① 文学本质论提出的过程及意义
文学本质论,即关于文学的本质的理论,主要研究的是文学的本质问题,也就是文学的本源究竟是什么?马克思主义文学理论认为,文学的本质是人的一种活动,文学是一种“人学”.
文学发展论,即关于文学是如何发生与发展的理论.目前比较认可的观点是,文学起源于劳动；而相对于文学活动的发生问题,文学活动的发展问题就又更加地复杂,它涉及文学发展的动因、文学发展的规律、文学形式的发展、文学的传播等各方面.文学发展论的基本观点认为,文学发展的根本力量仍然是生产劳动.也就是说,文学产生于生产劳动,而又发展于生产劳动.
意识形态性、审美性、语言艺术和文学话语。第一个层次，将文学划归上层建筑中的意识形态，从而把文学与社会结构中的经济基础及上层建筑中的非意识形态的方面区分开来；第二个层次，论述了文学的审美性特征，分析了文学与社会意识形态中政治、法律、宗教、道德等非审美艺术形态的不同，将其界定为审美意识形态；第三个层次，在审美意识形态的层面内，论证了文学作为语言艺术将其与其他具有审美性的艺术门类区别开来；第四个层次，说明了文学作为一种话语活动，包括说话人、受话人、文本、沟通行为和语境五个基本要素。在下一章中，我们将进一步讨论文学的形象性和情感性。总结这些内容，我们对文学的特性已获得较为明确的认识。在此基础上，我们对什么是文学这一问题作出回答：文学是以语言为媒介，将一定的社会生活变形、加工、改造和升华创造成为某种艺术形象或情境，表达主体思想情感的一种审美意识形态话语活动。
② 有关对文学的论述
关于文学的论述
①《现代汉语词典》（修订本）这样解释“文学”：以语言文学为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。
②诗人、作家论“文学”的特征：
文章合为时而著，歌诗合为事而作。——（唐·白居易《与元九书》）
诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。——（[苏]高尔基）
文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，便有变革。——（鲁迅《给徐XX的信》）
每个人都处在新旧感情互相交错的矛盾中，艺术的作用，不仅是帮助人明辨事理，而且也在促进人们的感情上的变化。—— （艾青《诗与感情》）
艺术是一种享受，一切享受中最迷人的享受。——（[法]罗曼·罗兰）
“文学是生命的一种存在形式，是人类心灵永恒的栖所。文学的世界里有许许多多的门，每一个门里都有一份民族乃至人类心灵的秘密。我们在探索这个世界、不断用新的手段打开新的文学之门的过程，也是不断探索民族心灵世界、认识我们自己的过程。”——刘毓庆
③ 关于文学的论述！！！！！！
文学一词的最初含义，是指文章和博学。从现有文献记载看，“文学”一词最早出现在孔子《论语》中，则直接地指文章和博学，被列为孔门四科（德行、言语、政事和文学）之一：“文学子游、子夏。”后来的《魏书·郑义传》这样说：“而羲第六，文学为优。”在这里，文学是指有文采的语言作品，即今天意义上的文学；同时，文学也指人的博学，即今天意义上的学识或学术，如哲学、历史、语言等。 可以看到，文学一词在中国出现，一开始就突出了“文采”含义。同时，文学从它被使用时起就具有了学识（博学）含义。 按照这种观点，凡是富于文采的作品和显示渊博学识的作品，都可以被称为文学。
从魏晋时代起，文学逐渐地将“博学”含义排除了出去，而专注于以富有文采的语言去表达情感。这就形成了一种新的较为狭窄的含义：文学是指有文采的缘情性作品。 在魏晋时期，具体说是在5世纪时，南朝宋文帝建立“四学”即“儒学”、“玄学”、“史学”和“文学”。这是一个重要的标志性事件：“文学”开始从广义文学大家庭中分离出来，甩开非文学形态而独立发展，确立了自身的特殊性[1]。这种特殊性大致可以相当于今日的“语言性艺术”的内涵了，尽管当时并未使用“艺术”字样。这就是说，文学实际上被认为具有了语言性艺术的性质。 这样，可以理解文学的另一个内涵较为单一的含义：文学是指那些以表达情感为主并具有文采的语言作品。
在中国古代，文学一词的含义并不是固定不变的，往往与学识、甚至所有语言性作品形成复杂的联系。它最初的“博学”含义并没有伴随它的“缘情”特点的突出而消退或消失，而是由于社会文化语境的特殊需要而时常复活，并且有时还占据主导地位。
从两汉时起，文学的“有文采的语言作品”和“博学”双重含义受到分解，人们开始把“文”与“学”、“文章”与“文学”区别开来，称今天意义上的文学为“文学”或“文章”，而称学术著作为“学”或“文学”。与此相应，在魏晋六朝时代，人们还提出了“文”与“笔”的区分。 到了唐、宋时期，“文”（文学）与“学”（学术）之间的分界逐渐地获得弥合，“文以载道”或“文以明道”的思想通行开来，广义文学观获得了进一步的具体化。韩愈倡导文学传达“道”或“古道”：“愈之志在古道，又甚好其言辞。”[2]他反对过去那种一味注重“言辞”（相当于“文采”）的时风流弊，强调文学传达儒家“古道”。“读书以为学，缵言以为文，非以夸多而斗靡也。盖学所以为道，文所以为理耳。”[3]如果说“学”（学术）的目的是表述儒家之道，那么同样，“文”（文学）的目的也就是传达“理”――儒家之道的具体化形态。“文”与“学”正是在“道”的基点上统合为一体。柳宗元更直接地主张“文以明道”：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道，而不知道之果近乎，远乎？吾子好道而可吾文，或者其于道不远矣。”[4]。他反思自己年轻时只重视言辞及文采的偏颇，认识到“文以明道”才是文学写作最重要的事。他指出：“余惧世之学者溺其文采而沦于是非，不得由中庸以入尧舜之道。”[5]他坚持认为如果沉溺于“文采”就会阻碍通向“尧舜之道”。这样，从唐代起，文学中“言辞”及“文采”受到抑制而“明道”成为最高目标，这就为消除文学与非文学之间的分野铺平了“道”。正由于“道”的主宰作用，“文”与“学”在“道”的基点上重新消除了差异，“文章”与“博学”两义再度形成统合，从而“文学”又在新的语境中重新复活了先秦时代的原初含义。从此时起到清代，这种学术意义上的文学概念一直被沿用。 清末民初学者章炳麟的观点，可以说代表了这种广义的文学观的一种极致。他坚持认为：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”[6]在他看来，“文学”一词应当具有如下含义：凡以文字形式显示在竹帛上的，就叫做“文”；而讨论“文”的规律和法则的，就叫做“文学”。这里不仅明确地沿用文学的文章和学术含义，而且使它无限地扩大到凡“著于竹帛”的一切文字形态。这意味着，人类创造的一切有文字记载的语言性符号都可以称为文学，从而使得文学成为包括文章和学术在内的一切文字（语言）作品的总称。凡是用语言（文字）制作成的作品都可以被称为文学。这就几乎包括了人类创造的所有语言（文字）性符号：口头言语、文字以及它们所传达的诗歌、散文、小说、哲学、历史等作品。文学既可以指有文采的表情的语言性作品，即今日文学；也可以指传达消息的日常言谈、记事载言的史书、说理论事的学术著述等，即今日非文学。 这种包容一切的广义的文学含义，就与现代西方语言学和符号学的“语言性符号”（linguistic sign）一词相近了。这样，文学一词就是人的所有语言性符号行为及其作品的代名词了。 所以，文学在广义上泛指人类创造的一切语言性符号，包括今日的文学和非文学。
随着晚清以来西方学术分类机制的传入，中国逐渐地形成了如下现代文学术语：文学是一种语言性艺术。这一现代含义其实是来自现代西方的狭义文学观念与中国古代狭义文学观念在现代相互交汇的结果。可以说，西方文学观念为文学提供了现代学术分类机制，而中国古代狭义文学观念则为它设置了传统依据。当着西方“美的艺术”观念传入，中国魏晋以来的有文采的缘情性文学观念就被激活了，从而汇合成一种新的现代性文学观念。这种汇合点在于两方面：第一，西方的“美的艺术”中的形式美内涵与中国的“文采”得以对应起来；第二，西方的“美的艺术”中的表情性内涵与中国的“缘情”内涵相沟通。也就是说，来自西方的形式美和表情性观念与中国固有的文采和缘情性传统观念实现了现代跨文化汇通。因此，如果只看到西方影响而忽略中国古代自身的狭义文学观念传统的激活，是无法完整地把握现代文学含义的来由的。 这样，文学的现代含义是：文学是一种语言性艺术，是运用富有文采的语言去表情达意的艺术样式。
④ 创新文学之论指的是什么
物质生产和精神生产具有各自的本质特点:物质生产讲究规范化内、一体化,同类产品的规格、容型号、性能、功用必须有同一的要求和统一的标准;如有不合,便是次品、废品。精神生产则追求个性化、多样化,产品要富有独创性和不可重复性,切忌规范和雷同,如有不然,便有抄袭、剽窃之嫌。这是由人类的不同需要所决定的。
⑤ 文学论争的论争
发生在左翼作家与新月派理论家梁实秋之间。
从1928年到“左联”成立前后，正当左翼文学运动蓬勃兴起时，新月派理论家梁实秋陆续发表《文学与革命》、《文学是有阶级性的吗？》、《论鲁迅先生的硬译》等十多篇文章，否定文学的阶级性，兜售资产阶级人性论，攻击革命文学。左翼文学批评界对此也进行了有力的回击。鲁迅以一系列犀利的杂文，剖析了梁实秋理论的资产阶级性质。他指出世界上并没有完全相同、永久不变的人性。他形象地指出:“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而 穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”鲁迅认为，人性是人类社会文化、文学艺术活动的普遍存在，但是，在阶级冲突激烈时代，人的阶级性又异常明显地表现出来。
梁实秋在《文学与革命》、《文学是有阶级性的吗？》等文章中，主张文学乃是基于固定的普遍的人性，提出文学 是没有阶级性的；主张天才创造文学，认为文学与大多数不发生关系。目的是否定无产阶级文学存在的合理性。但他批评革命文学倡导者把文学当做阶 级斗争的工具而否认其本身的价值，指出人生现象有许多方面都是超于阶级的，又带有一定的合理性。鲁迅、冯乃超等予以反批评。鲁迅指出，梁实秋提出文学就是表现喜、怒、哀、乐、爱等最基本的人性的艺术，是矛盾而空虚的。文学只有通过人，才能表现人性；然而一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性。同时，鲁迅也批评了把文学的阶级性绝对化的倾向，指出文学与阶级性的关系，是都带，而非只有。
这些辩驳，既击中了梁实秋论点的错误，也显示出鲁迅对马克思主义人性与阶级性的深刻理解。
“文艺自由”的论争
论争发生在胡秋原、苏汶和左翼作家之间，争论的焦点是文艺与政治的关系。
从1931年10月到1932年10月，以自由人自诩的胡秋原，连续发表《阿狗文艺论》，《勿侵略文艺》等一系列文章，鼓吹文艺“至死也是自由的、民主的”，叫嚷政治“勿侵略文艺”。反对“某一种文学把 持文坛”等等。正当“左联”批评界开始同胡秋原论战时，又有自称为“第三种人”的苏汶（杜衡）连续发表《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》等多篇文章，指责“左联”霸占文坛，“将艺术堕落到一种政治的留声机”。“自由人”、“第三种人”的文艺观，实质上体现出某些小资产阶级作家的超阶级文艺立场，它与“左 联”所张扬的阶级论观点是相悖的。从1932年下半年开始，瞿秋白、鲁迅、冯雪峰、周扬等纷纷撰文，全面展开了对“自由人”、“第三种人”的批判。瞿秋白尖锐地指出，“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”鲁迅认 为：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样。”“自由人”、“第三种人”究其实质，是处于国共两党政治斗争缝隙地带的“自由”文人作家，鲁迅指出对他们要区别对待，“在这混杂的一群中，有的能和革命前进、共鸣；有的也能乘机将革命中伤，软化，曲解。左翼理论家是有着加以分析的任务的”。
苏汶等反对政治干涉文学，态度偏激，文艺思想理论多有错误；但强调文学真实性的独立地位，是正确和必要的。左翼作家于反批评中，对文学与政治的关系有所阐发，但提出文艺永远是政治的留声机，理论上片面、错误。歌特（张闻天）维护 了文学真实性标准的独立价值，对真实性与党性、政治倾向性作了较为辩证的分析。
通过对“自由人”和“第三种人”的斗争，“左联”的批评界对文学的阶级性有了更深入的阐发，对团结“同路人”和暂时处于中间状态的作家有了初步认识，这些都成为左翼批评界的重要成果和宝贵的历史经验。
“大众语文论争”
这场论争是因为1934年5月汪懋祖、许梦因等发动“文言复兴运动”引起的。6月，进步作家陈望道、胡愈之、夏丐尊、傅东华、黎烈文、陈子展、赵元任、沈雁冰等集会，决定掀起反对文言、保卫白话的运动，展开大众语文的讨论。
论争的焦点集中于文学语言问题。它上承左联内部两次文艺大众化讨论，参加人员涉及整个文化界，发表文章数百篇。论争总结了五四文白之争以后 文学语言发展的经验教训，批评了欧化与半文半白的倾向，纠正了一些左联作家否定白话、提出语言有阶级性等左的错误，探讨了现代文学语言的 特点及其发展的方向。这是继文白之争后的又一次重大的文学语言论争，对此后现代文学语言的发展产生了深远影响。
⑥ 什么是文学自主论谁提出的
文学有一种超现实关系的独立自主性质，剥夺了这种性质，也就剥夺了文学本身。 王国维立足于文学自主论首次深入批判了中国历史上政治伦理对文学的干涉与支配，批判了文学对政治伦理的盲目依附，批判了在名利诱惑之下文学对自己的出卖。他指出中国历史上纯文学之不发达，主要原因是缺乏文学自主意识，缺乏对文学自身价值和神圣位置的意识。 依王国维的纯文学标准，中国文学中只有《红楼梦》是真正的文学作品。因为《红楼梦》完成了文学本身的任务，并有文学应当具有的功能。
⑦ 名人关于文学的论述
君子在下位则多谤，在上位则多誉；小人在下位则多誉，在上位则多谤。 —— 柳宗元
我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。 达尔文
在观察的领域中，机遇只偏爱那种有准备的头脑。 巴斯德
知识本身并没有告诉人们怎样运用它，运用的方法乃在书本之外。 培根
读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。 笛卡尔
知识有如人体血液一样宝贵。人缺了血液，身体就会衰弱；人缺少知识，头脑就要枯竭。 高士其
作家当然必须挣钱才能生活，写作，但是他决不应该为了挣钱而生活，写作。 马克思
我平生从来没有做过一次偶然的发明。我的一切发明都是经过深思熟虑，严格试验的结果。 爱迪生
人的价值蕴藏在人的才能之中。 马克思
把语言化为行动，比把行动化为语言困难得多。 高尔基
不要在已成的事业中逗留着！ 巴斯德
学习 永远不晚。 高尔基
少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；老而好学，如炳烛之明。 刘向
读书而不思考，等于吃饭而不消化。 波尔克
学而不思则惘，思而不学则殆。 孔子
好动与不满足是进步的第一必需品。 爱迪生
好奇心造就科学家和诗人。 法朗士
今天所做之事勿候明天，自己所做之事勿候他人。 歌德
具有丰富知识和经验的人，比只有一种知识和经验的人更容易产生新的联想和独到的见解。 泰勒
人的知识愈广，人的本身也愈臻完善。 高尔基
一切假知识比无知更危险。 肖伯纳
书籍使我变成了一个幸福的人，使我的生活变成轻松而舒适的诗。 高尔基
我的成就，当归功于精力的思索。 牛顿
知识就是力量。 培根
知识是引导人生到光明与真实境界的灯烛。 李大钊
书是人类进步的阶梯。 高尔基
如果你希望成功，当以恒心为良友，以经验为参谋，以当心为兄弟，以希望为哨兵。 爱迪生
自暴自弃，这是一条永远腐蚀和啃噬着心灵的毒蛇，它吸走心灵的新鲜血液，并在其中注入厌世和绝望的毒汁。 马克思
发明家全靠一股了不起的信心支持，才有勇气在不可知的天地中前进。 巴而扎克
不知道并不可怕和有害。任何人都不可能什么都知道，可怕的和有害的是不知道而伪装知道。 托尔斯泰
成功＝艰苦的劳动＋正确的方法＋少谈空话。 爱因斯坦
成功的科学家往往是兴趣广泛的人。他们的独创精神可能来自他们的博学。多样化会使人观点新鲜，而过于长时间钻研一个狭窄的领域，则易使人愚蠢。 贝弗里奇
对一切来说，只有热爱才是最好的老师，它远远胜过责任感。 爱因斯坦
耐心和恒心总会得到报酬的。 爱因斯坦
耐心是一切聪明才智的基础。 柏拉图
平静的湖面，炼不出精悍的水手；安逸的环境，造不出时代的伟人。 列别捷夫
理想的书籍是智慧的钥匙。 托尔斯泰
重要的不是知识的数量，而是知识的质量。有些人知道得很多，但却不知道最有用的东西。 托尔斯泰
在天才和勤奋两者之间，我毫不迟疑地选择勤奋，她是几乎世界上一切成就的催产婆。 爱因斯坦
一个能思考的人，才真是一个力量无边的人。 巴尔扎克
生活便是寻求新的知识。 门捷列夫
书读得越多而不加思索，你就会觉得你知道得很多；而当你读书而思考得越多的时候，你就会越清楚地看到，你知道得还很少。 伏尔泰
我从来不记在辞典上已经印有的东西。我的记忆力是运用来记忆书本上还没有的东西。 爱因斯坦
学习知识要善于思考,思考,再思.我就是靠这个方法成为科学家的。
爱因斯坦
无论掌握哪一种知识，对智力都是有用的，它会把无用的东西抛开而把好的东西保留住。 达·芬奇
⑧ 文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文;论其法式，谓之文学，什么意思
这是对“文学”这个概念名词的别解，大概是说写在纸上的字叫文，研究或讨论文专章就是文学。属
我们认为，这种对文学概念的解释的毛病是显而易见的，这将会使所谓的文学实践中充斥大量的扯蛋与忽悠，因为有人会利用研究与讨论的名义胡说八道冒充文学，至于“文学”这个东东是否本身就是扯蛋的，我们还难于作出判断。
⑨ 文学方面的论文
浅论《汉赋》的文学价值
摘要汉赋作为汉代文学的一个重要的组成部分，它以独特的方式反映了汉王朝的社会生活，虽然它精华与糟粕并存，
但作为汉代文学的最高代表，在中国文学史上留下了光辉的一页，为后世文学的发展发挥重大的作用。
关键词汉赋描绘铺陈绚丽韵律
在中国文学发展的这条长河上，《诗经》、先秦散文，屈原
的赋是这条河的上源，而汉代文学是这条长河的一部分。汉
代文学就象汉王朝一样，规模是宏大的，内容是丰富的，创造
力是充沛的。在多种文学中，最能体现汉代文学宏大的规模，
丰富的内容和充沛的创造力是汉赋的特色。虽然长期以来，
人们对汉赋的评价褒贬不一，但汉赋风靡汉达四百年之久，产
生了一批著名作家和作品，并且它以自己独特的方式再现了
丰富多彩的生活现实，反映了封建社会上升时期某些风貌，无
论在反映生活的广阔面，在客观事物的描写叙述上，还是在语
言的运用上，都可堪称为汉代文学的最高代表。在中国文学
发展史上留下了不可磨灭的光彩。现在我们来谈一谈汉赋在
文学方面所取得的成就。
汉赋创作是有意识的文学创作，为文学自觉时代到来作
了实践上准备，汉赋在中国文学史上第一次以纯文学面貌出
现。
赋是口头文学向书面文学转变的重要途径之一，赋家们
有意识地认识到自己在进行艺术创作，他们运用华丽的字句、
铿锵的声调采用铺陈的方式细腻地描绘繁多的自然景物和物
质对象。汉赋家以极大兴趣和热情描写了社会生活本质，表
达了汉人对生活、政治、人生的理想和追求，他们鲜明的创作
目的将文学引向了面对现实生活，表现生活本身，表现时代精
神的广阔道路。为文学发展到自觉时代开辟了道路，是对文
学本质特征的可贵探索，这在文学史上的意义是十分巨大的。
汉赋开拓了文学的题材领域，是前所没有的。
从汉赋题材内容看，举凡天地六合之间所有一切，天地六
合之间所发生的一切，汉赋都力求给以表现。它的容量是巨
大的，内容是丰富多彩的，正由于此，汉赋在内容上比先秦文
学丰富得多，它开拓了先秦文学从未涉及或较少涉及的题材
领域，扩大了文学的表现范围和表现对象，这在中国文学史上
是一个重大发展。
如：司马相如的《上林赋》详细地描写了上林苑中的一切，
然后记叙了天子行猎的过程，从出行时仪仗到将士的奔逐，野
兽的惶惧，天子行猎的经过，欢乐歌舞的场面，统统都写了，而
且都写得淋漓尽致。
再如：《洞箫赋》从竹子的生长写起，描述采料、创作、演
奏，最后描写到音乐的巨大教化作用。
总之汉赋所描绘的对象包罗万象：上至帝王生活，下至贫
民百姓，自然界花草树木，虫鱼鸟兽。生活中的大城市、大建
筑物、街市喧闹等等无不包括在内.这样的描绘领域,是以前从
没出现过的。
汉赋丰富了文学表现手法。
在文学技巧方面特别是描写技巧方面，有开拓创新、全方
面立体描写，虚构也达到很高水平，语言运用也达到前所没有
阶段。首先，讲一讲汉赋的描写技巧方面。刘勰曾说汉赋是
“铺采摛文，体物写志。”铺者，铺陈、铺排之谓；摛者，亦铺张之
意。可见汉赋在表现艺术对象时采用描写与叙述的方法，而
其基本的特点是铺陈。
如：《子虚赋》写云梦泽，说：“其山……，其土……；其石
……；其东……；其南……，等等”。在这里，司马相如对云梦
泽从各个角度和侧面进行铺陈的描写。
又如《：上林赋》写天子校猎活动，按照时间顺序将整个过
程从人的活动在纵向时间延续中面面俱到进行叙述，充分体
现了铺陈的特点。汉赋由于在描写中将对象描绘得面面俱
到，使事物得到充分完整性和全面性的体现。使描写对象跃
然纸上，使那绚丽多姿，生机盎然的现实图画深深吸引读者。
再说汉赋的虚构，汉赋许多作品采用虚构的方法对一些
客观事物进行具体形象的描述，为了增强形象的鲜明性和感
染力在描述中采用大量的夸张、比喻、白描、映衬等手法。
如《：子虚上林》和《天子游猎赋》虚构楚国子虚先生、齐国
乌有先生、汉亡是公三人的对话。然后从各人口中极尽夸张
地描述天子校猎的整个过程。在写上林苑之广大，说：“日出
东诏，入于西陂”。言车骑之众，说：“车骑雷起，殷天动地”极
尽绚丽的话语，描绘一幅气派非凡、壮丽多彩的天子射猎图。
再如《七发》虚构楚国太子及吴客对话，运用大量比喻、排
比写出音乐高贵、乐器材料及材料树木生长环境四季早晚变
化。描绘起来富有生气，令人耳目一新。赋家正是由于采用
这种虚构方法较好地完成了“包括宇宙，总览人物”的艺术追
求，使汉赋在总体上形成以宏大为美，追求完整全面表现世界
的目的，使赋家能较好地完成内容和思想上的表达。
汉赋语言运用极其丰富。
如张衡《西京赋》中的形容词，共使用二百五十多个，其中
双音词就有一百二十多个。汉赋的出现大大丰富了语言中的
词汇。而且汉赋用词贴切、准确，它能根据事物的特征，运用
不同的词汇来表达。
如《登楼赋》中冯衍曰：“情惆怅而增伤”，“惆怅”二字准确
地传达出冯衍失望悲伤的情怀。
再如《正情赋》曰：“魂翩翩而遥怀”，“翩翩”二字表现对美
女神魂萦绕不能忘怀的思念。汉赋以语言的丰富和贴切再现
了客观事物，表现主观感情，准确地刻画出描写对象。另外，
汉赋吸收散文的章法句式同时吸收诗歌韵律节奏，运用整齐
划一，参差错落句式，用灵活和谐韵律和抑扬顿挫节奏组织全
文。这种多方面合璧的格式也是前所没有的，对后世诗歌有
较大的影响。
总而言之，汉赋作为一个有代表性的文学，在继承先秦文
学的基础上，创造了新的文学形式，发展了文学的表现手法和
文学语言对中国汉以后的文学产生了极大而深远的影响，在
中国文学传统的形成中作出了重大的贡献。
参考文献：
[1]陈建平,陈一平.中国古代散文选.
[2]曹础基.中国文学宝库先秦两汉对卷.
[3]龚克昌.汉赋研究.1990.
[4]章沧授.汉赋的修辞成就.1988.
⑩ 卡勒《文学理论》之“文学是什么”
在《文学理论》一书中，卡勒是从“理论”一词的术语意义来界定他的“文学理论”的研究范畴的。卡勒认为理论存在下述四个特点：“跨学科”、“分析的和思辨的”、“对常识的批评”、“反思性”。这四个特点无涉理论研究的微观格局，它只是在总体上来规划“理论”的研究旨趣，因而按照这一理解，卡勒对“文学理论”的建构必然考虑“理论”的有效性在文学研究中的贯穿作用。此种作用区别开对文学研究的简单描述，而是着眼于学科建设的理论高度来看待文学研究的合理性和合法性。即，它是理论指导下的学科研究，它的研究旨趣在于对“理论”意义的探讨，一旦“理论”的合理性、合法性得以确立，那么“文学理论”的学科价值就自然生成。