① 文学问题，一个用词
中庸，中庸之人用冷漠的眼光看社会变化发展，又生怕别人说他们不懂讲究
② 名词解释（文学概论）：文学性
文学性的四个性质：想象性，情感性，形象性，语言性。
其中形象性做具体分析，形象性有三种形态：典型：出现在写实性文学作品中 意境：出现在抒情性文学作品中 意象：从现在象征性文学作品中
③ 什么叫做具有文学性
文学性，是显著但不是本质的特点。报告文学多种表达方式共用，叙述和描写并重，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构， 也可以适当运用曲折的情节， 并采用各种文学艺术手法反映社会上的人物和事件。文学性首先体现在形象性上，报告文学既需要直接诉诸读者，就是说寓报告于文学， 又吸收了不少文艺的表现手法和艺术技巧。为了更好地刻划人物形像， 报告文学吸取小说的表现手法最为明显，诸如性格刻划、心理描写、环境渲染、细节铺陈等。然而，由于思想与哲理表露的强度， 由于外在观察更多和写作发表更快，报告文学仍不是文学作品， 在个体生命的内在体验及艺术表现的执着追求上还需提高，以赢得独立的艺术生命和品格. 19 世纪末以前，文学研究还不曾成为独立的社会活动。直到文学批评和专业文学研究兴起以后，人们才真正提出了文学特殊性和文学性的问题。于是，关于文学性的定义，成了20 世纪文学批评界和理论界的世纪课题，也成为世界难题之一。西方学者们对此进行了长期的、孜孜不倦的探索，然而至今尚未找到令人满意的定义。乔纳森卡纳在《文学理论》(昂热诺、贝西埃、佛克马、库什纳主编，法国大学出版社1989 年；中文译本即将由天津百花文艺出版社出版(史忠义、田庆生译) 第二章介绍了这些探索情况。西方学者们针对“文学性”而提出的种种定义，概括起来，可以分为五大类。我把第一种定义称为形式主义的定义。罗曼雅各布森1921 年提出了这样的问题：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”(雅各布森， Noveishaia russkaia poeziia. Nabrosok pervyi ， Praha ， Tip. Politica. 法文译文见雅各布森： 《诗学问题》，巴黎瑟伊出版社1973 年) 。形式主义者肯定的基本准则是：“文学科学的宗旨，应当是研究文学作品特有的、区别于其它任何作品的特征。”(埃亨鲍姆《关于形式主义的方法理》，1927 年，见托多罗夫的《文学理论，俄罗斯形式主义者论文选》，巴黎瑟伊出版社1965 年) 那么找出文学作品足以在散文和诗歌方面同时具有普遍意义的特征，就成为确定文学性问题的关键。形式主义者认为，文学性主要体现在三个方面。什克洛夫斯基强调“诗的语言以其结构的可感知性而区别于(日常的) 散文体语言”(出处同上) ，布拉格学派的创始人穆卡罗夫斯基则以“突现性”来界定诗的语言(穆卡罗夫斯基， The Word and Verbal Art ： Selected Essays ，纽黑文耶鲁大学出版社1997 年；见《文学理论》，法国大学出版社1989 年) 。这就是说，鲜明生动、感人心魄即文学性，平淡不是文学性。通过突现性，使语言具有强烈感知性的方法很多。文学性的第二点，表现在对传统符号范式、传统小说模式、传统人物模式和因果原则的批判。第三点则体现在文本所用材料在完整结构中的地位和前景。后两点的基本精神可以概括为：创新即文学性；文学性与墨守成规是水火不相容的。 学者们对形式主义的定义并不满意。对“文学即新颖化”的观念持保留态度。因为许多高雅的文学语言和文学形象来自传统。每种语言都有一些既古老而又高雅的词汇和结构，属于文学语言。另外，把文学性局限在语言手段的表现范畴之内，也会碰到许多障碍。因为所有这些语言的表现手段都可能出现在非文学文本之中。雅各布森本人也承认，“常用的口语也使用头韵和其它谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”(雅各布森：《诗学问题》) 。广告语言、文字游戏以及表达错误，也可能造成强烈的感知效果。但是，我们不能说广告语言、文字游戏以及表达错误也体现了文学性。笔者以为，俄罗斯形式主义者试图并捕捉到了文学性的若干特点。但是，以点代面以及绝对化的思路，使他们无法找到关于文学性的具有普遍意义的定义。 第二种定义可以叫作功用主义的定义，即文学文本，通过语言的突现方式，把自己从陈述文生产的时间及现实环境中分离出来， 把文本语言试图完成的实际行为变成一种文学手法，并把它置于一系列文本与文学手法的背景之中。这就是说，文学手法并不是表达信息的手段，而是文学言语的主人公和主题。文学文本中的遣词造句和谋篇，可算是为文学而语言，为语言而语言。 这种定义也不严谨，因为文学文本也具有某种传递信息的功能，只不过由实时实地针对具体对象的传递形式变成了异地超验的抽象形式，由传递具体信息到传递作者的意愿。《人间喜剧》、《战争与和平》、《红楼梦》、《青春之歌》等，莫不传递着复杂而又深刻的信息。即使是唯美主义作家，如王尔德、戈蒂耶的作品，也传递着种种信息。相反，单纯的文学游戏则可能失去了文学性。另外，功能变化的两个方面也发生在人文社会科学其它学科的文本之中，如哲学文本、史学文本、社会学文本、心理学文本等。 我把第三种定义叫作结构主义的定义。这就是说，语言的突现不能成为文学性的足够标准：语言结构与修辞结构的融合，即按传统和文学背景的规范，建立起统一的、功能性的相互依存关系， 似乎更应该成为文学特征的标志。这里包括三个层次或三个类型的融合。第一层次是把其它言语中没有功能作用的结构或关系融合在一起，调动语言产生思想的功能，通过形式结构，产生语义和题材方面的效果。第二层次的融合是指整部艺术作品的融合，统一性是文学性的基本概念之一。俄罗斯形式主义者谈论以一种成份、一种结构形式或一种修辞形式来统一整个文本。这一定义过于理想化，首先很难找到以上述方式统一作品的单一材料；另外， 统一性的假设常常显示出不同成份、不同层次、不同结构之间的摩擦和矛盾。实际上，任何试图把文学作品限制为某种单一品位或单一视野的做法，都建立在一再简化文本的基础上。同样，人文社会科学的其它学科，也都把结构统一作为追求的目标。在第三层次的融合上，作品针对文学背景、它与文学手法、习惯、体裁、与读者通过文学赖以阐释世界的规则和范式的关系等，强烈地表现出自己的意义。换言之，文学是对文学本身的批评，是对它所继承的文学概念的批评，文学性是一种自反性。西方学者的研究表明，总有一些文本运作方面的现象，躲过了元语言的思考或定义。从这种意义上说，文学的不可知性是文学深层的永恒主题；对于绝对的文学追求而言，作品标志着某种程度的失败(布郎绍： 《文学空间》， 巴黎伽利玛尔出版社1955 年) 。 “文学性”的第四种定义，是关于文学本体论的定义，认为文学语言的参照物不是历史的真实，而是幻想中的人和事。这种定义也是很不严谨的。日常言语、语言学和哲学文本、说教性寓言和戏剧里也有虚构成份；而文学作品确实经常把历史真实和心理真实推上舞台。从古到今，这样的例子不胜枚举。于是某些西方理论家断言，参照行为本身是虚构的，文学的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是对“自然”言语或“严肃”的语言行为的摹仿。西班牙理论家马丁内斯- 博纳梯更是断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿(马丁内斯- 博纳梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊萨卡科内尔大学出版社1981 年；见《文学理论》法国大学出版社1989 年) 。马丁内斯- 博纳梯的定义离奇而又荒诞。应该说，文学不是对非虚构性“严肃”语言行为的虚构性摹仿，而是一种特殊的语言行为，例如叙事性的语言行为、描述性的语言行为或抒情式的语言行为等。 “文学性”的第五种定义，涉及文学叙述的文化环境，即文学语言的陈述条件与某些特殊的条件相关。文学故事的“可叙述性”取代了信息的地位。文学文本受到以出版、文学批评和教育为代表的选择机制的“超级保护”，确认文学作品的合作意图，即预先肯定艰涩段落、谬误之处和离题章节的中肯性和价值，并极力培育读者的合作态度。然而这种中肯性和合作原则也存在于大部分日常的交际行为和交际言语之中。 为了打破关于“文学性”的循环性思维僵局，西方学者们后来似乎倾向于接受保尔里科尔的“文本定义”，即“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本”的定义。这种态度等于退而求其次， 放弃了对文学性的定义的追求，接受了最简单的、相对稳定的文字形式。 笔者以为，关于“文学性”的定义的长期的苦苦求索，反映了西方学者们追求科学准则的良好愿望和严谨的科学态度，这是西方自工业革命以来人文社会科学领域的一个优良传统。然而，令人遗憾的是，从认识论的角度看问题，上述追求中包含着明显的形而上学和教条主义的成份。笔者百思不得其解的是，既然西方学者承认语言与话语的联系，为什么还要把两者对立起来，把文学语言孤立起来，把文学语言与人文社会科学各种学科的语言彻底对立起来呢? 为什么要挖空心思地搜索关于“文学性”的绝对意义、区分文学语言与话语以及其它人文社会学科语言的绝对标准呢? 须知，这种绝对定义和绝对标准是不存在的。反之，用“文本”定义代替“文学性”的定义的做法也是不可取的，这等于从根本上回避了“文学性”这一重要问题。 笔者认为， “文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。既然这一概念存在于我们的心中，那么还是应该尽可能地予以界定。只不过这种定义应该是宏观的、开放性的定义，而非微观意义上的死标准。 笔者以为，文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。在“文学性”的定义中，接受者的角色是主动的，而非被动的。 在这个宏观的、开放性的、活的定义中，“普遍升华”相对于一般话语而言；“形象思维”、“文学幻想”、“多义性和暧昧性”则相对于其它人文社会学科而言，与哲理性的“逻辑思维和推论严谨”、史学性的“真实性”等特征相对立。从话语到体现“文学性”的普遍升华，为艺术家们的形象思维和创作，开辟了无限广阔的空间，也充分考虑到各种读者或接受者色彩斑斓、千差万别的审美情趣。升华程度的强弱则分别体现为高雅文学、一般文学、大众文学和俗文学等不同的文学层次。而“文学性”与语境以及文化背景的联系， 可以反映“文学性”的过去、现在和未来，反映“文学性”在共时和历时两个方向的形态及发展情况。关于接受者作用的说明，吸取了巴赫金的对话原则以及理论界对该原则的众多呼应和发展。接受或阅读行为是文学性得以实现的必要步骤。至于微观方面的具体界定，笔者以为是不必要的，也是难以做到的：面对接受者无限广袤的审美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的标准，都将使我们重蹈雅各布森的覆辙而陷入僵局。 “普遍升华说”承认文学语言与话语之间存在着千丝万缕的联系，承认话语是文学语言的源泉。尤洛特曼就曾说过，自然语言是文学作品的意义支柱和交际支柱；它们以符号的形式构成“第一塑造系统”；文学文本构成“第二塑造系统”(尤洛特曼： 《艺术文本的结构》，巴黎伽利玛尔出版社1973 年) 。从文化人类学的角度看问题，文学首先是一种口头艺术。即使文字发明和真正的书面文学出现以后，口语性依然继续产生影响，并且依然是民间创作的主要特征之一。书面文学的源头是民间的口头文学。“普遍升华说”承认文学性也存在于话语之中，并进而承认文学文本与生活的深厚渊源。 人类在掌握发音清晰的语言之前，经历过一个集多种艺术胚胎于一体的漫长的艺术混沌时期。原始祭祀礼仪活动则包含着说、唱、戏剧行为与舞蹈、念咒、抒情、祈祷、幻想、逻辑思维等多种艺术活动的成份，加上人类在人文社会科学领域的思维共性，使得人文社会科学其它学科语言中也可能出现文学性，则是很自然的事。正如文学文本中有可能出现哲学文本性、史学文本性、社会学文本性、心理学文本性等一样正常。“普遍升华说”承认人类发展史上艺术混沌时期的存在，认为跨文本性、文学语言与人文社会科学其它学科语言的联系，是先天性的。跨文本性与文本间性的概念是不同的。多重意义、多功能是层层迭迭网络繁复的文学语言的鲜明形象。
④ 何谓西方现实主义作品
现实主义
现实主义
一、 现实主义概念的源起
现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种"艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿"的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。
R·韦勒克《文学研究中现实主义的概念》追溯了现实主义术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的范本的现实主义信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实主义的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为《现实主义》的文集，捍卫现实主义信条。同时其友人迪朗蒂又推出文学评论杂志《现实主义》，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代主义先锋派视为保守的现实主义，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说："这个可怕的术语'现实主义'是它所代表的流派的颠覆者。说'现实主义'派是荒谬的，因为现实主义表示关于个人性的坦率而完美的表达；成规、模仿以及任何流派正是它所反对的东西"（1）。准确地说，现实主义挑战的是浪漫主义的艺术成规，卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制"不现实的各种事物"，迪朗蒂和尚弗勒里继承了30年代普朗什抵制浪漫主义的思想，尖锐地攻击雨果、缪塞、维尼等浪漫派作家，指责他们"无视自己的时代，企图从往昔的岁月里掘出僵尸，再给它们穿上历史的俗艳服装。"现实主义者则拒绝这种诗的谎言。（2）因此现实主义是作为浪漫主义的对立面和论辩敌手出现的，它本源地含有反对幻想和伪饰崇尚真实的意义。
二、现实主义的理论涵义
现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到高潮。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义：
第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。达米安·格兰特用"应合"理论解释现实主义的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，"如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议。"（3）这强调的是文学对现实的忠诚和责任。R·韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义："它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。"（4）这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。
现实主义"客观再现当代社会现实"的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实主义最忠诚的信仰者和最后的辨护师撰写了大量论著，总结现实主义艺术经验，回应现实主义在20世纪遭受的挑战：《现实主义历史》（1939）、《巴尔扎克，司汤达和左拉》（1945）、《伟大的俄国现实主义者》（1946）、《欧洲现实主义研究》（1948）、《当代现实主义的意义》（1958）等等。首先、他从认识论的高度重新阐释了现实主义客观性的涵义："艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。"（5）卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，所谓整体描写就是反映社会－历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。卢卡契两面作战，一面为现实主义的纯洁而与自然主义战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实主义阵营；另一面又要回应现代主义的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代主义达不到对现实整体的真实反映。
第二，广为人知的典型理论。典型论构成现实主义理论的一项核心内容，概括而言，典型论欲求解决的即是文学人物的特殊与一般的关系问题。黑格尔和谢林为典型论的流播奠定了美学基础，黑格尔认为性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是它的完整性，而完整性则"是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统一的自己。"（6）据韦勒克的历史追溯，典型术语的最初使用者是谢林，意指一种象神话一样具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先广泛使用这个概念，典型概念从浪漫主义转移到现实主义，与巴尔扎克和泰纳的转用相关。在《人间喜剧》的序言里，巴尔扎克自称为社会典型的研究者，泰纳则频繁使用此术语讨论社会阶层人物的性格,逐渐演变成现实主义最重要的理论概念。典型也是别林斯基论俄国小说时常用工具，他甚至认为："典型性是创造的基本法则之一，没有它就没有创造……必须使人物一方面成为一个特殊世界人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。"（7）果戈理笔下的科瓦辽夫少校不是一个科瓦辽夫少校，而是科瓦辽夫少校们，即使是描写挑水人也不是仅仅写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人。这就是别林斯基所说的典型的本质。鲁迅的《阿Q正传》发表后让许多人不安，总以为写的是自己，独特的这一个阿Q拥有了巨大的共性，甚至成为国民性的代名词。现实主义把这种个性和共性的完美结合的文学形象称为典型形象。
第三，历史性的要求。在韦勒克看来，历史性是现实主义理论中比较可行的一个准则，他援引奥尔巴赫对《红与黑》的评述说明这一点："主人公'植根于一个政治、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的'"（8）。韦勒克的看法是对的，现实主义确有历史性的维度。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说"现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。"把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画才能达到"充分的现实主义"的高度。而且，这个具体的总体现实还是不断发展的，就象卢卡契所阐述的现实主义要塑造那些生动的辩证过程。"在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质。另一方面，这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响；它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。"（9）简单地说，现实主义的历史性维度即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实主义的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。而且现实主义竭力通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，现实主义确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。
三、 现实主义的泛化
现实主义话语占据主流位置，并逐渐衍变为一种文学不可僭越的艺术铁律：只有遵循现实主义成规的艺术才是真正的艺术。现实主义变成了放之四海皆准的普遍真理时，面对艺术的复杂性丰富性和艺术史的变动不居，现实主义陷入了尴尬的位置。如何应对新艺术的挑战？如何应对当下的历史情境？现实主义的策略一般有两种：一种是卢卡契的做法，现实主义是一种特定的文学－历史范式，严格保卫现实主义理论的历史涵义，现实主义与非现实主义界限分明。但是，卢卡契仍然毫无保留地推崇现实主义的权威性，仍然认定真正的艺术必定是现实主义的。于是，卢卡契陷入与现代主义的混战之中，并且用现实主义艺术成规质疑乃至否定现代主义的合法性，留给现实主义一种美学上的保守和划地为牢的位置。
看起来更妥当的应对策略是现实主义的泛化，即无限地扩大现实主义的边界，直至这个概念能够容纳各种新艺术新经验。正如达米安·格兰特所言"在十九世纪就可以看到对现实主义属性开禁的倾向，在晚近的理论家看来，现实主义的发展就剩下这一种可能了。"（10）哈里·莱文、亚瑟·麦克道尔、恩斯特·费舍尔和罗杰·加洛蒂都用"扩大的视角"拓展现实主义的语义疆界，取消现实主义的一些限制条件。"所有伟大的作家，就其犀利而审慎地批评他所了解的生活而言，都可以算是现实主义者中的一员。"（11）现实主义仅仅是艺术必备的一个条件而已。概念的弹性化使现实主义从划地为牢走向完全开放，变成一种"无边的现实主义"了。罗杰·加洛蒂《无边的现实主义》就以这种开放的胸襟收编了毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡，这类被正统或严格的现实主义拒绝的先锋派作家。加洛蒂在该书代后记表述了此种开放立场："从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体？"加洛蒂毫不迟疑选择了第二条道路，按他的论述逻辑也只有这种选择："没有非现实主义的即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术。"（12）艺术即现实主义，如果不能否定卡夫卡、圣琼·佩斯和毕加索的作品是艺术，那么它们必定是现实主义的。加洛蒂可取处在于他拒绝本质主义地界定现实主义，拒绝以过去艺术的标准来评判新艺术。但问题是什么都成了现实主义，那什么才是现实主义？无边无界的现实主义还是现实主义吗？特里·伊格尔顿在《文本·意识形态·现实主义》一文批评加洛蒂的"无边的现实主义"概念为平淡无味、包揽一切但却没有什么重要意义，"没有界线的概念根本就不能成其为概念，正如没有堤岸的河流可以是一个湖泊或大海，但它肯定不是河流。"（13）
在现实主义术语的使用历史中，另外一个现象频繁发生。即大量吸收各种各样的定语，形成各种各样的现实主义。据达米安·格兰特的收集，现实主义种类繁多：批判现实主义、持续现实主义、动态现实主义、外在现实主义、怪诞现实主义、规范现实主义、理想现实主义、下层现实主义、反讽现实主义、战争现实主义、朴素现实主义、民族现实主义、自然主义现实主义、客观现实主义、乐观现实主义、悲观现实主义、造型现实主义、诗歌现实主义、心理现实主义、日常现实主义、传奇现实主义、讽刺现实主义、社会主义现实主义、主观现实主义、超主观现实主义、幻觉现实主义。人们一不小心还会遇到别的某某现实主义，可见这个术语具有极强的繁殖能力和包容性，网罗诸种截然不同的艺术类型。从一侧面证实了现实主义曾经拥有显赫的政治地位和无上的美学权威，新艺术借助与现实主义的联姻而获得存在与发展的合法性。现实主义因此也变成无比庞大的家族，这同样是现实主义的泛化，发生在文学史的自然运动中。这种泛化逐渐掏空了现实主义概念的确定涵义,使之变成一种缠夹不清令人怀疑的文学术语。
四、 被质疑的现实主义
现实主义自诞生之日起就常遭人质疑，甚至被视为"现实主义之父"的福楼拜也曾声明："请注意，我憎恨人们时兴称为现实主义的事物，即使他们奉我为现实主义的权威。"波德莱尔在福楼拜名著《包法利夫人》面世的1857年，为该书撰写书评时也批评现实主义术语是"扔向每个明智人士脸上令人作呕的侮辱，为凡夫俗子细述琐事而非新颖创作法的模糊多变的术语。"今天看来，现实主义的典型化原则真实观念和都遭到普遍的质疑。
典型是现实主义的主要范畴和标准，典型化被认定为唯一能够完整地揭示出人物性格、世界观和命运的正确方法。如果典型化仅仅意味着对普遍性的追求，那并不致遭人诟病。问题是阶级范畴侵入社会学理论并盛极一时之后，文学人物性格的普遍就被狭隘化为某种阶级属性，典型便成了阶级的代表，并陷入"一个阶级一个典型"的僵化境地。如此从特殊到一般的典型化过程被逆转从一般到特殊的观念先行性写作，特殊与一般之间的张力关系被彻底消解，人物的性格必然简化为某种阶级观念的注解。
这种典型化竟成了许多现实主义作家塑造文学人物的方法和原则。高尔基谈写作的一段话就极具代表性而被反复援引："假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出'典型'来，――而这才是艺术。"（14）这种典型化使人物的个性具体性变为共性的承载工具，从而牺牲了人物性格的特殊性和丰富性。因此一些古典作家在追求文学的普遍性时总是对此保持高度的警惕，黑格尔一再强调"这一个"，歌德则把一般性搁置在创作完成之后以防止它对形象自足性的伤害。在他看来，真正的诗"表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或者只是到事后才意识到。"（15）但并非所有作家都能保持这种警惕，在文学仅是政治的奴仆和工具的时代里，更不可能信任特殊性尊重"这一个"了。
现实主义作家崇尚真实，而且从不怀疑他们有可能最大限度地获得真实。泰纳曾经认为，巴尔扎克对法国社会历史真实的把握就象严谨的科学一样确凿可靠。因为巴尔扎克"身上有一个考古家，一个建筑师，一个织毡匠，一个成衣匠，一个化妆品商人，一个评价专员，一个生理学家，和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细最精确的报告；艺术家一丝不苟地专心致志地听着，等这一大堆文件垒积如山，形成火源，他的想象才燃烧起来。"（16）从一条血管、一条神经、脊骨的曲直、脸上的肉丁到藓苔的颜色、石墙的窟窿、壁柜的年岁、田产款项的数目，泰纳完全相信老巴尔扎克对这一切都明察秋毫了如指掌。古典现实主义的真实观建立在对人类主体的全知全能性的某种自信上，泰纳似乎感觉到一个个体把握社会历史整体真实的难度，因此以老巴尔扎克的多种身份保障这种全知全能的可靠性。但变换着身份的巴尔扎克仍是一个个体，他也只能从一个个体的角度观察历史和社会。所以现实主义对真实的信仰和对客观再现真实的自信却常遭人怀疑，早在1888年莫泊桑就指出每个人身心里都有自己的现实，人类的感官千差万别，因此有多少人就有多少种现实。如果说自然主义在科学实证的观察与分析和摹写的精确冷静方面不同于巴尔扎克，那么20世纪的各种新艺术对真实的定义则与现实主义距离越来越远。在普鲁斯特的《追忆逝水流年》里，真实是同时环绕主体的感觉和记忆之间的某种联系，弗吉尼亚·伍尔芙同样把这些纷纷坠入人们内心的原子事实看作真实；而法国新小说派则直接颠覆了巴尔扎克式的真实概念，他们怀疑巴尔扎克那种所有现实都固定不变、一切答案应有尽有的真实，甚至视巴尔扎克时期为真实的冰冻期。新小说派转而把真实理解为从未完成的始终在变化的概念，在他们看来，艺术家的每一次创新都是再创造出一种真实。经典现实主义确定无疑的客观真实性被丰富复杂乃至相互冲突的主观真实所瓦解，变成纷杂的心理碎片。正象韦勒克所言向主观经验和象征艺术的一种内在的转变，"公认的十九世纪的现实主义的意义就翻了个个儿。"（17）
如果我们在把现实主义的真实观放置到语言层面来看，现实主义理想中的真实将在一片闪烁不定的语词之中肢解为多重影像，真实这个概念正在语词的波涛之中愈漂愈运，终于淡隐。现实主义从不怀疑语言的可靠性和透明性，对他们而言语言仅是被使用的表达工具，这些作家多半未能意识到自己在语言的系统中的被动性。语言的使用本身受语言系统的种种规则的限制，因此卷入语言系统的真实绝不可能透明清澈，而是饱含语言权势的真实。据此，结构主义和随后的解构主义都放弃了对真实的没完没了的论辩与争夺，转而把文学当作自足的语言编织体即文本来讨论和分析。文本对作品的替代使用不是时尚的语言游戏，而是一种文学批评范式的深层次转换。文学不再是一种外在世界的镜像，而是自足的语言系统内部发生的事件，是否如镜像般与外在世界相符合也不再是文学分析的价值指标了。"真实"完全被搁置乃至被废弃，文本的"内容"回到了语言内部。从谈论文学真实到谈论文本所指的巨大跨越，是在索绪尔语言学理论的帮助下完成的。索绪尔认为：任何语言符号都由能指和所指这两个因素结合而成；而且符号所组成的语言世界与符号所指代的现实世界之间没有本质的必然的联系。不是外在事物决定了语词的意义，相反，倒是语词决定了事物的意义。这种思想对现实主义的镜像真实观是最致命的打击，此后文学批评的重心转移到分析文学书写过程中语词之间组合、修饰、配置以及矛盾、分裂和瓦解。从这条路再往下走，就到了分析话语生产的权力关系和文本间的互涉关系，使得文学与真实再现客观世界的镜像功能的距离越来越远。
从谈论"真实"到谈论"所指"，这个事实后面包含了现实主义、现代主义至后现代主义的巨大理论跨度。对此跨度，我们可以用罗兰·巴特的文学理论给予理解。巴特把文学分为两种类型：一种是及物的，另一种则是不及物的。及物的文学把我们从作品带入另一个世界，作品仅是通往现实世界的通道，真实性正是这种及物文学观念的核心。"不及物"的文学拒绝成为通向现实世界的工具，只把我们引向文本本身，引向文本这个语言织体的内部，引向意义的生成和消解过程。巴特把第一种写作称为普通写作，而把第二种看作真正的写作。从他律的工具性的普通写作向自律自足的真正写作的转进正是文学范式转换的突出表征，从"真实"到"所指"的术语更替伴随这个过程而发生。或许我们也可以说，放弃对文学真实的朴素谈论转入文本这一语言织体内部，反而能更深地认识到文学与社会政治之间真实而复杂的关联。
注释：
（1） 转引自达米安·格兰特的《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第29页。
（2） 转引自达米安·格兰特的《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第29页。
（3） 达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989版，第19页。
（4） A·韦勒克《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1988年版，第230页。
（5） 卢卡契《卢卡契文学论文选》第一卷，中国社会科学出版社1980年版，第288页。
（6） 黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第307页。
（7） 别林斯基《别林斯基论文学》新文艺出版社1958年版，第121页。
（8） 韦勒克《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1987年版，第240页。
（9） 卢卡契《卢卡契文学论文选》第一卷，中国社会科学出版社1980年版，第290页。
（10） 达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第91页。
（11） 达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第91页。
（12） 罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社1998年版，第175页。
（13） 王逢振等编《最新西方文论选》漓江出版社1991年版，第439页。
（14） 高尔基《谈谈我怎样学习写作》，《论文学》人民文学出版社，1978年版，第159页。
（15） 歌德《关于艺术的格言和感想》，见《西方美学史》下卷，朱光潜著，人民文学出版社1979年版，第416页。
（16） 泰纳《巴尔扎克论》见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二，中国社会科学出版社1979年版，第187页。
（17） 转自达米安·格兰特《现实主义》，周发祥译，昆仑出版社1989年版，第65页
⑤ 电视剧里的文学名言
1、若非历经生死劫关，又何谈前世鸳盟?——《琅琊榜》
2、恐怕我现在过去也来不及了，真想尝尝你的手艺。——《欢乐颂》
3、我常听说宫里的事福祸相依，到底是好事还是祸事，还不一定呢。——《延禧攻略》
4、这世间最大的幸福莫过于，得一人，志同道合，知情识趣，同甘共苦，不忘初衷。——《军师联盟》
5、永远不要嘲笑一个爱你的男人，如果有一天他不爱你了，他比你爹都成熟。——《楚乔传》
6、夏琳，我要努力奋斗，早晚有一天我要让你过上好日子。——《奋斗》
7、有时候不争，比能争会争之人有福多了。——《甄嬛传》
8、我就是我，一个自信的我，一个真实的我，一个有追求、有梦想的我。——《我们的少年时代》
9、我芈月前半生都靠在男人身上，这剩下的日子不靠也罢，我自己的命运我自己做主。——《芈月传》
10、生活不是简单的输赢，生活也不是玩游戏。——《人间至味是清欢》
11、长生，不做孟婆之后我去了人间。我是你头顶的云，是你耳畔的风，是你涉过潮来潮去，是你眼中烂漫山花。亦是你行过的万里山河，此刻，我亦在你的眼中。你亲手所植八百里曼殊沙华，每一株都是我。——《灵魂摆渡·黄泉》
12、但求知心长相重，便是不忧，不惧。——《如懿传》
13、人在江湖走，哪能不喝酒，酒杯一端，政策放宽。——《你好，旧时光》
14、汉东的水太深了，他们能对陈海下手，也能这么对付你侯亮平。——《人民的名义》
15、三年前我牵过她的手，就没盘算摊开。——《楚乔传》
16、黎璃的掌心有一道疤，切断了事业线、生命线、爱情线。这是裴尚轩留给她的伤痕，永不磨灭。整整十五年，裴尚轩终于爱上了黎璃，但是，她对他的爱已不能继续。原来爱情不是候鸟，它没有归期。——《十五年等待候鸟》
⑥ 文学性的定义一
19 世纪末以前，文学研究还不曾成为独立的社会活动。直到文学批评和专业文学研究兴起以后，人们才真正提出了文学特殊性和文学性的问题。于是，关于文学性的定义，成了20 世纪文学批评界和理论界的世纪课题，也成为世界难题之一。西方学者们对此进行了长期的、孜孜不倦的探索，然而至今尚未找到令人满意的定义。乔纳森?卡纳在《文学理论》(昂热诺、贝西埃、佛克马、库什纳主编，法国大学出版社1989 年；中文译本即将由天津百花文艺出版社出版(史忠义、田庆生译) 第二章介绍了这些探索情况。西方学者们针对“文学性”而提出的种种定义，概括起来，可以分为五大类。我把第一种定义称为形式主义的定义。罗曼?雅各布森1921 年提出了这样的问题：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”(雅各布森， Noveishaia russkaia poeziia. Nabrosok pervyi ， Praha ， Tip. Politica. 法文译文见雅各布森： 《诗学问题》，巴黎瑟伊出版社1973 年) 。形式主义者肯定的基本准则是：“文学科学的宗旨，应当是研究文学作品特有的、区别于其它任何作品的特征。”(埃亨鲍姆《关于形式主义的方法理》，1927 年，见托多罗夫的《文学理论，俄罗斯形式主义者论文选》，巴黎瑟伊出版社1965 年) 那么找出文学作品足以在散文和诗歌方面同时具有普遍意义的特征，就成为确定文学性问题的关键。形式主义者认为，文学性主要体现在三个方面。什克洛夫斯基强调“诗的语言以其结构的可感知性而区别于(日常的) 散文体语言”(出处同上) ，布拉格学派的创始人穆卡罗夫斯基则以“突现性”来界定诗的语言(穆卡罗夫斯基， The Word and Verbal Art ： Selected Essays ，纽黑文耶鲁大学出版社1997 年；见《文学理论》，法国大学出版社1989 年) 。这就是说，鲜明生动、感人心魄即文学性，平淡不是文学性。通过突现性，使语言具有强烈感知性的方法很多。文学性的第二点，表现在对传统符号范式、传统小说模式、传统人物模式和因果原则的批判。第三点则体现在文本所用材料在完整结构中的地位和前景。后两点的基本精神可以概括为：创新即文学性；文学性与墨守成规是水火不相容的。
学者们对形式主义的定义并不满意。对“文学即新颖化”的观念持保留态度。因为许多高雅的文学语言和文学形象来自传统。每种语言都有一些既古老而又高雅的词汇和结构，属于文学语言。另外，把文学性局限在语言手段的表现范畴之内，也会碰到许多障碍。因为所有这些语言的表现手段都可能出现在非文学文本之中。雅各布森本人也承认，“常用的口语也使用头韵和其它谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”(雅各布森：《诗学问题》) 。广告语言、文字游戏以及表达错误，也可能造成强烈的感知效果。但是，我们不能说广告语言、文字游戏以及表达错误也体现了文学性。笔者以为，俄罗斯形式主义者试图并捕捉到了文学性的若干特点。但是，以点代面以及绝对化的思路，使他们无法找到关于文学性的具有普遍意义的定义。
⑦ 什么是文学成规
20世纪用现代语言学原理的模式来分析文学作品的批评流派。把任何文学现象、活动和结果均...认为文学作品由各种各样的要素按照纯粹的文学成规的互相作用所组成，从而产生文学效果。而清醒的“自我”是作品的构筑物，其本身就是代词“我”的语言学用法规 ...
⑧ 当代作家的艺术想象和文学创作如何受中国文化传统和创作成规的影响
第一，什么样的文化传统影响和制约了当代作家的艺术想象和文学创作？
答：影响和制约当代作家的艺术想象和文学创作的文化传统有以下几个特征：1.现代文化与中国千年的传统文化出现断层，不能衔接；2.分不清糟粕与精华；3.中西两种文化取向的共存。其中，第一项的影响尤其大，它衍生了后面两项，而后面两项又加强了第一项。因为文化的传承发生断裂，使得国民失去了立足地，对文化的判断失去了标准，以致在晚清乃至新文化运动中一味强调西化，提倡白话文而摈弃古汉语。现代文学就是孕育于白话文之上的，所以说，文学传统在传承上出现断裂。这是深刻影响和制约了当代作家的艺术想象和文学创作的原因：文化传统存在着与传统分离，向多元化发展，乃至文化传统底子薄，根基不深，这样的大环境下，作家缺乏独立的人格，没有牢固的立脚点，容易受多元化及其他诸多元素的影响，因故在文学创作中不能保持自己的连贯性。反观新文化时期的作家，如鲁迅、周作人等，虽然是反对旧文化的主将，但都与传统的文化紧紧联系，有着很深厚的古文功底，因而能够保持着对不同文化的清醒认识，他们的文化信念和坚守的人格使其能有自己的独立思维。
第二，创作成规的影响？
答：其实，创作成规的影响是基于文化传统的影响之上的。文学创作受传统、惯例等成规影响是一个普遍现象。影响文学创作的成规，既有来自本土文化和文学历史的因素，也有外来的文学和文化因素。文学传统给当下创作赋予“历史的意识”，当下创作只有在传统的映照下才能获得意义，文学成规则为当下创作提供了范例。所以创作成规归根究底还是文化传统的问题。只有在文化传统上突破了局限性，才能根本的改正创作成规的影响。
第三．如何做？
答：由上面的简单分析可知，文化传统是从环境上影响了作家本身，从而影响到作家的艺术想象和文学创作的；同时文化传统也通过对创作成规的影响作用于作家的创作过程。所以，我们要做的就是要对文化传统有一个清楚的认识，并且能够改善。这包括三点：1、现代与传统的连结，即重塑传统文化的认识，加以吸收改进，使之成为我们可以立足的文化精神本位；2、注意吸收西方（外来）文化，这是在前文的基础上确立的，因为只有这样方可对西方文化有良好的认识，不至于迷失自己；3、要能创新，唯有创新才能进步，光吸收传统和外来文化而不创新只会使自己陷入作茧自缚的境地。
⑨ 什么是真正的文学
纯文学
文学史是文学自治论与他治论争执不休的矛盾运动史，“纯文学”与“纯正的艺术”、“纯审美”等都是艺术自律论的常用概念。在20世纪中国文论史中，纯文学是流行很广的术语。据旷新年等学人的推定，王国维“最早提出了‘纯文学’的概念。”[1]
1905年王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中首次使用了“纯文学”：“……故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋间之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”[2]这里不仅首次使用了纯文学术语，而且第一次界定了术语的基本涵义。所谓纯文学不同于“古代忠君爱国劝善惩恶”的载道文学，而是具有“纯粹美术”之目的或独立之价值的文学。纯文学不是政治、道德宣传教育的手段和工具，而具有独立自足的美价值。王国维所说的“文学者，游戏的事业也。”(《文学小言》)、“美之性质，一言以蔽之：可爱玩而不可利用者是已。”、“一切之美皆形式之美也。”(《古雅之在美学上之位置》)等等都是对“纯文学”非功利的纯审美性质的界说。这种非功利的纯文学观念显然来自康德、席勒和叔本华的美学思想。
历史地看，“纯文学”至少有三种既相关又有所分别的用法：第一种含义是与古代“文学”概念相对的现代独立的文学学科观念，晚近杨义谈到“大文学观”时也陈述了这一界说：中国古代的文学观是“杂文学观”，文史混杂，文笔兼收；20世纪的文学观接受西方影响，祛杂提纯，强化文学的独立价值和科学体系，采取的是“纯文学观”。20世纪初的文论已经出现了这种独立的文学学科概念，随着独立的文学学科建制的完成，这种“纯文学”观也就丧失了存在的必要。然而，随着文化研究和当代学术科际整合趋势的出现，人们将重新审视20世纪“纯文学”的学科建制。杨义所谓从古代的杂文学观到20世纪的纯文学观再到“大文学观”的学术转换，就表明学科独立意义上的纯文学概念还有被使用的机会。
“纯文学”概念的第二种涵义是指与工具论文学观相对立的自律的审美的文学观。在现代文论中，纯文学一词并不常见。人们常常用“美术”这个术语来表述审美自律的文学理念。严复在《法意〈按语〉》中说：“吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。”[3]这里的“美术”概念是广义的，美的文学也属于美术之一种。王国维也很少提到“纯文学”，而更多地使用纯粹之美术”。鲁迅有一次提到“纯文学”，也把它归入“美术”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”[4] “美术”这一概念在近、现代之交的文论中大量出现，与以康德美学为核心的西方近代文论的导入有着直接的关系。在西方“艺术”一词最初包括一切“技艺”，与实用技艺相分别的“美术”概念是在18世纪产生的。康德等近代美学家广泛使用“美的艺术”一词来指称那些没有实用功能的艺术作品，所以受西方启蒙美学影响而萌生的中国近、现代文论频频出现具有自律论意义的“美术”概念也就不足为奇了。
“纯文学”是“纯粹美术”中的一种。正如黄远庸在《晚周汉魏文抄序》里所说的：“若夫文学，在今日则为艺术之一部……乃以词藻而想化自然之美术也。”然而称纯文学为纯粹美术究竟有些混乱而不方便，“最简明之解说曰：文学者，为确实学术以外之述作之总称，而通常要以美文为限。”[5]因而世纪初的“纯粹美术”概念在20年代渐渐被“美文”和“纯诗”等语词以及“为艺术而艺术”的口号所替代。“美文运动最初的目标是白话散文的纯文学化。”[6]周作人1921年开始倡导新文学的美文写作：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的……治新文学的人为什么不去试试呢？”[7]看来，周作人与王国维相同，都把抒情与叙事视作纯文学或纯文学性的基本元素。王统照、朱湘等人则把这种纯文学性的艺术散文称为“纯散文”(pure prose /pure essay)，朱湘甚至认为周作人《自己的园地》里已经出现了中国的“pure essay”了。“美文”或“纯散文”不仅指与非艺术性的议论文相分，而且强调自我表现，追求为艺术而艺术的唯美主义。周作人就很反对道德的文学，而推崇“为文章而文章”和文学无用论。1926年，现代文论又出现了“为诗而诗”的“纯诗”概念。创造社诗人穆木天在写给郭沫若的信中说：“我们要求的是纯粹诗歌(The Pure Poetry)，我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界，我们要求纯粹的诗的Inspiration。”[8]王独清认为这种纯诗理念可“治中国文坛审美薄弱和创造粗糙的弊病”。人们还译介了爱伦·坡的纯《诗的原理》、詹姆斯《纯粹的诗》、布拉德雷《为诗而诗》等纯诗理论；邵洵美、粱宗岱、于赓虞、朱光潜进一步阐发了诗的纯粹性立场，推动了现代诗的纯文学化运动。
从左翼文艺运动的兴起到“文艺为政治服务”理念的确立，自律的纯文学概念逐渐被工具论文学观所取代。直到80年代，纯文学概念又重新出场了。从政治化文学到人性的文学，从外部研究到内部研究，从反映论再现论到自我表现，从写什么到怎么写，从拒斥形式主义到对形式实验的肯认……当代文论再一次确认了文学的自律性、独立性和自足性。黄子平所谓文论“回复到自身”和“自生产能力”说，孙津的“文艺不是什么”都从不同的层面阐释了文学的自律理念。文学是独立自足的世界和文学重返自身成为80年代纯文学观的典型表述方式。南帆准确地概括了80年代“纯文学”概念的涵义：“相对于古典现实主义的叙事成规，相对于再现社会、历史画卷的传统，特别是相对于五六十年代的‘战歌’和‘颂歌’传统，人们提出了另一种文学理想。人们设想存在另一种‘纯粹’的文学，这种文学更加关注语言与形式自身的意义，更加关注人物的内心世界――因而也就更像真正的‘文学’”[9] 90年代以来，“纯文学”概念还产生了第三种涵义，即与商业文化相对抗的纯文学观。在严肃文学/通俗文学、精英文学/大众文学、或者先锋前卫文学/流行文学的二元对立中，凸现出“纯文学”的美学和文化立场。但“纯文学”术语仍然很少出现在当代文论的语词系统中，而是在文学期刊如何在市场经济中生存的讨论中频繁出入。是坚持纯文学的品味和立场，还是为适应生存而变脸？成为晚近几年媒体关注的一个焦点。
2001年，“纯文学”概念才真正进入批评家视野。2001年第3期《上海文学》在“批评家俱乐部”栏目，刊出李陀的《漫说“纯文学”》，引发了一场关于“纯文学” 的讨论。李陀认为，出现于80年代前期的“纯文学”概念，80年代后期得到普遍的赞同，90年代成为主流的概念。但它在近十年间对文学写作的影响不好，现在是反省的时候了。李陀明显表达了对纯文学技术化、形式主义的不满，“纯文学”虽然在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定的作用，但却没有对正在进行的巨大社会变革进行干预。所谓“个人化写作”和“70年代写作”进一步使文学与社会的相脱节，导致90年代大多数作家视野狭窄。
随后《上海文学》关于纯文学的讨论，呼应了李陀的批评。讨论的基本观点有两个：其一是对“纯文学”匮乏介入精神的批评。薛毅《开放我们的文学观念》认为 “纯文学”由自律与自由逐步走向死胡同；张闳《文学的力量与“介入性”》指出 “纯文学”观念从反叛走向保守，暴露出纯文学的精神无力；葛红兵《介入：作为一种纯粹的文学信念》认为五四纯文学具有介入性，而90年代，文学不再介入人们的经验世界，成了不介入的文学；韩少功《好“自我”而知恶》分析了 “纯文学”中“自我”的逃避性。其二是消解“纯”与“不纯”的二元对立。吴炫的《文学的穿越性》提出文学必须穿越启蒙与非启蒙、纯与不纯的对立，主张用穿越现实的“文学性”问题取代纯与不纯的争执。南帆则把“纯文学”看作一种“空洞的理念”，在他看来，“纯文学”概念的出现起初是有益的，但“很快就敛去了锐气而产生了保守性”，这个概念似乎预设了文学某种不变的固定本质，因而它可能锁死文学，锁死文学与历史之间的多条通道。在文化研究兴盛的语境中，文论界存在一种疑虑：“文学”本身到哪儿去了呢？“文学”还存在么？我们是不是还在研究“文学”呢？但这种怀疑是本质主义，它可能使人们的视域变得狭窄而封闭，因此有必要把文学研究从“纯文学”概念的束缚中解放出来，从而走向更加开放的文学研究。
纯文学作家残雪挺身而出为“纯文学”辩护，她认为：“自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，像天空，像粮食，也像海洋一样的东西，为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。……纯文学是小众文学，这个小众文学需要一批具有献身精神的、朝气蓬勃的批评家来对读者加以引导。因为纯文学涉及的问题是有关灵魂的大问题，对纯文学的冷淡就是对心灵的漠视，如此下去必然导致精神的溃败和灭亡。”[10]她坚守着80年代以来的纯文学立场，愿意永远行进在这个人数不多的队列中。
⑩ 严肃文学具体指什么
严肃文学即通过文字来表达对人性的认知,希望通过文学来启示人类,改变人类命运,其思想影响深远,令读者读后涤荡心灵,感受生活,感悟生命.诺贝尔文学奖获得者很多皆因此得奖.如:
1957年 阿尔贝.加缪(卡缪) A. Camus
法国《局外人.鼠疫》
小说
由于他重要的著作，在这著作中他以明察而热切的眼光照亮了我们这时代人类良心的种种问题
1959年 夸西莫多 S. Quasimodo
意大利《水与土》
诗
由于他的抒情诗，以古典的火焰表达了我们这个时代中，生命的悲剧性体验
1969年 贝克特 S. Beckett
爱尔兰《等待戈多》
剧本
他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神困乏中得到振奋
1974年 马丁逊 H. Martinson
瑞典《露珠裏的世界》
诗、小说
他的作品透过一滴露珠反映出整个世界
1980年 米洛什 C. Milosz
波兰《拆散的笔记薄》
诗
不妥协的敏锐洞察力，描述了人在激烈冲突的世界中的暴露状态
1998年 萨拉马戈 Jose Saramago
葡萄牙《盲目》
小说
由於他那极富想像力、同情心和颇具反讽意味的作品,我们得以反复重温那一段难以捉摸的历史 严肃文学表达方式多种，但写实，荒诞，意识流和后现代的写法比较多一些
严肃文学的根源起源于近代的哲学思潮,笛卡儿与培根的唯物主义,叔本华的唯意志论,都可以看作是他的发源体.故,他同哲学一样"深深的陷于无限的人性痛苦之中,即在死亡时的回头一望.
八十后的作家代表七堇年就是严肃派文学。
一定程度上来说，郭敬明和巩玟语也会有一点严肃文学。例如他们的《谦谦君子》和《悲伤逆流成河》《小时代》。