1. 文学概论的考题有什么类型
问答题 典型，意境，意象的关系（分别回答含义，是谁提出的等等）
名词解释：文学文本，陌生化，期待视野
填空：依据冲突性质，戏剧可分为 （）
依据表现形式，诗歌可分为（）
抒情作品的三个结构要素是（）
王国维把文学意境分为（有我无我）
马克思主义的批评标准是（）
文学创作的一般过程包括（）
以下的是我以前的资料，希望对你有用
一\概念题（10分，每小题2分）
1．文学：
2．艺术真实：
3．文学性：
4．叙述频率：
5．文学消费：
二、填空题（20分，每小题1分）
1．作为马克思主义文学理论来源的三位哲人是 、 、 。
2艾布拉姆斯的文学四要素包括 、 、 、 。
3．亚里士多德认为诗人摹仿的世界有三种_____ 、_____ 、____ 。
4．英加登的文本五层面说是指____、____、____、_____、_____。
5．人类文学传播的三个阶段是_______、_______、________。
6．二十世纪西方文论发展的两条路线是_______、________。
7．王国维把文学意境分为 、 。
8．文艺学的三个分支是 、 、 。
9．关于文艺起源的主要观点有 、 、 、 。
10．文学批评的多种形态包括 、 、 、 、 。
11．故事行动序列的典型形式有_______、_______、________。
12．抒情作品的三个结构要素是_______、_______、________。
13．历史上的主要悲剧类型有_____、_____、_____、______。
14．文学期待视野的三个层次是_______、_______、_______。
15．发展社会主义文学的“二为”方向是_______、________。
16．常见的批评文体包括________、_______、 _______、________。
17．依据表演方式，戏剧可分为_______、_______、_______。
18．依据形式划分，诗歌可分为_______、_______、_______。
19．马克思主义的文艺批评标准是 、 。
20．文学接受发生的主体因素包括 、 、 。
三、选择题（20分，每小题2分）（在正确的题号上打“√”）
1．现实主义的基本特征是：
①关注现实 ②细节真实 ③反映本质 ④排斥理想 ⑤反对虚构
2．文学抒情在本质上属于：
①现实评价 ②自我表现 ③审美体验 ④情感宣泄 ⑤艺术形式
3．作为文学最本质的特征是：
①文字的科学②文章的学问③文化的载体④语言的艺术⑤抒情的方式
4．表现文学风格的具体话语情境包括：
①词语运用 ②体裁选择 ③结构安排 ④形象创造 ⑤社会状况
5．艺术灵感的主要特征包括：
①突发性 ②直觉性 ③迷狂性 ④情感性 ⑤创造性
6．文学与社会科学的区别表现在：
①反映对象 ②反映方式 ③作用特点 ④材料来源 ⑤思维形式
7．依据作品内容，诗歌可分为：
①自由诗 ②抒情诗 ③格律诗 ④叙事诗 ⑤哲理诗
8．文学阅读活动对读者的要求是:
①期待视野 ②对话欲望 ③思想正确 ④情感丰富 ⑤见仁见智
9．俄国形式主义文论提出的主要理论观点有：
①文学性 ②陌生化 ③本体论 ④细读法 ⑤主体论
10．作者中心论强调的主要方面是：
①主体心灵 ②作家经历 ③个性气质 ④读者反应 ⑤艺术天才
四、 简答题（30分，每小题10分）
1．简述影响文学发展的上层建筑诸因素的具体制约关系。
2．简述文学意蕴三个层面（历史、哲学、审美）的具体含义。
3．简述文学接受中的共鸣及其原因。
五、论述题（20分，要点阐述10分，举例论证10分）
通过对具体文学形象的分析，请描述一下文学典型的美学特征，并指出该典型在文学史上的独特的价值与意义。
04年本科期末考试文学概论(b)答案要点
一、概念题
1．文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。
2．艺术真实是对生活真实进行概括和提炼而形成的正确反映了生活本质的形象图景，它以生活真实为源泉，又高于普通的实
际生活。
3．文学性是俄国形式主义理论的核心概念，认为文学研究的真正对象是作品的形式价值，也就是使一部作品成为文学作品的
东西，即特异性。
4．叙述频率是指本文话语与故事内容的重复关系。包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件
反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。
5．文学消费在广义上是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或欣赏；在狭义上则是指近代以来在
商品经济充分发展的条件下，人们把文学作品作为一种特殊商品而对它的购买、阅读以及传播行为，它是文学生产的最终完成
。
二、填空题
1．康德、黑格尔、费尔巴哈
2．世界、作家、作品、读者
3．已有的事、或有的事、应有的事
4．声音、意义、世界、观点、形而上
5．口头传播、文字传播、电子传播
6．科学主义、人文主义
7．有我之境、无我之境
8．文学理论、文学批评、文学史
9．摹仿说、巫术说、游戏说、劳动说
10．伦理批评、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评
11．首尾接续式、中间包含式、左右并联式
12．声音、画面、情感经验
13．命运悲剧、性格悲剧、观念悲剧、社会悲剧
14．文体期待、形象期待、意蕴期待
15．为人民服务、为社会主义服务
16．论文、点评、随笔、序跋
17．话剧、歌剧、舞剧
18．格律诗、自由诗、散文诗
19．美学观点、历史观点
20．期待视野、接受动机、接受心境
三、选择题
1．①②③ 2．①②③⑤ 3．④
4．①②③④ 5．①②⑤ 6．①②③⑤
7．②④⑤ 8．①②④ 9．①②③
10．①②③⑤
四、简答题
1．影响文学发展的上层建筑因素包括：政治、道德、哲学、宗教，它们对文学的影响更为直接，文学发展是在诸多因素的“
合力”中进行的。政治影响：（1）制度、政策对于推动或扼杀文学的巨大作用；（2）特定的政治思想对文学思想的深刻介入
；（3）统治者的个人好恶对于文学的有力影响。道德影响：（1）道德观念是评价文学的基本尺度；（2）道德冲突是文学的
魅力之所在；（3）道德评价与历史评价的矛盾。哲学影响：（1）哲学思潮深刻影响文学面貌；（2）哲学精神影响作家对生
活的理解；（3）哲学意识表达是作品获得深刻性的条件之一。宗教影响：（1）思考彼岸影响文学思维层次；（2）想象方式
启迪文学运思境界；（3）思维方式影响文学批评观念。
2．文学意蕴层面，是指本文所蕴含的思想、感情等各种内容所呈现的丰富意味，一般又可分出三个层面：（1）历史内容层：
作为生活的折光、作为文化的积淀、作为诗意的表现；（2）哲学意味层：作者对人生真谛的刻骨铭心的体验、作品中深藏的
超越时空的永恒的人生精义、读者所悟到的可喻不可说的生命的灵境；（3）审美意蕴层：感官的愉悦、体验的丰富、生命的
激情。
3．共鸣是指人们在文学接受的高潮阶段所产生的同作品表现的思想感情相通、类似或交流融汇的思想感情活动，其要点有二
：一是读者与作品之间的感应与交流，二是不同读者面对同一作品时的共识；产生共鸣的原因有：读者本身具有一定的艺术修
养，优秀作品表现了人类的共同美，读者人生体验与作品情境的一致，基本人性的相通以及主体心理的同构。
五、论述题
典型是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。典型的美学特征首先在于其特征性，即外在形象的极其生动、独特，内在
本质的及其丰富、深刻，既有总体性格特征，又有局部细节特征；典型的另一美学特征在于其艺术魅力，外在表现上是其强大
的吸引力，内在实质则是其真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性所造成。伟大的文学典型通常都是在文学史上独一无二的创造，
是既不重复别人也不重复自己的“这一个”。
2. 简述结构主义文论和解构主义文论各自的特点并简要梳理其转变的过程
结构主义和解构主义 20世纪是一个充满变革的时代，经历了现代主义和后现代主义浪潮的冲击。在西方人文学界,则相继出现三股强大理论变革潮流,它们分别是现象学、西方马克思主义、结构/后结构主义。有趣的是,这些思潮都萌发于世纪初,蔓延扩散,至今不衰。
结构主义(Ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｉｓｍ)是20世纪影响重大的人文变革思潮之一,其原创思想来自于瑞士语言学家索绪尔。索氏归纳的结构语言学4项法则,不仅触发了60年代的巴黎结构主义革命,还在西方人文学术领域造成广泛的语言学转向(ＴｈｅＬｉｎｇｕｉｓｔｉｃＴｕｒｎ)。由于自身局限,结构主义发起的人文科学革命未能成功,其革命余兴和创新能量,70年代后多转向后结构主义(Ｐｏｓｔ-Ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｉｓｍ)。
现代语言研究揭示，语言是具有符号化形式和陈述性意义的社会现象，蕴含能指所指，共时性／历时性特征。20世纪以来，通过索绪尔（F.De Soussure,1859－1913）、乔姆斯基（A.Chomsky,1928）等人的研究，现代语言学成了现代科学最有活力的生长点之一。列维;斯特劳斯（C.Levi－Strauss,1908－）、皮亚杰（J.Piaget,1896－1980）、拉康（J.Lacan,1901－1980）、福科（M.Foacault,1926－）、 阿尔都塞（L.Althusser,1918－1990）等人发展的结构主义进一步指出，语言是一个有结构的系统，可以成为认识事物内在结构的表达形式；语言结构具有整体性，整体各部分通过相互联系具有同构转换和自行调整的特征；社会结构决定认知结构；共时性结构研究比历时性结构研究更为重要；想象、象征和现实之间的人格关系具有认知结构意义；历史是非连续性事物变构（folie）（即结构的自由变化）的陈述； 非理性是理性的一面镜子，又是理性的延伸；思想发展表现为结构的变化，具有一种无意识的、静止的、共时性的、彼此分立的认知型结构。
索绪尔(ＦｅｒｄｉｎａｎｄｄｅＳａｕ ｓｓｕｒｅ,1857-1913)原是一位陌生的隔世老人。他死于第一次世界大战之前,身世几乎不为人知。仅仅出于一群师生的怀念,他在日内瓦大学讲课的内容才被整理成书,于1916年出版。
这本题名《普通语言学教程》的法文书,历经两次世界大战,像宗教秘笈般流传下来。至1955年,该书已再版5次,影响却未超出讲法语的欧洲语言学界。60年代,《教程》摇身一变,被奉为结构主义圣经。麻烦的是,这本圣经的合法性反复遭到质疑,翻译工作一拖再拖,直到1983年,才有了牛津大学哈利斯教授的英译本。
在讨论《教程》之前,我们须考虑两个问题:首先,作为结构主义的核心文本,《教程》多大程度上反映了索绪尔本人的思想?其次,假如我们承认索绪尔思想的革命性,那它为何如此难产?
先说第一个问题。如今专家公认,《教程》并非出自索绪尔之手,而是由他生前的同事代为编写的。这两位先生证明:1906到1911年,索绪尔在日内瓦大学3次讲授语言学课程,可他既无讲义,也不用提纲。后人翻检他的遗留,找不到多少相关内容。无奈,编写者只好依据学生听课笔记,整理出一部索绪尔名下的《教程》来。这种作法显然缺陷多多。两位编者承认,他们以第三讲为改写基础,为此舍弃了前两讲的不少内容,特别是涉及语义学和言语语义学的内容。由于学生笔记杂乱不合,也在书中埋下一些断头线索。为了正本清源,60年代末又出版一套安格勒校订本,书中开列学生笔记中的疑难点,一一挑剔批评。这无疑给《教程》编者造成难堪。有鉴于此,哈利斯教授在《教程》英译本中自嘲说:此书唯一不争的事实是,专家对书中一系列问题“均持犹豫态度”。但他又表示,作为影响深远的结构主义经典,索绪尔《教程》“有权”让人接受它的重要性,同时也承认其中错误的不可避免。
再看第二个问题,即索氏思想何以这般难产。这方面最好的解释来自他的再传弟子、瑞士语言学家本瓦尼斯特。1963年2月,在日内瓦大学一次纪念仪式上,本氏代表欧洲语言学界隆重发表讲演:《索绪尔辞世半个世纪之后》。他在演说中追记索氏功绩,说他在两方面造成重大影响:其一,索绪尔在语言学内部扫荡传统观念,扭转历史比较法的颓势,为现代语言研究建立起了新的科学基础;其二,他发现了作为语言基本特征的“符号”概念,并将其成功植入现代西方哲学思想。这一发现极大丰富了文化研究的可能性,并为孕育中的西方人文科学提供了重要参照模式。学术史上常见这种例子:一个杰出学者,越是具有思想上的独创性和革命性,他可能遭遇的阻力与压迫就越大。在本瓦尼斯特看来,索绪尔的革新念头曲高和寡,委实不凡。但在传统重压之下,他一直辗转犹豫,无法表述自己离经叛道的思想。
后人确认,《教程》归纳并提出了结构语言学的4项法则,它们分别是:1,历时与共时方法;2,语言与言语;3,能指与所指;4,系统差异决定语义。它们看上去简陋莫名,实际上内容精致,构造严密。依专家言,它们不仅形成了一套完美自恰的逻辑系统,而且具备推广之效,可以在许多学科加以调试运用。以上便是结构语言学的“纯正起源”。
索绪尔《教程》在欧洲语言学界影响有限。出人意料的是,他的思想向东迁徙,先后影响了30年代前后的俄国形式主义和布拉格学派。当时率先开拓俄国文论和诗学研究的两位重要学者巴赫金和雅各布森,不约而同地对索绪尔《教程》作出了热烈回应。其中巴赫金著名的对话原则和超语言学观念堪称是对索绪尔理论可贵的批评与补充。而雅各布森深受索绪尔的启发,在音位学领域屡有突破,贡献卓著。
30年代末,雅各布森教授移居美国,执教于哈佛大学。此间,他在纽约巧遇人类学家列维-斯特劳斯,顺手将火种传给了这个当时名不见经传的法国年轻人。1962年,列维-斯特劳斯在巴黎发表《野性的思维》,此书作为结构人类学开山之作,一时间哄动舆论,对法国学界产生了革命性影响。紧随其后,一批巴黎知识精英,诸如拉康、巴尔特和阿尔都塞,好比一组冉冉升起的明星,合力将结构主义革命推向高潮。索绪尔英灵在上,对此番戏剧性变故沉默不语。
索绪尔思想的天路历程,前后跨越半个世纪,且由东向西兜了一大圈。可悲亦可笑的是,他用法文讲解的理论,偏偏引不起国人注意,反倒在遥远的俄罗斯倍受青睐,进而升级为向美国出口的理论经典。非但如此,索绪尔梦幻般的荣归故里,竟然得益于两个原本互不相干的流亡学者———雅各布森和列维-斯特劳斯双双沦落他乡,却能一见如故,眨眼完成了现代学术史上最感人的薪火传递。
再看索绪尔《教程》离奇的跨学科传播方式:它原本是一种抽象的语言学理论,经由俄国形式主义文论的改造和雅各布森在音位学领域的借用,又被列维-斯特劳斯悍然移植到人类学领域。当巴黎结构主义崛起后,这一万能理论的应用范围更是从文本、符号研究一路蔓延,囊括了神话仪式、社会心理、商品广告、意识形态、乃至马克思主义自身的结构研究。
结构主义的核心,即“结构”概念在心理学家皮亚杰那里,构造主义、格式塔、结构发生学依次出现,最后他才在《结构主义》中确认:结构是一种关系组合,它具有“整体性、自调性和转换性”。
后结构主义是“对前者的反叛性延续”;有人称两者间贯穿了一条“自我瓦解”的逻辑;还有人慨然表示,从结构到后结构的演变,不过是西方思维结构的又一次形式转换:它先冷后热,因纯而杂,从封闭到开放,由严整统一走向多元分散。
巴尔特（R.Barths,1915－1980 ）和德里达所发展的后结构主义（post structurism）即解构主义（Deconstruction），在批判结构主义重视共时性忽视历时性的基础上指出：语言是开放的、不稳定的结构系统，历时性研究比共时性研究更重要；一个由本文（text）决定的中心是虚构的存在，写作与阅读作品的过程会不断拆解或转换本文的结构，形成不同的结构及其虚构中心；在写作形成的第一意义系统以外，还通过阅读形成的第二意义系统产生具有各种变化意义的结构；也就是说，阅读的“差别”作用产生历史上和社会上形形色色的结构系统。因此，结构系统的意义绝不是一成不变的，而是有一定差别的。我们可以用分延（difference）来表达事物在空间上的差别和时间上的延续。每个本文都有自己的动态形成过程；阅读则是寻找本文意义的过程。阅读要不断拆解和破译本文，对本文作出各种可能的解释，显示本文的多重意义。在这个意义上，写作与阅读是同一的，又是发展的，非再现的。其结构发展也就是符号发展过程。
巴尔特认为，解构首先是一种活动，目的是重新建构一个认识“客体”，表现这个客体中起作用的各种功能、规律。解构者要把解构的客体拿来拆解、重组，因此，在解构活动中，两个客体或两种时态之间，会出现一种新事物。这种新事物所创造或反映的，并不是对客观世界本源的“印象”，而是另一个有实在结构意义的模拟世界。解构的目的不是复制，而是用智力去理解、创新，以技巧为一切创新的根本手段。解构与其他形式的分析、创造根本不同，它总是与相应的技巧连为一体的、不可分割的。重建客体，就要运用一定的手段和方法；使它的特定功能得到呈现。
巴尔特进一步指出，解构活动包括分解和重建的表述两项典型操作。分解客体，要从中找出某些“会引起整体变化”的基本成分，确定不同基本成分的边界和类型。所谓类型，是尽可能压缩的一组相似的客体基本成分。这些基本成分都在客体中有一定的位置。解构者必须从它们当中发现或为它们确定某种相联系的原则，这就是表达。由于这些基本成分有规律地重复呈现并引起相关成分有规律的重复呈现，作品才具有解构意义，或者说，作品才被赋予意义。在这个意义上，形式是一种防止相互邻接基本成分被当作纯属偶然的手里夺回的财富。新的形式就是新的客体类型。它既不是真实的，又不是理性的，而以其功能性构成一个科学的复合整体，运用现代信息理论研究成果而不断得到发展。解构最看重的，是善于表达意义的新人；他不但要在物质上、精神上、文化上、艺术上为历史增加新内容，而且要在上述各层面为历史增加新形式，只要能为历史创造一种新的语言，一种具有新内容和新形式的语言，来表达自己的意愿，使自己承担的使命得以完成，那就够了。消解世界的历史意义，是完全违背解构者意愿的。
德里达进一步研究了结构中的“结构性”问题。他不像巴尔特那样强调类型化的解构，却强调形式化的解构，明确提出了“结构的中心”、“中心的缺失”、“自由变构（folie）”等等新概念。
德里达认为：解构本质是使结构概念的外在形式有一个断裂和一个重叠。结构中心通过引导和组织，保证其结构的内在一致性，也允许其构成成分在总体形式的内部自由变构。而“断裂发生前的结构”这个概念的全部历史，必须被看作是一系列中心对中心的置换，仿佛是一条由逐步确定的各个中心串联起来的锁链。各个中心依次有规律地取得不同的形式和称谓。这样，形而上学的历史，就与西方历史一样，成为由这些隐喻和换喻构成的历史。最根本的，就是把存在（being ）确定为全部意义上的此在（presence）。所有与本质、原则或与中心有关的命名，总是标明了一种永恒的此在。因此，断裂的事件即是解构，即是全部意义上的重复。主宰一切的法则，就是一种追寻中心的欲望。这种欲望，贯穿于构成结构和意义的形成过程之中，用这个过程来取代和置换主要中心此在的形式存在。因此，中心从来就不是自然的所在；它不是一个固定的所在，而只是一种追寻中心的欲望，一种功能，一种非所在。其中云集了无数的中心替换符号，在不断进行着相互置换。所谓此刻，就是语言向令人怀疑的普遍存在入侵发难的时刻；此刻，由于中心或本源的缺失，一切都变成了话语，一切都变成一个系统。中心所指即本源或超验的所指，永远不会处在由差异构成的系统之外，却把系统的范围与意义的相互作用无限地延伸下去。这种中心消解和关于结构的结构性看法是我们在这个时代提出来的。尼采（F.Nietzche,1844－1900 ）对形而上学的批判、对存在与真实的概念的批判，引出了变构（folie ）、阐释以及符号（仅有真实意义的形式化符号）的概念；海德格尔通过对形而上学、本体神学的批判，把存在看作此在说的破坏。这种破坏导致一种破坏性话语和类似破坏性的话语，并陷入一种独特的循环；它反映出形而上学的历史与破坏形而上学的历史的关系，并说明没有必要为攻击形而上学而抛弃形而上学的各种概念。
德里达进一步指出，自由变构就是在一个有限构成的封闭体中进行的无限多样的置换替代。因为它是有限的，所以允许无限的置换替代。由于不存在一个中心或本源而造成的自由变构，是一种增补性的运动。它发挥一种身临其境的作用，去填补所指的缺失。此外，自由变构与历史的张力关系，表现为一种结构；任何一种始创性体系都必须通过与它的过去、它的本源、它的成因决裂才能出现。要描述这种结构，就不能同时又描述它的过去、又考虑从一种结构过渡到另一种结构的问题，而最好把历史放进括弧。在这样的解构过程中，偶然性和不连续性概念是不可缺少的。另一方面，自由变构与此在张力关系显示，自由变构是此在的反叛；任何一种基本要素的此在，都必然是指涉性和替代性的所指，包含在差异系统运动的锁链之中。这样，就可以把自由变构（疯狂、变态）看作一种空缺与此在之间的相互作用。人们必须在对此在与空缺作出非彼即此的判断之前，就对自由变构有所设想，或者说，必须把存在设为始于自由变构的可能性的此在或空缺，而不是相反。在这个意义上，自由变构被局限为对永恒的存在之此在成分的转换。同时又以绝对偶然性的形式，决定于发生的不确定性，决定于动因（trace）的发生冒险活动。因此，人们可以对阐释、结构、 符号、自由变构作出两种不同的选择：（1）试图阐释、 破译一种不受自由变构的符号系统制约的真实或本源；（2）像尼采那样， 不追求本源，超越人和人文主义，任其自由变构。总而言之，结构是应该围绕中心的，但这个中心要么是思想，如传统所说的那样，是创造者、存在或某种确定的、自然的所在；这个中心也可以是一种缺失，是某种使自由变构成为可能的东西；此外，它还接受了一系列历史的限定，即一系列最终没有所指的能指，如果它不从这种缺失起步，就无法变成能指。
由于人们对“破坏”、“中心缺失”时有误解，德里达进一步指出，我经常使用解构这个字眼，但它与破坏毫无关系，而只是为了提醒人们注意语言结构隐含的意义，注意我们所用语言的历史积淀现象。我也从未说过不存在中心，没有说过我们可以不要中心；我相信中心是一种功能，而不是一种存在。中心这种功能是绝对不可缺少的。
3. 请高人以某种文学理论方法为工具，对“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”进行文本分析
床前明月光！
“诗人背井离乡，在冷落的深秋时分，一个人站在井台上，望着天上明月，看到围栏处洒落的月光，勾起思乡之情”
月光，中心意象。两个重复动作，抬头低头，第一次是月光和秋霜的对比，第二次是月光和乡愁。以霜讲对月光的感受，心情已见凄凉，再次望天，月光同样，地点却已经不同。举头， 一个寻求的动作，寻求一丝慰藉，低头，一个沉吟的动作，沉吟对故乡的思念
4. 中国古代文学理论的表现形态
中国古代诗文化是中国艺术辉煌时代产生的、无法企及也不可再造的世界艺术的经典文本。古代艺术中的意义空白与未定性作为中国诗文化的内在精韵，具有中国文学精神的某种全息性。它也是中国古代文学审美解释学关注的核心论题，是以意境为主形态的中国艺术意义的生成与运作机制。研究中国古代文学意境的空白与未定性问题，具有十分重要的意义。
一、 中国诗文化独特的艺术把握方式
中国古代的文学理论家，对文学的未定性与意义空白，有过十分深刻的认识与总结。在古代文论中，对它的论述可谓帛册盈箧，篇章如云。钟嵘在《诗品·序》中认为：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也，宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”1 无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也”2 ，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”3 他强调了中国古代诗歌深文隐蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之最，如蓝天日暖，良玉生烟，可望不而不可置于眉睫之前也”4 。又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”5 。司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不着一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”：
古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。6
司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。苏轼就有论诗诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”7 。的确言中空白的无限蕴涵。更有严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”8 《漫斋语录》云：“诗文要含蓄不露便是好处。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用语要精深，下语要平易，此诗人之难。”9 在这里，空白与未定性的运用几成品评诗歌高下之标准。王骥德曾论及戏曲创作的咏物，认为“不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙.
1 钟嵘：《诗品序》，见《中国历代文论选》，第一册第309页。
2 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
3 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
4 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
5 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
6 司空图：《与李生论诗书》见《中国历代文论选》，第三册第196页。
7 苏轼：《送参寥师》。
8 严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，人民文学出版社，郭绍虞校释本。
9 魏庆之：《诗人玉悄》卷十，古典文学出版社本。
手。”1 汤显祖亦称诗“以若有若无为美”2 ，这位戏剧家也深谙未定性与空白之妙。王夫之说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”3 姜白石言诗词：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 从篇章浩繁的有关论述中略撷其一二，便可看出，中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中空白与未定性这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜先生早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”6 朱光潜先生的“无言之美”深刻总结了空白与未写性这一文学艺术的本质特征。
同时中国古代文学美学与批评也已对空白、未定性与读者(观者、阐释者、批评者)之间的相互触发、宛转相关、象外追维、使人自得的关系有了很直观的经验式体察。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”7 。笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”8 刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”9 这些论述尽管不具备完整的科学形态，但确实精确地从经验角度作出了描述：空白与未定点是无数的(形势岂有穷相)，因而对它的填充也是“无穷”的；本文的“态”与观者的意互相作用(触)，经过一系列填充或具体化活动(宛转相关)，最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”，继承了中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白须由读者的能动活动去填补。
从古代文学美学与批评的发展来看，空白与未定性首先表现为本文层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。它作为一种调节动作的中介机制，使本文的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化诗哲学独特的艺术把握方式。
二、虚实隐显之间
在本文层次上，中国古代文论中的未定性与空白的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与显示、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”：
吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。
1 王骥德：《曲律》。
2 汤显祖：《玉铭堂文之四·如兰一集序》。
3 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。
4 姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。
5 彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。
6 《朱光潜美学文集》第二卷弟480页。
7 沈宗蹇《芥舟学画篇》见《中国画论类编》。
8 笪重光《画筌》见《中国画论类编》。
9 刘熙载《艺概·诗概》。
10 布颜图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。
这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是通过这些对立因素双方间的矛盾运动，才大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史，而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的范畴与构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在本文中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在本文中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在本文中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的，蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境：入“神”临“意”、以实求虚、韵味涵泳、通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”，是“盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分。《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”1 这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。因为一切非表达、无表达或反表达正是以表达的形式技巧、手段、方法为相互依存的前提的。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉!犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。若其意味风韵，含蕴蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然无外饰者，深也。然浅者韵羡常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”2 正是表达与非表达间的相反相对，构成了艺术表现的存在方式。纷纭为状，万取一收，绚烂之极，归于平淡。从这个意义上讲，空白与未定性是艺术形式技法的极致。
中国古代艺术中的空白与未定性是中国艺术形式发展的历史成果。例如，从山水画史来看，由写实渐趋尚意，就是一个必然的历史发展过程，从中亦可窥见未定性与意义空白渐趋深广之势。
如中国画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远、夏圭时代，才开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋临安的李唐，与马、夏相比，便似乎尚未得虚空之妙。他的《采薇图》和《万壑松风图》尤其是后者，不免给人以迫塞之感。到了元代倪瓒(云林)和清初弘仁(渐江)，其风格已不同于马、夏，但也能“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。他们这时的风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色，并不显出丝毫浮薄。司空图的“返虚入浑”正道出了这种形式自身发展的否定之否定的特点。
文学的发展也同样如此。经过唐代诗歌高度发达的创作实践，读者日益进入作者的创作视野，因而在艺术形式的发展中，空白与未定性才越来越多地作为艺术的重要性质、重要手段和技巧而进入审美活动。司空图、严羽作为文学理论家、批评家，概括了那个时代的文学现象，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。从穷形极貌，极尽雕镂、描画之工(如汉赋)到认识到“万古不坏，岂唯虚空”3 ，此中既有整个艺术形式的历史演进，同时也在每一时代每一个体身上发生。
本文层次上的空白与未定性的动态实现依据于语言的暗示功能，
1 见范唏文《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。
2 包恢《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》(上)，第151页。
3 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
摇东”1 。明陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者
吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”2 清刘熙载更明确认识到空白与未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”3 这里的寄言，就是借助于语言的多义指涉、暗示隐喻的功能，以有指无，在无中生有，以此达彼，在彼中“用意”，这正是文学语言在长期发展中形成的根本性质。
法国文学批评家杜夫海纳曾从符号学角度对语言作了一个简短的分类：
分类的中央是语言学的领域，语言，它是意义的最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息；在语言中，信息与代码是互相依存的，也可以说是平等的。在中央以外，有两个极端；一端是次语言学领域，它包括所有尚未具有意义的系统，其中当然有能指、指号或信号，但它们还有待于分辨，而不十分有待于理解；有代码，但没有信息；意义被还原为消息。另一端是超语言学领域，在这个领域里，系统是超意义的，它们能使我们传达信息，但没有代码，或者说代码越是不严格，信息就越是含糊不清；意义于是成为表现。当然，这三个层次并不是截然分开的。同一意义整体可以伸展到这三个层次，但着重点是其中之一。在我们看来，艺术似乎是超语言学的最佳代表。
杜夫海纳的分类对我们认识中国古代文论中通过空白与未定性来充分发挥语言暗示功能的传统很有启发意义，他揭示了艺术语言作为超语言系统的特点——它的超意义的性质。同实践语言的指义明确、直达观念不同，文学中的本文语言既有“文义”(表层意义)，又通过“文义”预示“用义”(深层意味)。如谢榛在《四溟诗话》中所说，“有辞前义，辞后义”。“用义”、“辞后义”，就是超越原始含义的指涉。
含有空白与未定的艺术虚境在阅读复现中产生了这样几个特点：
一是象外之象，景外之景具有间接的不确定的具象性。所谓“朦胧萌坼，浑沌贞粹”是也。因为要唤起这种境界的艺术美，必须俟诸读者的审美想象，而审美想象又是通过意象运动来达成的。因而这种象外之象便包含着各种与作品中的实境之象相关的复现性意象和创造性意象(象外之象)。这种虚境中的创造性意象由于没有可以验证的标准或唯一模本，也由于读者意图的当下参与和调节，呈现为一定程度的任意性、散漫性和可生产性的特征；而复现性意象则更着重于本文信息的接纳，转换与复现，具有受动性，指向性和组织性。艺术虚境中的象外之象和景外之景就是复现性意象和创造性意象的和谐质。本文中所表现的只有“象外之象”中的第一个象，因而“象外之象”中的第二个“象”的具现就必然地显现出间接和模糊的特征。正由于其意象的创造性，因而充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识。同时，由于意象的复现性，又表现为理性对感性的渗透和沉积。所以，这种象外之象、景外之景便“至虚而实，至渺而近”，具有了更为丰富的内涵。二是由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。宗白华先生称：“凭虚构象，象乃生生不穷”。这也就是本人曾予述及的“象象生象”的想象运作方式。想象这种意象运动极其灵活，具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。所以，此中的情趣、气氛与联想往往是流动变化的，貌似确定而又不确定。特别是本文中的实境导向，往往为了保证韵外之致的容量而采用十分隐蔽、含蓄、曲折的形式来表现，不即不离，不皎不昧，不粘不脱，因而呈现于想象之中的言外之旨便必然表现出模糊性、泛指性与多义性。这时的“味外之旨”“弦外之响”无法用概念简单地穷尽与说明，以至出现“秘响旁通、伏采潜发”、“含蓄无垠，思致微妙”，“会于心而
1 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
2 陆时雍《诗镜总论》，见《历代诗话续编》。
3 刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海纳；《美学与哲学》，第79页。
难以名状”的特征，而且由于其直觉的瞬间体悟和情感的流动无羁，使作品呈现“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的复杂情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不尽，斯为妙谛。
三、澄怀味象
空白与未定性的第二重含义指向接受者的审美感觉。它充分地体现了中国文学的现象学感悟方式和对读者的极端重视。从创作到欣赏都同样重要地内在于文学本体之中。同时，在中国文学中，文学从来就是一种过程，一种贯通和互相间作用的“历史——现实——作品——读者——社会——人生”的活动，一种西方人所谓的“事件”。
中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义空白与意义未定性的艺术特征和表意体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。这是一种绝不同于西方，也不同于当代认识论的反映论的审美感知方式，是一种类似于西方当代现象学所苦苦探寻的那种直觉感悟方式。这种感悟方式对艺术中空白与未定性的感知能力有极高的要求。乐记中就有“知声而不知音者，禽兽是也”；“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐者。知乐则几于礼矣”1 的论述，强调“审声以知音”，否则就没资格欣赏艺术。这一层次的空白与未定性充满着这种积极的读者意识和召唤性。音为知者赏，伯牙鼓琴，知音善赏的钟子期听琴音而知雅意，领会到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情诗意，所以创作者在“情往似赠、兴来如答”中，先在地暗含着一种“读者”在文本之中。
当代机械唯物论与庸俗社会学将作品当作客观物体来认识，将阅读文学当成学习数学或物理公式，探囊取物，开门攫宝。根本忽略了文学本体充满着空白与未定性这一本质特征，忽略了由此产生的相应的对空白的艺术感知能力。中国现象学式的文学感知追求交相呼应，追求对作品的参与与感应、共鸣与交流。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出：
夫唯深识鉴奥，必观然内怿；譬春分之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。
显然，如果本文中创造了众多的不全，它本身就创造了指向全的一种心理势能，如果作者在本文中设计了九曲幽径，本身就是对读者的探幽发微做出的诱导。艺术中选择未到顶点的含蓄蕴藉的描绘，正欲获得达到顶点的阅读效应。但能否实现只能取决于接受主体在何种程度上“激活”本文中的审美构素，在何种程度上填补本文召唤结构中的空白与未定性。马克思指出：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我存在着，因为任何一个对象对我的(它只对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”3 这也就是说，正是由于艺术形式中未定性与意义空白的存在和召唤，才激起了也生成了主体相应的艺术感觉。没有感觉与文学形式的同构对应，最有韵味的艺术空白也只能是真实的空白，永远得不到填充的空白。
由空白与未定性引起的中国文学的审美感知方式是独特的，这就是体味与顿悟的所谓“东方方式”。它是与本文创作的“写意”方式互为表里、互为体用的审美经验的中国式的
5. 为什么说文艺学的研究对象是一个系统性的存在
比较文学的研究客体：学理关系及其三种类型的意义文学研究包含研究主体与研究客体两个方面，研究客体是指从事学术研究之学者所研究的对象，如中国文学与汉族文学等。比较文学研究的客体是介于两种民族文学或两种国别文学之间的学理关系，或是介于文学与其他相关学科之间的学理关系。法国学者梵•第根认为比较文学的研究客体是各国文学之间的关系：比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。法国学者基亚认为比较文学的研究客体是国际文学关系史：比较文学就是国际文学关系史。美国学者雷马克认为比较文学研究的客体还包括文学与其他学科领域之间的关系：“比较文学是超出一个特定国家界限之外的文学研究，一方面研究文学与其他知识、信仰领域之间的种种关系，另一方面包括艺术(绘画、雕塑、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、科学、宗教等等。”美国学者韦勒克认为比较文学的研究客体不局限于事实联系，应该从美学与批评的高度对毫无历史关系的文学现象进行类型的平行比较研究，追问二元之间的美学价值关系。苏联学者日尔蒙斯基在前苏联特定的学术语境下把比较文学释义为“历史一比较文艺学”，也认定比较文学研究的客体是国际联系与国际关系：“历史一比较文艺学是文学史的一个分支，它研究国际联系与国际关系，研究世界各国文艺现象的相同点与不同点。简而言之，比较文学研究的客体是“关系”，这一点在国际比较文学界已经得到了认同。把比较文学研究的客体定义为是介于两种民族文学或两种国别文学之间的学理关系，或是介于文学与其他相关学科之间的学理关系，这仅仅是向初涉比较文学者介绍关于比较文学研究客体之理论的第一步。下面还需要进一步介绍的是，比较文学的研究客体——关系，还应该涵盖三种不同的类型：材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系。这三种不同类型的学理关系是依凭学派理论的不同而划定的。所谓材料事实关系，指的是在文学交流的历史过程中，各个民族文学之间相互碰撞、相互吸收、相互融合、相互促进，结果是在它们各自的文学中，都可以找到种种外来的影响。比如，中国古代文学与日本古代文学，英国文学与美国文学，易卜生的社会问题剧与中国现代话剧，《圣经》与弥尔顿的《失乐园》等等之间，都十分明显地存在着亲缘关系、因果联系之类外来影响的印记。早期的比较文学研究者用实证的方法，探微索隐，以实实在在、无可辩驳的事实，来分析和论证这种历史联系。例如，莱辛的《汉堡剧评》将伏尔泰的悲剧《墨洛珀》和意大利剧作家马菲的同名剧作比较，剖析了他们对希腊神话的彻底改造，从而指出了一出戏的来龙去脉，成为后来比较文学中影响研究探索渊源的最早范例。梵•第根认为比较文学的目的就是要研究作家所受的外来影响与各国文学间的相互关系，把“精细和准确的考证”规定为比较文学的基本方法。卡雷和基亚进一步完善和发展了这一理论，明确地把比较文学视为文学史的一支，强调研究国际文化与精神的联系，研究不同作家和作品间的各种事实联系，探索文学的渊源、媒介、影响等。比较文学也因这类研究实绩而站稳了脚跟，得到学术界的首肯，为比较文学的发展奠定了坚实的基础。[举例]发端于20世纪上半叶的中国现代文学,一方面是现代中国社会发展的结果,另一方面又是中外文明碰撞下的产物。在中国漫长的文学发展史上,虽然也曾出现过魏晋时期印度佛教的传入对于中土文化的渗透和改造,但不可否认,外来文化真正对中国固有文化构成强烈震撼和冲击,并由此引发中国文学从古典形态向现代形态艰难蜕变的,却是20世纪头几十年里发生的事实。在这短短的数十年中,不仅西方的自文艺复兴以来三百年间以历时态发生的各种文艺思潮以共时态的形式一起涌入中国,而且东方的日本、印度等国的文明也在中华大地产生了持久而深刻的影响。如此众多的外来文化思潮的涌入,与中国的固有文明和当下现实相互交融与碰撞,其涉及范围之广,相互碰撞之激烈,以及延续时间之持久,不但为中国数千年的文化发展史所绝无仅有,即便是放眼整个世界文化史,这种情况也是不多见的。中国现代文学虽然在中国数千年文学发展史中只占有几十年的时间,但这几十年恰恰是中国文学置身于中外文明的撞击中,通过对众多外国文化筛选、吸收、容纳、改造,最终创造性地再造出中国崭新的现代文学传统的一个相对完整的历史过程。应该说,异域文化的渗入与影响是中国现代文学区别于中国古典文学的一个显著标志。这一点已经为中国现代文学近半个世纪的发生发展历史所印证。那么，如何切实有效地进行历史实证研究呢?首先，我们必须重视搜集第一手的材料，从中探测到一个作家对另一个他所感兴趣的外国作家作了怎样的评述，其中又。含着怎样的理解或误解。其次，我们也不应忽视其他相关材料的价值，如作家对外国的印象记、日记、书信、口头材料乃至图片材料等。而更为关键的是，我们必须从科学实证的角度出发，甄别、遴选材料，去芜存菁，去伪存真，从而将立论建立在可靠的事实基础之上，有效地一开文学对话的历史维度。所谓美学价值关系，指的是在各民族文学之间，有些文学现象并不存在历史实证关系，然而在一定意义上，它们又具有某些契合相通之处，具有一致性和规律性的文学审美特征。产生这些契合相通现象的原因是什么呢?首先，如前所述，从人类社会的发展来看，维•马•日尔蒙斯基指出，在不同民族的社会发展的同一阶段上，会出现大量类似的文学现象。正如受到同一历史时代相类似的社会生产力、生产关系的制约而使欧亚许多国家的社会政治关系出现过很多类似的特点一样，在意识形态——特别是文学艺术领域里，统一社会发展阶段上的不同民族问，尽管在缺乏直接联系或影响的情况下，也会产生一些类似的文学现象，如各民族的英雄史诗：中世纪日耳曼语系和拉丁语系民族史诗，俄罗斯人的壮士歌，南斯拉夫人的英雄歌，以及突厥和蒙古语系的史诗创作等等的相似。当然，这些相似性特点又是伴随着各个民族、国家社会历史的差异而同中有异的。由于各民族具体的社会历史条件和文学传统的差异，各种思潮和流派在不同国度形成和延续的时间是不同的，并且形成不同的民族特色。比如，19世纪的现实主义在英国和法国表现得就比在德国更经典些、辉煌些。其次，我们还可以从文学本身内在的品质来认识。文学是人类的一种思想感情的交流方式，正如高尔基所言的“文学是人学”。从这个意义上讲，人心、文心又有契合相通之处。世界上的人虽然千差万别，但他们又共同生活在同一个地球上，经历了大致相似的历史发展过程。近代以来，特别是到了现当代，各个民族、国家之间已经处于相互关系日益密切的状态，他们面对着同一个客观世界，有着共同的需要、感受和困惑，即所谓“人同此心，心同此理”，或者像钱钟书先生在《谈艺录》序里的两句话：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”而这些都会表现在他们的文学创作之中，产生相类似的文学现象，同时又由于民族特性和文化传统的区别而各具个性。文学作为一种语言艺术，它有自己的一套发生和发展的规律，有自己的特性。这些规律和特性在不同的时空中会表现出它们的共同性和差异性。比如，各民族的文学在体裁上，大致都形成诗歌、散文、小说、戏剧四大类，它们的形式功能是同中有异、异中有同的。〔必须强调另一面〕许多学者认为比较文学研究是为了最终发现文学的一些普遍规律。因此,他们往往把研究的重点放在寻求异国或异族文学的相似点上面,这是一个误区。恰恰相反,我认为比较文学的研究重点应该放在研究异族异国文学的差异方面。一些学者往往不加区别地认为自然科学的法则在原理上和人文社会科学的法则即使不是同构也是同向的。自然科学的某些法则确实和人文社会科学法则相通,但在某些特殊领域,自然科学法则和这些领域的法则是不相容甚至恰好是相反的。例如文学领域。在文学上,一部作品和另一部作品相比,其艺术形式和技巧相似点越多,其艺术价值越低。当某两部文学作品几乎完全雷同时,在逻辑上,其中的某部作品的价值必然趋近于零———因为它极有可能是抄袭。艺术作品的价值取决于其相对于其他作品的特殊性,或者说独特性。然而,理论家们,在研究比较文学的时候,却又莫名其妙地强调异语异族异国文学间的相似点,而不是强调它们的独特性,这在逻辑上是自相矛盾的。西方文学理论界总是天真地热衷于寻找那些能够统摄、解释一切文学现象的所谓普遍规律(对“同”的研究),这在哲学上来说倒有些意义,但对于文学研究而言,普遍规律的意义就相应要小得多。许多学者不明白,在文学艺术领域,最有价值的不是抽象的一般规律而是若干较为具体的特殊规律。所谓学科交叉关系，指的是文学和其他学科、文学和人类其他知识领域、其他意识形态之间的关系。我们如果以文学为中心，考察一下它的生产过程和生存环境，就会发现它在各个层面上与多种事物发生的复杂联系：它与社会生产的联系，与人(作者、读者、评论者等)的联系，与文化背景、文学传统的联系，与姊妹艺术的联系，与人类其他认识成果的联系，等等。以西方文艺复兴运动为例，最早的人文主义者大多从不同学科出发切人艺术，最后构成了融哲学、自然科学、社会科学与文艺等综合学科为一体的文艺复兴运动。在这点上，现代派艺术表现得最为突出，现代派艺术作品大多数是多学科的结晶。此外，对《圣经》的学科划分亦可以作为一个显著的例子，它既可以是文学，也可以是宗教；既可以是历史，又可以当作神话来读；甚至可以说它什么都是，又什么都不是，只是文本。因此，我们对文学的研究也必须采取多角度、全方位的思维方式和研究方法，把文学放在多种关系之中，从各个层面加以考察，也就是在比较之中来说明文学与其他艺术、其他知识领域的关系。否则，就不足以全面地本质地认识文学。其实，很早以前，就有学者来这样认识和研究文学。我国古代的文学理论著作《文心雕龙》就认为“诗为乐心，乐为诗本”，说明了诗歌与音乐的密切关系。18世纪德国学者莱辛著有《拉奥孔——论绘画与诗歌的界限》，论证了诗歌与雕塑的异同。在考察科际整合关系的具体实践中，首先应做到以文学为中心，立足于文学这个“本”，由此渗透到各个层面去探讨文学与其他学科之间的相互关系，然后再从各个层面回归到文学“本体”。因为文学毕竟属于人文学科，与“人”和“人们的活动”有关，它反映人性、人的成就，因此，文学具有一般人文科学的特点。在人文科学内部，研究文学与哲学、宗教、音乐、绘画、戏剧等的关系，有助于对文学本质的认识。但是，无论文学与其他任何学科的关系怎样密切，科际整合研究仍必须以文学为中心，强调文学性(1iterariness)。同时，也通过对各门艺术的鉴赏和比较，发现文学与其他各门艺术在审美形态、审美特征、审美效果以及表现媒介方面的共同点和差异之处，揭示文学与这些艺术门类的内在联系，最终站在总体文学的角度，总结出文学之所以不同于其他艺术的独特规律，进而丰富和完善文学研究本身的学科理论建设。
6. 请问在文学理论上“同构”是什么意思
你说的是美学上的异质同构吗
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更加深入
“异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系解释艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所用的方法又不相同，苏珊·朗格用的是生理学（生命科学），阿恩海姆用的是心理学。格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质。阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说。
“异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理，有其可取之处。它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种“同构”。但是，它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约，无视或忽视了人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用。因此，它用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象，结果既不能说艺术和人的审美经验的关系，甚至把人降到了动物的原始地位，无法分清“人”与“非人”的区别，因为格式搭心理学家们不懂“五官感觉的形式是以往全部世界历史的产物”。
7. 唐朝 生活资料
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8. 如何准确地进行文学批判
(一)审美体验 欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美体验。文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形象来表现人对现实的审美关系的。因此，进行以文学作品为对象的文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。也就是说，批评家应该以文学的方式阅读文学作品，以审美的态度观照与体验作品中的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的，批评家首先应该做到。当批评家象普通读者那样进入阅读、欣赏的角龟，在作品的形象世界中产生由衷、真切的审美体验之后，他才拥有了批评作品的权利。脂砚斋是中国古典名著《红楼梦》的第一位批评家。他的批评富有真知灼见，却又处处与作者感同身受，与作品中人物息息相通，在阅读中产生强烈的情感和审美体验。批评家应该有较高的艺术修养与审美感受能力。一个艺术感受力迟钝的人是不可能成为好的批评家的，因为他对作品审美价值的判断是大可怀疑的。普列汉诺夫说：“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术作品的好的批评家。”那些虽具有一定的审美欣赏能力却又跳过审美体验阶段、脱离作品艺术形象的具体感受和分析而对作品价值乱加评判的人，是谈不上真正的文学批评的。 (二)理性分析 理性分析，即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。文学欣赏与审美体验的主要特征是感受性。它以个人主观感受的结果为依据。即使含蕴着理性认识，也带着个人体验与情感的印记。因此欣赏与体验允许个人偏爱的存在。文学批评虽然也必须首先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但它的主要特征是一种理性的分析、认知活动。批评的目的是要对作家、作品和其他文学现象作出较为客观的认识与评价，这就需要它从偏于感性的欣赏与体验上升到理性的分析与评判，要考虑和关注作品在读者中唤起的普遍的接受效果与社会反应，要限制个人偏爱与情感倾向在批评中的干扰或支配作用。俄国著名诗人普希金说：“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”人们通常把文学批评归人文艺学或文学理论的范畴，其深刻的意义就在于强调文学批评是一种客观的、理性的分析与认知活动。 如果说欣赏和体验是对作品“人乎其内”，那么理性分析就是“出乎其外”。批评家既要像一般读者那样人乎其内，还要从专业的角度出乎其外，以冷静的理性眼光分析作品。《红楼梦》第48回有香菱谈诗的情节，她说：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直?日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，章再找不出两个宇来。”香菱基本上还停留在欣赏与体验的层次，‘未进入理性分析，具体表现在讲不出“直”字的好处。对王维的这一首《使至塞上》，批评家叶维廉却能从理性高度加以阐释：“文字向内凝缩，意义向外延展。举王维的另一种表现的例子：大漠孤烟直。虽然我们看见的只是一个景的描摹，但我们无法将之视为表面的景，它伸人烟以外的事物，和历史的联想里。首先，漠大，但是空的，除了烟以外，别无其他形态的生命，而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。‘孤’不只是‘独一’的意思，因为连风都停止了，亦是说，没有任何活动，所以又是‘孤寂’与‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活动而引向我们虽然看不见听不到，但却感得到眼前的景物之外的活动：边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾……”这段话包含着词与词、景与景外、文字与意义等多重关系的理性分析，体现了对作品的深刻理解。 三、价值判断 批评家对作品的整体价值判断是在理解与阐释作品的基础上作出的。理解与评价是一种相互依存的关系：理解已经渗透着评价，是整体评价指导下的理解；评价为对作品的理解与阐释所证明，并且是理解引导的最后结论。 批评家对作品的价值判断包括审美判断与倾向性判断，从而对作品的艺术价值与思想价值作出主观评价。从这个意义上来说，价值判断带有个人性和主观性；然而批评家的价值观又是社会的某种审美趣味和意识形态的反应，因而具有集体性与客观性。总之，批评家对作品的评价与被评价的作品，共同担负着影响读者进而作用与社会的文学功能。