① 嬉皮士、朋克、哥特有什么相同点
以下纯属个人观点，兄弟慢慢体会。
嬉皮士、朋克、哥特都是舶来品，具有相同的音乐另类流行形态，都有孪生体。
嬉皮士的孪生体是牛仔旅行歌曲，朋克的孪生体是地下秩序打破原则的节奏歌曲，哥特的孪生体是雏形非主流原创歌曲。所谓音乐，同样的听觉，不一样的感觉。
不论年代，因为时间只能证明光阴中褪色的音质。不论曲风，因为材质只能证明音乐中变质的音符。如果你被束缚在他们三者的网络，那么这三个词汇也就荒废了。
小弟这东扯西说的你不介意吧。如果方便请回言：祝福罐子生日快乐。
小弟只是想集齐各种网络祝福截图送好友一个惊喜，而您敲击几下键盘就会送至一份幸福，拜托了！
② 田馥甄《十万嬉皮》的歌词
歌名：《十万嬉皮》
歌曲原唱：万能青年旅店
翻唱：田馥甄
歌词：
大梦一场的董二千先生
推开窗户，举起望远镜
眼底映出，一阵浓烟
前已无通路，后不见归途
敌视现实，虚构远方
东张西望，一无所长
四体不勤，五谷不分
文不能测字，武不能防身
喜欢养狗，不爱洗头
不事劳作，一无所获
厌恶争执，不善言说
终于沦为沉默的帮凶
借酒消愁，不太能喝
蛊惑他人，麻醉内心
浇上汽油，舒展眉头
纵火的青年，迫近的时间
大梦一场的董二千先生
推开窗户，举起望远镜
眼底映出，一阵浓烟
前已无通路，后不见归途
(2)嬉皮哥原创扩展阅读
2014年末，田馥甄“如果”巡回演唱会在台北小巨蛋登场，Hebe现场翻唱了石家庄乐队“万能青年旅店”的《十万嬉皮》，独特的嗓音引来粉丝大呼“好赞”，还遭到网友调侃“原来女神也有颗摇滚的心”，更有网友留言道“万青这是要火到台湾了”。
其实，除了田馥甄，2013年快男选手耿琦也曾翻唱《十万嬉皮》，只不过选手并未唱出这首歌的精髓，惨遭淘汰。
田馥甄简介
1983年3月30日，田馥甄（Hebe），又名田喜碧，出生于台湾省新竹县，2000年通过实力美少女选拔大赛”获得殿军，赛后与参赛成员任家萱、陈嘉桦共同签约华研国际音乐，组成S.H.E组合而踏入演艺圈。
S.H.E组合当年火得一塌糊涂，推出了很多耳熟能详的金曲，后田馥甄、任家萱、陈嘉桦在组合不解体的情况下各自发展，随着两名队友相继结婚成家，田馥甄一直在音乐道路上打拼，不俗的唱功让她成为歌坛小天后，陆续推出多张单人唱片，至今也是三人中发展最好的一个。
③ 嬉皮士 朋克 歌特三者有什么区别
嬉皮士自由但是友善 比较温柔
朋克精神在于冲破一切条条框框的桎梏 比较颓废
哥特则是在黑暗中寻找美好 比较高贵
这个 不是一两句说得清楚的……
您凑合看看吧
④ 电影《天鹅绒金矿》中所用过的歌曲原创的还是引用David Bowie等人的
我也喜欢这部电影，不过你也太刨根问底了吧~~~~
只能说映射的是那个辉煌年代所有的华丽摇滚歌手，David Bowie是很重要的一位。
尽管这是一部虚构的电影，但请你务必在观看时把音量调到最大。扰民者、因影片内容痛不欲生者后果自负。
摇滚乐史上最灿烂的十年
我不想多说伊万·麦克格雷格，他在这片子里唱得比《红磨坊》好一万倍；也不想多说乔纳森·里斯·梅耶斯，他是伍迪·艾伦的新宠，却只能在《谍中谍3》这样的好莱坞商业片里跑龙套。我只想说音乐。实际上，音乐的魅力，是给所有带耳朵的人预备的，而伟大的音乐，永远能在瞬间冲破你所有的心理防线。
摇滚乐史上最灿烂的十年？是猫王夸张的鬓角还是披头士婉约的齐眉穗？都不是。这灿烂的年华属于一个你也许陌生的词汇：Glam Rock。
我们一般把Glam Rock翻译为“华丽摇滚”——就像你永远无法从字面上理解“Rock and Roll”一样，所谓华丽摇滚，也只有听过看过才能刻骨铭心。我们是不幸的，没赶上70年代，但我们又是万幸的，因为有……这部电影：《天鹅绒金矿》。
这是一部虚构的电影，但却最准确的抓住了华丽摇滚的魂魄：妖娆。让我们从100多年前说起……
《天鹅绒金矿》以超现实氛围开头，把一个伟大的名字与摇滚乐联系到一起：奥斯卡·王尔德。没错，就是那个才华与性取向共同闻名天下的爱尔兰作家。《道林·格雷的画像》中每一个字都如同自恋的水仙花一样美丽。影片把他的降生描绘成天外来客般传奇，更将一枚绿宝石胸针，作为王尔德灵魂的寄托。
后来，20世纪40年代，王尔德的胸针，流转到来伯明翰的摇滚歌手布赖恩·斯雷德手中。与70年代初最流行的英伦乐队，比如音符中散发着大麻味的Led Zeppelin（齐柏林飞船）相比，这个中性打扮的男人简直是该被所有人唾弃的怪物。但是他逐渐领导了整个时代。他的眼影，他的指甲油，他的紧身衣，他的松糕鞋，他慵懒浮夸的声线，他妖媚诱惑的表情。
他和他的歌，便是“Glam Rock”这个词最恰当的注脚。其实故事这才拉开帏幕，我们将与伟大的布赖恩·斯雷德，一起经历摇滚乐最灿烂的十年。那是个在迷醉和颓废中摇摆的年代。无论男女，浓妆艳抹。散发香气的长发，五颜六色的高跟，璀璨迷人的口红，闪烁耀眼的饰片。粉红嫩绿，明黄淡紫。紧身服裹着臀部，曳地裙搭着流苏。他们在沉闷的伦敦街头狂奔，像来自另外一个世界的妖精，冲垮了所有路人的目光……
让我们追随布赖恩·斯雷德，追随他与另一个天才般的男人，柯特·怀德之间激昂而短暂的爱情，领会音乐最华美的迸发形式——从而，我相信，你会爱上Glam Rock和Rock N’ Roll。
说白了吧，这其实是部充满佐料的半传记体电影。主人公布赖恩·斯雷德的化身，是华丽摇滚的“教父”——大卫·鲍伊（David Bowie）。“天鹅绒金矿（Velvet Goldmine）”这个名字，便得自其同名歌曲。他的美足以令所有男人心动，所以大岛渚才在《圣诞快乐，劳伦斯先生》中为他安排了一位神秘的英国战俘角色，最终让冷血的日本军官坂本龙一也为其魅力乱了方寸。
而在影片中扮演他的乔纳森·里斯·梅耶斯，简直就是天赐的尤物，甚至在魅力上不输给鲍伊本人。请允许我用肉欲的词汇来形容他——男性健美修长的身体，配以女人清秀细致的面庞。
影片忠实浓缩了华丽摇滚和大卫·鲍伊最辉煌的时光。华丽摇滚是顺应嬉皮士精神的没落而诞生的。60年代，崇尚回归自然、呼唤爱与和平的嬉皮士运动在西方风行一时。比如最能代表这种意识的电影《逍遥骑士》，和最能体验这种精神的歌曲——披头士的《Lucy in the Sky with Diamond》，或者齐柏林飞船的《Kashmir（克什米尔）》。
华丽摇滚与这种思潮恰好背道而驰，它的最大特点，你从唱片封套上便能看出来：魅惑的，妖娆的，中性的男人。既然嬉皮士们喜欢反朴归真到了裸体群居的地步，那凭什么不可以走向另一种极端？大卫·鲍伊们以过分华丽的装扮示人，真诚的歌颂享乐主义，令人想起那已经没落的洛可可建筑风格——金壁辉煌、奢华琳琅。他们的音乐中充斥今朝有酒今朝醉的爱与颓废，而模糊的性取向历来是这种气氛的最好载体。以男性为主导的社会，永远视同性恋为洪水猛兽，却又不得不承认，男性骨子里的那份妖娆。健美的身体，本来就是力量与美的天作之合。这种美学诱惑，曾在古希腊时期泛滥，即便今日，最当红的男性偶像身上，也总隐含着女性的媚骨，比如贝克汉姆的眼眉，比如裴勇俊的嘴角……
在这种妖娆面前谁又能不动心呢？华丽摇滚在保留摇滚乐不羁和真诚的同时，释放出王尔德式的唯美和精巧，因此很快风靡一时。虽然她的全盛时期不过10年，又并非占据主流，但却推动了多种音乐风格的发展。从朋克、重金属，到8、90年代的英式摇滚、电子音乐，乃至日本的“视觉系”，都与华丽摇滚有着不解之缘。
也许是出生在美国的缘故，导演托德·海恩斯对“华丽摇滚时代”有着隔岸观火般的清醒，影片也是通过一位记者在十年过后，追溯往事的角度，来展开的。
于是，布赖恩·斯雷德的经历穿插于记者对多位当事人的访谈之中；而这位记者本人，当年是位华丽摇滚的迷恋者，如今已成为衣冠楚楚的知识阶层，他对自身体验的回忆，构成了故事的另一面。
布赖恩·斯雷德是位痴迷音乐的天才，但他注定是离经叛道的。与柯特·怀德的交往是其音乐生涯的高潮和终章。由伊万·麦克格雷格扮演的怀德是另一位不羁的怪胎。出道时他疯狂而执着的在舞台上释放自己的情感，甚至在谩骂自己的观众面前暴露下体。后来，是赏识他才华的斯雷德把他从穷困和毒品中挽救，二人开始了心神交汇的合作。怀德的原型是与大卫·鲍伊有过亲密关系的美国朋克乐教父，伊吉·波普（Iggy Pop），此人素来以“可怕的”台风闻名。
影片在此处演绎到高潮，两处经典场景不得不提。首先是乔纳森·里斯·梅耶斯与麦克格雷格惊世骇俗的激情舌吻。在闪光灯下，两个身着银色紧身服的艳丽男人融为一体——这绝对是种超脱性范畴的美感体验，就像中子与原子核的撞击。可惜，他们最终还是以分道扬镳的悲剧收场，这也直接导致了斯雷德的崩溃。
与此同时，当时年少的记者，目睹这一场景不能自持，在自己的房间里手淫，被守旧的父母发现。可怜的青春悲剧，大概是不羁的摇滚乐第n次被冷冰冰的现实撞的鲜血淋漓吧！
正如托德·海恩斯所说，“那是一个前无古人的年代，不是因为它的娇饰，而是其前无古人的极端偏激精神”。这种执着，在世人看来便是罪孽；而这种偏激，又注定会是短暂的。果然，华丽摇滚经历昙花一现后，逐渐蜕变，被主流中和。在影片结尾，昔日超凡脱俗的妖精布赖恩·斯雷德，改头换面，以“托米·布朗”的身份出现——这个名字与他的音乐一样庸俗呆板，但却符合主流社会的需要。
这不能不说是种悲哀。片末柯特·怀德对记者感慨道，“我们曾想改变世界，但最终却改变了自己。”
也许所有先行者都会落得如此下场，但这是值得的。Lou Reed说过，“Life was saved by rock n’ roll”——摇滚拯救了生活。
本片获得1999年奥斯卡最佳服装设计奖提名，其实得奖才是众望所归。因为那些色彩艳丽、大胆的服装造型，给人的视觉冲击力实在太强烈了。何止服装，时而奢华考究，时而夸张抽象的舞台布景，也总能与音乐的情境配合得天衣无缝。
赞美一部音乐传记片的配乐，似乎是多此一举。但本片的配乐实在过于完美，以至于听过的人，都会不可避免地迷上华丽摇滚。这还是在大卫·鲍伊拒绝影片使用自己歌曲的情况下——大概是他恼怒于自己和伊吉·波普的老底被揭穿了吧。
不过伊吉·波普倒是不在意。他大度地把两首名曲交给伊万·麦克格雷格翻唱，神形俱似波普的伊万，令人震惊。尤其是那首“T.V. Eye”，一开口的怒吼如同子弹般击中每个人的心，那股一边大吼一边脱个精光的疯狂劲头，完全是个彻头彻尾的摇滚痴人。
如果说麦克格雷格偏重于激情的话，同属业余的乔纳森·里斯·梅耶斯简直就是被大卫·鲍伊的灵魂附了体。先不说唱功，他在台上的举手投足，一笑一颦都收放自如，无可挑剔。梅耶斯一共演唱了四支歌，高亢中掺杂一丝沙哑的声线堪称完美。翻唱华丽摇滚大师Brain Eno的“Baby’s on Fire”，俏皮而诡异的声音将歌曲演绎出另一番境界；作为影片重头戏的“Tumbling Down”，更让人有种为之击节喝彩，乃至泪如雨下的冲动——英国演员的基本功，没得说！
专业人士助阵必不可少。除了直接采用华丽摇滚巨挚的经典曲目，如T-Rex的Cosmic Dancer、Brain Eno的Needle in the Camel’s Eye（片头曲）、Lou Reed的Satellite of Love（U2 乐队的翻唱同样很出名）之外，一些英伦摇滚的当红艺人，也被邀请来客串和翻唱。最出风头的要数Placebo乐队，在头戴女式软呢帽，身穿长统丝袜的主唱Brain Molko（此人被大卫·鲍伊亲口封为接班人）带领下，粗重的吉他扫弦引入一曲放荡宣言——“20th Century Boy”。他们四位还有几句分量挺重的台词，用中学语文课的话来说，那叫“点题”。
大名鼎鼎的Radiohead，既然坐拥英伦第一的宝座，怎能放弃这次致敬的机会？主唱Thome York和主音吉他Jon Greenwood，与来自Suede（山羊皮，又一支华丽摇滚的继承者！）的三位成员，共同组成Venus in Fur（皮毛维纳斯，得自Lou Reed的经典歌曲）乐团，演唱了片中5首歌曲。可惜，他们在片中仅仅贡献声音，并未登场，我们只好去遐想吊儿郎当的Thome York身着紧身服的尊容了。
除此之外，还有Pulp、Roxy Music等一连串璀璨的英国乐队大名，无法一一列举。总之，强烈建议喜欢本片的人搞张原声带来听。
⑤ 如何评价歌曲《十万嬉皮》
艾玛，说真的我个人不喜欢这歌，至于为什么不喜欢还不请自来回答这个问题……大概是因为我就是这么无聊。。。。
所以尽管不喜欢这歌，甚至听着分分钟就想站起来怼，但也不得不佩服这首歌。正是因为他能让人听得冒火。几个字几个字就刻画了一个不求上进的烂泥形象，所以偶尔累了怼生活相当厌倦的时候听听这歌，对我个人而已还是相当有些警醒作用。
当然，个人观点，不喜勿喷。
⑥ 外国人说嬉皮士是什么意思啊
嬉皮士
网络名片
嬉皮士（英语Hippie或Hippy的音意译）本来被用来描写西方国家1960年代和1970年代反抗习俗和当时政治的年轻人。嬉皮士这个名称是通过《旧金山纪事》的记者赫柏·凯恩普及的。嬉皮士不是一个统一的文化运动，它没有宣言或领导人物。嬉皮士用公社式的和流浪的生活方式来反应出他们对民族主义和越南战争的反对，他们提倡非传统的宗教文化，批评西方国家中层阶级的价值观。
嬉皮士
简介
嬉皮士
批判
他们批评政府对公民的权益的限制，大公司的贪婪，传统道德的狭窄和战争的无人道性。他们将他们反对的机构和组织称为“陈府”（the establishment）。
贬义
嬉皮士后来也被贬义使用，来描写长发的、肮脏的吸毒者。直到最近保守派人士依然使用嬉皮士一词作为对年轻的自由主义人士的侮辱。
影响
当时的嬉皮士想要改变他们的内心（通过使用毒品、神秘的修养或两者的混合）和走出社会的主流。远东形而上学和宗教实践和原著部落的图腾信仰对嬉皮士影响很大。这些影响在1970年代演化为神秘学中的新纪元运动。
来源
hipster
20世纪40年代和50年代美国的垮掉的一代称爵士乐音乐家为“hipster”和“beatnik”，同时这两个词也被用来称呼围绕着这些艺术家而出现波希米亚主义似的反文化。
嬉皮士
60年代，从垮掉的一代中演化出嬉皮士，同时从布鲁斯音乐演化出摇滚乐。
在美国东海岸的格林威治村年轻的反文化者称他们自己为“hips”。许多来自纽约市区的失望的年轻人聚集在那个村中，他们穿着他们最旧的衣服。第一个用嬉皮士这个词来描写这些穿着旧衣的中产阶级子女的媒体是一个广播电台。
1965年9月6日旧金山的一家报纸使用首先使用了“嬉皮士”这个词来描写这些年轻的波西米亚主义者，但其它媒体在此后两年中几乎没有使用过这个词。
⑦ 后现代主义，浪漫主义，现代主义，嬉皮士。。。
什么是后现代主义？
让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1）
第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3）
第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”4）说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们〔后现代主义者〕假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，特别是通过一种忽视了其作为第二级别的概念的性质的概括，来获得其最初的似真性的。”5）
最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术（installation）、视像艺术（video art）等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。
我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”6）
加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”7）
加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想，因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对唯物主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。
然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”（Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。8）
显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经在本书“导论”中界定了现代主义。在那里，我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。
当人们放弃那些现代主义的前提之时，人们就必然会提出接下来的问题：那么，它们是后现代主义吗？马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃。9）
至此，我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。
尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特·文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦（Oliwa），他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后现代主义的以下两个基本特征。
首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。相反，它同意艺术不是一种志业而是许多职业当中的一种。其合法性位于生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。在一个没有中轴的世界上，在一个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而自由地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段。而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。10）
其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉，因为它使得它更具消费性，因此它利用叙事、熟悉符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西，而不作能否被记住的断言。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。谢丽·莱文妮（Sherrie Levine）不断自我重复的照片复制，马克·科斯塔比（Mark Kostabi）不断重做莱热（Leger）的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子（Prince）的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。11）
在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地区的（民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有C·摩尔（C. Moore）与他那些对遥远习语（比方说长廊）的俗丽的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍莱恩（H. Hollein）与J·斯特林（J. Stiring）〕。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。
莫拉夫斯基尖锐地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗（Bidlo）、莱希（Lersch）与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》（Endgame, 1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳（Bleckner）与哈莱（Halley）的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森（Otterson）与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈服于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。12）
莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，当然持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，它对审美价值的顽强的追求，它对文化与社会影响负责的良心，以及它的解放精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义文化的批判既是艺术的批判，也是政治的批判。那样一种宣称崇高的无差异性并从艺术家的工作室与画廓以外的任何事物都隔离出来为主体原则的文化，只能产生平庸与无关紧要的艺术——同时却强化了商业主义精神。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。
莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意。莫拉夫斯基不允许被拒绝的现代遗产的一个部分，就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。
这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基的刻画不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们在各章中提到过的对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上
4．为什么“回来时，一副若有所失的模样”？这种心态怎么理解？
父亲干了一辈子，劳动就是生命，在他的精神世界中，劳动是创造，劳动有收获，劳动体现了自己的价值，一旦不能干活，就失去了这一切，所以感觉若有所失。
练习说明
一、熟读课文，试用第三人称说说本文的故事梗概。
本题要求把握课文内容，并区别第一人称和第三人称两种不同的写法。
××家的老屋只有三级台阶，他眼看人家台阶高，受人尊重，决心造一栋有高台阶的新屋。可是凭他的经济条件，要造这样的新屋得准备大半辈子。他想聚沙可以成塔，凭自己一身力气，干他十年二十年，总有一天可以造成新屋。他苦干了大半辈子，一砖一瓦地捡，一角钱一角钱地攒，终于盖起了新屋，砌上了九级台阶。屋造好了，人也老了，身子也垮了。
二、讨论下列问题。
1．为什么“父亲总觉得我们家的台阶低”？
2．“新台阶砌好了”，为什么父亲反而处处感到“不对劲”了？
3．说说你对父亲这个人物形象的看法。
本题在前一题基础上，引导学生深入理解课文中关键性的内容，进而分析人物形象。
1．因为台阶是地位的标志。人家高的有十几级，自家台阶只有三级，被人小看，“没人说过他有地位，父亲也从没觉得自己有地位”，想有地位而没有地位，所以总觉得自家的台阶低。
2．台阶低，意味着经济地位低下，父亲由此形成了自卑心理。这种自卑心理长期存在，难以一下子消除，所以台阶高了，反而处处感到不习惯，不对劲。
3．父亲是一个非常要强的农民，他有志气，不甘人后，他要自立于受人尊重的行列，他有长远的生活目标，他有愚公移山的精神和坚忍不拔的毅力。
父亲又是一个老实厚道的农民，他用诚实的劳动兴家立业，不怕千辛万苦。同时，父亲身上有着中国传统农民所特有的谦卑，当新台阶造好后，他反而处处感到不对劲、不自在，并且不好意思坐上去。
三、《背影》抓住“背影”命题立意，组织材料；《台阶》围绕“台阶”命题立意，组织材料。试分别说说这样写好在哪里。
本题结合《背影》，研究选材与中心的关系。
《背影》抓住“背影”命题立意，组织材料，突出了父亲的背影，突出了父爱，给人深刻的印象，让人强烈地感受父爱。
《台阶》围绕“台阶”命题立意，组织材料，使造房这个一般性的题材有了侧重点，有了特色，突出了父亲对社会地位的追求，突出了父亲希望受人尊重的思想性格。
教学建议
一、可以用“三问”引导学生把握内容，分析人物。
一问：父亲为什么要造一栋有高台阶的新屋？
二问：父亲是怎么造起一栋有高台阶的新屋的？
三问：新屋造好了，父亲怎么样？
二、抓住关键的一句。
全文关键的一句是“台阶高，屋主人的地位就相应高”。抓住这个关键句，就容易理解故事内容和人物思想感情。
⑧ 嬉皮士乐队的成员介绍
主唱：崔彻
自幼接触摇滚乐，14岁受邀辽宁电台献唱Eric Clapton代表作品《Tears In Heaven》，独特的硬摇滚嗓音及不可思议的音域是国内极少见到的，也是乐队亮点之一，17岁独自来到北京学习摇滚唱法，随后被北京现代音乐学院欧美演唱系录取，18岁就被中国一著名唱片公司签下，2010年8月份加入嬉皮士乐队。
吉他：信飞
从小受家庭影响接触音乐，接触了大量音乐风格，9岁学钢琴，12岁学习吉他，丰富的音乐理论和良好的乐感总是能让乐队创作中锦上添花，和高中时就与鼓手王梓繁在家乡举办校园巡演及参加各种大型晚会现场。2009年为了坚持摇滚梦想与鼓手王梓繁来到北京一专业音乐学院跟随国内blues大师张耘丰继续学习吉他，和声及编配，也是乐队领军人物。
吉他：翁曲弦
乐队创始人之一。高中时认识吉他手信飞，接触了摇滚乐之后立即休学独自去郑州找吉他老师学习吉他，08年在北京迷笛学校跟随郭志勇，顾中山继续学习吉他及理论编曲，复苏硬摇滚是他最大的梦想，执着的性格使他的音乐更严谨，乐队大部分原创都出自他手，创新的思想及对摇滚乐的态度影响着乐队每个人。
贝斯：周磊
内蒙包头人，乐队中年龄最大的一个，08年来到北京一专业音乐学院学习贝斯，曾做过许多乐队客串贝司，丰富的阅历指引着乐队每个人，2010年10月份经丝绒公路吉他手大薛介绍加入嬉皮士乐队，大家一拍即合，他的加入，嬉皮士乐队才算是正式成立！
鼓 ：王梓繁
跟吉他手小弦从小穿一条裤子长大，高中时接触摇滚乐，09年与信飞怀着一颗摇滚的心来到北京，踏实的态度及不满足的性格使他在专业上突飞猛进，担任过国内众多知名摇滚乐队鼓手，乐队创始人之一！
⑨ 同庄吃酒席的时候，一个叫我老公哥叫我嫂子的男的，当嬉皮赖脸的叫我过去领小孩
吃酒席的时候遇到一个嬉皮笑脸的人，这个场合，嬉皮笑脸可以理解。毕竟是喜庆的氛围。
所以有些事情不要想太歪了。但如果对方的做法不妥的话，也可以选择拒绝回避。