文学再生产

❶ 文学中的“自我指涉性”指的是什么呀求专业回答

依靠一些通过系统而相互关联的要素生产出另外一些通过系统而相互关联的要素。

卢曼把自己的社会系统看作"自我指涉"系统。"自我指涉"也叫"自体再生"，它依靠一些通过系统而相互关联的要素生产出另外一些通过系统而相互关联的要素。

自我指涉系统是作为一个要素生产的封闭网络而存在的。这一网络不断地生产一些要素，而后者又被用来继续生产另外一些要素。由此，该网络便把自身作为一个网络再生产出来。

(1)文学再生产扩展阅读：

在科学史上，还没有一种悖论像自我指涉（self-reference）的悖论那样引起广泛的注意。自我指涉合法存在于人们日常语言中，数学基础上和认知科学里，随处可见，造成的矛盾在逻辑上无懈可击，历经了两千多年，对此除了尽量规避之外，至今专家们仍然没有妥善的解决方案。

它构造矛盾的方法成为证明中的重要技巧，在一些令人惊异的重要定理中起着关键的作用。这个系列介绍这一类悖论，剖析哲人们对它的思考和因此带来的科学进步。

❷ 什么是文化产业

文化产业是以生产和提供精神产品为主要活动，以满足人们的文化需要作为目标，是指文化意义本身的创作与销售，狭义上包括文学艺术创作、音乐创作、摄影、舞蹈、工业设计与建筑设计

文化产业基本上可以划分为三类：

一是生产与销售以相对独立的物态形式呈现的文化产品的行业（如生产与销售图书、报刊、影视、音像制品等行业）；

二是以劳务形式出现的文化服务行业（如戏剧舞蹈的演出、体育、娱乐、策划、经纪业等）；

三是向其他商品和行业提供文化附加值的行业（如装潢、装饰、形象设计、文化旅游等）。

(2)文学再生产扩展阅读：

范围

根据以上定义，我国文化及相关产业的范围包括：

1.以文化为核心内容，为直接满足人们的精神需要而进行的创作、制造、传播、展示等文化产品（包括货物和服务）的生产活动；

2.为实现文化产品生产所必需的辅助生产活动；

3.作为文化产品实物载体或制作（使用、传播、展示）工具的文化用品的生产活动（包括制造和销售）；

4.为实现文化产品生产所需专用设备的生产活动（包括制造和销售）。

❸ 为什说文学接受活动是一种再创造性的活动

文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握本文深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学作品的价值、属性和信息的主动的选择、接纳或抛弃。文学接受的形式包括:文学阅读、文学欣赏、文学批评、文学研究等。其中最主要和最基本的是阅读与欣赏。
文学接受与传统文艺学中"文学欣赏"或"文学鉴赏"的概念既有联系又有区别。文学接受是指对文学作品进行阅读、欣赏与再创造的一种特殊的审美精神活动。它包括着文学欣赏或文学鉴赏的基本涵义与特征。但是，文学鉴赏是以欣赏对象即作品为中心的，而文学接受则与20世纪70年代开始跃起来的接受美学相联系，主张在文学接受过程中以读者为中心。由于他们的理论背景不一样，因此在理解作品与读者关系时侧重点也产生差异。接受美学作为理论的一个派别，特别重视对艺术接受过程中阅读主体再生产、再创造特点的研究，认为作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中、等待着人们去发现的"神秘之物"。接受美学的理论家姚斯曾说:"一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，行而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。"这就是说，文学接受具有"对话性"特点，作品离开读者主观的参与、评价与创造，其意义是不可想象的。因此，文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、以把握文本深层意蕴为目的的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验基础上对文学作品的价值、属性进行主动选择、接纳或扬弃的过程。

(一)接受者的语言文字能力

文学接受必须具备一定的语言文字能力。识字只是语言能力的基础，对于阅读文学作品而言，更重要的是语义知识、语法规则、语用习惯与语言经验。他们构成了一个读者必须的语言综合理解能力，是特定的语言环境长期熏陶和相当程度的语文教育训练的结果。

(二)接受者的文化基础和思想水平

文学接受者应该具有起码的文化基础和思想水平。文学是社会文化系统的一部分，是特殊的审美文化。它与文化的其他领域保持密切的联系，包容着诸如哲学、宗教、历史、道德等方面的多种信息与内涵。同时，文学作品既是作家思想的载体，又深深地渗透着民族文化精神和社会时代意识。因此，文学接受者面对的是兼容并蓄的文化复合物。他作为主体，要与对象形成响应关系并进入对话状态，必须具有相应的文化知识和一定的思想水平。

(三)接受者的审美能力

文学接受者应当拥有基本的文学审美能力。具体到文学接受，接受者需要有文学兴趣和一定的文学知识，相应地养成文学阅读习惯并不断积累文学经验。更为重要的是，接受者应该按文学的方式阅读文学作品，用审美的眼光来理解审美对象。

❹ 文学阅读的一般过程

一集体的接受差异：纯文学与通俗文学 文学感染力的形成是作者——作品——读者三方面作用的结果，作者通过思维和写作过程将内觉情感符号化，固定在文本中，读者又通过对作品所呈现的情感形式的主动体验唤起审美感受，从而实现文学感染的全过程。
读者对作品的情感反应是复杂的，带有主观差异性，包括个体差异，也包括集体差异，后者对文学感染实效影响重要，尤其表现为对纯文学和通俗文学的不同理解，对两种文学所代表的不同情感性质的接受倾向。这已构成一种集体的感染力评价，间接影响到文学的再生产和文学感染力的继续形成，因而需要特别加以阐明。第一节纯文学：侧重表现发展性情感的文学通俗文学：侧重表现基本性情感的文学纯文学和通俗文学都以表达一定的人类情感获得价值。现代通俗文学多侧重表现人类的基本性情感，纯文学多侧重表现人类的发展性情感。这就关系到读者对两种感染力不同的接受程度。
人类情感与人类的需求和动机相联系，是需求和动机是否获得满足的心理体验。采取马斯洛的分析方法，人类有五种主要的需求，即生理需要、安全需要、爱与归属需要、尊重需要、自我实现的需要，由低层次至高层次依次排列。理论上有三点值得注意：
(一)需要的层次愈低，相联系的情感与情绪反应愈强烈；
(二)一般说来，低层次的需求获得满足后，才可能向高层次需要发展；
(三)任何一种需要并不因为下一个高层次需要的发展而消失，各层次的需要相互依赖与重叠，高层次的需要发展后，低层次的需要将继续存在，只是减低了对行为影响的比重。
不难发现，一般通俗文学所表达的情感大都与性爱、情爱、安全、竞争、同情、报复等初级需要有关，大致称之为基本性情感。武侠、侦破、言情等三大题材即公认为通俗文学的典型题材。自然，这主要是指作品的情感内容，而不是全部内容。一部作品包括情感内容和情感依附内容，它的思想意义、认识价值、知识功能等都是作为情感依附内容而依附于情感内容。尽管具体的通俗文学作品里社会背景、人物身份、故事类型、冲突性质和教谕内涵有种种不同，但在基本情感效果上却可以归纳在一定范围之内。至于纯文学的内容，则着重表现与较高层次需要有关的情感，涉及人对其生存状态、存在价值、精神目的和自我实现体验等多方面的深层关注，其中不排斥与初级动机的混合，大致称为发展性情感。这里应该特别了解两类文学如下的差异和联系：
(一)由于通俗文学着重表现基本性情感，所以在情感效果的强度上普遍高于纯文学，读者的情感反应较为显著。这可以用来解释何以通俗文学更具有情绪的宣泄和净化作用，富于娱乐性，更容易被理解和更引人入胜。由于纯文学着重表现发展性或丰富性情感，所以在情感的强度上普遍低于通俗文学，但在情感的深度、广度、真实程度和纯粹程度上更为发达，形成一类特殊的情感力度。
(二)由于低层次需要满足后，才可能向高层次需要发展，通俗文学在读者方面必然占有较大的优势。据统计，在美国和一些发达国家，生存需要处于第一、二层次的人口比例约为20％，处于第三层次的人口比例约为80％，处于第四、五层次的人口比例约有1％，发展中国家人口的需要层次还要大大低于这个水平。这就可以解释纯文学和通俗文学在不同国家和地区的发展态势。
(三)由于人类的基本性情感是永久性的、稳定的情感，低层次需要并不因为高层次需要出现而丧失其意义，所以通俗文学及其表达的情感内容就永远含有固定的价值。这可以用来解释通俗文学经久不衰的原因，也可以解释为何在纯文学读者和高级知识分子中同样产生有阅读通俗作品的内心要求。在中国对大量读者的调查表明，普通青年人的60％以上，大学生的50％以上，更喜欢阅读通俗文学作品，就说明了这种情况。
无论表现基本性情感还是发展性情感都是文学的使命，在纯文学与通俗文学实现分工的条件下，纯文学和通俗文学创作需要清醒把握自己的价值取向，采取不同的侧重，以适应读者不同的要求，实现不同的感染效果。第二节纯文学：现实倾向的文学通俗文学：理想倾向的文学现实精神与理想精神代表不同的文化气质，也表示了两种文学的不同倾向。纯文学以揭示真实为最高目的，现实主义要求按照世界的本来面目再现世界，包括再现外部世界的真实；现实主义注重心理真实，间或采用使外部世界扭曲、变形的方式表现人的内心世界的真实。通俗文学则不同，它首先看重理想，按照世界应有的面貌塑造世界，虽然理想也从另一侧面反映了某种心理真实，但由于理想未必具有现实性的品性而时常流于虚幻。通俗文学更适应人的本性，而纯文学无意屈从于人的善良愿望，因此通俗文学是一种轻松的文学，纯文学是一种严肃的文学。
纯文学批评家对通俗文学最激烈的批评莫过于指责它“逃避现实”，用虚伪的假象博取廉价的同情。这一指责并非无缘无故。通俗作品中各种替天行道的豪杰、惩恶扬善的报应、完美圆满的结局经常缺乏生活的事实依据，但即便是所谓逃避现实的文学也自有其特殊作用，因为人们永远不会满足于现实，需要梦和幻想。现代读者对于现实的认识比过去透彻得多，他们往往自信不需要作者来告诉他们世界的真实面目，只是希望作者所提供的创作能够优越于他们自己平时进行的幻想和思考，使他们在欣赏这种表现的过程中如释重负，得到超越现实的快感。
现实倾向和理想倾向的差别甚至灌注于艺术形式和审美方式的选择中。通俗文学的主要艺术特征是情节的曲折性、人物的传奇性和语言的通俗性。人物的传奇性即人物的理想化，而结构曲折的情节也浸透着通俗文学注重完整和谐境界的理想精神。情节作为生活的框架，它必然是非现实的因素，由固定的人物关系、统一的生活事件组成自开端至结局的程式，终将删除复杂的生活线索，使事物依照因果关系连接，形成封闭的生活场景和过程，反映了人们力图用主观模式重新安排生活的愿望。基于同一事实，纯文学对情节采取怀疑态度，作品多采取开放型的结构，避免用情节来改写现实。比较起来，通俗文学展示了秩序、节奏和对称的生活图景，纯文学展示了纷杂、混沌和变幻的生活图景，它们一个逼近理念，一个逼近真实。只能说，阅读两种作品都是有益的，因为无论了解人们实际生活其间的世界，或是了解人们心目中的世界，都具有历史和人文的价值。第三节纯文学：专业化倾向的文学通俗文学：普及化倾向的文学通俗文学以“通俗”为外部特征，是一种普及化倾向的文学。普及化与专业化相比较而存在，纯文学的确带有专业化的倾向。
通俗文学和纯文学都具有专业性，但纯文学往往不顾及读者的接受能力去强化这种专业性，通俗文学则始终将专业性与普及性密切结合，拒绝为前者而牺牲后者。
文学和哲学、科学及其他学术艺术门类相似，既有专业性的一面，也有普及性的一面。专业性与普及性彼此渗透和转化。专业性内容可能是普及和通俗的，普及性内容也须以一定的专业性为基础。前一时期里非常专业化的因素，可能在后一时期成为普及性的内容，相反，历史上曾经广泛流传的著作至今也许需要专家来破译。
专业化和普及化的不同倾向在人类文化发展的一定历史阶段充分显露，最初的哲学和科学既是专门的，也是通俗的，以后划分为专业哲学和大众哲学、理论科学和普及科学，同样，也出现有纯文学和通俗文学。当然，文学与哲学、科学不可同日而语，文学艺术势必具有普及和通俗的品格，是一种大众媒介，它天然应该更直接地为普通人所理解。尽管如此，文学仍然发展了自己的专业性。不必说文学理论和文学史，即是文学作品内部也始终存在着专业性和普及性的矛盾。普及性是一种现实性，专业性却可以具有超前性。文学一方面固然要顾及多数读者的接受能力，另一方面也需要引导和提高读者的欣赏趣味，适应自身发展的规律。艺术贵在创造，须不断变化审美方式和感受内容，更新艺术形式和艺术手法，这是文学的专业性的根本要求。比较而言，广大读者层的审美习惯则是相对保守和稳定的，这是文学的普及性需要考虑到的现实。在相当长的时期里，文学的专业性和普及性大体合一，历史上“雅”文学与“俗”文学的分野固然已经暴露二者的对立，但这种对立主要产生于作者之间和读者之间，而不是产生于作者与读者之间。这一均衡状态从上一世纪末开始改变。二次世界大战以来，许多西方作家陷于精神的孤独和对传统价值观念的深刻怀疑，以至于从世界观到艺术观与一般读者都有重大隔阂。他们必须以完全不同的方式表达自己对现实的看法，有些甚至走向反文化、反文学的实验，其结果是纯文学对文学的分化；另一方面，在高度发达的商业社会中，愈来愈多的文学被卷入商业化生产过程，又有许多作家自愿放弃对专业目标无休止的追求，将立足点彻底转移到众多读者兼主顾方面来，其结果是现代通俗文学对文学的分化。截然相反的两极分化突出反映在作者与读者的关系上。通俗文学作家琼瑶曾经直率地说：“小说的主要功能就是娱乐，我并不在意我的作品能不能‘永恒’。人不要追求永恒，因为人太渺小了，永恒的是日、月、星。”显然，她是为了“娱乐”而放弃了“永恒”，而娱乐正是最普遍的大众文化心理。作为鲜明对比，美国纯文学批评家布斯则说：“严肃作家中居支配地位的时尚，就是把任何能够看得出来的对读者的关心，都看成是艺术本身光洁无瑕的脸上的商业污点。要是有人贸然问我谁是严肃作家，答案很简单；就是那些从未被人想到在写作时头脑里有读者的人!”这番话表示了对商业文学的极端不满，也承认了“严肃作家”与当代读者间出现的鸿沟。某种意义上，纯文学是一种作者文学，通俗文学是一种读者文学。
作者文学和读者文学都不可能成为单方面的文学，而仅仅意味着以作者为本位或以读者为本位的文学，真正的问题仍在于文学的专业性和普及性的分歧。无从否认，文字的一些最新技巧在当代已经发展到相当专深的程度，需要读者具备较高的文学修养去适应，也需要训练专门批评家帮助阐释，这是能够理解也必须付出代价的进步，其中也许很难求得两全。纯文学与通俗文学之间存在分工也存在合作，纯文学探索的积极成果，往往很快被通俗文学所借鉴，经由通俗文学达于普及。这一联系使纯文学间接赢得读者，也使通俗文学的水准继续有所突破。纯文学与通俗文学间的界限永远处于模糊不清的状态。
纯文学创作，难在需要不断发现和创造新的意蕴、新的形式。新时期十余年来中国纯文学从伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、现代派文学到新写实文学等等，经历了一个接一个的层层叠进的阶段，虽然其中不乏浮躁、浅薄和失败的过程，但毕竟充满探索和开拓精神，这种精神是难能可贵的。
通俗文学创作，难在要在相对稳定的题材、主题和形式，之下极大地凭借想象力的丰富和发挥，在有限的模式中拓展出千变万化、引人入胜的情境。这同样是一种杰出的创造。第四节结论上述情况说明，在同一时代里，不同社会地位、不同文化水准和不同阅读心理的读者对文学作品的接受层面是不同的，纯文学和通俗文学的分野是影响感染力评价的最主要因素。就文学总体的感染潜能而言，也不可能在读者中获得完整发挥。依接受美学理论，一切没有经过读者阅读、检验和参与创造的产品只能称为“文本”而不能称为“作品”，完整的文学过程必须是创作过程和接受过程的统一，作品的意义不能由作品文本单独成立，而是阅读过程中读者与作品接触时的产物。那么，所谓文学感染力的形成如何最终实现呢?
既然有两种文学，答案也不会是一种。
纯文学，无论被解释为作者的文学还是专业化的文学，都不意味着可以在接受过程之外确定它的感染力，它既然是一种侧重表现发展性情感的文学，就应该在怀有发展性需要的读者那里实现其价值，不论这些读者的数量有多少，属于现在还是属于未来。它的读者只能是纯文学读者，通俗文学读者的态度对它毫无意义。
通俗文学，无论被解释为读者的文学还是普及化的文学，读者的数量也不能成为衡量其优劣的标准。它既然是一种侧重于表现基本性情感的文学，其价值就不能单单由通俗文学读者决定，因为大部分纯文学读者同时也是通俗文学佳作的读者。通俗文学作品的感染力由两类读者共同实现。
实际上，在中国被称为纯文学创作的许多作品可以划入通俗文学范畴，或介于纯文学和通俗文学之间，它们本身并不存在深度解读上的困难，一般读者的情感反应足以证实其情感价值。
所以，文学感染力的基础仍在于创作和文本。只不过作者应该意识到，文学效果取决于作品内涵与读者接受的结合，又以后者为主。他只能通过后者的检验确认或改进创作的感染结构。二文学批评的情感标准文学批评对于创作的影响并不小于文学鉴赏，考虑到它在形成舆论、诱导读者、又通过舆论和读者诱导创作方面的作用，就能够看出它切实地参与了文学感染力的再形成过程。
通常文学批评不会放过对真正富有感染力的作品的褒扬，因为批评家同时也是一个好的读者。批评的失误在更大可能上是去鼓励一些并不具有情感力度的创作，这是因为批评家不光是读者，也是批评家，职业的特点有时诱使他偏离正确的感觉。批评是理性的，创作与鉴赏是感性的，批评更容易受到理性观念的干扰，将一些理性原则置于感性标准之上，这些皆与文学的可评性及可评的局限性有关。第一节文学的可评性与可评的局限性可评性的概念是模糊和相对的，然而它的提出却十分巧妙，它正确地向我们暗示：并不是一切作品因素都值得或适于诉诸评论，相反，也意味着某些作品因素最有可能成为评论的目标和重点。另外，批评方法的差异也将带来可评性不能够证实美，美学也难堪此任。作品的美感只能在读者阅读本文中亲自体验。某种程度上说，读者和作者都无法根据批评确定作品的审美价值。
可评性的局限无可非议，问题在于应该自觉到这种局限，避免由于过分重视可评性因素忽视了非可评性因素而引起创作或评论上的错觉和偏差。尤其是，关于“新”与“旧”、“深”与“浅”的标准，需要恰当地运用。第二节正误：新或旧的标准新或旧常常成为评价作品优劣的重要的可评性标准，再没有什么比思想意义、题材内容、艺术手法的创新更明确和适于作出理性评价的了。艺术贵在创新。自然界、社会生活和人类自身处于不断运动的状态，人们的审美意识也在不断变化，文学的题旨、题材和形式应该无限丰富和发展，非此便不存在一部文学发展的历史，所谓文学巨匠往往也正是那些在思想和艺术上开辟了一个新世界的作家。但是创新不限于意蕴、题材和艺术技巧，还包括其它具体艺术内容和艺术氛围。相对于作品的审美价值和情感价值而言，新或旧的标准只能是进一步的标准而不是基本的和第一位的标准。如果说，“这篇东西”具有相当艺术感染力，且思想、题材和艺术上皆有创新，那么就是一件好作品；如果说“这篇东西”具有相当艺术感染力量，但思想上没有什么新意，题材、艺术手法上也是陈旧的，它仍然是一件好作品。
作品的思想内容未必要有许多新意。科学论文需要做到观点立论上的独创，否则毫无价值，文学却可以在同一主题下衍生大量作品，而不能以此贬低作品的价值。文学史上，相同主题的作品何止百部千部，其中真正不重复的不是主题而是具体场面、情境、结构、情节、人物、语言、风格等。必定要求每一部作品都出现崭新的主题并非好事，那可能大大削弱生活的主题，难以反映生活的真实面貌。具有巨大概括意义的主题成为重大主题，正由于它揭示了社会生活和人生某一方面的本质而囊括了无数生活事实。此种情况下，文学的责任不是通过一件作品揭示一种本质，而．是通过大量作品揭示同一种本质，并且又由于题材的各不相同而赋予相同的主题以不尽相同的意味。非重大主题的作品同样可以不一而足。
题材陈旧也不能构成贬低创作的理由。托尔斯泰曾两次分别将莫泊桑的《摩纳哥囚徒》和《海港》直接改写为《太贵了》和《弗朗索瓦》，题材、情节、人物完全雷同，甚至部分语言也沿袭前作，却并未妨碍后者比前者更精彩和更有创造性。一部《西厢》，从唐元稹的《莺莺传》到宋金时的鼓子词和董解元的《西厢记诸宫调》，到南戏的《张珙西厢记》，元王实甫的《西厢记》杂剧，同一题材经过几代人改编和再创作，价值并不比新式题材逊色。
艺术形式具有比思想、题材内容更稳定的性质。不仅古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等创作手法能够统治一个时期的创作，而且种种具体艺术手法更可能被屡屡运用。欧·亨利的结尾方式被自己重复一生，这并不消除人们继续维持的兴趣。如果要求一篇作品更新一种结尾方式，欧·亨利便不复存在。一种艺术手法往往代表一种审美趣味，趣味不过时，手法也不会过时。
惟独在作品整体审美价值接近的前提下，题材、主题、艺术手法的新旧才成为可比与可评的因素。此时，题材、主题、人物、艺术手法等的创新具有特殊意义，标志着作品所带来的更重要的创造。通常评论家正是恪守这一原则，他首先受到感染，于直觉中判断作品的等级，之后进入细致研究作品创新意义的过程。而在批评文章中，感染一般仅作为必要和假定性的前提存在，创新价值的分析占有更大量篇幅，由此引出创新高于一切的误解是可能的。中国新时期文学从现实主义到现代主义、从现代主义到后现代主义，创新热点频频转移，曾在短短时间里重现了西方文学上百年的发展面貌，成绩是显著的，也不能不承认存在浮华和虚假繁荣的成分。许多被誉为开创性的作品很快被遗忘，大规模的文学实验难以为继，以后不得不重新开始争取读者的努力，这其中批评标准上的偏差不可忽视。把“新”与“旧”的标准置于感染性的标准之上，容易形成创作的误区。第三节正误：深或浅的标准深或浅同样是明显的可评性标准。深或浅首先属于认识范畴，作品蕴含的理性认识由于作家不便明确表达或缺乏自觉，需要通过批评的科学活动加以提炼和阐发，这是批评家的主要职责之一。深刻的认识程度对于大部分创作(不是一切创作)都具有不可估量的意义，但它仍然是衡量作品优劣的进一步标准而不是基本的和第一位的标准。
问题首先在于，认识的深浅程度不能简单以认识的层次为标准。过去，“尽可能深刻的政治内容”曾被认为是“深刻”的量度，现在看来非常肤浅。以后认识层次由“社会层次”、“道德层次”进至“人性层次”、“民族性层次”，继之以“人生意识”、“文化意识”层次，后有“哲学意识”、“历史意识”、“人类意识”层次，体现了文学创作认识深度和认识视野不断开拓的进程。事物的本质是分层次的，由所谓初级的本质到二级的本质，这样不断地加深下去以至于无穷，人们的确不能满足于现象的观察，应该了解事物不同层次的、多方面的内部联系，更深入地把握事物的本质。但需要释明：更高级本质的认识能够提供给作者更为深邃宏远的目光，而不能代替对较低层次本质的丰富性和特殊性的把握，否则无异于取消事物的多级本质。“深刻性”对于揭示事物各级本质都是有效的，“观照”才涉及高层次角度的认识。创作史上，重在表现社会矛盾与道德冲突的《高老头》和《复活》，重在表现人性恶与民族劣根性的《罪与罚》和《阿Q正传》，重在表现人生探索与文化意识的《浮士德》和《百年孤独》，都具有某一层次的深刻性而成为不朽著作。并且，人类意识是一个发展的过程，当社会历史阶段决定了人们所体验到的大部分还限于社会层次、伦理层次的人生感受时，勉强超越反而出现另一类肤浅。
其次，艺术的深刻性不等于科学的深刻性。文学的深刻程度不仅是对客观世界的认识程度，也包括对主观认识方式、认识特点的反映程度。后者本身可以成为刻画人物及环境的手段，与作品内容结合起来形成特殊的艺术情调。古希腊文学坦率地表现了当时人们对现实世界的认识、理解及对各种事物的主观评价，这些认识作为科学认识在今天看来相当幼稚肤浅，但作为艺术认识，却由于与当时人们的世：界观和思维特征结合起来而获得某种“永久的魅力”。过去人们认识能力的低下恰恰使理解力大量转化为想象力，借以依据熟悉的人类社会模式创造一个神话世界，获得那种无法重复的古朴美和真率美。由于希腊神话是古希腊人思想感情的自然、彻底的流露，因而富于不能为科学昌明时代的深刻性所取代的深刻性。显然，艺术认识不等于理性认识，它属于情感认识，艺术认识的深刻性经常受到情感的真挚性的制约。
再次，文学作品的深刻性必须是在整个内容的展开过程中自然显示出来，不单纯决定于作者的认识水平。作家的首要任务是让我们看到一个真实的世界而不是他们关于这个世界的说教。在我们周围，世界的意义只是部分的，有时是暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有争议的。于今日，相信自己全知全能，有力量解释一切的作者相当稀少，假定他坚信自己能够帮助人们在某一方面达到更深一层的认识，接下来至关重要的便是作品中提供的场景是否能独立说明这一点。亦即玛丽·罗伯格所说：“衍生的思想是否比表面的意思更深地以其合情合理的内容来感动读者。”
再次，不存在十分深刻的意蕴同样可以产生优秀佳作。生活的每二方面、每一角度、每一过程并不都是那样高深莫测，艺术的本质是美，而美好的不一定是深奥的。短篇小说《西西里柠檬》、《灯塔看守人》等谈不上何等深刻的启示，却能以巧妙的构思和精美的形式流传至今。动画片《米老鼠与唐老鸭》没有什么深刻内容，但以其活跃的想象胜过许多徒有深刻性的成年作品。一般说儿童读物缺乏深奥的哲理，它们中间同样产生出安徒生童话那样的巨著。世界上所以存在儿童文学而不存在儿童科学，就在于认识的深刻性是科学而不是文学的绝对必要条件。
自然，绝无法倡导一种缺乏深度的文学，实际上一般的文学不是多余而是亟待继续获得深度。但需要避免由于深刻程度突出的可评性所带来的误解，避免将科学的深刻与艺术的深刻混为一谈。作家韩石山曾指出：作家征服读者靠的是艺术魅力，“现在，评论家提倡进行哲理思考，作家也在不懈地努力，这样前呼后拥，会把我们的文学引到邪路上去，失去文学自身的东西。”——当然，还是要提倡作家的哲理思考，只不过决不能以牺牲文学自身的东西为代价。第四节研究价值与审美价值的统一对文学的可评性及其局限性缺乏理解，由此带来的消极反应不可低估。仅考察前述几个方面，这些反应即可包括：
(一)优秀作品的成功经验被简单归结为创新和深刻；(二)非优秀作品可能由于“新”、“深”的特点获得过高评价；(三)强调新和深的价值而轻视旧和浅的意义；(四)脱离题材限制勉强追求可评性标准；(五)顾虑旧和浅的评价而放弃有前景的创作。
文学的可评性与其局限性的矛盾，亦即文学的研究价值与审美价值的矛盾。显然，用研究意识和用审美意识去看待文学的结果会不尽相同。文学批评和创作都需要正视这一矛盾和致力于消除两方面的隔膜，而不是扩大这一矛盾。如邓刚所指出的：“作家和评论家们看小说，由于强烈的目的性，实际已不是一个一般意义的读者，他们对作品的审美体验也不能等同于一般读者的审美体验，严格地说他们的审美意识已被研究意识所替代。专注文学的结果竟导致文学异化，文坛的贬褒和读者的贬褒越来越出现不通电现象。”应该说，这种“文学异化”现象并非研究意识的必然产物，而是研究意识与审美意识相脱离的后果。审美价值、情感力度、艺术魅力毕竟是文学发展水平的首要标志，在它面前，新、旧、深、浅、雅、俗文学将一律平等，然后才是研究价值的进一步分化。文学批评通过自己无可辩驳的影响，间接介入了创作感染力的形成过程，臧否扬抑之间，责任也是重大的。

❺ 什么是文学的想象空间

空间理论和文学空间

空间理论和文学空间

陆扬

内容摘要：空间理论是近年后现代学术中的一个热点，特别是爱德华·索雅的第三空间理论。第三空间可以比较博尔赫斯的“阿莱夫”，具有芥子须弥的极大魅力。由此重读文学空间，则可更多读出列斐伏尔所谓的社会空间的生产和再生产。
关键词：空间、第三空间、列斐伏尔、索雅、克朗

Abstract: In the context of Edward Soja’s theory of Thirdspace, a highlight among postmodern space theories, in addition to a comparison between Thirdspace and Borges’s Aleph, the paper also explored the ways to re-interpret literary space offered by Mike Clang.

20世纪末叶，学界多多少少经历了引人注目的“空间转向”，而此一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展中最是举足轻重的事件之一。学者们开始刮目相待人文生活中的“空间性”，把以前给予时间和历史，给予社会关系和社会的青睐，纷纷转移到空间上来。空间反思的成果是最终导致建筑、城市设计、地理学以及文化研究诸学科变得你中有我，我中有你，与日俱增呈相互交叉渗透趋势。对于现代都市空间经验这一从稳定一统向多元流动特征的变迁，文学的理解事实上不可能无动于衷。就小说中的城市空间而言，19世纪的模式被认为是叙述和描写，20世纪一方面都市生活的时间节律明显加快，一方面空间的经验也变得支离破碎。普鲁斯特《追忆逝水年华》中的回忆已无形式可言，乔依斯和弗吉尼亚·沃尔夫的意识流小说则使完整的叙述不复可能。那么，近年大有成为显学之势的空间理论对于文学又意味着什么？本文将就此作一探讨。

索雅与第三空间
“第三空间”是近年后现代学术中的一个热门话题。此概念由来于美国后现代地理学家爱德华·索雅1996年出版的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》一书。爱德华·索雅出生在纽约布朗克斯（Bronx）区，据他后来回忆说，在这个文化多元性表现得再明显不过的城区，他10岁时便活像个街头地理学家。什么是第三空间？索雅承认他是在最广泛的意义上使用第三空间这一概念，是有意识尝试用灵活的术语来尽可能把握观念、事件、表象以及意义的事实上在不断变化位移的社会背景。在更大的语境上看，20世纪后半叶空间研究成为后现代显学以来，对空间的思考大体呈两种向度。空间既被视为具体的物质形式，可以被标示、被分析、被解释，同时又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。索雅提出的第三空间，这样来看正是重新估价这一二元论的产物，据索雅自己的解释，它把空间的物质维度和精神维度同时包括在内的同时，又超越了先两种空间，而呈现出极大的开放性，向一切新的空间思考模式敞开了大门。
上承法国哲学家列斐伏尔的1974年出版的名著《空间的生产》，索雅分析了他所说的三种“空间认识论”。“第一空间认识论”最是悠久，索雅指出此一思维方式主宰空间知识已达数个世纪，它的认识对象主要是列斐伏尔所说感知的、物质的空间，可以采用观察、实验等经验手段，来作直接把握，我们的家庭、建筑、邻里、村落、城市、地区、民族、国家乃至世界经济和全球地理政治等等，便是此一空间认识论的典型考察对象。第一空间认识论偏重于客观性和物质性，力求建立关于空间的形式科学。人与自然的关系，发展与环境的地理学，因此作为一种经验文本在两个层面上被人阅读：一是空间分析的原始方法，就对象进行集中的准确的描绘，一是移师外围，主要在社会、心理和生物物理过程中来阐释空间。
比较来看，“第二空间认识论”要晚近得多，可视为第一空间认识论的封闭和强制客观性质的反动。简言之是用艺术对抗科学，用精神对抗物质，用主体对抗客体。索雅认为，它是假定知识的生产主要是通过话语建构的空间再现完成，故注意力是集中在构想的空间而不是感知的空间。第二空间形式从构想的或者说想象的地理学中获取观念，进而将观念投射向经验世界。精神既然有如此十足魅力，阐释事实上便更多成为反思的、主体的、内省的、哲学、个性化的活动。所以第二空间是哲学家、艺术家和个性化的建筑家一显身手的好地方，不仅如此，这里还是倾情展开论辩的好地方，空间的本质是什么？它是绝对的呢，还是相对的呢，还是关系的？是抽象的呢，还是具体的？是一种思维方式呢，还是一种物质现实？思想起来都叫人颇费猜测。但索雅也承认两种空间认识论的界限有时候并不那么一目了然。他引列斐伏尔的话说，它们有时候仿佛是全副武装，打算决一死战，有时候却又一方包含而且促进着另外一方。而近年实证主义、结构主义、后结构主义以及存在主义、现象学、阐释学等等思想和方法的融合，则是推波助澜，促使两种空间融合，第一空间分析家更多地求诸观念，反之第二空间的分析家们，也非常乐于倘佯在物质空间形式之间。
“第三空间认识论”由是观之，它既是对第一空间和第二空间认识论的解构又是对它们的重构，用索雅本人的话来说即是，“它源于对第一空间—第二空间二元论的肯定性解构和启发性重构，是我所说的他者化—第三化的又一个例子。这样的第三化不仅是为了批判第一空间和第二空间的思维方式，还是为了通过注入新的可能性来使它们掌握空间知识的手段恢复活力，这些可能性是传统的空间科学未能认识到的。” 作为“他者化”—“第三化”的又一个例子，很显然第三空间不仅仅是种批判和否定，诚如“解构”一语本身的肯定和建构意味已为大多数人肯定，“第三空间”认识论在质疑第一空间和第二空间思维方式的同时，也在向先者注入传统空间科学未能认识到新的可能性，来使它们把握空间知识的手段重新恢复青春活力。为此索雅强调在第三空间里，一切都汇聚在一起：主体性与客体性、抽象与具象、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、精神与肉体、意识与无意识，学科与跨学科等等，不一而足。如此而来的一个必然结果便是，任何将第三空间分割成专门别类的知识和学科的做法，都将是损害了它的解构和建构锋芒，换言之，损害了它的无穷的开放性。故此无论是第三空间本身还是第三空间认识论，都将永远保持开放的姿态。

第三空间与《阿莱夫》
《第三空间》中，索雅辟专节就他的第三空间和博尔赫斯的“阿莱夫”作了比较。第三空间既不同于物理空间和精神空间，又包容两者，进而超越两者，据索雅观之，就活像博尔赫斯同名小说中那个貌不起眼，却是包罗万象的“阿莱夫”（Aleph）。真可谓芥子须弥，极天际地。“阿莱夫”是阿根廷著名作家博尔赫斯1945年写的一部短篇小说。Aleph是希伯来字母中第一个字母，神秘哲学家们认为它意为“要学会说真话”，在小说中，则活生生是个涵括万象的微观世界。小说开篇作者便引了两段文字作为题记，其一出自《哈姆雷特》第二幕第二场：“啊，上帝，即便我困在坚果壳里/ 我仍以为自己是无限空间的国王。” 其二出自霍布斯《利维坦》第四章第四十六节：“他们会教导我们说，永恒是目前的静止，也就是哲学学派所说的时间凝固；但他们或任何别人对此并不理解，正如不理解无限广阔的地方是空间的凝固一样。”索雅称他在重读了《空间的生产》后，再一次为《阿莱夫》这篇小说所倾倒。的确，博尔赫斯作品文体干净利落，文字精炼，构思奇特，结构精巧，小说情节常在东方异国情调的背景中展开，荒诞离奇且充满幻想，带有浓重的神秘色彩。这在一定程度上，或许正可与索雅的第三空间交通。
关于阿莱夫，索雅引博尔赫斯自己的话说，永恒是关于时间的，阿莱夫是关于空间的。在永恒中，所有的时间，包括过去、现在、将来都共时存在。在于阿莱夫，则全部宇宙空间原封不动见于一个直径一英寸许的光闪闪的小球里。他大段援引了小说里的有关文字：

我合上眼睛，过一会又睁开。我看到了阿莱夫。
现在我来到我故事的难以用语言表达的中心；我作为作家的绝望心情从这里开始。任何语言都是符号的字母表，运用语言时要以交谈者共有的过去经历为前提；我的羞惭的记忆力简直无法包括那个无限的阿莱夫，我又如何向别人传达呢？神秘主义者遇到相似的困难时便大量运用象征：想表明神道时，波斯人说的是众鸟之鸟；阿拉努斯·德·英苏利斯说的是一个圆球，球心在所有的地方，圆周则任何地方都不在；以西结说的是一个有四张脸的天使，同时面对东西南北。（我想起这些难以理解的相似不是没有道理的，因为它们同阿莱夫有关。）也许神道不会禁止我发现一个相当的景象，但是这篇故事会遭到文学和虚构的污染。此外，中心问题是无法解决的：综述一个无限的总体，即使综述其中一部分，是办不到的。在那了不起的时刻，我看到几百万愉快的或者骇人的场面；最使我吃惊的是，所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明，我眼睛看到的事是同时发生的：我记叙下来的却有先后顺序，因为语言有先后顺序。总之，我记住了一部分。
我看见阶梯下方靠右一点的地方有一个闪色的小圆球，亮得使人不敢逼视。起初我认为它在旋转；随后我明白，球里包含的使人眼花缭乱的场面造成旋转的幻觉。
阿莱夫的直径大约为两三公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似的近看着我，看到世界上所有的镜子，但没有一面能反映出我，我在索莱尔街一幢房子的后院看到三十年前在弗赖本顿街一幢房子的前厅看到的一模一样的细砖地，我看到一串串的葡萄、白雪、烟叶、金属矿脉、蒸汽，看到隆起的赤道沙漠和每一颗沙粒……我看到曾是美好的贝亚特丽丝的怵目的遗骸，看到我自己暗红的血的循环，我看到爱的关联和死的变化，我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得眩晕，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。

博尔赫斯写到这里，自称他感到无限崇敬、无限悲哀。索雅则发现将《阿莱夫》的意义与列斐伏尔有关空间生产的理论联系起来，可以从根本上打破空间知识旧的樊篱，增强他所要说的第三空间的彻底开放性：一切皆见于第三空间，我们可以从任何一个角度去看它，其间万象无一不是清清楚楚，然第三空间又神秘莫测，从来没有人彻底看清它、理解它，它是一个“无以想象的宇宙”。故此，任何人想运用语词和文本来把握这个无所不包的空间，将终归徒劳。盖语言和文字都在时间里流出，此种叙事形式和讲述历史的方式，永远只能触及第三空间“阿莱夫”般共时态状的皮毛。索雅认为这里列斐伏尔《空间的生产》与博尔赫斯描述阿莱夫是异曲同工的，一样不断提到语言、文本、话语、地理和历史编纂等等，实是无能为力完全把握人类的空间性的，或如《阿莱夫》篇首引的《利维坦》所言，无限广阔的地方：无限广阔的空间！
这个无限广阔的空间果真是言所不能言吗？我们的语言肯定未必如此不堪信任。索雅指出，同博尔赫斯的“阿莱夫”相似，列斐伏尔的“空间的生产”，其所涉空间亦是形形色色，足以叫人眼花缭乱。他引述了米歇尔·迪尔《后现代血统》按字母顺序给出的各式各类空间形式，指出作者是将列斐伏尔视为批判性后现代主义的先祖。 这些空间形式加上索雅自己添加上去的，大体有绝对空间、抽象空间、适宜空间、构造空间、建筑空间、行为空间、身体空间、资本主义空间、构想空间、具体空间、矛盾空间、文化空间等六十余种。这许多众声喧哗的不同空间何以和谐统一起来？索雅认为博尔赫斯的“阿莱夫”提供的沉思冥想模式诚然可佳，但是有折衷主义倾向，而如列斐伏尔《空间的生产》所言，他的政治与理论工程是旨在探索走向不同社会生活和不同生产方式的空间，因此它跨越了科学与乌托邦、真实与理想、构想与实际之间的鸿沟，探索既是“可能”又是“不可能”的辩证关系，并最终超越上述种两元对立，所以，列斐伏尔是始终关注着现实，与生产和再生产的社会过程密不可分，简言之，社会空间的社会生产，这就是列斐伏尔，也是博尔赫斯，给予“第三空间”的最大启示。

重读文学空间
空间作为社会空间的社会生产，这对于文学的理解意味着什么？现任教于英国达勒姆大学地理系的麦克·克朗1998年出版的《文化地理学》中，以《文学景观》为题专门讨论了文学中的空间含义。克朗属于近年开始崭露头角的文化地理学新锐，他指出，过去20多年里地理学家开始日益关注各式各类的文学作品，视之为探讨景观意义的不同模式。文学诸如小说、诗歌、戏剧、传奇等等，故此是各显神通，在展示它们如何理解和阐述空间现象。比如首先文学作品中的地域描写，就是地理学的另一个丰富多彩的资料库。但文学空间里的地域描写意味深长要远超出其统计学上的意义。关于文学与其外部世界的关系，克朗指出：

文本并不是单纯反映外部世界。指望文学如何“准确”地和怎样的应和着世界，是将人引入歧途。这样一种天真的方法错过了文学景观大多数有用的和有趣的成分。文学景观最好是看作文学和景观的两相结合，而不是视文学为孤立的镜子，反映或者歪曲外部世界。同样，不仅仅是针对某种客观的地理知识，提供了种情感的呼应。相反文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的、经验的和知识的景观。称此种观点是主观论，实是错失要领。文学是一种社会产品——它的观念流通过程，委实也是一种社会的指意过程。

这如列斐伏尔空间是为社会所生产同时也生产了社会的理论所示，文学故此同样是一种社会媒介，一个特定时代不同人众的意识形态和信仰，由此组构了本文同时也为文本所组构。文本组构了作者想说、能说，甚而感到不得不说的言语，同时又组构了言说的方式。所以文本是环环相扣，交织在它们或者是认肯或者是有意颠覆的文化惯例之中。而有鉴于文本必须有读者的阅读参入其中方可实现其身，故就意义的传达、流通和更新而言，读者的在场将和作者写作行为一样是不可或缺的。
克朗因此强调文学不是举起一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网。任何一种个别的叙述，都难分难解牵擎到其他的叙述空间。这些空间未必一定要是文学空间，像官方文牍、学术著作，甚至宣传广告，都可罗列其中。文本就这样组成了一张观念和观念之间的大网，就在这大网之中，它确立了自己观照世界的方式。“现实主义”即为这样一种连接方式，但是它既不是准绳，也不意味排斥其他方式。而就其写实的意识形态来说，现实主义毋宁说是都市空间的产物。我们的空间经验当然不止是都市一种。对此克朗说，地理学的空间的文学方法，每一种都提供了理解一种景观的特定视域，每一种都吸收了其他方法，每一种都设定了它的读者群体，每一种都有它的修辞风格而求勾出令人信服的图景。文学和地理学当然有所不同。文学可以虚造想象地点，一如莎士比亚《仲夏夜之梦》中忒休斯公爵所言，诗人的眼镜滴溜溜狂放地一转，可以从天上看到地上，赋形予压根就不存在的东西，可以给予子虚乌有一个居所和一个名字。但是谁又能否认文学在我们地理想象的形构中，确确实实出演着举足轻重的角色呢？克朗指出，哈代不遗余力描写威塞克斯的乡情民俗，俚语方言，可谓展示了一种生动有机的地域文化身份。他毋宁说是在叙写一曲挽歌，哀悼那一种行将消逝的乡野景观和乡野生活方式。苔丝一家被迫离乡背井的凄惨命运写出了社会动荡和乡村贫困化的过程。而新贵徳伯维尔家族则又活灵活现勾画出了社会分化中的一个层面。《徳伯家的苔丝》中的景观描写由此揭示了金钱的力量如何向乡村空间渗透，它再明显不过体现在阿列克斯对苔丝的控制上面。可怜的苔丝在这股焕若命运无远弗届的社会力量面前，根本就是一只束手待毙的无助的小鸟。这样来看，文学对于地理学的意义不在于作家就一个地点作何描述，而在于文学本身的肌理显示社会如何系为空间所结构。事实上大多数人都是通过哈代了解了威塞克斯，哈代小说中的威塞克斯，用亚里士多徳的话说，比较历史之中的那个威塞克斯，没有疑问是更具有“哲学”意味的。
但考究文学与地理学的空间联系关系并不是将一张地图重叠到另一张地图上面。更好的办法或许是在文学文本的内部来探究特定的空间分野，这些分野可以同时见于情节、人物以及作家自传等等多种方面。克朗称进而可在文本里构建一种家园感（sense of home），由此可以帮助我们深刻理解帝国主义和现代社会的地理知识。例如旅行故事中，典型的地理学结构就是设定一个家园，不论是失落的家园也好，回归的家园也好。他读出许多文本的空间故事，都在呼应这个行旅主题，主人公先是出走他乡，饱受磨难，历经种种奇遇后，最后又回到家乡。甚至《吉尔加马什》这样出自中东文明的人类最古老的史诗之一，都已经在丝毫不爽的展示这一模式。荷马的《奥徳赛》亦然。而索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，尤其将这个故事叙述得凄惨。其他如童话、骑士故事、民谣以及数百种小说的情节，包括流浪汉小说和更为晚近的旅行见闻，都可以见出类似的结构。
那么这结构的社会和文化意义又是什么？克朗在这里看中的是性别政治的地理学。家园是给人以归属和安全的空间，但同时也是一种囚禁。为了证明自身的价值，男性主人公于是总是有意识无意识进入一个男性的冒险空间，就像《奥徳赛》里奥徳修斯不得不离开家园，先是围攻特洛亚整整十年，然后又是回归故土整整十年。这缺场家园的二十年里他被认为是历经考验证明了自己的文化身份，特别是十年回乡途中，他是凭借典型的男人的智谋狡计，战胜了形形色色的妖媚女人。回到故国，则发现他的妻子帕内罗珀抵御浪荡子们求婚和儿子要求继位，已经是几无招架之功，乃不得不重施权威，再次确立家长地位。另比较特洛亚题材的五部史诗，《奥徳赛》是唯一一部主人公平安到家的一部，便也足以发人深思。其他如《俄瑞斯忒斯》，阿伽门农回到家里，迎接他的是妻子与其情夫的合力血腥谋杀。回乡由此展示出更为凶险的意义层面，表明家园中的男权同样可以脆弱一至于如此不堪一击。克朗指出，假如细读文学作品中这一家园的空间结构，可以发现，起点几乎无一例外是家园的失落。回家的旅程则如是围绕一个本原的失落点组构起来。有多不胜数的故事暗示还乡远不是没有疑问的主题，家园既经失落，即便重得，也不复可能是它原来的模样了。所以，在这一结构中构建的“家园”空间，可视为一种追根溯源的虚构，一种追缅失落之本原的怀旧情绪。这又是从另一个侧面，表明文学描写可以揭示空间如何组构，以及空间如何为社会行为所界定。文学中空间的意义，由是观之，较之地点和场景的意义远要微妙复杂得多。
文学中的空间一大部分是城市的空间，克朗指出小说描写城市早由悠久的传统，但城市不光是都市生活的资料库，不光是故事和情节于中展开的一个场景，不论它叙写得怎样绘声绘色。城市景观同样也表现了社会和生活的信念。为此他举的例子是雨果的《悲惨世界》。他指出，雨果围绕巴黎来构建小说的中心情节，那些穷人居住的窄街小巷就构成了一种黑暗的想象性空间，那是城市未知部分的一种神秘地理。克朗指出小说是采取了居高临下的全景式视角，可是这视角依然是无法企达关于城市的全部知识，城市依然显得晦暗阴森，凶兆密布一如迷宫。而另一方面，与这穷人的陋巷空间针锋相对的，是官方和国家的空间。这里克朗发现雨果是有意识针对这些穷街陋巷描写了那些今日巴黎引以为豪的通衢大道。大道通向迷宫般的窄街小巷，成为军队和警察镇压穷人的通衢。故此，一边是开放的、正规的国家控制的地理空间，一边是晦暗的狭窄的贫民的空间，两者适成对照。小说因此可以被读作利用空间描写来寓示一种知识地理学，揭示国家怎样应对潜在的市民暴动，所以，它也是一种国家权力的地理学。克朗认为这一说法并不过分，例如1848年巴黎起义期间，首当其冲被摧毁的东西之一，就是街灯。因为正是街灯，让警察看见穷人们在干什么。这样来看，巴黎的街灯便是权力的眼睛，勾画出了监视和控制的公共地理学。这里光明和黑暗的象征意义，和我们对这个二元对立的传统理解，又是多么不同。
如果我们以19世纪的巴黎作为起点，克朗说，那么我们可以发觉都市生活的情感经验在历经怎样的变化。工业化的核心概念即是现代性。城市的现代化导致它无边扩张，结果是城市的空间大到无以认知。说明这一点，只消将旧时的村庄的概念同今日的城市作一比较。他指出，早在19世纪20世纪之交，就有社会学家西美尔等人将村里与城市比较，指出村落的社群里人与人直接交往，对彼此的工作、历史和性格都十分熟悉，他们的世界相对来说是可以预知的。反之现代城市则是陌生人的世界，人与人互不相识，互不相知，乡村的宁静平和为都市的喧嚣骚动所取代。而在文学，波徳莱尔的19世纪中叶巴黎的“浪荡子”（flâneur）形象，就是很典型的现代城市的见证人。这个“浪荡子”别无所事，所好就是在街头转悠，将都市的喧嚣骚动当作风景来细细品赏。他的目光在新空间里如林的新商品上一一扫将过去，看着街上车水马龙，物欲交换川流不息，心里不由得就感到几分满足。所谓的新空间，指的是19世纪巴黎触目皆是的拱廊街和百货商店。克朗提醒人这个“浪荡子”的性别：他是男性而不是女性。公共场所对于资产阶级妇女来说，看来并不是个可以慵懒闲逛的好去处。这个男性的浪荡子由此和左拉小说里的妇女们形成鲜明对照。左拉笔下的女人也为琳琅满目的商品痴迷不已，但是她们逛商场不逛大街。商场这个封闭的空间比较流连市井街道，克朗认为，之成为文学的中心场景标志了都市空间从公共空间像私人空间的转移。它不仅是建筑和经济的移位，同样也是城市经验的移位。
文学在克朗看来是参与了这一空间经验的转移。“浪荡子”于波徳莱尔和福楼拜这样的作家都具有浓重的自传性质。文体风格对于城市描写的影响，也大有不同。是以文学作品不应被看成仅仅是反映或描述了城市，仅仅是种资料库。事实上以往大多数地理学家读文学作品，基本也就是奉行以上读解理念，将作品视为被动的社会科学现成资料，指望它们可以提供清澈透明的信息。但小说家肯定不是地理学家，克朗指出，我们相反应当细细考察城市如何建构在小说之中，诚如前面雨果的例子所示，以求确认现代性不光是流于字面的描写，而本身成为城市描写方式的一个组成部分。故此，波徳莱尔的诗作不光是巴黎写景，相反其文本自身似乎也参入了这“浪荡子”的诡异行踪，一路游荡过无数人等，可是永远也无以把握整个城市。因为都市的空间经验，根本就不会容忍这样一种居高临下的把握模式。
由此可见，文学与空间理论的关系不复是先者再现后者，文学自身不可能置身局外，指点江山，反之文本必然投身于空间之中，本身成为多元开放的空间经验的一个有机部分。要之，文学与空间就不是互不相干的两种知识秩序，所谓先者高扬想象，后者注重事实，相反毋宁说它们都是文本铸造的社会空间的生产和再生产，凸现这一点，无论如何是意味深长的。

❻ 文学发展与社会发展的不平衡含义及其表现

首先,商品经济的发展必然要求打破过去那种高度集中统一的、运用行政权力直接控制的管理体制,使生产单位成为相对独立自主的商品生产者和经营者,充分发挥生产者的主动性、积极性、创造性.这种条件和环境的形成与文艺生产的要求是完全一致的.而且,文艺已经走在前面,自主的范围更广.党中央早已明确指出,对于文艺家的生产,要废止行政命令,写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决,不要横加干涉,要尊重作家艺术家的创作自由.正因为这样做了,才出现了新时期前十年文艺的繁荣.
第二,商品经济也就是市场经济.由于价值规律的作用,商品经济的发展必然要求强化市场观念,强化市场机制对经济运行的调节,要求生产适销对路的产品,根据市场需要分配社会劳动.我认为商品经济要求的这种条件对文艺也是适用的.应该树立文化市场观念,使文艺产品更适合文化市场需要,并根据这一需要来调整文艺生产的结构、分配社会劳动.满足市场需要就是满足社会需要,这与我们的文艺为人民服务、为社会主义服务的宗旨是完全一致的.文艺产品不被社会接受,就不仅没有经济效益,也谈不上社会效益.过去,我们自觉或不自觉地服从于"阶级斗争为纲"的"指令性计划"而产生的假大空式的作品和当前部分同志主张的"远离现实"的不食人间烟火的作品,都是无视社会主义初级阶段的文化市场需要的结果,是脱离了生活在这一初级阶段的人民大众的结果.实践证明,脱离这种需要,文学艺术是不能繁荣的.
第三,商品经济的发展必然带来竞争的加剧、优胜劣汰.竞争,正是推动社会生产发展的强大动力.改革的重要一环,就是为平等自由的竞争创造条件.这里所指的平等自由,是商品交换的平等自由,是价值规律的必然要求.那么,文艺的生产需不需要利用竞争作为强大动力呢?完全必要的.只有竞争,才能百花齐放,百家争鸣,争出个文艺繁荣的大好局面来.文艺的改革,也应该为平等自由的竞争创造条件.我想,这里所指的平等自由,应该是在作品面前,不论文艺生产者的职位高低、知名度大小、年龄性别、所在地域、团体级别、文艺作品的体裁样式、服务于哪个层次的读者观众等,都是平等自内的.理由很简单：没有这种平等自由,就会如物质生产一样,挫伤竞争的积极性,削弱竞争的力量,不利于优秀的人才和作品脱颖而出,不利于文艺的繁荣.
第四,商品经济是一种讲究效益、追求效益的经济.商品经济不但要求收回成本,而且要求有尽可能多的利润.亏本,就无法维持再生产,没有利润,就不能扩大再生产,生产就不能向深度和广度发展.文艺的生产是否需要这种与商品经济相一致的效益观念、讲究效益呢?也是完全需要的.因为效益的实现,也就是凝结在商品中的劳动价值被别人接受,得以实现.文艺作品凝结着文艺家大量的复杂劳动,其使用价值（认识作用、教育作用、美感作用）当然应该尽可能被人接受,否则,就是对文艺家劳动的莫大浪费.无效劳动是应该尽量避免的.应该说明,这种效益观念对于精神产品来说,首要的、最高的准则必须是社会效益.

❼ 文学消费与一般消费相同吗

二者有区别，主要区别是，意思不同、性质不同、影响和作用不同，具体如版下：

一、意思不同

1、文学消权费

是指人们为了满足自身文化，审美与娱乐等方面的精神需求而对文学产品加以占有，利用，阅读或欣赏的一项活动。

2、消费

是指利用社会产品来满足人们各种需要的过程。

二、性质不同

1、文学消费

文学消费一方面满足人们的精神生活需要，给人带来精神享受，另一方面，为获得这种享受，消费者又必须会出相应的货币，因而文学消费兼具物质消费和精神消费二重性。

2、消费

是社会再生产过程中的一个重要环节，也是最终环节。

三、影响和作用不同

1、文学消费

文学消费作为一种对文学产品的阅读欣赏活动，必须有一定的文学产品为对象。没有消费对象“消费”是不存在的。因此，文学消费对象受文学生产规定。

2、消费

恢复人们劳动力和劳动力再生产。

❽ 秦代文学有何特征 产生的原因是什么

秦的中央集权制度 韩非子总结战国诸子的学说,提出了一套完整的中央集权的政治理论.秦始皇根据其政治理论建立起一套完整的专制主义的中央集权制度,集一切权力于皇帝,中央政府“三公九卿”,地方政府设郡、县.各级官吏都由皇帝直接任免. 秦朝建立中央集权制度,既是巩固国家统一的需要,也是维护封建经济的需要.中央集权制度建立的经济基础是封建地主土地所有制和农民阶级的个体土地所有制.封建地主经济需要建立中央集权来保护他们的土地所有制和镇压农民的反抗,封建个体小农经济也需要一个强有力的中央政权,维护国家的统一和社会的稳定,保证小农经济的生产和再生产.
一方面,地主阶级为了加强对农民阶级的剥削和压迫,要不断地强化国家机器,改变它的统治手法,历代加强中央集权的目的首先在于此.另一方面,地主阶级内部的矛盾,也促使其强化国家机器.
皇帝通过对相权的分割、削弱,一步步地把各种大权集中到自己手中,从而有效地实行君主专制.
专制主义中央集权制度从本质上来说是地主阶级用来统治广大劳动人民的工具.但在客观上对维护祖国的统一、促进经济文化的发展也起了一定作用.

❾ 文学新人的被阅读全部答案

文学新人的“被阅读”阅读答案
文学新人的被阅读
徐则臣
①打开一本书，如果你不能在60天内看完，那么对不起，你必须跟这本书说再见。阿根廷独立出版人埃特纳日前发明了这种不等人的书，这是一本拉美文学新人的作品集，用某种新型墨水印制而成，一旦接触到空气和阳光，字迹就开始逐渐变淡，两个月后会还原成白纸。
②埃特纳策划这本书的初衷不在于发动一场出版和阅读革命，他只想让这本书里汇集的拉丁美洲的文学新人能在最短的时间内被大家关注，短到在他们被遗忘之前，能让执文学权杖者和别的出版人看见他们，让他们在接下来的第二本书里延续微弱的文学生命鉴于文学新人的出头之难，处女作中潜藏的文学生命的确太过微弱：它的印数不会多，市场不会大，关注的人极为有限，时刻面临被无数新的出版物覆盖和再也露不出水面的可能。如果他们的第一本书不能在短期内被关注，就很难有机会出版第二本，文学之路可能就此画了句号。
③所以，这本不等人的书某种程度上体现了对文学新人不被阅读的焦虑，不是书不等人，而是文学新人等不了人。作家在起步之初有时候就这么脆弱，他可以沉默着写，但他扛不住写作之外的世界对他报以更大的沉默。如果他的第一拳就打到棉花甚至空气上，他通常怀疑的不是棉花和空气，而是自己的手。一定有人说，文学是长跑，成大事者，必要苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，换句话说，要耐得住不被阅读的沉默。可是，不在乎是否被阅读的大师确有人在，无视读者的文学新人还很少见。大师们不管怎么不在乎，读者也会蜂拥而至，若新人不在乎，那可能就真的门可罗雀了。
④第一本书传播的重要性如果直接移植到中国，也许会遭受异议：中国有数目惊人的文学期刊，只要写得足够好，总有地方发表，只要在众多期刊里周游列国，保持足够高的出镜率，总可以从新人成长为名家，大可不必在第一本书的树上吊死。但现在，一个不容忽视的趋势是，随着体制改革的推进，传统的专业作家与业余作家格局业已解体，大众文化的兴起使得文学越来越边缘化，文学期刊日渐式微，读者量小，关注度低，它对作家的培养功能和选拔功能都在受到质疑。与此同时，新媒体的介入，市场运作的成熟，使得不管是文学大家还是文学新人，都不能无视更广阔更有生机的出版市场的存在了。写作可以更方便更直接地进入市场，而不再必然需要文学期刊这一传统媒介。
⑤不等人的书用心之良苦，暗含的是被阅读与作家的可持续发展的问题，虽然靠逐渐消失来要挟别人读，更多的像是行为艺术或者促销噱头，并不足取。作家的可持续发展的确需要一个良好的接受环境，需要有更多的阅读回应，有效性的阅读甚至可以反作用于创作的再生产，但归根结底，可持续的动力还是来自内心，来自作家自身对于文学的坚持甚至信仰。这是自己内心竖起的标杆，并不必须仰赖外部世界的耐心。

⑥在这个意义上，60天即消失的书不是一个写作者的志向所在。文学新人需要被阅读，但也要追问，你能提供什么样的作品、什么样的艺术创造给人阅读？你所期待的是抢在消失前的一次性、即时性阅读还是更长久的、可持续性的阅读？作为一个写作者，我当然希望更多的人看见我的文字，但同时也希望自己能写出值得别人一读再读的文字，哪怕要等得更久。每一次打开，所有的文字都在，整整齐齐地排列在那里，沉实，坚定，它们给我的信心和内心的安妥，胜过最终化为空无的著作等身，以及所有的荣誉。
（2012年9月18日《人民日报》，有删改）
7．下列有关不等人的书的理解，错误的一项是（）
A．这种不等人的书，是一本由阿根廷独立出版人埃特纳日前发明并策划的拉美文学作品集，用某种新型墨水印制而成，一旦接触到空气和阳光，字迹就逐渐变淡，不久后会还原成白纸。
B．埃特纳策划这本书的并不是想要发动一场出版和阅读革命，他只想让这本书里汇集的拉丁美洲的文学新人能尽早，早到在他们被遗忘之前，让文学泰斗和别的出版人看见他们，让他们在接下来的第二本书里延续微弱的文学生命。
C．鉴于文学新人的出头之难，文学新人的作品中潜藏的文学生命的确太过微弱，印数不多，市场不大，关注人员有限等因素，埃特纳策划这本书是为了让这些文学新人可以尽快得到关注。
D．这本不等人的书某种程度上体现了对文学新人不被阅读的焦虑，不是书不等人，而是文学新人等不了人。
8．下列对文章的理解和概括，正确的一项是（）
A．作家在起步之初有时候是脆弱的，他可以沉默着写，但他扛不住写作之外的世界对他报以更大的沉默。如果他的第一本书没有受到关注，他往往容易丧失信心，甚至怀疑整个社会的阅读市场发生了某种偏移，从而影响到他的再度创作。
B．作为大师，他们对自己的作品有着独特的感受力，他们对于自己作品的评价并不来源于读者，因此对于自己的作品是否被阅读并不在乎，然而文学新人很少能做到这一点。
C．现在，一个不容忽视的事实是，随着体制改革的推进，传统的专业作家与业余作家格局已经解体，大众文化的兴起使得文学越来越边缘化，文学期刊日渐式微，读者量小，关注度低，它对作家的培养功能和选拔功能都在受到质疑。
D．作家的可持续发展的确需要一个良好的接受环境，需要有更多的阅读回应，但归根结底，可持续的动力还是来自内心，来自作家自身对于文学的坚持甚至信仰。这是自己内心坚守的事物，并不必须仰赖外部世界的耐心。
9．下列不属于作者观点态度的一项是（）
A．60天即消失的书不是一个写作者的志向所在，文学新人需要被阅读，但也要追问，你是否可以提供更好的、更有深度的作品给读者阅读 。
B．作为一个写作者，作者当然希望更多的人看见自己的文字，但同时也希望自己能写出值得别人一读再读的文字，哪怕要等得更久。
C．不等人的书用心之良苦，暗含的是被阅读与作家的可持续发展的问题，但是更多的像是行为艺术或者促销噱头，不太可取。
D．新媒体的介入，市场运作的成熟，写作可以更方便更直接地进入市场，而不需要文学期刊这一传统媒介。
参考答案
7、A， 解析：这种不等人的书，不是拉美文学作品集，而是拉美文学新人的作品集。
8、D,解析：A这些作家不是怀疑整个社会的阅读市场发生了某种偏移，而是怀疑自己。第三段中指出：他通常怀疑的不是棉花和空气，而是自己的手。B作为大师，他们对自己的作品有着独特的感受力这里讲所有的大师全归进去，以偏概全。第三段中不在乎是否被阅读的大师确有人在并不是指所有的大师。C趋势不等于已成事实。第四段中只是强调这是一个不容忽视的趋势。
9、答案：D，解析：写作可以更方便更直接地进入市场，而不需要文学期刊这一传统媒介。文中第四段不是指不需要，而是不再必然需要。