⑴ 古人写字为什么从右到左
竹简的书写，是一片片单片写好后再装订的，不存在书写之前展开的问题，倒是有书写之后（竹简顺序）排列的问题。一般是左手持简，右手写字，写好后自然由左手放下，既然是由左手排列的，向左排开大概比较顺。
著名的北宋张择端〈清明上河图〉中，已四处可见高的桌凳、桌椅相配使用。
在宋人〈十八学士图〉里，分明告诉了我们当时的书写姿势：人坐於床榻之上，面前放一高桌，桌面上平铺了一张纸，纸依旧是一尺来高、二尺多长，人则执笔欲向纸书写。纸的两头分别放置一棍状物，以使纸抻平，这就是我们至今使用的「镇尺」。当然是金属、玉石、硬木之类的重物。「镇尺」的产生，是用於纸平铺於桌面书写而不易卷摺和移动，与抻纸的作用相同。
又，南宋马远〈西园雅集图〉中，可见一人立於桌案边，一狭长的手卷平铺於上，人悬臂书写，亦有「镇尺」之物於上。
宋代刘松年的〈撵茶图〉更是将当时的书写状态描绘得一览无遗：一和尚坐於圆凳，倚肘在长案上写手卷，纸上方的左右角均压著类似鹅卵石的纸镇。我尤为注意到，和尚手中的毛笔笔毫只是笔尖一点黑。在许多古画中均可以看到。这有几种可能：一是用的兼毫笔，二是古人写字蘸墨只是於笔尖，三是不将毛笔全部泡开，只用笔毫的三分之一。而三种可能均是与古法用笔的要求相符。
这倒令我想起明代唐寅临的五代顾闳中〈韩熙载夜宴图〉。他自作主张，在最后两女簇拥著一坐客的背后，加上了一张高的长桌，上面放置了笔墨，铺有一卷纸，上面竟然压著「镇尺」。而五代顾闳中的原作，只有椅子、几、齐膝的方桌，从头到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，将几置於床榻上从事书写，这个时期王维的〈伏生授经图〉、卫贤的〈高士图〉便已明确的反应出来。这与唐、五代同期的家具发展状况完全一致。
唐氏浪漫成性，他把明代「伏案」书写的情景强加於五代，可见明代人对五代以前的书写方式已不了解。这种现象，钱钟书先生在《七缀集》中也嘲笑过：「都穆〈寓意编〉：王维画伏生像，不两膝著地用竹简，乃箕股而坐，凭几伸卷。盖不拘形似，亦雪中芭蕉之类也。」可见王维也将唐朝人的习俗强加於西汉的伏生，真好比硬要将炎夏的芭蕉长在寒冬的大雪中。看来，「关公战秦琼」，古来有之。虽然唐氏、王氏浪漫，却真实地反映了作者客观的时代背景。
所以，宋画明白地告诉我们那个时代的人真实的书写方式。翻阅宋代书论，仍旧讲究转笔运指。然而，与过去不同的是：纸，从拿於手中转为平铺桌面；执笔的手，从「举腕」变为「平腕」；毛笔接触纸面，从阅读面的垂直变为桌面的垂直。
这一微小的变化，似不大起眼，却是尤为关键的变化。
手在执笔无依托，呈阅读面垂直的情况下，由於手的生理限制，手指运转灵活，腕举，必受牵制，幅度较小，因而不适於写大字。再则是，左手持竹简或纸，正因为是手，所以总归不能绝对稳定。有了桌面，代替了左手作附垫，绝对稳定。毛笔与桌面垂直了以后，不仅手指上下左右运转的空间加大，不知觉中还带来另外的巨大的变化。
⑵ 唐代绘画与宋代绘画有哪些本质的区别
唐代绘画特点及代表人物
在隋朝国家统一的基础上，唐代经过“贞观之治”，国家强盛，经济繁荣，文化发展。反映在绘画上，创作热情空前高涨，规模宏大，气象万千，名画家辈出，灿若群星，为中国绘画史上最光辉灿烂的一页。
一、初唐人物画家阎氏兄弟
阎立德、立本兄弟为初唐重要人物画家。他们的先世为北魏、北周时显宦，父阎毗与后周武帝之女清都公主结婚，入隋为朝请大夫、殿内少监领将作少监，擅长书画，谙练旧事，曾为宫廷设计辇辂车舆，多所增损。立德继承家学，唐高宗时，为造兖冕大裘等六服并腰舆伞扇、营造陵墓，官至将作大匠、工部尚书。同时长于绘画，所作《职贡图》，“异方人物诡怪之质，自梁魏以来名手不过也”，惜作品今无传。立本（？—673年）绍述家学，曾继兄任工部尚书，后官至右相中书令。因擅长绘画，有“右相驰誉丹青”之讥。能作人物、车马、楼观和道释画，曾创作过《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣图》等重要人物肖像画作品。今传《步辇图》（故宫博物院藏，为宋人摹本），描绘唐太宗李世民坐在步辇上，接见吐蕃派来迎娶文成公主的使者禄东赞的情景。图中对人物的刻划，表现了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和气质，具有肖像画创作性质，是一次真实的历史事件的写照。另外，相传《历代帝王图》（今藏美国波斯顿博物馆）为阎立本所作，描绘了从汉昭帝到隋炀帝共十三个帝王及其侍臣的肖像，寓褒贬于人物的精神形态的刻划之中，鲜明生动。
二、盛唐画圣吴道子
吴道子被称为“张僧繇后身”，他的艺术继承了张僧繇简括的造型技巧，“笔才一二，像已应焉”，点划之间，时见缺落，后人称之为“疏体”。其用笔如“莼菜条”，雄劲、磊落、气势磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然传神，所谓“天衣飞扬，满壁风动”，有“吴带当风”之誉，称之为“吴装”。他的宗教壁画以独特的艺术风格传派，当时叫做“吴家样”。其特点是，落笔时或自臂起，或从足先，不拘规矩，一笔挥就，但又不失尺度。吴道子的作品，今已无存，日本大阪市美术馆收藏的《送子天王图》卷，传为吴道子真迹，其实，最多不过是他传派的摹本草稿。北宋时的武宗元曾在洛阳等地寺庙见过吴道子的壁画，努力学习其造型笔法，从所作的《朝元仙仗图》（今藏美国私人处），可探知其艺术特点。除文献记载外，要了解吴道子的艺术，莫高窟的盛唐壁画和唐宗室墓葬壁画，或可提供一些线索。
三、 仕女画家张萱和周昉
单独以妇女儿童作为绘画创作题材，在唐代有了新的发展。在此以前，妇女和儿童的形象在绘画中出现，或者作为人物故事中的陪衬，或者作为封建说教的工具，如顾恺之《女史箴图》；而作为描写她们的日常生活用以玩赏为目的作品，则是在唐代才大量出现的，其代表为张萱和周昉。
张萱活动于盛唐开元年间。他的贵族妇女形象，反映出盛唐时代的享乐欢快的气氛。作品有宋徽宗赵佶临摹的《捣练图》（今藏美国波斯顿博物馆）、《虢国夫人游春图》（今藏辽宁省博物馆）等。前者描写宫中妇女捣练时的各种劳作活动，细节生动，充满生活气息；后者描绘杨贵妃三姊虢国夫人及其眷属骑马郊游，队伍花团锦簇，反映出杨家姊妹的显赫与骄纵。
周昉，字景玄，长安（今西安）人，贵族出身，官至宣州长史，活动于唐代宗时期。他的仕女画，“初效张萱，后则小异”。所画肖像，“不唯形似，兼移神气”。宗教壁画，首创“水月观音”，广为流传，被称为“周家样”。传世作品有《挥扇仕女图》（今藏故宫博物院），描绘了一群衣着华丽的宫中妇女的悠闲散漫，百无聊赖。人物的苦闷情态跃然画上，呼之欲出。周昉笔下的妇女，已失去了张萱作品那种欢乐气氛，反映出时代情绪的变化。相传为周昉作品的《簪花仕女图》（今藏辽宁省博物馆），是一幅被揭裱下来的唐代屏风画，其技巧熟练、笔法细腻，设色浓艳，是一幅优秀的唐代无名匠师之作。
四、 山水画家李氏父子和王维
李思训（651—716年），字建，为唐宗室。高宗时任江都令，武则天当权时弃官潜匿，中宗复位任宗正卿，玄宗时官至右武卫大将军。擅长山水，继承了展子虔以来的青绿山水画法，金碧辉煌，灿烂耀目，为后世所崇。他的作品内容，没有摆脱六朝以来的求仙访道主题。存世《江帆楼阁图》（今藏台北故宫博物院），相传为他的作品，画江天浩渺，风帆溯流，境界开阔。树木画法多种多样，山石在钩线的基础上有少许皴法，是对展子虔《游春图》的继续发展。李思训之子李昭道继承家学，亦以画青绿山水知名于世，与其父合称“大小李将军”。
王维（701—761年），字摩诘，著名诗人，亦长绘画。晚年隐居陕西蓝田，并以其庄园景致创作成《辋川图》，开创了文人士大夫别墅画的风气，为后世所崇。苏轼称赞他“诗中有画”，“画中有诗”。明末董其昌等人提倡山水画“南北宗”说，将李思训说成“北宗之祖”，崇王维为“南宗之祖”，创水墨写意文人画。相传王维有《伏生授经图》（今藏日本大阪市美术馆）、《雪溪图》（今藏台北故宫博物院）等，均不可信，王维画风有待进一步探讨。
五、 畜兽画家韩干和韩滉
鞍马为汉代以来流行的绘画题材，随着绘画的分科发展，至唐代则出现了一批以画鞍马而知名的画家，如曹霸、韩干、陈闳、韦偃等。牛也经常入画，画牛的专门家有韩滉、戴嵩等。描绘牛、马（包括龙、虎、獐、鹿、猿、猴、猫、狗等）一类的家畜走兽的画，宋代概括为畜兽画。
韩干出身贫寒，得王维资助，随曹霸学画，以画肖像、鞍马知名于时。天宝中召入宫廷，累奉命图写御马，玄宗要他照着陈闳的马画，他说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”可知他的追求。传世作品有《照夜白图》（今藏美国大都会博物馆），画肥壮马1匹，拴于桩上，作昂首嘶鸣状，十分生动。
韩滉（723—787年），字太冲，长安人。由地方官升至宰相，封晋国公。吏事之余，喜好绘画，长于人物、田家风俗及牛马等，落笔绝人，然不多作。传世有《五牛图》（故宫博物院藏），画牛五头，各具姿态。所用线条，粗壮有力，表现出牛的健强体魄和坚韧的皮质，惟妙惟肖，在中国画史上不多见。
六、气象万千的唐代壁画
唐代壁画有宫殿、寺观、石窟、墓室等数种。宫殿、寺观壁画之盛，见诸文献记载，超出以往时代，但随着建筑物的毁灭，早已渺然无存，今天所能见到的，只有石窟和墓室里的壁画。
五代两宋的绘画特点及人物代表
唐末藩镇割据，国家走向分裂，相继出现五代十国。五代时期绘画盛行的地区，主要在中原，西蜀和南唐所辖地。西蜀和南唐都建立了画院，山水、花鸟画科成熟，出现了一批对后世有极大影响的画家。北宋统一后，绘画得到了进一步发展，画院兴盛，文人画兴起。这一时期传世的作品较多，寺观等壁画虽也有所成就，相形之下，就退居其次了。
一、 人物画家周文矩和顾闳中
周文矩，金陵句容人，擅长人物、山水、楼观和仕女。他继承了周昉的传统，但在衣纹描绘上吸收了李煜书法的“行笔瘦硬战掣”（称“战笔描”）即颤抖的笔法，而形成自己的风格。作品有《宫中图》、《重屏会棋图》（今藏故宫博物院）、《琉璃堂人物图》（美国大都会博物馆藏摹本）等。《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟和他的兄弟们下棋，有肖像画性质；衣纹作战笔，是其画法特点。《琉璃堂人物图》描写文人士大夫的诗酒活动，各有神态。据专家考订，今传韩滉《文苑图》（今藏故宫博物院）即其中一部分。
顾闳中唯一的存世作品是《韩熙载夜宴图》（今藏故宫博物院）。据记载，此画是奉南唐后主李煜之命而作。全画分为听乐、观舞、休息、清吹、送别5个段落，描写韩熙载的夜宴过程，客观上反映了当时贵族的腐朽生活。由于作者技术的高超，对韩熙载的刻画，能通过形象而揭示出内心的矛盾与痛苦；所画其他人物也都各有特点，生动传神。该画线描的工整精细、严谨有法，设色的绚丽清雅、丰富协调，都达到这一时期的最高水平。
这一时期其他著名画家尚有僧贯休、阮郜、胡瓌、卫贤等。胡瓌，契丹人，善画本部族人马，沙碛平远，曲尽契丹族及塞外之景，传世有《卓歇图》（故宫博物院藏）。卫贤为南唐画院画家，作品有《高士图》（故宫博物院藏），以山水为主体，画梁鸿、孟光夫妻相敬故事。
二、“徐黄异体”和北宋的花鸟画
花鸟画在宋代有着飞跃的提高。艺术上大大超越了唐代。“徐黄异体”是指以徐熙和黄筌为代表的、在艺术风格上不同的两大花鸟画流派，最早见于郭若虚《图画见闻志》记载。
徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所画花鸟多为“汀花野竹，水鸟渊鱼”，“蔬菜茎苗，亦入图画”。其画法“落笔颇重，中略施丹粉”，可能是一种以勾勒为主的淡彩画法，有“落墨花”之称。他的题材内容与画法都表现出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之评。但他也为宫廷服务，创作一些装饰用的作品，称为“铺殿花”，“装堂花”。
黄筌，字要叔，成都人，西蜀的宫廷画家。除人物画外，尤擅长花鸟画，多画宫廷中珍禽瑞兽，奇花怪石，以供帝王贵族玩赏。其画法先用细笔勾出轮廓，然后敷以重彩，极其工细精整，富丽堂皇，故有“黄家富贵”之称。传世作品有《写生珍禽图》（故宫博物院藏）。
三、 荆、关、董、巨山水画的新贡献
五代是中国山水画发展的重要时期，表现为(1)水墨山水画的确立；(2)画家深入自然，创造了不同的笔法，出现了南北两大派别。代表画家有荆浩、关仝、董源、巨然。
荆浩和关仝对表现大自然雄伟之美开创了新风格，把山水画的思想内容提到了新高度。董源和巨然创立了山水画的另一种新风格，受到元明以来文人画家的推崇和摹仿，比荆、关影响更
四、 李成、范宽和宋初山水画
李成、关仝、范宽在宋初被认为是并立的三大家，评价为“三家鼎峙，百代标程”的人物。关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画北方风格的不同气派。
五、 郭熙及其《林泉高致集》
郭熙的绘画理论，集中在由他儿子郭思辑录的《林泉高致集》一书中。全书共6节，前四节阐述画理画法，强调山水画创作要深入自然，进行研究，从对比的角度去观察山水的四时、朝暮、阴晴、远近，高低等等不同变化，并把这些变化同人的思想情绪发生联系，从而创造出富有理想和意境的山水画作品。在具体技法上提出了山水画的“三远”（平远、高远、深远）取景法。《林泉高致集》是我国第一部系统完整阐述山水画创作规律的理论著作，在美学发展史上具有重要意义。
苏轼（1037—1101年），字子瞻，号东坡，四川眉山人。他是北宋文学家、书法家，同时也善画枯木竹石。他在绘画方面的主要贡献在于推进了文人画的发展，并在文人画的理论方面提出了一系列的见解，大体可归纳以下几点：(1)确定文人画的地位高出于工匠画。他很推崇吴道子，但更推崇王维。正式提出“文人画”的概念。(2)强调艺术形象创造的主观感受，以便达到于象外求意。有“论画以形似，见与儿童邻”、“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”等诗句。(3)提倡绘画表现的诗歌意趣。如说“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”如此等等，都对后世绘画有极大影响。苏轼有作品《枯木怪石图》（今在日本）存世。
与苏轼同时对文人画作出重大贡献的画家还有文同和米芾等。
文同（1018～1079年），字与可，四川永泰人，诗人兼画家。善画墨竹，因出知湖州（今浙江吴兴），所画墨竹及后来学他画法的，称为“湖州竹派”。他曾深入竹林，作仔细观察研究，先有成竹在胸，然后进行创作。有《墨竹图》两幅存世。
辽、金、元的绘画特点及人物代表
辽代绘画继承唐及五代传统，却又独具特色，多描写北方少数民族生活情状，以人物、鞍马居多。画花卉鸟兽带有浓郁的装饰味，技法有独到之处，唯山水画处于发展阶段，尚未臻成熟，远不及北宋绘画之隆盛。
《射骑图》 耶律倍 此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。在一匹装饰得很华丽的骏马前面，站立着一位“鬓发左衽”的中年契丹贵族。他腰挎虎皮箭筒，手中持弓，陷入沉思之中。身为 北方草原的民族画家，耶律倍特别擅长于画马，画中之马的体型即今之蒙古马，身躯低矮，长胴短脚，却很硕健。此画风格细腻、典 雅，与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明画家颇受他所向往的中原汉文化的影响。
赵霖《昭陵六骏图》金代有关书画家和流传作品，没有完整的文献记载，但在金元人的诗文中，亦可窥见此时期的书画风气之盛。如金人赵秉文《闲闲老人滏水文集》、元好问《中州集》及《遗山文集》、胡□□《柴山大全集》、汤□《画鉴》、夏文彦《图绘宝鉴》等书中，对金代书画家任询、王庭筠父子、杨邦基、李早、武元直等人及其作品均有论述。遗存至今的作品如李山《风雪杉松图》，可见其受郭熙、王诜影响颇多。武元直《赤壁图》以全景山水表现赤壁壮美的景色,都与南宋马远、夏圭画风不同。王庭筠《幽竹枯槎图》，与北宋苏轼《枯木竹石图》一脉相通。张圭《神龟图》在格法上与五代黄筌《写生珍禽图》亦有相通之处。赵霖《昭陵六骏图》反映了金代鞍马成就。张圭《文姬归汉图》又可见金代人物画的风貌。现存山西朔县崇福寺、山西繁峙岩山寺等处的金代壁画，以及考古发掘中发现的几处金代墓室壁画，可以看出金代壁画也是相当繁荣的。金代绘画对元代绘画有重要的影响。
元代绘画中，文人画占据画坛主流。因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上,追求古意和士气,重视主观意兴的抒发。与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭，形成鲜明的时代风貌，也有力地推动了后世文人画的蓬勃发展。在元代短短90余年内,画坛名家辈出,其中以赵孟頫、钱选、李□、高克恭、王渊等和号称元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名。
王蒙 《葛稚川移居图》 葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋时人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。
明代的绘画特点及人物代表
明朝前期，以宫廷画和浙派绘画为主，中期吴门画派兴起，成为画坛旗帜，晚期董其昌为画坛领袖。文人画全面占领画坛，是这一时期中国绘画发展的主要脉络。随着封建王朝的没落，宫廷绘画也随之式微，不再居于画坛领导地位。文人画发展成为中国绘画的主流，传统的绘画“成教化，促人伦”的社会作用观念，逐渐被“怡情适性”、“寄兴自娱”所代替，因而使水墨写意的山水、花鸟画获得特别的发展，相比之下工笔画与人物画没有受到应有的重视。由于社会矛盾复杂，城市经济迅速发展，使地域性的绘画派别纷纷出现。晚明成批的妓女、侍姬画家的出现，表现出封建束缚下妇女的才华，但也反映了社会的进一步腐朽没落。随着海上交通的发达，促进了中外绘画交流。日本画僧雪舟等曾来中国学习，中国画僧也曾东渡日本；明末欧洲传教士来华，同时带来了西方绘画。
明代早期， 宫廷人物画多继承南宋宫廷历史故事画风，内容大都与王朝的政治需要有关。现存的宫廷人物画中，题材多称颂前代圣主贤臣，以及描写宫中行乐等。重要的画家有：倪端，字仲正，宣德时召入宫中，作品有《聘庞图》，描写三国时刘表延请庞德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授锦衣卫指挥，作品有《关羽擒将图》，描绘三国时关羽水淹七军活捉庞德故事。刘俊，字廷伟，官锦衣都指挥，作品有《雪夜访普图》，画宋太祖赵匡胤私访赵普故事，宣传半部《论语》治天下。谢环，字廷循，宣德时为锦衣卫指挥，作品有《杏园雅集图》，描绘当时在朝官吏杨一清等人的一次集会，是一幅群体肖像画。
宫廷山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法。重要画家有：李在，字以政，宣德时与谢环、石锐、倪端同时被皇帝恩宠，待诏仁智殿，作品有《阔渚晴峰图》等。王谔，字廷直，弘治时供事仁智殿，曾被孝宗朱佑樘誉为“今之马远”，可见其画风与马远十分接近，但较之马远平稳、完整而细腻，作品有《江阁远眺图》等。朱端，字克正，正德间以画士直仁智殿，后授锦衣指挥，画风学郭熙，作品有《烟江远眺图》等。
明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。
沈周和文徵明，是吴门派画风的主要代表。他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长，作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概,花卉木石亦以水墨写意画法见长,其作品主要是以气势胜。文徵明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。唐寅和仇英有别于沈周、文徵明，代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨，有两种路数：①以李唐、刘松年为宗，风格雄峻刚健；②为细笔画，风格圆润雅秀。人物画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣，简劲放逸。仇英从临摹前人名迹处得益，精谨清雅，擅长着色，以青绿山水和工笔人物著称。
明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家是董其昌。他的艺术与吴门派有密切关系，为矫正吴门派末流之弊，他重倡文人画，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，并提出了南北宗论。由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，他所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。他提出的绘画理论，尤其是南北宗论,对明末清初的绘画产生了重大影响,一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面，与董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。较著名的画家有莫是龙，与他共创南北宗论，陈继儒与他为至交，赵左亦常为其代笔，他们都是松江派主将；顾正谊创华亭派，董其昌早年曾受其启导，宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。另外，受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文□等人。程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸，杨文□兼具枯笔、秀润两种风貌。
⑶ 古人怎么写字
古复人写字是从右而左、从制上而下。
因为右边的简册离右手最近。人们日常生活劳动，主要使用右手，左手为辅，所以，人们的视野也应该以右方为主。左手书写（用刀笔）从右下到左上提笔，右手书写是从右下往右上提笔，右方位书写较左方位书写，提笔距离更短。从右往左写和阅读，左侧未开卷而隆起的简册不会挡着右手；而如果从左往右，则右侧未完全打开而卷起的简册会挡住右手。
⑷ 中国古代著名画家的名字·朝代·作品
阎立本
阎立本（？－673）唐画家。雍州万年（今陕西西安）人。立本继承家学，显庆中任将作大臣；曾任主爵郎中、工部尚书、右相和中书令，时有"右相驰誉丹青"之誉。工书法，擅画人物、车马、台阁。
其父阎毗，其兄立德，既有画名，又以擅长工艺、建筑工程著称。阎立本绘画师承隋代的杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔与其父，并上溯张僧繇而"变古象今"，代表了初唐中原地区的风格。
阎立本善画台阁、车马、肖像，尤长于重大题材的历史人物画和风格画。据史料记载，其画迹见之于《历代名画记》、《唐朝名画录》、《宣和画谱》中的有六七十件，其代表作有《凌烟阁功臣图》、《秦府十八学士图》、《历代帝王图》、《萧翼赚兰亭图》、《异国来朝图》、《职贡图》和《步辇图》等。其中留传至今较为可靠的有《步辇图》、《职贡图》、《历代帝王图》和《萧翼赚兰亭图》。
左图：上《步辇图》绢本设色，现藏故宫博物院，描写的是唐太宗李世民接见来迎娶文成公主联姻的吐蕃使臣禄东赞的情景。此图无款，卷后有宋.章直（伯益）篆书题记一段，另有米芾等人的观款。据专家鉴定，此为北宋摹本。作者以细劲的线条塑造人物形象，具有早期肖像画的特征，线条流畅，色彩艳丽而沉着，较成功地描绘了人物的神态与神情。其中人物的发式与服饰都具有初唐时的特点。
《历代帝王图》，绢本设色，现藏美国波士顿美术博物馆。作品描绘的是自汉昭帝至隋炀帝十三帝王之像。画家既注意各帝王的形象，又注意各自不同的性格特征。画中人物皆以铁线描勾画，线条匀细挺拔，布设以朱、黑、白三色对比搭配，晕染柔和，体现出南北朝人物画的脉络体系。
传为阎立本人物画的作品还有《职贡图》和《萧翼赚兰亭图》。《职贡图》，现藏台北故宫博物院，系宋代摹本。描绘的是当时"万国来朝、百蛮朝贡"的情景，人物"尽该毫末，备得人情"。
《萧翼赚兰亭图》描绘的是唐太宗派遣监察御史萧翼到会稽骗取辨才和尚宝藏之王羲之书《兰亭序》真迹的故事。存世有二本，一藏台北故宫博物院，一藏辽宁省博物馆。据专家考证，一为北宋摹本，一为南宋摹本。辽博藏本卷后有明代画家文徵明长跋，定为真迹。
此卷不论从内容或形式看，都较成功地了人物的内心精神世界，呈现出各自不同的性格特征。此图从画风分析，也较符合宋.黄伯思《东观余论》中所说的"博陵之笔缜细"和米芾《画史》中陈述的"皆着色而细"的记载。据此，这幅作品虽定为宋人摹本，但以此来衡量阎立本的艺术成就，以及鉴赏中唐以后的人物画风格，有一定的参考价值。 （中国名画家网撰文）
⑸ 国哀如是,汉使殊无吊唁之仪,何也翻译白话文
一、这句话的意思是：像这样一个国丧，汉朝使节竟然没有吊唁这一礼仪，是为什么呢？
二、这句话出自《宋史》（卷三百四十三列传第一百二），原文是：诮佃曰: 国哀如是,汉使殊无吊唁之仪,何也? 佃徐应曰: 始意君匍匐哭踊而相见,即行吊礼;今偃然如常时,尚何所吊? 伴者不能答。
三、这句话的背景是：辽国皇帝耶律洪基死了，宋国（称汉）使节前去吊唁没有行礼，为人所讥笑。
⑹ 宋代四绝简介
苏东坡，黄鲁直，米元章，蔡京四家字体。——苏、黄、米、蔡，宋朝‘四绝’
说起宋朝“四绝”，站在不同的角度，可以举出很多来，这里指的是书法，史称“宋四家”。不过，现在说的“宋四家”之一的“蔡”却不是蔡京，而是蔡襄。不过，《水浒传》成书于元末明处，说明至少在明初，“宋四家”的“蔡”指的是蔡京，可能是那时人们对“书如其人”的“认识”还没有被广泛认可吧。
苏轼(公元1037－1101年)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。北宋著名文学家、书画家。嘉佑二年（公元1057年）进士，曾任礼部尚书、翰林学士等职。一生坎坷，多次被贬官放逐。在宋神宗时曾受重用，然因新旧党争，屡遭贬抑，出任杭州、密州、徐州、湖州等地方官；又因作诗“讪谤朝政”，被诬陷入狱。出狱后贬黄州。此后几经起落，再贬惠州、琼州，一直远放到儋州（今海南儋县），从此随缘自适，过着读书作画的晚年生活。直到元符三年（公元1100年）宋徽宗即位，他才遇赦北归。北归途中的建中靖国元年（公元1101年）七月病死于常州。
苏轼为人正直、性旷达，才华横溢，诗词文赋而外，对书画也很擅长，他的书法从“二王”、颜真卿、柳公权、褚遂良、徐浩、李北海、杨凝式等各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法创作过程时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”又说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。苏轼的字看似平实、朴素，但有一股汪洋浩荡的气息，就像他渊厚的学问一样，神龙变化莫测。他长于行书、楷书，笔法肉丰骨劲，跌宕自然，给人以“大海风涛之气”、“古槎怪石之形”的艺术美感。
苏轼的书法，后人赞誉颇高。黄庭坚在他的《山谷集》里说：“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推（苏）为第一”。明董其昌盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。传世书迹有《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等。
黄庭坚(公元1045-1105年)，字鲁直，号山谷道人，后世称他黄山谷，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。北宋诗人，书法家。英宗治平四年(公元1067年)进士。神宗熙宁三年（公元1070年），王安石为宰相实行新法，遭到以司马光为首的保守派猛烈反对。后来新旧两党斗争愈演愈烈，一直延续到北宋灭亡。在这场斗争中，黄庭坚站在旧党一边，虽然没有积极参加，但一生一直卷在斗争的旋涡里。
黄庭坚出于苏轼门下，与张耒、秦观、晁补之并称为“苏门四学士”。重要的成就是诗，诗论标榜杜甫，但是强调读书查据，以故为新，“无一字无来处”和“脱胎换骨，点铁成金”之论，在宋代影响颇大，开创了江西诗派。
黄庭坚的书法擅行、草书。初以周越为师，后取法颜真卿及怀素，受杨凝式影响，尤得力于《痊鹳铭》。笔法以侧险取势，纵横奇倔，字体开张，笔法瘦劲，自成风格。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得，陈师道谓其诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张旭、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”著名的书迹有《松风阁诗》、《黄州寒食诗跋》、《花气熏人帖》、《虹县诗》等。
米芾（公元1051-1107年）字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。祖籍山西太原，后定居江苏镇江。因他个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士，人称“米南官”。
米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身，尤于书法用功最深，成就最大。他少时苦学颜、柳、欧、褚等唐楷，打下了厚实的基本功。苏轼被贬黄州时，他去拜访求教，东坡劝他学晋。元丰五年（公元1082年）开始，米芾潜心魏晋，以晋人书风为指归，寻访了不少晋人法帖，连其书斋也取名为“宝晋斋”。今传王献之墨迹《中秋帖》，据说就是他的临本，形神精妙至极。
米芾一生转益多师，在晚年所书《自叙》中也这样说道：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久，又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”米芾自称自己的作品是“集古字”，对古代大师笔法、章法及气韵都有深刻的领悟，这也在一定程度上说明了米芾学书在传统上下了很大功夫。
米芾未卷入政治漩涡，生活相对安定，后当上书画博士，饱览内府藏书，熟谙千载故事，古人得失，如数家珍。米芾以书法名世，成就完全来自后天的苦练，米芾每天临池不辍。米芾作书十分认真，自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。
皇帝询问书法，米芾自称自己是“刷字”，明里自谦而实点到精要之处——用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点。从现存的近六十幅米芾的手迹来看，“刷”这一个字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说：“米书超逸入神。”又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉著痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”
米芾除书法达到极高的水准外，其书论也颇多。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。显示了他卓越的胆识和精到的鉴赏力，对前人多有讥贬，然决不因袭古人语，为历代书家所重，但过头话也不少，诮颜柳、贬旭素，苛刻求疵。传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等，而翰札小品尤多。
蔡京（公元1047－1126年），字元长，兴化仙游（今福建仙游）人，北宋熙宁进士。徽宗时被提拔为尚书左丞右仆射，权重一时。后屡被罢官又屡次复出，几上几下，曾四秉国政，为四朝元老。蔡京擅权期间，由于倡行“丰亨豫大”之说，不顾国家实情，片面追求高消费，人为地制造“物庶民丰”的假象，导致国储一空，引发了宋朝历史上悲惨的“靖康之变”，致其声名狼藉被天下人列为“四大奸臣”之首。
蔡京的艺术天赋极高，素有才子之称，在书法、诗词、散文等各个艺术领域均有辉煌表现。当时的人们谈到他的书法时，使用的词汇经常是“冠绝一时”、“无人出其右者”，就连狂傲如米芾都曾经表示，自己的书法不如蔡京。据说，有一次蔡京与米芾聊天，蔡京问米芾：“当今书法什么人最好？”米芾回答说：“从唐朝晚期的柳公权之后，就得算你和你的弟弟蔡卞了。”蔡京问：“其次呢？”米芾说：“当然是我”。
蔡京的书法作品虽然传世不多，仅有《节夫帖》、《唐玄宗鹘鸰颂跋》、《十八学士图跋》等帖，但从所能见到的这些作品中，亦可窥见他书法艺术的全貌。如《十八学士图跋》，点画清晰，爽利犀练，雄浑矫健，结字奇巧，侧中取势，深得二王风韵，又兼具苏米异趣，用笔大胆泼辣，纵横捭阖；整体章法字字巧妙，错落有致，干净利索，字里行间洋溢着典雅律动的节奏，弥散着恬淡幽远的诗意，氤氲着疏朗清新的禅趣，堪为难得的精品佳构。
蔡京的书法豪健洒脱，舒展飘逸，张弛有度，极为耐看，十分养眼,其艺术成就之高，在北宋罕有比肩者，不失为一代宗师。
说到这里，也不得不提提蔡襄了。
蔡襄（公元1012－1067年），字君谟，兴化（今福建仙游）人。宋天圣八年（1030）进士，先后担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，并出任过福建路（今福建福州市）转运使，知泉州、福州、开封（今河南开封市）和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥“忠惠”。
蔡襄为人忠厚、正真，讲究信义，学识渊博。其书法在其生前就受时人推崇备至，极负盛誉。最推崇他的首数苏东坡、欧阳修。苏东坡在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。”欧阳修对蔡襄书法的评价更高：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君漠独步当世，然谦让不肯主盟（《欧阳文忠公集》）。”黄庭坚也说：“苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰（《山谷文集》）。”北宋科学家沈括，在《梦溪笔谈》中，评论蔡襄的草书曰：“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，自成一家。存张旭怀素之古韵，有风云变幻之势，又纵逸而富古意。”
《宋史·蔡襄传》称他：“襄工于手书，为当世第一，仁宗尤爱之。”许将《蔡襄传》说：“公于书画颇自惜，不妄为人，其断章残稿人悉珍藏，仁宗尤爱称之。”朱长文《续书断》：“蔡襄书颇自惜重，不轻为书，与人尺牍，人皆藏以为宝。仁宗深爱其迹……及学士撰《温成皇后碑》文，敕书之，君谟辞不肯书，曰：‘此待诏职也。儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉？’”
蔡襄传世墨迹有《自书诗帖》、《谢赐御书诗》，以及《陶生帖》《郊燔帖》《蒙惠帖》墨迹多种，碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书 “忘归石”、“国师岩”等。
然而，蔡襄不是一个开宗立派的大师，总体上看，他的书法恪守晋唐法度，创新的意识略逊一筹。仅以书艺而论，蔡京确实好于蔡襄，蔡襄书法承袭前人，过于拘谨，是尚法书风的余绪，而蔡京则勇立潮头，锐意创新，是尚意书风的主力，故生动多姿，更见性灵。正如启功先生所评：“北宋书风，蔡襄、欧阳修、刘敞诸家为一宗，有继承而无发展。苏黄为一宗，不肯接受旧格牢笼，大出新意而不违古法。二蔡(指蔡京蔡卞兄弟)、米芾为一宗，体势在开张中有聚散，用笔在遒劲中见姿媚。以法备态足言，此一宗在宋人中实称巨擘。”故宋四家之“蔡”当是蔡京。
其实，艺术和科学技术一样是无“阶级性”的，我们应以客观辩证的态度对待历史上“有问题”的书家，如以宋宗室仕元的赵孟頫、明末清初以明大臣降清的王铎，与蔡京相似的还有南宋秦桧与明代严嵩。我们不能因其在“政治上”的问题而否定其在书法上创造的成果与对书法的贡献，人“有罪”，他们创造的艺术无罪，“消灭敌人而收缴其武器”才是正确的态度。
⑺ 唐最擅长人物画的是谁
张萱，开元间人。以擅长人物画闻名。时近盛唐，经济繁荣，文化鼎盛，社会的审美观念自上而下发生了根本性的变化，人物审美风尚一改魏晋南北朝的“秀骨清像”，而以曲眉丰颊、体态肥硕为美。张萱笔下的仕女，那些绮罗人物，就是当时贵族妇女的真实写照。同时，也从侧面反映了唐玄宗的开元年间“海内晏然”的太平景象，以及皇亲国戚奢逸纵乐的生活。《宣和画谱》载有张萱47卷画，题材广泛。传至现代的《虢国夫人游春图》、《捣练图》，虽为宋人（传为宋徽宗赵佶）所摩，因为摩者也是高手，亦可想见张萱的风格特色。唐玄宗时，杨贵妃受宠，她的三个姐姐分别被封为虢国夫人、韩国夫人和秦国夫人，出入宫掖。如《旧唐书·杨国忠传》所记：杨家“昆仲五家，甲第洞开，僭拟宫掖。车马仆卿，照耀京邑，递相夸尚。”《虢国夫人游春图》所写杨氏姊妹出游的华丽场景，可谓当时京城长安一道风景线。前导后拥者凡八骑，前三后三为男女侍从，中间稍后两骑分别是虢国夫人与韩国夫人，风姿绰约，队伍错落有致，以箭形逶迤而行，充分显现出游春者的悠然自得。
构图颇费匠心，就连马蹄的起落也着意作了安排，似闻队伍缓辔徐行得得有声。画中唯独虢国夫人的坐骑似乎画错了——左侧前后腿一起抬起，不合常理。细看才知虢国与韩国二人勒缰欲往右转，马的重心正往右移至右侧两腿，这刹那间的细节变化，画家观察的细致入微，这正是大家与匠人的区别所在。
⑻ 中国唐代的名画是什么
陈闳《八公图》美国纳尔逊博物馆
陈闳 唐代画家。生卒年不详，约活跃于玄宗、肃宗时期。会稽（今浙江绍兴）人。曾任永王府长史，以善画被召入宫廷。擅人物、肖像、鞍马，所画帝王肖像被誉为“冠绝当代”。其鞍马师法曹霸，笔法细润。今有《八公图》传世，描绘北魏时南平公长孙嵩、山阳侯奚斤等8人肖像，今仅存6人，皆平列站立。此图是否为陈闳真迹，尚存争议。
他与韩干同师于曹霸。擅画人物，仕女。作品： 《八公图》：美国纳尔逊博物馆藏。描写北魏时期的崔宏，长孙，奚斤，安同，王建，拓拔屈，叔孙建，罗结等八人共听朝政的故事。
另：
陈闳：“闳”一作“弘”，又作“宏”，唐会稽人。善写真，兼工人物、鞍马，与韩干同学于曹霸。初为永王府长史。玄宗开元（７１３～７４１）中，召入宫中供奉，写玄宗及唐室诸帝像，妙绝当时。开元十三年（７２５），玄宗东封泰山，回来经过潞州金桥时，见旌旗严明，羽卫整肃，命与吴道子、韦无忝合作《金桥图》。闳画玄宗及所乘名马照夜白，道子画桥梁、山水、车舆、人物，无忝画狗马牲畜，各尽其妙，时称“三绝”。闳又于咸宜观天尊殿内画《上仙图》，并为故吏部徐侍郎画《本行经》幡１２口，均称工妙。当时韩干亦以画马进，玄宗怪其无闳笔法，曾命干师之。
⑼ 宋代高型家具对人们的生活有什么影响
往的朝代，应该是北宋。此时，世俗审美开始主动向文人靠拢，文人追求的雅文化，成为整个社会的潮流风尚。
宋词在坊间大肆流行，宋词所表达的文人趣味和生活，得到上至帝王将相下至市井阶层的推崇，乃至趋奉。这一点反映到家居生活中，就是得到文人审美认同的家具日渐盛行。
文人家具，首先是讲究素雅自然，好玩实用，用着舒服；民间家具，是把实用摆在最前边，而宫廷家具，把装逼摆在首位，讲究等级和威严。这是它们三者不同的地方。所以对于什么是美的家具，什么是美的东西，认识是完全不一样的。
文震亨在《长物志》里，对文人家具做了非常清楚的描述，第一是讲究定式，崇尚古制。每一件家具，用什么材料做，尺寸多少，功能是什么，都讲的非常清楚。而对于“定式”的追求，正是宋代工艺的重要特征。北宋人李诫编修的《营造法式》中有明确体现。再说说“崇尚古制”，从明中期开始，崇古、复古大行其道，汉唐乃至宋代的生活方式，都成为世人学习、借鉴的模本。
于是，作为生活方式中不可缺少的一项，家具，也化身为这一时代潮流中的重要参照物，因为汉唐时期，高型家具品类太少，于是，宋代家具，就成为还原与再创造的第一原型。可以说，文人家具的基调，是在宋代就已经确立了的，明式家具在此基础上，对造型和工艺进行了进一步完善。
宋 《十八学士图》
宋代家具，也是高型家具的快速发展期。大量新的家具器型，在此时涌现出来，其庞大的体系，几乎囊括了后来所有的家具种类，即使此时尚未出现的家具，也能在某些家具上面，找到后世演化的基因。
宋代以前，中国家具以矮型为主，而至宋代，终于迎来由低向高的快速蜕变。我们从传世的宋代古画上可以看到，人们使用的家具既有高型家具，又有矮型家具，它们被和谐地融于同一空间，却丝毫不觉违和。今天回头看，宋代之于家具历史，正是处于承上启下的重要位置上。
宋 《十八学士图》
高度的变化，又直接推动了工艺的改进，其中对榫卯结构的完善，又是最核心的。江苏邗江蔡庄五代墓出土的木榻上，榻面大边与抹头尚未使用格角榫，而是以45度格角相接后，再楔入铁钉紧固。虽然墓葬家具，并不能全然代表生活中的家具面貌，但至少可以说明，在宋代之前，家具是使用钉子的。
而宋代家具在榫卯工艺上，取得了突破。受当时建筑的影响，大木梁架式的结构方式，被广泛用以家具设计和制作。这与家具的造型变化是相辅相成的。虽然对于建筑结构的借鉴，可视为宋代家具，对于隋唐家具的继承和发展，但无疑宋代家具更为明显。
宋代家具不仅在结构的大方面有所建树，其对于造型细节，也非常重视。宋代家具的精细，并不体现在清式家具那般不厌其烦的精细雕工上，而是另辟蹊径以线条取胜，这一点后来被明式家具继承，并达到极致。宋代家具造型充满线的变化，从边抹、枨子、腿足等部位的各式线脚，到装饰纹样中的直线、曲线的熟稔运用，反映了中国传统艺术对“线”的厚爱，并把它实现在实物上成为了不起的创造。
可以说宋代是中国家具史上的一个奇迹，前朝家具不断被改造，以适应新的审美和生活需求，新的家具器型不断诞生，中国家具体系日渐充盈。
《槐荫消夏图》
在完备的宋代家具体系中，尤以椅类家具最让人印象深刻。早期的高型坐具是以墩类、凳类为主的，都没有靠背，如唐代的月牙凳，和更早时期的小交杌，卧具也是如此，没有围屏的榻历史，要早于带围屏的罗汉床。彼时，几乎所有的高型家具，都不具备倚靠功能，直接导致了隐囊、挟轼等古老的辅助类器用，继续盛行。
宋代，靠背椅和灯挂椅开始盛行，这类在适用性上，更胜一筹的家具，逐渐成为人们生活中，不可缺少的日常器用。
如宋代《文会图》所描绘，三人围坐于案旁，配有脚踏的直搭脑灯挂椅围案而设，椅子以竹材制成（或仿竹），这种形制和审美追求，在后世家具上得到了完美的继承。
宋 《文会图》
《韩熙载夜宴图》一画，传世品比较主流的看法认为是宋摹，其中一个根据是，与流传有序的五代绘画相比，此画中的家具风格更接近宋代，尤其南宋。图中数十件家具，种类完备、形制成熟，且有统一风格，格调素雅、色彩浑穆、线条瘦劲，宋代家具造型与结构的典型特点已蔚然可见。这一点，后来被明式家具传承。
而后代文人也偶有类似思想收于遗册。如李渔《闲情偶寄》提到，“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，当崇俭朴，即王公大人，亦当以为尚。盖居室之制贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。”这种崇尚厚朴的认识，倒与宋代崇俭之风相若。
宋 《韩熙载夜宴图》
宋代是一个尚文的国家，且“士大夫不以言获罪”，这种环境里，文人是个比较幸福的群体。而文人，历史上是推动工艺美术发展的重要力量。
宋代文人的审美呈现在家具上，已与唐代的艳丽之风不同，沉静典雅、平淡含蓄成为其主要的艺术格调。这与北宋以后，“不在世间，而在心境”的时代精神相通。至于宋代文人的心境又如何呢？
苏轼说“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老成熟，乃造平淡”，平淡美，便是文人士大夫大力倡导的审美潮流。这个时期，理学兴起而成为新儒学的一种，及至发展到后期将“理”视为自然万物的根本法则。宋人哲学理念反映在家具上，已趋于“谨严、平易、雅正、质朴及含蓄”。
宋徽宗 《听琴图》
宋代家具，是文人家具的开端，以宋徽宗为代表的文人皇帝，将文人艺术推上了顶峰。这个皇帝不但把绘画、书法、瓷器等，推上了后世无法企及的高度，就连家具也是如此。看看“听琴图”里面的一桌一几，对宋家具的精致线条，可见一斑。
朴素、雅直，心领神会线条的精髓，准确地描绘出文人家具的内核。正是这些形而上的内容，最终在审美观念上，铸就了宋代家具辉煌的可能。