Ⅰ 20世纪20—30年代中国三大文化思潮的主张和争论
马克思主义、西化派自由主义、与现代新儒学
下面是思潮详解
文学思潮是对现代性的回应。由于中国现代性的外发性和后发性，中国文学思潮从西方引进，二者之间存在时间差；中国文学受到多种世界文学思潮的影响，不那么单纯了，具有复合性。在接受过程中出现了对外来文学思潮的误读，主要是对浪漫主义和现实主义的误读。由于中国现代性与现代民族国家的冲突，也导致文学思潮演变的倒序和反复，如五四启蒙主义被新古典主义取代以及新时期启蒙主义的复兴；也导致中国反现代性文学思潮的薄弱、滞后，浪漫主义、现实主义和现代主义始终没有成为主
文学思潮是文学对现代性的回应。现代性造成了传统社会的剧烈变革，文学也必然回应这种变革，或者表示赞成，或者表示反对，从而形成了不同的文学思潮。这就意味着每个民族的文学思潮的特性是由它的现代性特性决定的。因此，考察中国文学思潮的特性，必须考察中国现代性的特性。
中国现代性的特征首先是它的外发性。所谓外发性是指现代性是西方文化的产物，中国的现代性不是来自本土文化，而是来自西方。现代性的核心是启蒙理性，包括工具理性（科学精神）和价值理性（人文精神）。这种理性精神有古希腊罗马文化的渊源，而发生于文艺复兴至启蒙运动的历史过程中。中国本土文化无论是儒家还是道家或者佛家（本土化了的禅宗），都没有产生现代科学精神和人文精神，因此都没有成为现代性的土壤。这就注定中国社会的现代变革必须从外部引进现代性，中国现代性具有外发性。中国的现代性是从西方引进的，确切地说，部分是西方列强强迫我们接受的，部分是我们自觉地引进的。在鸦片战争之后，从洋务运动到戊戌变法、辛亥革命，再到五四运动，中国经历了从抵制和被迫地接受到自觉地接受、学习和引进现代性的运动。这种现代性的外发性，必然与中国文化传统冲突，也必然缺乏本土文化传统的支援意识，从而造成中国现代性的脆弱性和艰难性，它的历程必然是曲折迂回甚至是有反复的。
中国现代性的另一个特性是它与现代民族国家的冲突。欧洲的历史表明，现代性与现代民族国家是一致的，现代性是建立现代民族国家的动力，而现代民族国家是现代性的政治载体。但是，对于中国而言，情况有所不同。中国是受西方列强压迫的半殖民地社会，建立现代民族国家就是争取民族独立、反对帝国主义，这意味着批判西方现代文明；而现代性又必须从西方引进，这意味着以现代西方现代文明为楷模、向西方学习。这样，中国的现代性与现代民族国家就发生了冲突，二者不能同步进行，必须取舍其一。由于民族危亡的紧迫性，建立现代民族国家的任务压倒了建设现代性的任务。于是，五四以后，以牺牲现代性为代价，甚至以反现代性的方式，走上了争取建立现代民族国家为基本任务的革命道路。这就造成了中国反现代性思潮的强固影响以及现代性的滞后性。
20世纪是中国现代性发生以及与现代民族国家冲突的历史，也是现代性失落与回归的历史。20世纪的中国历史大致上可以划分为这样几个阶段：第一阶段，洋务运动至戊戌变法、辛亥革命和五四运动，是现代性被引进和发生的时期。第二阶段，五四以后至建国是建立现代民族国家压倒实现现代性任务，启蒙转化为革命的时期；而建国以后至“文革“是初步完成建立现代民族国家的任务，但反现代性的思潮（表现为极“左”思潮）仍然主导的时期。第三阶段，新时期以来（包括80年代的新时期和90年代的“后新时期”）则是现代性回归和建设的时期。
在交织着现代性启蒙与建立现代民族国家的双重主题的20世纪，文学思潮也出现了复杂的情况。由于中国现代性的外发性，作为现代性的反应的文学思潮也具有了外发性。中国现代文学思潮的外发性体现为它不是本土文学的内在发展的产物，不是自发地生成的，而是受外来思潮的影响，从国外引进的。由于传统社会一直没有发生根本性变革，没有产生现代性，因此，中国文学只是与前现代性发生关联，没有发生现代文学思潮的历史条件。中国古代文学虽然有不同的风格、流派，但一直没有摆脱古典文学的传统，基本上没有超出传统理性的制约。因此，中国虽然有两千多年的文学史，但是并没有发生现代意义的文学思潮。只是在现代性进入中国之后，特别是在五四运动发生之后，中国的现代文学思潮才真正地产生了。在五四启蒙运动中，从西方引进了科学、民主，这是现代性的中国称谓，这意味着现代性产生。现代性引发了中国社会文化的剧烈变革，面对着这种变革，文学必须有所回应，于是就有现代文学思潮的发生。中国现代文学思潮既有现代性发生的历史条件，又有国外文学思潮的思想资源。中国的文学思潮接受了欧洲文学思潮的影响，并且直接引进了欧洲现代文学思潮。五四以前，中国文学界就已经知道欧洲文学有理想与写实之分，以后又知道有写实与浪漫之分。五四以前中国文学界以西方文学为榜样，发生了“三界革命”（诗界革命、文界革命、小说界革命）以及王国维的美学思想的革新。这是中国现代文学思潮发生的前奏。五四时期，中国文学界自觉地学习和引进西方现代文学思潮，对西方文学思潮的了解就更详细、真确了，不仅知道了诸如古典主义、浪漫主义、写实主义、新浪漫主义（现代主义）等文学主张，而且也大量翻译、介绍了这些文学思潮代表性作品，使这些文学思潮获得了广泛的传播。同时，中国文学又对欧洲现代文学思潮进行了选择性的接受，从而产生了中国第一个现代文学思潮——启蒙主义文学思潮；五四以后又从苏俄接受了“社会主义现实主义”即新古典主义；同时也产生了现实主义、浪漫主义、现代主义等其他非主流文学思潮。在这种背景之下，中国现代文学思潮就发生了。
中国现代文学思潮的外发性，使中国文学思潮与世界文学思潮相沟通，并具有了基本内涵的一致性，从此中国文学进入世界文学的行列。在传统社会，中国文学是封闭自足的，它没有汇入世界文学潮流之中。只是在引进了现代文学思潮之后，中国文学才向世界文学开放，成为世界文学的一部分。五四文学革命的思想家们意识到中国文学走向世界的必要性，茅盾说：“民族文艺的新生，常常是靠一种外来的文艺思潮的提倡，由纷乱如丝的局面暂时地趋向于一条路，然后再各自发展。”[1]他们意识到中国文学现代化之路是引进西方文学思潮。胡适主张“全盘西化”，他说：“西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多、高明得多，不可不取例。”2傅斯年主张：“我们希望将来的文学，是‘人化’的文学，须得先使它成欧化的文学。就现在的情形而论，‘人化’即欧化，欧化即‘人化’。”3这意味着中国文学思潮必然大体上遵循世界文学思潮的发展路线，包括它的内涵和命名都与世界文学思潮基本上保持一致。这就触及了一个问题：为什么中国现代文学思潮要遵循西方文学思潮的路线，并且要冠以西方文学思潮的名称（如新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等）而不能有其他的路线和命名呢？根本原因是，文学思潮是对现代性的回应，而现代性是人类共同的选择。尽管中国与西方的社会历史条件不同，文学传统不同，但社会发展一定要走现代性之路，文学也一定要回应现代性，因此，就必然形成相应的文学思潮。从欧洲文学史上看，新古典主义是对建立现代民族国家的历史任务的肯定性回应；启蒙主义是对启蒙现代性的肯定性回应；浪漫主义是对现代城市文明和工具理性否定性回应；现实主义是对现代性带来的社会灾难的否定性回应；现代主义是对现代性带来的生存危机的否定性回应。这些文学思潮虽然是首先在西方发生的，但由于有相似的历史进程以及文学思潮的传播，也将在中国发生，尽管中国的现代文学思潮会有某些不同的特性，但在基本内涵上应该有一致性。
我们应该充分注意中国现代文学思潮的特性，这种特性来源于中国现代性的特殊性。中国现代性的外发性包含着后发性，即它是在西方已经实现了现代性之后才开始引进现代性的。这就造成中国文学思潮的后发性，即它不是与世界文学思潮同步的，而是滞后的。20世纪初期，西方列强已经进入了现代社会，而中国还处于半殖民地、半封建社会。中国五四文学时期，西方文学思潮已经是现代主义（当时称新浪漫主义），而中国文学面对的是欧洲历史上已经发生过的全部文学思潮，诸如新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义都作为思想资源而被引入。五四以后的情况也大体如此。中国文学对这种多元的文学思潮必须有所选择，而不能一股脑儿地接受。选择的根据就是中国现代性发展的历史需要。20世纪的西方已经进入了现代社会和后现代社会，而中国还是前现代社会，因此，文学对现代性的反应也必然不同，从而造成了中国文学思潮与世界文学思潮之间的时间差。这种时间差体现在各个阶段中，无论是五四时期，还是五四以后的革命文学时期，以及新时期、后新时期，都是如此。
20世纪中国现代性与世界现代性之间的时间差，使中国现代文学思潮受到了历史上形成的诸多外来思潮的影响。中国文学根据自己的需求对诸多外来文学思潮进行了选择，形成了现代中国文学的主潮。因此，世界文学对中国文学的影响不是直线的传播，而是多元选择的结果。五四以来的中国现代文学受到诸多的外部文学思潮的同时性影响，包括17世纪新古典主义、18世纪启蒙主义、19世纪前半叶的浪漫主义、19世纪后半叶的现实主义、20世纪前半叶的现代主义和后半叶的后现代主义等，这些思想资源都可能被中国接受，从而形成中国现代文学的主潮。但是，中国文学思潮形成和对外来文学思潮的选择也是是以中国现代性的发展状况为根据的。在20世纪，中国从诸多已经发生和正在发生的外部文学思潮中，选择了特定的思想资源，从而形成了不同时期的文学思潮主潮。
五四时期的中国处于半殖民地、半封建社会，现代性没有确立，当时的历史任务就是引进和争取现代性。五四新文化运动高扬科学、民主的旗帜，呼吁和争取现代性。五四文学也呼吁和争取现代性，而这正是启蒙主义文学的历史任务。因此，五四文学思潮的主流就是启蒙主义。它的批判对象不是资本主义现代性而是封建主义的前现代性。五四文学的基本主张是启蒙主义的，陈独秀提出的文学革命的“三大主义”表明了这一点：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”1其中强调了新文学的写实性（描写现实）、社会性（启蒙功能）和平民性（平民主义）。这都是启蒙主义文学的特性。文学研究会倡导“为人生的艺术”，主张“表现人生，指导人生”，蕴涵着鲜明的启蒙理性。这并不是现实主义的主张，而是启蒙主义的主张。 创造社虽然主张“为艺术而艺术”，但实际上并没有放弃启蒙的使命。创造社的理论家成仿吾提出文学的三种使命：“（一）对于时代的使命，（二）对于国语的使命，（三）文学本身的使命。”2这种社会使命就是启蒙的使命。这种主张也不是浪漫主义的，而是启蒙主义的。五四时期的西方已经进入现代社会，而且现代性已经确立并且显露出负面性。于是，西方现代主义文学发生，开展了对现代性的历史批判。这样，五四文学的启蒙主义与世界文学的现代主义之间就存在着一个时间差。由于五四时期的中国现代性还没有确立，而是刚刚发生，文学的历史任务只能是争取现代性，而不是反思和批判现代性。因此，五四文学不可能接受现代主义，而对世界文学的现代主义采取了置而不论的态度，并没有加以引进。五四启蒙思想家的想法是，按照进化的顺序，先引进和发展写实主义，以后再引进和发展现代主义（当时称新浪漫主义）。例如陈独秀说：“ 我国文艺犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义”1他们已经意识到了世界文学已经走出现实主义而进入现代主义，但从中国的实际出发，仍然认为要引进写实主义（实际为启蒙主义）。文学研究会指出：写实主义在世界文坛已经有衰竭之象，但国内还有介绍之必要，“而同时非写实的文学亦应充其量输入，已为进一层之预备。”1五四以后开始了革命运动，这是为了完成建立现代民族国家的历史任务。建立现代民族国家这个“想象的共同体”，需要文学的支持，相应的文学思潮就是新古典主义。五四以后引自苏联的“社会主义现实主义（革命现实主义）”实质上是一种新古典主义。它的政治理性原则以及诸如“典型环境中的典型性格”等形式规范是新古典主义的理性原则和形式规范的变体。因此，五四以后的革命文学时期以及解放后的社会主义文学时期（包括“文革”文学）的主导思潮就是新古典主义——“革命现实主义”、“社会主义现实主义”以及它的极端形式“两结合”。而此时，西方世界现代性已经高度发展，其弊端充分显露，文学开始了对现代性的全面批判和反抗，世界文学已经处于现代主义的发展高潮期。革命文学和社会主义文学时期也没有选择现代主义，这是由于，为了建立现代民族国家必须引进和发展新古典主义，这就意味着强调文学的政治理性主义和形式规范，而不能接受非理性和破除形式规范的现代主义，更何况现代主义被视为资本主义的腐朽文化。如果说五四时期是搁置了现代主义的话，那么五四以后的主流文学思想几乎无一例外地抵制、批判现代主义，如茅盾在“革命文学”论争时期认为：“譬如未来派意象派表派等等……这些新派根本上只是传统社会将衰落时所发生的一种病象，不配视作健全的结晶，因而亦不能作为无产阶级艺术上的遗产。”1对现代主义的抵制和批判一直延续到“文革”。
改革开放的新时期的历史任务是重新引进和争取现代性，因此文学思潮的主流是恢复五四启蒙主义传统。新时期文学主潮反思和批判反现代性的极左思潮，争取人的价值，这是启蒙主义文学的历史任务。从“伤痕文学”到“反思文学”到“改革文学”、“寻根文学”，都发挥着文学的启蒙功能，启蒙理性特别是人道主义成为新时期文学的指导思想。新时期后期开始出现批判现代性的文学倾向，非理性主义抬头，各种先锋派出现，但没有形成现代主义思潮。同时，新时期文学对西方后现代主义基本上没有注意，更没有加意引进。90年代以来，进入后新时期，以市场经济发展为基础，现代性开始确立。虽然中国现代性刚刚发展，但在争取现代性的同时，也开始了反思和批判现代性，虽然解构现代性还没有成为现实的历史选择。此时西方世界已经进入后工业社会，世界文学思潮已经进入后现代主义时期。后新时期文学开始接受现代主义，但对后现代主义仍然难以消化。后新时期文学思潮多元化，理性主义消退，非理性主义高涨。与此相应，启蒙主义消退，而现实主义（新写实主义）、现代主义等文学思潮崛起，开始对现代性进行批判。这个时期的文学趋势是向现代主义过渡。
中国现代文学思潮与世界文学思潮之间的非同步性，也造成对外来文学思潮的选择、接受的“误读”。由于对外来文学思潮的接受受到国内现代性发展状况的制约，因此对外来文学思潮的理解往往被当前的需要所左右，这就造成了对外来文学思潮的误读。在中国现代文学史上最显著也是最为影响深远的“误读”是五四文学以及革命文学对浪漫主义和现实主义的“误读”。
五四文学是启蒙主义文学，它接受的思想影响也应该是欧洲启蒙主义文学思潮，但欧洲的其他文学思潮如浪漫主义、现实主义等也成为五四文学的思想资源。在接受这些思想资源的时候，就发生了误读。五四以前，文学界对西方文学思潮了解不多，仅仅知道有“写实”与“理想”之分，并不知道更具体的文学思潮的划分。它们认为“写实”派除了运用写实手法以外，还用文学干预现实，它的内涵不仅包括了现实主义，而且也包括了启蒙主义，甚至在某种程度上包括了新古典主义。它们还认为，“理想”派超脱现实，有审美主义倾向，它的内涵实际上包括了浪漫主义以及唯美主义等现代主义（因此现代主义被称为新浪漫主义）。这就意味着五四以前，并没有把握这些文学思潮的实质，不能准确地区分各种文学思潮，从而为五四文学对外来思潮的误读设下了伏笔。五四文学认为自己是以写实干预现实，因此就沿用了写实主义的名称，这个名称范围不仅仅限于现实主义，还涵盖了启蒙主义等，但现实主义较之启蒙主义时间上更接近五四，而且也影响更大一些。后来受苏俄文学理论的影响，写实主义很自然地就改称现实主义，启蒙主义的内涵就完全被排除了。五四文学把现实主义当作启蒙主义的思想资源接受，吸收了它的写实手法和批判精神，但却进行了实质性改造，即把现实主义对资本主义（现代性）的批判转换为对封建主义（前现代性）的批判。五四时期的茅盾提倡“自然主义”（当时对现实主义的称呼），但他强调不是“人生观的自然主义，而是文学的自然主义”，“是自然派技术上的长处”1这里明显地把现实主义当作一种写实的技巧接受，而舍弃了其批判现代性的精神实质。而且，五四接受的外来现实主义思潮，有的就是对启蒙主义的误读。这里主要指的是对俄国启蒙主义的误读。俄国19世纪文学交织着启蒙主义与现实主义两种思潮，因为当时俄国面临着批判封建主义与批判资本主义的双重任务。而五四文学把19世纪俄国文学包括普希金、果戈里、契可夫等启蒙主义一股脑地当作现实主义接受了。郑伯奇指出：“文学研究会的写实主义始终接近着俄国的人生派而没有发展到自然主义。”2这就造成了以现实主义之名，行启蒙主义之实的状况。新时期文学延续了对现实主义的误读，它恢复了五四启蒙主义，如“伤痕文学”、‘反思文学“等对封建主义和极“左”思潮的批判，就是启蒙主义对现代性的回应。但新时期文学却自以为恢复了五四现实主义，把启蒙主义对封建主义和极“左”思潮的批判当作了现实主义的任务。新时期文学的强烈的启蒙理性使它区别于现实主义，从而成为现实主义旗号下的启蒙主义。
五四以后，接受了苏联传来的“社会主义现实主义”（革命现实主义），它实际上是一种新古典主义，是为了建立现代民族国家服务的，而不是批判现代性的现实主义。但是，它却被当作现实主义的发展，这里面仍然有误读的成分。由于把现实主义当作一种写实的手法或超历史的“创作方法”，因此就可以不顾其历史性和前现代性的本质，赋予其完全不同的思想倾向，即把社会主义的意识形态与写实手法结合起来，就形成了所谓新的、更高形态的“现实主义”。
对浪漫主义的接受也是一场误读。由于浪漫主义在五四以前就被当作理想主义，因此虽然五四时期创造社作为启蒙主义中的一个流派并没有自称为浪漫主义，但在30年代，在苏联文学理论的影下就进行了浪漫主义的命名。也由于同样的原因，抽离了浪漫主义的历史性和反现代性内涵之后，在接受了苏联“社会主义现实主义”过程中，就认为“革命现实主义”包含着浪漫主义。到了50年代后期，更提出了“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，即所谓现实性与理想性的结合。而实际上，现实主义不等于写实性、，而浪漫主义也不等于理想性，它们都是特定历史时期发生的文学思潮，是对现代性的特殊方面的批判。因此，它们之间不可能互相包容，也不可能互相结合。总之，无论是五四时期的创造社和建国以后的“两结合”都不具有浪漫主义的品格，前者是启蒙主义的一个流派，后者是新古典主义。
与欧洲文学思潮演进的有序性相比，20世纪中国文学思潮的演进具有某种非有序性。欧洲文学思潮与现代性的发展相适应，而欧洲现代性的发展是正常的，它与现代民族国家之间具有同一性。因此，欧洲文学思潮就按照新古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义和现代主义、后现代主义的顺序发展。而在中国，由于现代性与现代民族国家之间的冲突，现代性发展受挫，文学思潮的发展顺序被打乱。中国现代文学主潮的演进顺序是：五四文学的启蒙主义，五四以后的新古典主义、新时期的启蒙主义和后新时期的多元发展并向现代主义过渡。这个历史进程有颠倒，如欧洲新古典主义之后是启蒙主义，而中国则是启蒙主义之后是新古典主义。这是因为中国现代性与现代民族国家的冲突，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性任务，走上了以反现代性建立现代民族国家的道路。这就造成了启蒙主义的夭折和向新古典主义的后退。同样原因，中国现代文学思潮的演进也有反复，如五四启蒙主义夭折之后，时经半个多世纪，在新时期又继承了五四传统，开始了启蒙主义。而且，在五四以后发生的非主流文学思潮如现实主义、现代主义，在抗战和建国以后中断了，而在后新时期得到恢复、发展，从而表现为一种历史的重复。
Ⅱ 作家文学的 概念
近二十年来，“纯文学”是一个极为重要的核心概念，它不仅创造了一种崭新的文学观念，同时也极大地影响并且改写了中国的当代文学。这个概念有效地控制了具体的文学实践，同时，也有效地渗透到了文学批评甚至文学教育之中，任何一个人对此都不可能漠然视之。而在某种意义上，甚至可以毫不夸张地说，“纯文学”这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制，都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此，在今天，对“纯文学”这个概念的重新辩证，实际上亦暗含了对现代性的重新思考，以及对中国社会发展的重新认识。而对一个概念的辩证，也就自然转化为一种具体的历史叙述，一种对思想源流的追溯与描写。
1，一个移动的能指
近二十年来，在我的记忆和阅读印象中，尚未见有人对“纯文学”这个概念的外延和内涵作过完整的明确的定义，这似乎也暗合了当代文学史上一个惯常的现象：愈是所指模糊的概念，愈能得到广泛传播。因此，在我们进入文学史的时候，常常会发现，某些概念本身有时候并不重要，重要的是它作为一个语词，一个“移动的能指”，或者说作为“一个叙事范畴”，是当代文学依靠“纯文学”这个概念究竟讲述了一些什么样的“故事”。因此，把“纯文学”概念历史化、阶段化就显得非常必要。只有这样，才能如杰姆逊所说的“对未来作考古学的发掘”。2
“纯文学”概念的具体的产生时间，现在还未有人作专门的考证，但是可以大致的确定在八十年代初期。而这个概念产生的特殊的历史背景，倒是正如李陀所说：“‘纯文学’这种说法在中国出现并且存活下来，这有一个七十、八十年代之交的特殊历史环境，那就是：‘文革’刚刚结束，非常僵化的文学教条还严重地束缚着文学――比如‘文艺从属于政治’，文学一定要写‘典型环境中的典型人物’，以及从样板戏里总结出来的‘高大全’等等，这些‘艺术原则’都成为不能违背的教条，成为文学‘解放’的严重障碍。在那种情况下，作家只有冲决、抵制、批判这些文学教条，写作才能解放，才可能发展一种新的写作。‘文革’以后，最初是‘伤痕文学’受到全社会的认同和喜欢，批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展（所谓‘新时期文学’）把它看成是‘拨乱反正’在文学领域的具体实践，具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高，觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展，作为文学的一种潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架，因此伤痕文学基本上是一种‘旧’文学（我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说）。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高（现在也还有人对它评价非常之高），而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个，于是围绕着‘伤痕文学’就有了很激烈的冲突，这种冲突到1985年前后尖锐化，对八十年代有着决定性影响的‘新潮批评’也由此而生。”3韩少功也认为：“‘纯文学’的定义从来就是含糊不清的。在我的印象中，八十年代‘纯文学’意念浮现是针对某种偏重宣传性和社会性的‘问题文学’，到后来，主张自我至上者，主张形式至上者，主张现代主义至上者，甚至提倡严肃高雅趣味从而于地摊读物保持距离的作家，都陆续被划入‘纯文学’一类――虽然他们之间有很多差别”。4作为当年“纯文学”运动的当事者，李陀和韩少功的说法大致可信。
概念的意义常常产生在事物的对立之中，正是由于所谓旧的文学的存在，“纯文学”才有可能在文学史上获得它的合法性地位。因此，所谓旧的文学的存在正是“纯文学”概念在当时赖以成立的先决条件。而李陀所谓“旧的文学”实际上指的是那种把传统的现实主义编码方式圣化的僵硬的文学观念，这种文学观念在七、八十年代仍然具有一定的影响力，而且直接派生出“伤痕文学”、“改革小说”等等“问题文学”。正是在这一特殊的历史环境中，“纯文学”概念的提出就具有了相当强烈的革命性意义。这一意义在于，它对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚而颠覆，在“形式即内容”的口号掩护下，写作者的个性得到了淋漓尽致的发挥，从而获得了一种真正意义上的内在的创作自由。而现代主义在中国的兴起，则使“纯文学”概念不仅得到了文学实践的强力支持，而且进一步推动了这一实践的向前发展，正是在这一现代主义运动中，“纯文学”借助于现代哲学、美学以及心理学，得以深入到人的内心世界，转向一种内心叙事，即当时所谓的“向内转”，极大地丰富了中国当代文学的叙事手段。而更为重要的是，借助于“纯文学”概念的这一叙事范畴，在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由“纯文学”概念的这一叙事范畴，被组织进各类故事当中。因此，在某种意义上，“纯文学”概念正是当时“新启蒙”运动的产物，它在叙述个人在这个世界的存在困境时，也为人们提供了一种现代价值的选择可能。应该承认，在八十年代，经由“纯文学”概念这一叙事范畴而组织的各类叙述行为，比如“现代派”、“寻根文学”、“先锋文学”，等等，它们的反抗和颠覆，都极大程度地动摇了正统的文学观念的地位。并且为尔后的文学实践开拓了一个相当广阔的艺术空间。然而，我们还是不能把“纯文学”概念仅仅放在文学领域进行考察和辩证，这样的话，就会低估这一概念在当时的革命性意义。如果我们把福柯的“话语”理论引入对“纯文学”概念的分析之中，就会发现，在话语冲突的背后，同样隐藏着一种权力斗争。作为“新启蒙”或者“思想解放”运动的产物，“纯文学”概念的提出，一开始就代表了知识分子的权利要求，这种要求包括：文学（实指精神）的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等。所以，在当时，“纯文学”概念实际上具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，甚至就是一种文化政治，而并非如后来者误认的那样，是一种非意识形态化的拒绝进入公共领域的文学主张，这也是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。因此，在八十年代，“纯文学”曾经是一个非常有用的概念，正如南帆所说：“如果传统的现实主义编码方式已经被圣化，如果曾经出现的历史业绩正在成为一个巨大的牢笼，那么振聋发聩的夸张就是必要的。如果文学之中的社会、历史已经变成了一堆抽象的概念和数字，那么，个体的经验、内心、某些边缘人物的生活就是从另一方面恢复社会、历史的应有涵义。如果武侠小说、卡通片、流行歌曲和肥皂剧正在被许多人形容为艺术的全部，那么，提到‘纯文学’是另一种存在又有什么不对？……‘纯文学’的概念正是在八、九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能。这个概念从另一个方向切入了历史”，5同时也帮助知识分子确立了自己的批判立场。
不过，也正如南帆所说，在“纯文学”切入历史的时候，历史的辩证法也在同时启动，“这个概念很快就敛去了锐气而产生了保守性”，“‘纯文学’开始被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。它们坚信，这就是文学之为文学的特征。这个时候，‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质’。电子传播媒介、现代交通和经济全球化正在将世界连为一体。种种新型的权力体系已经诞生。历史正在向所有的人提出一系列重大的问题。然而这时的‘纯文学’拒绝进入公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗，自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认，文学就是书斋里的一种语言工艺品，一个语言构造的世外桃源。先锋文学的激进语言所包含的意识形态解构已经为漫不经心的语言游戏替代。这与艺术之中的其他领域一致――所有的拼贴或者即心的恶作剧都有理由自称为先锋艺术――没有深度，没有什么涵义，不必与那些纷杂的历史文化发生深刻的联系。……”等等。6
一个概念必须依赖于其特定的历史语境方能得以存在，并且获得它存在的合法性依据。一旦时过境迁，这个概念如果不能及时地调整自己的外延和内涵，就极有可能成为一种新的理论教条，只有那些本质论者才会顽固地认定这个世界上存有某种永恒不变的事物本质。同样，当中国进入九十年代以后，整个的历史条件和社会关系都产生了剧烈的变化，当初“纯文学”概念赖以存在的某些具体的历史语境也已发生极大的变化（比如传统的现实主义编码方式的圣化），这个时候，如果我们继续自囿于“纯文学”概念，并且拒绝历史新的“召唤”，就极有可能成为一个新的文学的教条主义者和保守主义者。然而，这只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，在“纯文学”这个概念产生的同时，已经预设了一种理论上的保守可能。
作为“思想解放”运动或者“新启蒙”运动的积极的倡导者和参与者，知识分子无疑在中国社会的历史性变迁中起到了决定性的作用。但这同时，也培养了知识分子的精英心态，而社会在其发展过程中，也逐渐孕育出一个相对的知识精英阶层，这两者之间的相辅相成，构成了九十年代中国的一个新兴的利益集团。7然而在八十年代初期，知识分子尚是社会的一个弱势群体，不仅他们的坎坷遭遇引起了整个社会的同情，更重要的是，在这一时期，知识分子的权利要求，比如对现代化的憧憬、对人性化生活的向往、对自由和民主的追求、对极左政治的反抗和拒绝，等等，都在某种程度上吻合了整个社会的利益需要，从而与社会的大多数阶层结成了一个利益同盟，这正是“思想解放”运动的广泛的群众基础。因此，所谓的“纯文学”，在当时是非常隐晦、曲折地传达了某种时代精神。即使其中较为激进的“先锋文学”，由于它对意识形态的激烈的破坏和解构作用，也仍然拥有一定的革命性意义，这也是“纯文学”能获得社会支持的原因之一。只有到了九十年代，种种新的权力关系开始形成，社会重新分层，利益要求与权力要求也开始分散化，八十年代的社会同盟事实上已经不复存在，这个时候，知识分子作为一个集团或者作为一个阶层，也已经很难代表弱势群体的利益要求。因此，当“纯文学”继续拒绝进入公共领域，在更多的时候，就演变成一种“自恋”式的文字游戏，同样，“怎么写比写什么更重要”这个八十年代的著名口号，因其对传统的现实主义编码方式的破坏而发展出一种新的写作可能，虽然夸张仍不失为一个有效的文学主张，但是一旦失去其反抗前提，也就自然转化成形式至上或者技术至上主义者，而其保守性也就愈加明显的暴露出来。
对于八十年代的知识分子来说，其思想，更多的是来自于现代性的有力支持，而在“纯文学”这个叙事范畴中，现代性不仅表述为一种具体的西方想像（包括对西方现代理论的过度迷恋），同时还转化成一种本质化的思维方式，比如习惯于把概念抽象化和普遍化，而不是把它放在具体的历史语境中加以考察和辩证。这种思维方式严重地削弱了中国知识分子的观察能力和思想能力，尤其是在知识分子日益精英化以后，更加阻碍了他们继续发现问题和提出问题。尽管现代主义为“纯文学”提供了一种反抗现代化的文本实践（这在“寻根文学”中可以找到某些蛛丝马迹），但是，现代主义在其本质上又是与现代化共存并且认定了它的美好未来，因此它的反抗又只能是不彻底的。而这种在现代性的召唤下形成的“集体性”想像，在今天，遭遇到了现代性所可能遭遇的许多问题，这些问题包括：个人、自我、主体性、自由、国家、政治、意识形态，等等。而正是这些话语，构成了“纯文学”概念的衍生物――“回到文学本身”。
2，什么是文学本身
在八十年代，曾经流传过一个著名的比喻，意思是文学这驾马车承载了太多的东西，现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来，而这些不属于文学的东西自然是国家、社会、政治、意识形态，等等。这实际上就是对什么是“文学本身”的一个极为形象的概括。在当时，这一说法广为流传，不仅形诸于文字，同时还渗透到大学的课堂教育或者即兴演讲之中，以致于至今仍有不少年轻人记忆犹新。8
而在被文学这驾马车卸下来的东西当中，意识形态显然是一个极为重要的概念。如果我们把意识形态作一简单的历史化、阶段化处理，就会发现它所指涉的内容极为复杂。在特雷西时代（据说是他发明了这个词），意识形态被用来命名为一个新学科――观念学。而在半个世纪以后，马克思在其《德意志意识形态》一书中使用了这个词刻画一种狭隘的、利己主义的世界观（即资产阶级的观点），也就是说意识形态是特定的社会阶级为了最大限度地维护自己的阶级利益而扭曲真实的社会关系的结果，是一种“虚假意识”或者“错误观念”，而它注定是要被科学取代的（反映了工人阶级的观点），这就是马克思主义有关意识形态的经典认识。曼海姆则在这两种意识形态之间作了进一步区分，一种是没落阶级的思想偏见――“意识形态”；一种是新兴阶级的思想观念――“乌托邦”，并且认为乌托邦是不属于任何阶级的知识分子的创造。第二次世界大战以后，丹尼尔·贝尔表达了对意识形态和乌托邦的失望情绪，进而宣告了意识形态的终结，他这样说的时候，想到的主要是马克思主义，认为马克思主义正让位于一种温和的、非意识形态的、基于对政治局限性认识的自由主义。9可是意识形态并未如丹尼尔·贝尔所想像的那样已经终结，而是在当代理论的重新解读下，展示了另一片生机勃勃的新天地。在有关意识形态的种种新的解释中，阿尔都塞给意识形态的定义是：“对个体与其现实存在的想像性关系的再现”，也就是说意识形态的整体感是一种想像性功能，并且与理想自我联系在一起。这一说法显然存有精神分析学说的痕迹（比如盖格尔把意识形态看成是以“理论”的形式掩饰着的原始情感、审美情趣和价值判断）10，尤其是拉康理论。杰姆逊在介绍阿尔都塞的意识形态理论时，虽然坚持了“阶级”的概念，“没有阶级这个概念便不可能有意识形态的观念”，“意识形态是个中介性概念，是辩证法所说的个别与一般事物之间的中介。所有的意识形态都包括个体性与集体性两个层次，或者是群体意识，或者是阶级意识。”11不过，意识形态中的个体因素还是引起了许多人的注意，齐泽尔在拉康的影响下，认为“意识形态不是掩饰事物的真实状态的幻觉，而是构建我们的社会现实的（无意识）幻象”。而且意识形态本身并不是一种“社会意识”，而是一种“社会存在”。这样，意识形态不仅是一种思想和观念，是一种信仰，更是一种行为和“实践”。12这样，意识形态不仅没有终结，相反，它已经渗透到我们的日常生活当中，我们实际上被各种各样的意识形态所包围。就象杰姆逊在介绍阿多诺时所说的，“阿多诺说过一句话：商品已经成为它自己的意识形态。这句话的含义是指出意识形态的变化。……我们现在已经没有旧式的意识形态，只有商品，而商品消费同时就是其自身的意识形态。现在出现的是一系列行为、实践，而不是一套信仰，也许旧式的意识形态正是信仰“。13而意识形态的作用或者功能也依然存在，因为意识形态毕竟为人类体验世界提供了某种模式，没有这种模式人类就会失去认识世界和体验世界的可能性。正是意识形态的这种“无所不在”，使得文学事实上无法非意识形态化，相反，如果真有“文学本身”，那么，这种所谓的“文学本身”，也正是意识形态或者意识形态冲突的一种“场合”。
不过，在八十年代，我们对意识形态不会有如此复杂的认识。那个时候，我们把意识形态仅仅理解为一种主流意识形态，更具体一点说，就是极左政治的意识形态。这种意识形态不仅控制了我们的全部生活内容，同时也控制了文学写作，使文学仅仅成为某种政治主张的简单的“宣传机器”，而所谓的“再现”，只是再现了这种意识形态的虚假图像而已。因此，在这一特定的历史环境中，当时“纯文学”强调的“非意识形态化”显然有着相当积极的意义。它借此拒绝了极左的政治――意识形态对文学的控制，从而使文学得以独立地表达当时时代的声音。14可是，我们同样可以说，这种拒绝本身亦是一种意识形态，具体而言，就是在个体和现代化之间，重新确定了某种想像关系，也就是“人的现代化”（个性解放、自由、权利等等）。而要实现这种“人的现代化”，就必须首先消解意识形态这种“错误意识”对人的控制。这样，在历史和现实之间就产生了一种真正的“断裂”，以往的历史很轻易地被处理成为一种“荒谬”，或者，干脆就是一个“笑话”。而在“意识形态终结”的背后，正是现代性在八十年代中国的最后确立，所有对未来的想像最后都指向现代性，指向“进步”和“发展”这两个现代性的核心概念。而我们所有的一切（包括文学），都只不过或者只能是对现代性“母本”的复制。这些在中国当代文学中，似乎形成了一种“宿命”，由于放弃了对未来的多种可能性的探索，因此，一方面是对现实的激烈解构，而另一方面又自动放弃了新的历史乌托邦的想像甚至冲动。先锋文学就明显表现出如上两种特征。15对意识形态的这种片面和简单化的理解，实际上使我们逐渐丧失了“去蔽”和“乌托邦”的这两种能力。在以后很长的一段时间里，我们面对市场、资本、商品等等新的社会现象，都只能持一种道德化的批判姿态，而没有能力认识到商品消费同时就是其自身的意识形态，是对现代性的一种回应，是一种新的想像关系的确立。而“去蔽”能力的缺乏，同时还因为我们“乌托邦”能力的丧失。当我们以现代化（西方化）为唯一的未来蓝本时，实际上就意味着我们“乌托邦”资源的枯竭。而当我们无法确定自己和现实存在条件的想像性关系时，我们也就无法建立起自己的意识形态。因此，当各种意识形态都在运用自己的“说服－训练”功能，以使自己代表的事物“合法化”时，“纯文学”又在或者说又能够做些什么呢？16
而就在“纯文学”强调非意识形态化时，另一种与此相应的说法也随之产生，这就是所谓“原生态的生活”。什么是原生态的生活，这句话在今天看来语义上显得非常含混，但是在当时却的确为写作提供了一种新的想像空间。这是因为，当意识形态作为一种“错误观念”的形态出现时，就会掩饰、遮蔽和篡改人的日常经验，而文学相对提供的也只能是一种虚假的生活图像。因此，所谓“原生态的生活”，实际上是为写作者打开个人的记忆之门而提供的一种理论支持，并以自己的日常经验对抗和消解作为“错误观念”的意识形态。但是，这一说法本身却又相对隐藏了另一种可能性，就是说，它默认在这个世界上的确存有某种可以在意识形态之外独立存在的“本真”的生活，因此，生活是需要寻找的。这一说法的直接后果之一，就是“纯文学”日渐轻视我们直接置身其中的现实的日常生活，而把想像力更多的投注于内心，这样，不仅在某种程度上加快了“纯文学”和社会存在的疏离，同时也使“纯文学”逐渐丧失了关注现实和把握现实的能力。而另一方面需要追问的是，个人的日常经验究竟是怎样浮现到我们的意识表层，而这扇记忆之门又是如何被打开的？实际上，即使是“原生态的生活”，也来自于另外一种意识形态的支持，是一种对“现代性”的回应方式。我们只要读一读八十年代的作品，就会发现围绕“原生态的生活”展开叙事的，大都是“个性解放”这样一类日常经验和生活要求。这里，也许有一个例子可以说明问题。1999年，我在主持《上海文学》日常工作时，曾经在刊物上开设了一个名为“城市地图”的栏目，当初为这个栏目撰稿的作家年龄许多都在45岁左右。也许是受其个人经历、家庭出身和社会背景的影响，这些作家所描写的对象大都集中在城市的北部，提供的是一个历史的、底层的上海。大概在一年多以后，一批更年轻的作家开始出现，也就在这个时候，淮海路、南京路、徐家汇等等所谓的“高尚地区”在这些作家的笔下频频出现，而其所提供的场景、人物、情节等等也时有雷同之处。这些作家未必都生活在这些区域，而其个人记忆也未必都能由这些生活概括。显然，在选择生活的背后，正是意识形态的作用。这些作家所接受的，正是当下媒体制造并提供的一种生活模式，或者说是一种意识形态的幻象。我们实际上一直生活在意识形态之中，并没有绝对的“原生态的生活”。问题只在于我们用什么来使自己的日常经验浮现到意识表层，并打开个人的记忆之门。
当然，我们不能把“纯文学”的“退出社会”完全归之于“历史终结”或者“意识形态终结”的思想影响，这样，未免过于武断。事实上还存有另外一些因素，比如说某种政治高压，17八十年代同样存在着思想斗争的残酷性。而正是这种残酷性，迫使作家开始回避现实，而强调审美的重要性。但是，现代性的影响痕迹也是同样明显存在。正是对“自我“的过于强调，而使文学日渐轻视和疏离国家、社会、群体等等这样一些概念。
有关“自我”在当代文学中的确立和发展，已为许多作家和批评家论及，韩少功就曾这样认为：“‘自我’似是‘纯文学’诸多概念中很重要的一个。我曾经也十分赞同文学家要珍惜自我，认识自我，表达自我，反对写作中那种全知全能的狂妄和企图规制社会的独断与僭越。我至今以为这种说法一般说来仍然有积极意义”。18而文学也因为“自我”而同时发现了另外一个与之相应的概念――“主体性”，围绕“主体性”这个概念而展开的各种叙事活动，在八十年代的文学中，主要是“个人主体间为赢得承认而展开的斗争”19。由于当时的这一“自我”大都含有弱势背景，因此在文学中尽管以“个人主体”的形象出现，却又具有相对的群体性（比如早期女性文学的杰出文本《同一地平线》）。但是，“自我并非与生俱来，而只能产生于特定的社会环境与文化过程，只能产生于公共群体之中”。因此在“纯文学”退出社会之后，“自我”就逐渐演变成一个封闭的概念，“‘自我’说确实在一些作家那里诱发了自恋和自闭，作家似乎天天照着镜子千姿百态，而镜子里的自我一个个不是越来越丰富，相反却是越来越趋同划一，比如闹出一些咖啡吧加卧床再加一点悲愁的标准化配方”。我近年在审读小说来稿中也发现，越是接近“私人化”写作标准，作品越是趋于雷同。这只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，“自我中心化”的过程，同时也是一个不断扩张的过程，是一个对“他者”殖民化的过程，其结果必然造成一种精英心态，“‘自我’甚至成为了某些精英漠视他人、蔑视公众、仇视社会的一个伪贵族的假爵位。臆必固我的偏见乃至放辟邪侈的浪行往往都是在这一说法之下取得合法性。在一个新旧权贵自我扩张资源越来越多于平民的资本自由化时代，这种倾向会产生什么样的人品和文品，当然不难想像”。20
这样，在国家、政治、社会、群体、意识形态等等都被从文学这驾马车上卸下来之后，文学这驾马车上还剩下些什么呢？是自我和主体性，还是审美和诗意？这时候，有两个人引起了人们的注意，就是海德格尔和博尔赫斯。我们从“林间小路”上找到了“诗意的栖居”的文化装饰性，而博尔赫斯的书斋写作则为我们提供了最好的知识借口。但是，谁知道我们是在多大程度上篡改和阉割了这两位作家和哲学家。
但是问题并没有到此结束，，在文学退出社会拒绝现实的背后，可能还隐藏着一种对世界的建构愿望，这种愿望来自于人性是一静止的、永恒不变的本质。于是，在文学中，欲望、个人、主体性、权利、性、无意识、自由等等概念的组合就相应建构起一个新的世界，而自我的同一性也正是在这样一个被建构起来的虚幻的情景中得以完成（现在，这种虚幻性正在向大众文化转移，“人性化的空间”、“人文关怀”等等诸如此类的字眼充斥于各类广告之中，而文化工业的从业者，有许多正是当年的文学青年）。而在这种情景中完成的自我同一性就显得相当可疑，它同时也造成了现实中价值――事实之间的辽阔距离。当文学沉迷于这个世界并且认定它就是真实的存在本身时，实际就压制了“关于历史的思想的作用”，也就就此失去了把握永恒变化着的历史和现实的能力。
3，沉默的大多数
一个梦想已经破灭，世界并未能如我们想像中的那样，在现代性的语境中，完成自由、民主、平等和公正的统一，历史的辩证法仍然存在，“幻想人性会剧烈的改变，现行制度的社会关系也会随之改变，只不过是胡思乱
回答者：bbqmow - 见习魔法师 三级 12-30 12:15
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概念，指对于一种既定事实的概括和总结。而在文学创作领域，总有一些比较明显的创作倾向、创作理念、写作技巧、价值观念等，由于达到了一定规模，造成了一定影响，从而被大多数人认可，赋予其一个比较确切的定义，成为一个"文学概念"。
文学概念，过去是经过很多作家的创作实践，逐渐被评论家和读者认识到，且被后者总结而成的，即先有作品，后有概念。如今，随着对作品包装和炒作的日渐深入，文学概念和文学作品的出现顺序发生了根本性变化--在作品还未进入读者视野之前，已经出现了完整的策划方案，先打出该书体现（具有）某某文学概念的旗号，然后借此吸引读者，购买而后阅读。
从1976年文化大革命结束至今，时光已经流逝近三十年，文学创作经由稀稀落落的小草终于成长为今天郁郁葱葱的丛林，所经历的文学概念，恒河沙数，正好从另一个侧面描绘了我国文学的发展轨迹。
大而言之，这是一种从思潮到
Ⅲ 寻根文学的思想缘由
1．作家们感受到了“文化”对人类的深刻制约,并力图把握它。
从七十年代末开始,伤痕文学和反思文学对“人”的自觉意识进行了深入的挖掘,并在作品中力图解放“人”的生命与价值,但一些作家却发觉即使抛开暂时的政治、道德因素,人也不可能像动物那样,进入绝对自由的生存空间－－一只无形的手在幕后操纵着人类,制约着“人”的心理、行为模式,这就是“文化”。
许多作家希望能够从民族文化心理层面上,把握本民族成员理解事物的方式,从而解答为何中国会出现文革全民动乱乃至中国自盛唐以来国势为何衰落的疑问。
2．一些作家认为中国自“五四”新文化革命以来出现了长时间的“传统文化断裂”时期,于是希望以文学来弥补这一“文化断裂带”。阿城认为：五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义,但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度,加上中国社会一直动荡不安,使民族文化的断裂延续至今,'文化大革命'更其彻底,把民族文化判给阶级文化横扫一遍,我们甚至差点连遮羞布也没有了。 韩少功也认为：五四以后,中国文学向外国学习,学西洋的,东洋的,俄国的和苏联的；也曾向外国关门,夜郎自大地把一切'洋货'都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭,还有民族自信心的低落。
3．当时中国文坛受到世界“寻根”潮流的巨大影响：以拉美魔幻现实主义关于印第安古老文化的阐扬为代表 ,还有苏联一些民族作家对异域民风的描写 ,以及日本川端康成的具有东方风味的现代小说 。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识。这些作家坚信“越是民族的,就越是世界的” 这一文学立论,他们的“寻根”,是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了寻根，才能找到自己国家的独特文学样式、风格，从而立足于世界文坛。
早在1982年,贾平凹就在自己的创作谈《卧虎说》中认为,应该以中国的传统的美的表现方法,真实地表达中国人的生活和情绪。在这篇文章中文化寻根的动向已初露端倪。
另外,这些外国作家的作品在表现出浓厚的民族特征和民族审美方式的同时,又分明渗透了现代意识的精神,既富有民族文化独特性,又融合了现代感的创作倾向,为主张“文化寻根”的中国作家提供了现成的经验和有效的鼓励。所以说“寻根文学”自一开始就表现出现代意识与民族文化相互融合的愿望,这在某种意义上正是对自80年代初以来的现代主义文学精神的延续。
文化寻根意识包括三个方面：
第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核。
第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉。
第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。
但这些方面并非绝对分开,许多作品是综合表达了“寻根”的意义。
综合来看,寻根派的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学。
Ⅳ 中国现当代文学中的流派及各流派的解义
“鸳鸯蝴蝶”派
所谓“鸳鸯蝴蝶”小说的产生和广受欢迎，同当时上海女学生群体的形成壮大有着密切的联系。爱情的题材，总是更容易吸引女性读者。于是，言情小说在女学生成倍增长的上海应运而生。当时，许多专登言情小说的报刊杂志，在上海真如雨后春笋般涌现。《啼笑姻缘》被认为是“鸳鸯蝴蝶”派小说的压轴之作。1911年徐枕亚发表《玉梨魂》。
伤痕文学
经历了十年浩劫，人们的身体和心灵大多备受创痛，《班主任》拉开了回顾历史伤痕的序幕，并使作家刘心武一举成名。至于这种对文革苦难的揭露真正成为一种潮流，则是以1978年8月卢新华的短篇小说《伤痕》发表在《文汇报》上为标志的。当这种愤懑大量地以文学的形式表现出来的时候，便形成了新时期第一个文学思潮："伤痕文学"思潮。"伤痕文学"代表作的作品，虽然并无拓荒价值，但艺术上却显然更为成熟，如张洁的《从森林里来的孩子》、宗璞的《弦上的梦》、陈世旭的《小镇上的将军》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、郑义的《枫》等。
"伤痕文学思潮"的创作最初大多是短篇小说，因为表现同一题材，长篇一般需要有较多的时间准备。一般认为，最早问世并产生了较大影响的长篇小说是莫应丰出版于1979年的《将军吟》。另外周克芹描写农村的《许茂和他的女儿们》（发表于1979年）、古华描写小镇岁月的《芙蓉镇》（1981年发表）、叶辛展现知青命运的三部曲《我们这一代年轻人》、《风凛冽》、《蹉跎岁月》也都是此类主题的代表作。这些作品都先后被搬上银幕或改编成电视剧，在社会上产生很大反响。
寻根小说流派
“寻根小说”的实验，对中国现实主义小说创作的革新与推进，具有不寻常的实践意义。这一点，或早或迟都会得到印证。“寻根小说”的创作实验，并不仅仅局限于那几位写过类似“寻根宣言”的作家一一譬如写过《文学的“根”》的韩少功，写过《文化制约人类》的阿城，写过《理一理我们的“根”》与《文化的尴尬》的李杭育，写过《我的根》的郑万隆等等。当然，这些作家在小说主张方面的鲜明态度，足以使他们成为“寻根小说”思潮的代表人物（或一家之言），但在与“寻根”、与文化意识相牵连的小说创作的现象方面，譬如说，一些并没有公开主张“寻根”的作家，如王蒙、陆文夫、林斤澜、冯骥才、张贤亮、高晓声等，他们分别以自己的新作品显示了审美思索与社会文化意识及批判精神的联系。王蒙的《活动变人形》、《高原的风》，陆文夫的《井》，林斤澜的《矮凳桥传奇》，冯骥才的《三寸金莲》，张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》，高晓声的《觅》……这些作品都以新的角度与新的姿态同“寻根小说”的艺术主张产生着某种呼应的效果。
不言而喻，那些“寻根”意识比较鲜明的作家，也在他们的具体主张提出之后或之前，创造了一批很有代表意义的作品，如韩少功的《爸爸爸》与他的小说集《诱惑》，阿城的《棋王》、《树王》，李杭育的小说集《最后一个渔佬儿》，郑万隆的《异乡异闻录》系列……当然，还有相当数量的中青年作家也写出了一大批富有明显的“寻根”意识或涉及到传统文化中的人的过程的作品，如莫言的《红高粱家族》、《红蝗》、《筑路》、《枯河》、《秋千架》，李锐的《厚土》、《吕梁山风情》，王安亿的《小鲍庄》，铁凝的《麦秸垛》，贾平凹的《浮躁》，张伟的《古船》，朱晓平的《桑树坪纪事》，乌热尔图的《七叉犄角的公鹿》，艾克拜尔?米吉提的《瘸腿野马》，江浩的《盐柱》，等等。
先锋派
当代的“先锋派”虽然不是一个有组织的流派，但最低限度的意义是指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并且初步形成自己的叙事风格的年轻作者。他们主要有：马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、叶曙明等人，此外还有一些正在崭露头角且颇有潜力的新秀。
九叶派
1948年在诗坛上最重要事件就是"九叶派"的正式亮相。由于曹辛之与臧克家组成"星群"社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐?等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，形成 了一个新的诗歌派流派"中国新诗派"（后因1981年江苏人民出版社出版的《九叶派》称为"九叶诗派"）。
“七月”派
“七月”派诗人曾卓、牛汉、绿原等人这一时期的创作，则强化了生命意识，在其名诗《悬崖边的树》、《半棵树》、《重读圣经》等作品中，他们超越了自己40年代的作品中 的强烈的社会功利意识，而思考在重压之下的生命、死亡与背叛等主题。曾卓的《悬崖边的树》与牛汉的《半棵树》显示出处于逆境中 的生命的不屈的意志。
白洋淀诗派
“白洋淀诗派”自觉地探索了现代主义诗歌的写作，他们与北京等地的地下文学沙龙的成员，形成了当时潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动。其主要成员有姜世伟（笔名芒克）、岳重（笔名根子）、栗世征（笔名多多）等人，他们的诗歌相对来说具有更纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了“文革”后诗歌领域的现代主义探索。
朦胧诗派
一九八○年开始，诗坛出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派”。以舒婷、顾城、北岛等为先驱者的一群青年诗人，从一九七九年起，先后大量发表了一种新风格的诗。这种诗，有三四十年没有出现在中国的文学报刊上了。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。“文革”后朦胧诗派的代表人物如北岛、舒婷、顾城、杨炼等人。
90年代的乡村小说流派
在90年代“躲避崇高、消解神圣、拆解深度”的后现代景观中，乡村小说以其对世俗文化的疏离和80年代文学精神的高扬而独树一帜。从描写对象上来说，它们至少可以分为两个类型，一以关注现实为主，如刘醒龙的《分享艰难》，谭文峰的《走过乡村》，何申的《年前年后》，关仁山的《九月还乡》等一批被称为“现实主义冲击波”的作家作品，这类作品往往能深入到农民生活的深处，真实而艺术地反映出变革时代，尤其90年代中国农村社会的矛盾冲突和发展走向，以及各式各样的农民在商品经济浪潮冲击下的困惑、不适和痛苦的转变。另外，还有刘玉堂、赵德发、孙宇以及许多并不纯粹写乡土的作家，如阎连科、迟子建、李贯通、铁凝，他们也写90年代乡村的变化，但更多地是将目光投向许多仍处于封闭状态下的农村，它们一般地处偏远，现代文明之风还没能影响到他们的生活状态，传统的思想观念和行为方式仍牢固地主宰着人们的生活，另一类则以回顾和反思历史为主，如陈忠实的《白鹿原》、刘震云的《故乡天下黄花》、韩少功的《马桥词典》、张炜的《九月寓言》、莫言的《丰乳肥臂》、余华的《活着》以及阎连科的一系列中短篇小说，大多是轰动一时的佳作。它们以中国乡村和农民的“过去”为描写对象，对我们民族，尤其农民在半个多世纪以来的变迁史、心灵史，进行了深入的描绘与反思。
Ⅳ 名词解释或简答：什么是伤痕文学其代表作家以及思想内涵
本世纪70年代末到80年代初在中国大陆文坛占据主导地位的一种文学现象。它得名于卢新华以“文革”中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》。伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的噩梦般的反常的苦难年代的强烈控诉。粉碎“四人帮”后，随着思想解放呼声的高涨，在文学创作中，实性的地位也逐渐得到了恢复。在这一历史背景下，伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实，直面惨痛的历史，在他们的作品中呈现了一幅幅十年浩劫时期的生活图景。彻底否定“文化大革命”，这就是伤痕文学的精神实质。伤痕文学的最大特点就是真实。它的价值、它的感染力，也都取决于它的真实性。随着伤痕文学的兴起，回避真实、粉饰真实、歪曲真实的虚假文学逐渐失去了市场，这对中国当代文学的发展是有着里程碑的意义的。文学真实性的确立标志着现实主义传统的恢复，标志着极左思潮对作家的束缚开始得到解除，也标志着统治中国文坛十年之久的“假、大、空”的创作模式已趋于解体。
代表作品：卢新华的《伤痕》、张弦的《被爱情遗忘的角落》、张贤亮的《灵与肉》及王安忆的《本次列车终点》。
参考资料：九章论坛 文学天地
Ⅵ 中国的“伤痕文学”和苏联的“解冻文学”的区别是什么
前苏联的“解冻文学”与中国上世纪七十年代末兴起的“伤痕文学”有着相似的兴起背景、文学内涵；但“伤痕文学”更感性化，更偏向于抒发人的伤痛和愤怒之情；“解冻文学”由于苏联国内外环境的压力最终消散了，“伤痕文学则随着中国思想解放的进一步展开和改革开放的进行，进一步发展并且深入下去。
前苏联的解冻文学出现于上世纪的50年代，中国的解冻文学出现于上世纪70年代末。尽管时间上相隔20年，二者之间在出现背景、文学内涵等方面却有着惊人的相似，但他们的走向与命运却完全不同，这些是值得我们思索的。
前苏联的解冻文学与中国的伤痕文学出现的背景是相似的，这源于中俄二国国情尤其是体制方面在一段时期内的相似，或者说，源于中国对苏联体制的模仿。由于斯大林时期国家政治生活的僵化、专制化，斯大林时代的文坛大都是歌颂文学，宣扬“无冲突论”，造成了文学的公式化、概念化，文学作品回避矛盾、粉饰生活、歌功颂德，对于一些稍微触及现实的作品，动辄加以粗暴的攻击、批判。斯大林逝世后，苏联第二次作代会召开，彻底纠正“左”的偏向，作家们开始大胆表现生活矛盾的冲突和社会的黑暗面，“解冻文学”由此出现。中国的“伤痕文学”出现背景与此有着异曲同工的背景。粉碎“四人帮”后，作为新时期文学的第一股巨大浪潮，“伤痕文学”一反“文革”时期“高、大、全”式的呆板、僵化、空洞的创作模式，主张立足于现实生活，以批判的眼光回顾历史，暴露了十年“文革”造成的严重灾难及其在人民灵魂深处留下的难以消弥的创伤。可以说，二者出现的背景是极其相似的，僵化的国家政治生活的变动直接促使了文学的变化，激起了文学的生命力。
“解冻文学”和“伤痕文学”在内涵方面基本也是相同的。“解冻文学”以爱伦堡的《解冻》为发端，开创了一个文学潮流。首先，二者都要求重视人，呼唤人性的复归，要求重新确认“人”的地位，要求文学站在“人性本位”的高度，直面和批判历史和现实中存在的种种弊端。解冻文学之前的苏联文学作品往往写事重于写人，“生产小说”、“商业小说”、“农业题材”、“工业题材”等都是指写事，而不是写人，解冻文学力图走出这种文学误区。伤痕文学之前的中国文学也是忽视人，践踏人权，尤其是文革对人的肆意践踏，达到了触目惊心的地步，卢新华1978年8月发表于《文汇报》的短篇小说《伤痕》及其有关引发的“暴露”问题的全国性大讨论，人们开始思索历史，思索人在历史在现实生活中的地位；其次，要求重新发掘文学的现实主义传统，打碎即往的虚伪的、矫饰的既“瞒”又“骗”的政治口号式的创作毒流。1953年底至1954年上半年，苏联的《新世界》导杂志发表了一系列文章，它们触及到了当时十分敏锐的社会问题。其中，波麦兰采夫的《论文学的真诚》最有代表性。该文揭露了文学中“粉饰现实”的种种积习和手法，呼吁作家拿出“真诚”和“良心”，写“生活的真实”。这一问题的提出，立刻成为社会关注的焦点，引起了舆论的强烈反响。苏联在这个时期发表了一连串反官僚主义题材的小说，如亚·雅申的《杠杆》、丹·格拉宁的《个人意见》等。这一时期还发表了一些在30年代遭镇压而死的作家的作品。
当然，“解冻文学为”与“伤痕文学”的不同之处还是存在的，“解冻文学”倾向于对过去的僵化的文学模式的反叛，更多的是以一种理性的、清醒的态度来对待历史，对待现实生活。而“伤痕文学”则环绕着一种沉重的悲剧气氛，重泄义愤，轻理智认识。在许多伤痕文学作品中，我们不无震撼地感受到一种发自内心的真实的沉重，伤痛而愤怒的情感流淌其中，处处感受到一种强大的情感冲击力。可以说， 解冻文学更重理性，而伤痕文学偏重感性。
中俄的这二种文学潮流最大的区别还在于走向与命运的不同。苏共20大后，思想解放界的“解冻”思潮一泻千里，波匈事件和国际共产主义运动中的一边串事件接二连三发生，加上国内出现“莫斯科大学事件”，使苏共领导意识到事态的严重性。从1957年开始，便开始收紧“解冻”的闸门，特别是对文艺界的“不健康倾向”的批判，随后采取一系列紧急措施，“解冻”思潮便基本停止发展。在1959—1960年期间，“解冻”的闸门虽没有关死，正常的平反虽还照常进行，但思想解放的步伐却大大放慢了下来。 中国的“伤痕文学”则由于思想解放的开展和改革开放步伐的加快，而且，继“伤痕文学”之后，“反思文学”、“寻根文学”等进一步兴起，对于历史的追问，对于现实的思索，对于未来的探求，也更进了一步。
综上所述，“解冻文学”与伤痕文学虽然在发生背景与文学内涵方面有着惊人的相似之处，但所取的对历史和现实生活和态度上还是有一定的差别，其走向更是差别巨大，发人深省。
Ⅶ 伤痕文学与反思文学的相同和不同 要详细的
可以说，"反思抄文学"是"伤痕文学"的深化，两者间的区别主要在于：哲学思考的介入。所谓反思，从哲学角度理解，就是人类精神的自我活动与内省的方法。反思既是对事物和现象的思考，对自己体验过的事件和经历的理解与描述，更进一步则是对自己思考的再思考。作为文学思潮，反思文学是伤痕文学的必然结果，符合“反思”思维的特点。
Ⅷ 汪曾祺八十年代作品属于哪个文学思潮 理由 急
我所追求的不是深刻，而是和谐。
我写的是美，是健康的人性。美，是什么时候都需要的。
我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。
我曾戏称自己是一个‘中国式的抒情人道主义者’，大致差不离。
我非常重视语言，也许我把语言的重要性推到了极致。我认为语言不只是形式，本身便是内容。
我们有过各种创伤，但我们今天应该快活。
汪曾祺《我为什么写作》，全诗如下：
1989年在上海从《新民晚报》上读到汪老的《老夫子自道》非常知趣，特引用如下，供朋友们一读：我自写作，原因无它：从小到大，数学不佳。钻研文学，读书很杂。偶写诗文，幸蒙刊载。 百无一用，乃成作家。弄笔半纪，今已华发。成就甚少，无可矜夸。有何思想？实近儒家。人道其里，抒情其华。有何风格？兼容并纳。 不今不古，文俗则雅。 与世无争，性情通达。如此而已，实在无啥。
汪曾祺《口味 耳音 兴趣》
我有一次买牛肉，排在我前面的是一个中年妇女，看样子是个知识分子，南方人。
轮到她了，她问卖牛肉的：“牛肉怎么做？”
我很奇怪，问：“你没有做过牛肉？”
-----“没有。我们家不吃牛羊肉。”
----“那您买牛肉——？”
----“我的孩子大了，他们会到外地去。我让他们习惯习惯，出去了好适应。”
这位做母亲用心良苦，我于是尽了一趟义务，把她请到一边，讲了一通牛肉做法，从清炖、红烧、咖喱牛肉，直到广东的蚝油炒牛肉、四川的水煮牛肉、干煸牛肉丝……
有人不吃羊肉。我们到内蒙去验生活。有一个女的不吃羊肉，闻到羊肉味都恶心，这可苦了。她只好顿顿吃开水泡饭，吃咸菜。看见我吃手抓羊贝子（煮全羊）吃得那样香，直生气！
有人不吃辣椒。我们到重庆去体验生活。有几个女演员去吃汤圆，进门就嚷嚷“不要辣椒！”卖汤圆的冷冷说：“汤圆没有放辣椒的！”
许多东西不吃，“下去”很不方便。到一个地方，听不懂那里的话，也很麻烦。
我们到湘鄂赣去体验生活。在长沙，有个人的鞋坏了去修鞋，鞋铺里不收，“为什么？”-----“修鞋的不好过。”
-----“什么？”
-----“修鞋的不好过！”
我只得给他翻译一下，告诉他修鞋的今天病了，他不舒服。
上了井冈山，更麻烦了：井冈山说的是客家话。我们听一位队长介绍情况，他说这里没有人肯当干部，他挺身而出，他老婆反对，说是“辣子毛补，两头秀腐”
──“什么什么？”
我又得给他翻译：“辣椒没有营养，吃下去两头受苦。”这样一翻译可就什么味道也没有了。
我去看昆曲，“打虎游街”、“借茶活捉”……好戏。小丑的苏白尤其传神，我听得津津有味，不时发出笑声。邻座是一个唱花旦的京剧女演员，听不懂，直着急，老问：“他说什么？说什么？”我又不能逐句翻译，很遗憾。
我有一次到民族饭店去找人，身后有几个少女在叽叽呱呱地说很地道的苏州话。一边的电梯来了，一个少女大声招呼她的同伴：“乖面乖面（这边这边）！”
我回头一看：说苏州话的是几个美国人！
我们那位唱花旦的女演员在语言能力上比这几个美国少女可差多了。
一个文艺工作者、一个作家、一个演员的口味最好杂一点，从北京的豆汁到广东的龙虱都尝尝（有些吃的我也招架不了，比如贵州的鱼腥草）；耳音要好一些，能多听懂几种方言，四川话、苏州话、扬州话（有些话我也一句不懂，比如温州话）。否则，是个损失。
口味单调一点、耳音差一点，也还不要紧，最要紧的是对生活的兴趣要广一点。
生平：汪曾祺（1920－1997）江苏高邮人。我国著名小说家、散文家、戏剧家。他的小说《受戒》和《大淖记事》都曾获奖，一些作品还被翻译到国外。他还曾创作和改编了京剧《范进中举》、《王昭君》及现代京剧《沙家浜》等。如今，汪曾祺平中显奇，淡中有味的作品，备受众多读者的真心喜爱，并在海外产生越来越广泛的影响。剧作家沙叶新评价他的作品是“字里行间有书香味，有江南的泥土芳香”，可见喜悦之情溢于言表
——浅谈汪曾祺作品语言特色 详细的
内容提要：本文以汪曾祺的小说散文为研究对象,论述其作品的语言特色.。笔者认为,汪曾祺作品语言特色表现为:独特的口语化的语言。吸取古典文学的营养。突破诗歌、散文、小说的界限。重氛围渲染，表现健康的人性。形成了其具有独特韵味的文学语言。对于打破“文革”后那段冰冻期特有的话语禁忌，功不可没。这决定了汪曾祺作品无可置疑的文体学意义。
关键词：汪曾祺、小说、散文、语言
许多人喜欢汪曾祺，有的甚至是疯狂地喜欢。汪曾祺像一阵清风在中国文坛刮过，让人眼前一亮。他承继了乃师沈从文之风，而又以白描见长，别成一家。他的小说、散文语言如同水中磨洗过的白石子，干净圆润清清爽爽。这种语言魅力显然得益于日常口语，方言，民间文学和古典文学的完美化合。汪曾祺将精练的古代语言词汇自然地消融在文本中，又从日常口语，方言，民间文学中吸取甘美的乳汁，兼收并蓄，克钢化柔，扫除诗歌、散文、小说的界限，独创一种新文体。豪华落尽见真淳。轻盈流丽，小巧精致，如生生燕语，呖呖莺歌，滑而不腻。令人一读之下而悠然神往。汪曾祺那信马由缰干净利索的文字，淡而有味，飘而不散，有初发芙蓉之美，可谓俗极，雅极，炉火纯青。
汪曾祺对中国文坛的影响，特别是对年轻一代作家的影响是巨大的。在风行现代派的上世纪80年代，汪曾祺以其优美的文字和叙述唤起了年轻一代对母语的感情，唤起了他们对母语的重新的热爱，唤起了他们对民族文化的热爱。上世纪80年代是流行翻译文体的年代，一些作家为了表现自己的新潮和前卫，大量模仿和照搬翻译小说的文体，以为翻译家的文体就是现代派的文体。我们现在从当时的一些著作的作品就可以看到这种幼稚的模仿。汪曾祺用非常中国化的文风征服了不同年龄、不同文化的人，且显得特别“新潮”，让年轻人重新树立了对汉语的信心。本文即尝试从语言的角度对汪曾祺作品进行分析。
一、 独特的口语化的语言
王安忆说“汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。” （1）确实如此。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。” （2）我认为汪曾祺小说散文的语言特色重要表现为独特的口语化的语言。举个例子，“我家后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是‘紫得’不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵，乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱囔囔。”（《紫薇》）汪曾祺的白话文给人一种解放感——原来白话文可以这么写！又如他的《虎头鲨、昂嗤鱼、阵鳌、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：“苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿，后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，瞎！”一声“瞎”韵味无穷，意境高远。
自五四以来，尝试把口语溶入写作的人当然绝不只是汪曾祺一个。老舍也热中于此。但是倘若拿这两个人相比，我认为汪曾祺更胜一筹。这是因为老舍的口语因素多半构成一定的语言特色，小说的总体框架还是相当欧化的。汪曾祺与此不同，他的小说往往在大的叙述框架上，就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则。王安忆说“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，‘从前有座山，山上有座庙’地开了头。比如‘西南联大有个文嫂’（《鸡毛》）；比如‘北门有一条承志河’（《故里杂记》）；比如‘全县第一个大画家季陶民，第一个鉴赏家是叶三’（《鉴赏家》）然后顺着开头徐徐往下说，从不虚晃一枪，弄的扑朔迷离。他很负责地说完一件事，在由一件事引出另一件事来”（3）我认为王安忆对汪曾祺的小说的叙述和语言的特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后，你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐地激动。
汪曾祺小说散文中大量采用了地道的方言，文章读来琅琅上口，倍感亲切。汪曾祺对吴语非常稔熟，颇知其传神妙处。他在小说《星期天》、散文《安乐居》中，恰到好处地运用了上海方言。如“操那起来”、“斜其盎赛”等，既有地方色彩，又写活了人物，吴地读者赏来自有动人情趣。在上海，卖糖炒热白果的小贩在街头吆喝道：“阿要吃糖炒热白果，香是香来糯是糯！”那句中的“糯”字，使汪曾祺竟“嚼”出细腻柔软而有弹性的韵味来，他在形容女作家铁凝的小说《孕妇和牛》的语言风格时，便油然想起吴语里的这个字：糯。他怕这位北方作家不能体会这种语感，就说：“什么时候我们到上海去，我买一把烤白果让你尝尝。”再如《岁寒三友》中一段“早！早！吃过了？偏过了，偏过了！”极富情趣。运用方言实际是用了老百姓自己的语言贴近生活，象这样的语言在汪曾祺的小说、散文中是唾手可得的。
汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化，1950年在北京做过《说说唱唱》和《民间文学》的编辑，这段经历使他受到了很大的影响。不只是民间的戏曲、歌谣让他着迷，甚至连北京一派出所墙上写的一条宣传夏令卫生的标语“残菜剩饭，必须回锅见开在吃！”；八面糟附近的一家接生婆的门口的“广告”：“轻车快马，吉祥姥姥”；做竹藤活的写的：“出售新藤椅，修理旧棕绷 ”。也引起了他的兴趣。他由衷地赞美说，“这都是很好的语言，真是可以悬之国门，不能增减一字。”（4）在《说说唱唱》当编辑的那几年，汪曾祺更从赵树理身上看到民间文学对一个作家的巨大影响，或者说，一个作家要想有所成就，就应该下功夫从民间文学中吸取甘美的乳汁和诗情。本来就对民间文学有浓厚兴趣的汪曾祺在赵树理为人及作品影响下，更加明确地认识到：“一个作家读一点民间文学------首先是涵泳其中，从群众那里汲取甘美的诗的乳汁，取得美感经验，接受民族的审美教育。”（5）多年以后，当汪曾祺在短篇小说创作上取得了引人注目的成绩后，在谈及创作经验时，他总不忘记强调民间文学对自己的影响。
汪曾祺八十年代重出文坛时有人惊呼“原来小说也可以这么写！”我想人们惊叹的原因之一大概就是汪曾祺独特的口语化的语言风格吧！
二、 吸取古典文学营养
汪曾祺除了从日常口语、方言、民间文学中寻找资源外，同时还非常重视从古典文学中取得营养。汪曾祺的语言传承了唐宋散文流风，他喜爱《世说新语》和宋人笔记，继承明清散文传统。他一再提到明代作家归有光的几篇散文《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》诸篇，由于归有光“无意为文”，写得像谈家常话似的，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹，汪曾祺的小说创作从中得益匪浅。“我受营养最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”（6）有了这些“余韵”，汪曾祺的语言就在现代汉语和古代文言文之间建立了一种内在的联系。为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语一溶入汪曾祺的笔下，就有了一种特别的韵味？秘密就在其中。举《受戒》起头的一段为例：“这个地方的老名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远就可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。宝刹何处？------荸荠庵。”这是一段大白话，白得几乎连形容词都没有，但读起来如长短句，白得有一种风情。倘我们读一读归有光的《寒花葬志》，我以为不难发现《受戒》这段大白话的节奏、韵律与《寒花葬志》有自然相通之处。
很明显，文言写作对“文气”的讲求被汪曾祺移入了白话写作中，且了无痕迹。反过来，痕迹非常明显地以文言直接入白话文的做法，他也不忌讳，不但不忌讳，相反，大张旗鼓。举《端午的鸭蛋》一文中的一段：“高邮咸蛋的特点是质细而沙多。蛋白柔软，不似别处的发干、发粉，入口如嚼石灰。油多尤为别处所不及。鸭蛋的吃法，如袁子才所说，带壳切开，是一种，那是席间待客的办法。平常食用，一般都是敲破‘空头’用筷子挖着吃。筷子头一札下去，吱------红油就冒出来了。”这里文言成分和白话成分水乳交融，自自然然，一点不勉强。再如《观音寺》中这样的行文：“我们在联大新校舍住了四年，窗户上没有玻璃。在窗格上糊了桑皮纸，抹一点青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教员一人一间宿舍，室内床一、桌一、椅一。还要什么呢？挺好。”也是白话，但有股文人气。这种带股文人气的白话又和五四之后的“旧白话”不同，没有那种半文半白带来的遗老遗少味儿。
记得《陌上桑》中描写罗敷的形象有这么一段“行者见罗敷，下担捋髭须。少者见罗敷，脱帽著绡头。耕者见罗敷，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”把罗敷之美通过侧面烘托出来，读到《大淖记事》中描写“巧云”的一段“她在门外的两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年装着有事的样子来来去去，她上街买东西，甭管是买肉，买菜，打油，打酒，撕布，量头绳，买头油、雪花膏，买石碱、浆快，同样的钱，她买回来，份量比一般人多，东西都比别人好。这个奥秘早被大娘、大婶们发现，她们就托她买东西，只要巧云一上街，都挎了好几个竹篮，回来时压得两个胳膊酸痛酸痛。泰山庙唱戏，人家都是自己扛了板凳去，巧云散着手就去了。一去了，总有人给她找一个得看的好的座。台上的戏唱得正热闹，但是没有多少人叫好。因为好些人不是在看戏，是看她。”你会发现两者是有着异曲同工之妙的！
在文学创作中尝试文白相亲，文白相融的作家当然并不仅是汪曾祺一个，但是我认为能在一种写作中，把白话“白”到了家，然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈的张力中得以如此和谐，好象本来就是一家子，这大概只有汪曾祺能吧。
三、 突破了诗歌、散文、小说界限的语言
汪曾祺作品打破了诗、散文、小说的界限，去除了诸般文体间的话语禁忌，以其浓酽的意象化和诗化特征，体现出东方美学之风神雅韵。“关门独坐，门外长流水，日长如小年。”（《故人往事》）“来了一船瓜、一船颜色和欲望。一船是石头，比赛着棱角。也许——一船鸟，一船百合花。深巷卖杏花。骆驼。骆驼的铃声在柳烟中摇荡，鸭子叫，一只通红的蜻蜓。”（《复仇》）“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”（《受戒》）这不是小说，这是诗，是韵文，是行云流水。
“正街上有家豆腐店，有一头牵磨的驴。每天下午，豆腐店的一个孩子总牵着驴到侉奶奶的榆树下打滚。驴乏了，一滚，再滚，总是翻不过去。滚了四五回，哎，翻过去了。驴打着响鼻，浑身都轻松了。侉奶奶原来直替这驴在心里攒劲，驴翻过去了，侉奶奶也替它觉得轻松。”（《榆树》）。看“驴打滚”，这叫小说吗？不叫。
“李小龙每天放学，都经过王玉英家的门外。他都看见王玉英。晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子；殷红的，胭脂一样的，多得不得了的红花；非常热闹，但又很凄清，没有一点声音。在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前，坐着一个王玉英。”（《晚饭花》）。一个小小子，看见一个姑娘，后来这个姑娘嫁了，“这世界上再也没有原来的王玉英了”，这叫小说吗？不叫。
小说照例是故事为纲，可是看完了，我满脑子里只有人，没有故事。这种顺其自然的闲话文本表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能，有一种清新自然美。汪曾祺在《桥边小说三篇后记》中说：“这样的小说打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对‘小说’这个概念进行一次冲决，小说是谈生活不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。”（7）
“一月，下大雪。------二月里刮着风。------三月，葡萄上架。------四月，浇水。五月------十二月上旬，葡萄入窖。------”（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的劳动赞美诗。洋溢在字里行间的是一种对人生、对生活的挚爱之情。
汪曾祺的小说散文如同简洁疏朗的水墨画，更如同朦胧幻美的成人童话，为读者提供了一个如梦如幻如诗如画的审美对象。
四、 重氛围渲染，表现健全的人性和健康的美。
《受戒》、《大淖记事》开八十年代中国小说新格局。在这类作品里，汪曾祺不重人物性格，而重氛围渲染，以玄远清丽的真淳飘逸之气，表现健全的人性和健康的美。温软的水，朦胧的月，摇曳的云影，迷人的沙洲，感应着明海小和尚、小英子、巧云、十一子们细微神秘的心灵震颤；那混沌的爱，迷离的情，则展示了生命的腾踊，美的精魂的跃动。汪曾祺纤笔一枝，将人的自然情欲写得如此美绝人寰，一尘不染。
如《受戒》结尾两段：“英子跳到中舱，两只浆飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了------”明海与英子划着小船进入了理想的圣地，也驶进了汪曾祺情感中的理想境界，在碧波芦荡中，美丽的景色孕育了健康的人性。写出了朦胧的爱，迷离的情，写出了特有的纯洁、烂漫与天真，不事雕琢而明明如画，醉人心田。澎湃的灵性，盎然的诗趣，一尘不染的情思，使人如读安徒生童话，成为人性美灿烂的圣歌，拔动万千心弦。《大淖记事》则写十一子和巧云那种出污泥而不染的情恋，美如秋月，韧如蒲苇，透明似水晶。
汪曾祺的小说不仅善于写风景，时时也写些民俗。《岁寒三友》中就有这样一段：“这天天气特别好。万里无云，一天皓月。阴城的正中，立起一个四丈多高的架子。有人早早地吃了晚饭，就扛了板凳来等着了。各种买小吃的都来了。买牛肉高粱酒的，卖回卤豆腐干的，卖五香花生米的、芝麻灌香糖的，卖豆腐脑的，卖煮荸荠的，还有卖河鲜——卖紫——卖紫皮菱角和新剥鸡头米的------到处都是白蒙蒙的热气、香喷喷的茴香八角气味。人们寻亲访友，说长道短，来来往往，亲亲热热。阴城的草地被踏倒了，人们的鞋底也叫秋草的浓汁磨得滑溜溜的。忽然，上万双眼睛一齐朝着一个方向看。人们的眼睛一会儿眯着；人们的嘴一会儿张开，一会儿又合上；一阵阵叫喊，一阵阵欢笑，一阵阵掌声。——陶虎臣点着了焰火了。”汪曾祺笔下的民俗描写，人称风俗画写法，在写时，往往是不知觉的，表面写的是风俗，实质以风俗为依托，渲染了氛围，也从侧面表现了人物形象，人们在看焰火时的欢乐气氛中，陶虎臣体会到了欢乐，别人在欢快之余感受到他善良的品格。
这种特有的气氛与韵味的营造，在很大程度上力于作品的语言。读汪曾祺的小说，仿佛是漫步春之原野，又如置身一片泱泱水气，神清气爽。在以故乡为背景的小说里，汪曾祺描绘出了具有浓郁地方特色的风俗画，令人神往。为我们提供了原汁原味的田园风光活化石，提供了民间风俗那鲜活流动的精神实体。
语言的美不管是华丽或朴实，是铺排或是简洁，它的魅力关键在于能否深深打动一个人的内心。就如同一个女子，长得令人惊艳固然是容易极具魅力的，却并不绝对，而眉目长得普通清爽，也可以抓住别人的眼和心，因为她的魅力并在一处，而在于她的一举手一投足，一颦一笑之种种，这份魅力其实比前者更亲切和更令人喜欢，而且更持久。汪曾祺的作品属于后者一型。汪曾祺作品，无论是小说，还是散文，都是一些朴素很常见的句子，在他的作品中，你甚至很难找到一个生僻的字和词，但就是这些平平常常的句子，一经他组合，便仿佛有了生命有了灵气，让人读起来可亲可感可敬可爱。就像是一个蓬头垢面的村姑，经她梳洗打扮以后，人还是那个人，衣裳还是那件衣裳，却有了一种风致，有了一种韵味，有了一种美。这种境界的确不是人人都能达到的，佛门一句话叫作：高僧只说平常话。也就是说真正得道的高僧是不会动不动就给你搬高头讲章的，也不会动不动就给你背两句谁也听不懂的经卷来证明自己的深刻和与众不同，他只用最平常最通俗的语言来讲述佛理，但这平常并不意味着浅薄，而是有着常人无法企及的大智慧。在汪曾祺的文章中，没有那种耳提面命的道学家面孔，没有装腔作势的大喊大叫，也没有自命不凡的名士习俗，他有的是从容和平和。他有的是娓娓道来和细细评说，也许正是因为这个特点，所以他的文章让人读起来轻松愉快如坐春风，是一种真正的艺术享受。
注释：
（1）（3）王安忆：《故事和讲故事》浙江文艺出版社1991年版，第184页。
（2）王安忆：《故事和讲故事》浙江文艺出版社1991年版，第186页。
（4）陆建华：《汪曾祺传》江苏文艺出版社，1997年7月第1版，第246页。
（5）陆建华：《汪曾祺传》江苏文艺出版社，1997年7月第1版，第121页。
（6）汪曾祺：《蒲桥集》作家出版社，1992年版，第358页。
（7）汪曾祺：《桥边小说三篇后记》，《汪曾祺文集小说卷》陆建华主编，江苏文艺出版社，1993年第一版，第559页。
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