㈠ 中国古代戏曲起源的几种说法
对于戏剧起源的说法众说纷纭，莫衷一是。大致统计如下：
一、歌舞说，此说又可析为两种：
（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土
的见解。
二、巫觋说
我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？“葛
带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。
三、俳优说
张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说，夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”关于优的记载，最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。春秋时代，优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。
四、傀儡说
此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。
五、外来说
许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。
六、民间说
唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以搀杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”
七、文学说
这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：
1、讲唱文学。任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。
2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。”
3、自小说脱胎说。刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。
八、百戏之摇篮说
祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。
九、 综合而成说
㈡ 最代表中国文化的音乐和戏曲是什么
曾有人将中国的音乐分为三籁，天籁、地籁、人籁。天籁就是古琴的声音，这是最为清幽淡雅的音乐。地籁是埙的声音，是遥远东方最具代表性的也是最早掌握的一种乐器所发出的声音。人籁就是昆曲的水磨调，被认为是人可以发出的最为精致优雅的声音。所以，最能代表中国文化的音乐，应该是古琴和埙，戏曲则是昆曲。
㈢ 中国文学史上的第一部系统性戏曲理论著作是
《闲情偶寄》中国戏曲理论专著，是我国最早的系统的戏曲论著。清代李渔撰。康熙十年（1671）刊刻 ，后收入《 笠翁一家言全集 》 。《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔 、种植 、颐养等8部，内容较为驳杂，戏曲理论、养生之道、园林建筑尽收其内。而涉及戏曲理论的只有《词曲部》、《 演习部 》、《声容部》，故后人裁篇别出，辑为《李笠翁曲话》。
㈣ 为什么中国文学史上戏剧不发达
对呀，元朝就是戏剧发展的盛期啊
㈤ 写【中国文学】的论文可以写戏曲吗
中国文学批评史学科诞生于本世纪二十年代，并在三、四十年代和八、九十年代形成二次研究的高潮期，而中间五、六十年代则为研究的低潮期。这二次高潮和一次低潮的出现，有着深刻的社会文化背景，并与20世纪中国学术思潮的整体发展一脉相承。
一
中国文学批评史研究是20世纪中国古代文论研究中起步最早、收获最多、成绩最大的一个领域。1927年，陈钟凡的《中国文学批评史》作为“文学丛书”第一种由上海中华书局出版，这是中国人自己撰写的首部批评史着作，标志着中国文学批评史这门学科的诞生。陈着篇幅不大，只有七万余字，但论述的范围却很广，从孔子到章太炎，大致勾勒出中国文学批评史的脉络。全书共12章，各章叙述简约，其中第3章“总述”只有二百余字。然而，作者“以远西学说，持较诸夏”，在研究方法和编撰体例上均不乏新颖之处，同时对中国文学批评史这门学科的性质、对象、特点和分期的看法也颇具现代学术眼光。故该书虽属首创，在许多方面都难免失之粗疏、简括，但对后出的批评史着作还是产生了一定影响。中国文学批评史学科的真正奠基人郭绍虞就很推崇这本书，他承认自己所以从事这方面的研究完全是受陈先生的启发，并说：“陈先生的学问很博，他在这方面开创了门径之后，又在其他方面建立了许多新的园地，似乎在这方面反而变得不大注意了。”（注：郭绍虞：《我怎样研究中国文学批评史》，载《书林》，1980年第1期。）
然而朱自清则认为陈着并不怎么样，他在《评郭绍虞〈中国文学批评史〉上卷》一文中说：“那似乎随手掇拾而成，并非精心结撰。取材只是人所熟知的一些东西，说解也只是顺文敷衍，毫无新意，所以不为人所重。”（注：朱自清：《朱自清全集》第8卷，江苏教育出版社1993年版，第196页。）说实话，这样的评价不仅抹煞了陈着筚路蓝缕、发凡起例之功，而且还有点与事实不符。陈着虽属首创，然并非“毫无新意”，如书中认为
后人率谓昌黎“文气”之说，本诸魏文。然观魏文言“徐干有齐气”，“公干有逸气。”又谓“引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”实指风格(Style)而言。至后世所谓“气盛言宜，”所谓“鼓气壮势，”则并指语势(Fmphasis)言之。自以语势为气，而后作者务曼衍其辞，壮盛其句，如飘风之旋，奔马之驰，长江大河之倾注，犷气乃流露于行间。（注：陈钟凡：《中国文学批评史》，上海中华书局1927年版，第93页。）
这里将曹丕的“文气”理解为风格之气，将韩愈的“文气”理解为语势之气。应该说这种区分还是精当的。而陈着1927年初版，1929年三版，至1940年已出六版，郭绍虞、罗根泽、朱东润几位批评史研究专家，也都认为陈着具有开创之功，并承认他们从事批评史研究或受其影响。当然，若与郭绍虞的同名着作相比，那么陈着的不足又是显而易见的。椎轮之始，不可苛求。我们应该看到，“正是从陈钟凡的《中国文学批评史》开始，传统的诗文评获得了相对独立的意义，而批评史也才从文学史中分离出来，成为一门独立的学科”。（注：张海明：《回顾与反思》，北京师范大学出版社1997年版，第186页。）
前修未密，后出转精。到三、四十年代，中国文学批评史研究终于迎来了第一个高潮，郭绍虞、方孝岳、罗根泽、朱东润等人的批评史专着纷纷出版，奠定了中国文学批评史学科的基础，使之成为一门众所公认的独立学科。这当中贡献最大、影响最广的无疑是郭绍虞和他的《中国文学批评史》。
郭着《中国文学批评史》上卷（先秦至北宋），1934年由商务印书馆出版；下卷（南宋至清中叶）分两册，1947年出版，由于战争的原因，上下卷前后相隔了十三年。朱自清在1934年为郭着上卷所写的书评中说：“郭君这部书，虽然只是上卷，我们却知道他已费了七八年工夫，所得自然不同。他的书虽不是同类中的第一部，可还得算是开创之作；因为他的材料与方法都是自己的。”郭着在材料与方法上确有自己的特点，视其为“开创之作”是毫不为过的。
资料的搜集和积累是学科建设的基础，在中国文学批评史这门学科的草创时期，史料的搜集与整理显得尤为重要，也格外困难。而第一个大规模搜集材料来写中国文学批评史的人，正是郭绍虞。早在二十年代，郭绍虞就开始广泛搜罗各方面的材料。他搜集材料的一个特点是扩大了取材范围，除了传统的诗文评外，他还注意从史书的文苑传或文学传序以及笔记小说、论诗诗等中剔抉爬梳，提要勾玄。在各种材料中，诗文评无疑是批评史研究资料的主要来源，所以他在这方面用力尤勤。朱自清曾感叹地说：“他搜集的诗话，我曾见过目录，那丰富恐怕还很少有人赶得上的。”（注：朱自清：《诗文评的发展》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1993年版，第25页。）这就使郭着在材料的掌握上大大超越了前人。他搜集材料的另一个特点是：在整理、考订材料时尽量贴近古人，做到根底无易其固；同时在分析、解释时又不失个人的见解，力求裁断必出于己。郭着《自序》有言：“我总想极力避免主观的成分，减少武断的论调。所以对于古人的文学理论，重在说明而不重在批评。”但在具体的材料辨析过程中，他又总是本着由考订而史述、由史述而论断的原则，以小见大，从现象观本质。1928年，作者在《小说月报》上发表《文气的辨析》一文，对古代文论中纷繁复杂的“文气”说进行辨析。通过逐一分析考订，作者认为各种文气说归纳起来不外两大端
一是所以致之之本，一是所以致之之法。前者是因气以论文，所以所说的只是种种方面与文气的关系；后者是因文以论气，所以所说的又是文气在文章中间的作用。我们再明晰些说：前者以批评理论为主，是从作品中看出作者才学气习的问题；而后者则以创作方面的方法为主，是说明文章如何才能不“吃”而贯的问题。（注：郭绍虞：《照隅室古典文学论集》（上编），上海古籍出版社1983年版，第120页。）这就是通过博考事实而得出的宏观裁断，其结论高层建瓴，发前修所未见。建立在此基础上的郭着《中国文学批评史》，自然显得治棼理丝，层层深入，得其大体，胜人一筹。
在方法上，郭着的一个显着特点是注重从思想背景方面分析文学理论问题。他认为：“文学批评又常与学术思想发生相互连带的关系，因此中国的文学批评，即在陈陈相因的老生常谈中，也足以看出其社会思想的背景。”（注：郭绍虞：《中国文学批评史》（上卷），百花文艺出版社1999年版。）以这个方法为基础，他建立起全书的系统来。具体而言，郭着对中国文学批评史的分期以及全书的体例安排，都是与这一方法联系在一起的。体例方面，他在《自序》中说
此书编例，各时期中不相一致，有的以家分，有的以人分，有的以时代分，有的以文体分，更有的以问题分；这种凌乱的现象，并不是自乱其例，亦不过为论述的方便，取其比较地可以看出当时各种派别、各种主张之异同而已。
这种体例上的“凌乱”现象是由于书中在内容分析上全以思想背景的不同为依据所造成的。郭着的体例实际上主要是“以问题为纲”，因为这样编写容易旁及其他学科，并与思想史联系起来。如周秦部分述及孔孟墨庄荀诸子，注重从各派思想学术的特色入手；北宋文论一章时刻不忘与道学（理学）之瓜葛，开篇即论“统的观念”，且为道学家单列一节；明代以理学与心学之并峙交替为贯穿线索，论宋濂则引《宋元学案》以述其与朱子学说之渊源，叙陈献章薛瑄之诗风诗论则先指明其学术上潜在的“师心”倾向；对清人袁枚的性灵说，又揭示其与颜（元）、李塨学派之因缘，等等。（注：王瑶主编：《中国文学研究现代化进程》，北京大学出版社1996年版，第339页。）分期方面，郭着赖以划分批评史发展阶段的根本依据是文学观念的演变，而每一次文学观念的演变都蕴涵着一定的思想背景。作者说
大抵由于中国的文学批评而言，详言之，可以分为三个时期：一是文学观念演进期，一是文学观念复古期，一是文学批评完成期。自周、秦以迄南北朝，为文学观念演进期。自隋、唐以迄北宋，为文学观念复古期。南宋、金、元以后直至现代，庶几成为文学批评之完成期。（注：郭绍虞：《中国文学批评史》（上卷），百花文艺出版社1999年版。）
这样的划分着眼于文学与学术的分合，强调了从文学的自觉到批评的自觉的发展历程，即文学观念正——反——合的历史发展过程。
郭着在资料搜集上的优长和撰写方法上的革新奠定了它在批评史研究中的地位。尽管如此，郭着也还存在一些不足之处。其中最明显的是郭着受儒家正统文学观的影响，将传统的诗文理论视为文学批评史研究的核心，而把明清时期已经兴盛发达的小说、戏曲理论置于批评史研究的范围之外，这就使得郭着实际上成了中国古代诗文批评史，从而大大地限制了中国文学批评史研究本应包括的范围。就是在诗文理论方面，郭着也不是没有缺憾。我国古代不少诗词选本，往往附有评语，其中的序言、例言常提出一些重要的诗学主张，也是批评史研究所当重视的。如唐人选唐诗中殷璠的《河岳英灵集》、高仲武的《中兴闲气集》，清人沈德潜编选的《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，多有序文或评语，足资钩稽。又如一些词的选本也有明显的倾向性，清初、朱彝尊选辑《词综》，论词以“清空”为宗。一时作家，相习成风；厉鹗继起，蔚为大国，世称浙派。清中叶，常州张惠言兄弟选辑《词选》，以“意内言外”为主。董毅选辑《续词选》，推衍这种理论，于是又开了常州一派。与董毅同时的周济又辑《宋四家词选》，在《序论》中他发挥“意内言外”的说法，并进一步明确提出填词要有寄托，即“非寄托不入，专寄托不出”的主张。这些人选诗论词，自成一派，似可列一专章论之，惜作者未予重视。
与郭着同年出版的批评史着作还有方孝岳的《中国文学批评》和罗根泽的《中国文学批评史》，方着1934年由上海世界书局出版，作者自谓本书的写作“大致是以史的线索为径，以横推各家的义蕴为纬”。故本书虽不以“史”命名，却随处可见作者精彩的议论，这也就构成了本书史论并重的特点。“比方对于老杜的文学批评，注重别裁伪体；对于元遗山的文学批评，注重悲歌慷慨；及唐诗分初盛中晚的争辩，宋诗的崇拜与攻击，都是能搔着痒处，发人深省。”（注：方孝岳：《中国文学批评》，中国书店1985年版，第160页。）
罗根泽的《中国文学批评史》1934年由北京人文书店出版，内容只限于周秦汉魏南北朝。后来作者一面修改，一面续写，到1943年改由商务印书馆重排，分别题名：《周秦两汉文学批评史》、《魏晋六朝文学批评史》、《隋唐文学批评史》和《晚唐五代文学批评史》四本书。1957年，经作者修订、合编，题名为《中国文学批评史》，分两册由上海古典文学出版社出版，第一册包括前两本，第二册包括后两本。1961年，作者去世后，又由中华书局上海编辑所出版了第三册（两宋文学批评史）。罗着之所以分册出版，是有作者独特的意图的。他说：“许多写书的同志大都计划着先由简略而后扩充到详赡，我最早却拟了一个相反的计划，打算‘由博返约’，先写逢说就录的资料较详的分册出版的中国文学批评史，然后再根据这些资料写一本简明的中国文学批评史纲要。”（注：罗根泽：《中国文学批评史·重印序》（一），上海古籍出版社1984年版，第5页。）遗憾的是，疾病过早地夺取了他的生命，分册出版的中国文学批评史既没有写完出齐，简明本也就更谈不上了。尽管这是一部没有全部完成的批评史着作，但它仍不失为20世纪中国文学批评史研究中的一部力作。
首先，这是一部充满史学意识的批评史着作。作者在长篇“绪言”里，不仅对“文学”与“文学批评”分别进行界说，而且还对“文学与文学批评”、“文学史与文学批评史”的关系进行探讨，从而总结出中国文学批评的特点；不仅对文学批评与时代意识、文学批评家、文学体类的关系进行分析，指出文学批评随时代、人物、文体的不同而不同，而且强调史家的责任就是求“事实的历史”之真；不仅关注“材料的搜求”、“选叙的标准”，而且重视“解释的方法”、“编着的体例”。
其次，强烈的史学意识使得罗着在材料的搜求与爬梳上见出优长。罗着论述的时期较郭着为短，但内容却较郭着为详。仅到两宋时期，就近六十万言，若明清部分完成，则不下八十万言。在材料的搜求甄别方面，举凡群经子史、文集笔记、总集诗集，乃至品藻之言，作者无不一一抽绎，殚精考索。所以，就连同样以材料的搜求整理见长的郭绍虞也称赞说：“雨亭（罗根泽字）之书，以材料丰富着称。”（注：郭绍虞：《中国文学批评史·序》（三），上海古籍出版社1984年版。）
复次，强烈的史学意识还使得罗着在编撰体例上胜人一筹。罗着分为六篇，篇各分章，章又分节，条例分明，叙述详尽。这种效果与他自创的“综合体”分不开。传统的史书体例，大别有三：一、编年体——以年代为纲；二、纪传体——以人物为纲；三、纪事本末体——以事类为纲。但就批评史而言，这三种体例各有不足。所以不能拘于一种体例，而要兼揽众长，创立一种“综合体”。即先依编年体的方法，分全部中国文学批评史为若干时期；再依纪事本末体的方法，就各期中之文学批评，照事实的随文体而异及随文学上的各种问题而异，分为若干章；然后再依纪传体的方法，将各期中之随人而异的伟大批评家的批评，各设专章叙述。而遇有特殊的情形，这种综合体的体例，也不必拘泥。罗着就是按照这种科学、严密而又变通的“综合体”来分篇立章设节的，这就无怪乎其书在体例上给人严密周至、耳目清新的感觉。
朱东润的《中国文学批评史大纲》1944年由开明书店出版，这是由作者三十年代初在武汉大学讲授中国文学批评史的讲义稿修改而成，本来1937年秋即已排印，由于抗战的爆发而耽搁下来。尽管如此，“这还是第一部简要的中国文学批评全史，我们读来有滋味的”。（注：朱自清：《诗文评的发展》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1993年版，第31页。）因为陈钟凡的批评史只有七万余字，严格地说来还算不上“史”，郭绍虞的批评史下册当时还没有出版，罗根泽的批评史则是一部没有全部完成的书，而方孝岳的着作又不以“史”名。这样一来，朱东润的讲义稿虽不是“详密的中国文学批评史”，却也自有其特殊的贡献和地位。更重要的是，朱着之前虽然有好几部批评史着作出版问世，但朱着仍不失其独到之处，与其他批评史着作相比有许多不同的地方。第一个不同的地方，是他的书大部分以单个的批评家标目，所以“章目里只见到无数的个人，没有指出这是怎样的一个时代，或者这是怎样的一个宗派”。作者认为：“伟大的批评家不一定属于任何的时代和宗派。他们受时代的支配，同时他们也超越时代。”（注：朱东润：《中国文学批评史大纲·自序》，开明书店1944年版。）这是作者的独到之见，也是过人之见。作者根据这种见解选出了一些前人未曾注意的有代表性的批评家，如南宋反对江西诗派的张戒、清代论诗重变创的叶燮、第一个有文学批评史的自觉的纪昀、创诗话新格的赵翼等。第二个不同的地方，是他的书特别注重近代的批评家。受儒家正统文学观的影响，五四以后的大学课堂里，文学史的讲授，是到唐宋为止；专书的研讨，看不到宋代以后的作品——并不是罕见的实例。鉴于这种情况，作者根据“远略近详”的原则，对于近代的批评家加以详尽的叙述。尤其是注意到明清以来小说戏曲理论在文学批评中应有的地位，如金圣叹和李渔在书中各占一章，而袁宏道一章也特别指出他推重小说戏曲的理论。这些都是作者的远见卓识。第三个不同的地方，是他的书带有比较浓厚的“批评”气息。作者在《自序》中提到当时就有人说：这本书虽然是“史”，但是还有些“文”的意味；也有人认为这本书是“文学批评之批评”。批评就是阐释，是对材料意义的重新建构。批评的价值并不是或不仅仅是认识过去，而是以今日的眼光看过去。历史事实是客观存在的，不可改变的，但人们对历史的认识，却是一代比一代更深刻、更全面。历史研究包括批评史研究之所以具有长远的价值，就在于它能将过去的历史事实赋予“新意义”、“新价值”，以供现代人参考。当然，史家赋予过去的历史以“新意义”、“新价值”，必须以尊重历史事实为前提；史家的思想观点可以寄寓在史作中，但不能以主观代客观，甚至歪曲历史事实。
朱自清认为：“中国文学批评史的出现，却得等到五四运动以后，人们确求种种新意念新评价的时候。这时候人们对文学取了严肃的态度，因而对文学批评也取了郑重的态度，这就提高了在中国的文学批评——诗文评——的地位。”诗文评地位的提高，导致批评史着作的相继问世，由此形成了批评史研究的第一个高潮。而这个高潮的出现又是与时代的需要息息相关的。“因为我们正在开始一个新的批评时代，一个重新估定一切价值的时代，要重新估定一切价值，就得认识传统里的种种价值，以及种种评价的标准；于是乎研究中国文学的人有些就将兴趣和精力放在文学批评史上。”（注：朱自清：《诗文评的发展》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1993年版，第24页。）这一时期的中国文学批评史研究，从总体上看存在着这样几个特点：第一、研究者大多能自觉地运用科学的逻辑的分析方法。受时代风气的影响，本期批评史研究主要是借鉴西方近代以来的科学观念和方法，以分析性、逻辑性的语言来解读传统文学批评的术语、范畴，对其命题、理论内涵和结构体系作出新的解释，这就超越了传统的诗话、评点的研究模式，使本期批评史的研究具有了近代意识。第二、研究者一般都能自觉地强调史学意识。受传统史学“究天人之际，通古今之变”的“会通”思想的影响，本期批评史研究一般都能从整体着眼，对中国古代批评史作“原始要终”的考察，即把研究的对象放到历史发展的总体中进行全面的分析，从中寻出众多材料背后所蕴涵的规律。这不仅是一种治学方法，也体现了批评史研究者的视野、胸怀和理论深度。第三、研究者的批评史着作中基本渗透了时代精神。受五四新文化运动和文学革命的影响，研究者时常运用新的文学观念，以现代意识为参照对传统诗文评的价值进行重新评估。如陈钟凡运用现代意识对批评的意义和派别的解释，郭绍虞对真善美三分法以及纯文学和杂文学二分法的运用，罗根泽认为“文学作品在表达情感”而“哲学论文在表达思想”的观点，朱东润所谓盛唐以后诗论大都可分为“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”二派的提法等等，都是有时代气息的新观念。文字太多打不完了，还有一些你采纳我为最佳答案我直接发你。
㈥ 中国戏曲种类有哪些
中国戏曲种类如下。 戏曲在中国文学历史长河中从不同的角度演绎着传统文化的魅力，戏曲表演中呈现的“性别错位”现象是传统戏曲文化最耐人寻味的特征之一。 北京市： 京剧 北昆 西路评剧 北京曲剧 河北省： 河北梆子 评剧 丝弦 老调 哈哈腔 河北乱弹 武安平调 武安落子 西调 蔚县秧歌 隆尧秧歌 定县秧歌 四股弦 唐剧 横岐调 上四调 山西省： 蒲州梆子 山西中路梆子 山西北路梆子 *上党梆子 锣鼓杂戏 耍孩儿戏 灵邱罗罗 上党皮黄 上党落子 永济道情戏 洪洞道情戏 临县道情戏 晋北道情戏 襄武秧歌 壶关秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔县秧歌 孝义碗碗腔 曲活碗碗腔 弦子腔 凤台小戏 内蒙古自治区： 内蒙大秧歌 二人台 漫瀚剧 辽宁省： 海城喇叭戏 辽南影调戏 蒙古剧 彩扮莲花落 吉林省： 二人转 吉剧 新城戏 *黄龙戏 龙江剧 来源：戏剧之家
㈦ 如何在中国文学抒情传统中去理解戏曲的艺术特色
什么是戏曲音乐？这个问题很难用几句话说得清楚。顾名思义，戏曲音乐是指戏曲里的歌唱与伴奏。但这并不能作为我们对这个问题的答案，因为这除了说出一个人所共知的现象外，并不能使我们得到什么新的东西。戏曲为什么要有音乐，为什么没有音乐就不成其为戏曲？戏曲音乐又是怎样的一种音乐，它与其它种类的音乐形式又有什么不同？对诸如此类的问题，一个简单的答案是无法回答的，而这恰恰又是我们为探讨戏曲音乐的特性所必须了解的。为了把这些问题说清楚。我们还是先从戏曲艺术的特点、戏曲与音乐的关系谈起。戏曲是一种戏剧，从艺术分类上说，它属于戏剧的范畴。但话剧、哑剧、歌剧、舞剧等也都是戏剧。它们之间又有什么区别呢？我们知道，以上各种形式的戏剧，大体上又可分为两种类型：一种是与音乐相结合的，如歌剧、舞剧皆是，可称为音乐的戏剧；一种是并不与音乐相结合，这以话剧最为典型，可称为非音乐的戏剧。虽然，近代的话剧也常利用音乐来加强气氛的渲染，但这除了可以丰富话剧的表现力之外，对话剧艺术的基本特性并不发生任何改变。因为无论有无这种音乐，话剧都仍然是话剧。但对音乐戏剧来说，情况便不同了，无论是歌剧或舞剧，一旦没有了音乐，它们也就失去了存在的意义。戏曲，也属于这种音乐戏剧的类型，不过却是一种中国式的、具有民族特点的音乐戏剧。它同样不能没有音乐，虽然它在表现形式与艺术风格上同歌剧、舞剧的区别十分明显。中国戏曲这一特定的艺术形式是怎样形成的？是基于戏剧与音乐的结合。任何一种艺术形式的产生，都不是凭空而降的，它总有一定历史的、传统的渊源。中国戏曲的来源，是三种不同的艺术形式的综合，即古代的歌舞、说唱与滑稽戏。这本来是各自独立的艺术形式，各有自己的表演节目。但随着历史的发展，这三种艺术形式逐渐汇合到一起了，从而形成戏曲。歌舞本来并不表演故事，后来却逐渐加进了故事情节；说唱本来只是以第三者的身分叙述故事，后来却搬上舞台以剧中人的身分表演故事；滑稽戏本来是以说白和动作进行表演，后来也逐渐加进了歌舞的成分。这样汇合的结果，就形成了一种把歌唱、舞蹈、念白、戏剧表演融为一体的艺术形式，这就是我们现在所说的戏曲。这个汇合过程，是歌舞、说唱的表演逐渐戏剧化，而戏剧表演又逐渐歌舞化的过程。由此可见，中国戏曲在形成之初，戏剧与音乐就不可分地结合在一起了。中国戏曲发展至今已有800多年的历史。一部中国戏曲史，也是一部戏曲声腔演变史。所谓声腔，是指为戏曲所采用的、以某个地区的民间歌曲为基础构成的、具有浓郁的地方性色彩的曲调群，或称曲调系统。中国最古老的两种戏曲，宋代的南戏与元代的杂剧，都是用歌曲演唱的，但由于它们兴起的地区不同，南方与北方的歌曲在风格上有明显的差异，这就形成为两支不同的戏曲声腔，即南曲与北曲。南北曲的进一步演变，便是明代南曲四大声腔的出现，即海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。它们各具不同的风格，是南曲流传地区扩大以后，与各地民间音乐相结合的产物。四大声腔的互相竞争与消化，促进了明清两代戏曲的繁荣。在这以后出现的梆子与皮黄，又是作为两支新的戏曲声腔兴起的。这种新声腔是民间音乐的发展成果，它们又陆续繁衍出许多新的剧种，为中国戏曲的发创了新的局面，影响和推动着近代许多地方戏曲剧种的产生。这个历史说明，戏曲发展的每一进程，都与戏曲音乐的发展直接相关联；历史上每一剧种的形成，又总以某一声腔的兴起、变迁为标志。中国戏曲的剧种众多，现在有三百多个剧种。由于各地方言不一，各个剧种又有不同的艺术风格。无论是典雅如幽兰的昆曲，还是被誉为南国红豆的粤剧，以及田园牧歌式的花鼓戏，高亢激越的梆子，低回委婉的越剧，在风格上均各不相同，绰约多姿。这风格色彩上的差异在哪里？首先在于音乐。人们常说中国戏曲是一种综合艺术。因为它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分。这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与音乐发生了关系。就以戏曲的文学而论，它的艺术结构方法不同于话剧，就因为它是与戏曲音乐的结构相联系、相适应的。戏曲的文学需要有唱词，而唱词就是一种与音乐相联系的文学形式。即使是戏曲的念白，也不同于话剧的台词，因为戏曲念白除需具备性格化、动作性等条件外，也还要求它具有音乐性，读起来好听，并且能与音乐相配合。戏曲剧本的结构形式在历史上曾经历过一番演变。无论是元代的杂剧或明代的传奇，剧本的结构形式都是以长短句的曲牌为基础构成的分折（或分出）形式。从南北曲开始到现今的昆曲、高腔，都采用这种结构形式，但到了清代，自从梆子、皮黄出现以后，剧本的结构形式却变为以七言或十言的上下句为基础构成的分场形式了。何以会有这种变化呢？这也是与戏曲音乐的发展相适应的，因为戏曲音乐的结构形式也发生了一个重大变化，由早先的“曲牌联套”体演变为“板式变化”体了。前者是以一支支完整的曲牌作为音乐结构的基础，一折戏必须由若干支曲牌组成一套曲子；而后者的结构基础则是一对互相对称的上下乐句，一段唱腔则是这一对上下乐句多次的变化重复。一场戏的唱腔，可以有数十对或的上下乐句，也可以仅有一两对上下乐句，甚至完全没有唱而全由念白构成。由此可见，戏曲文学形式的变迁，与戏曲音乐有多么密切的联系。我们再看戏曲的表演艺术。戏曲表演要运用唱、念、做、打诸种艺术手段，这每一种手段都与音乐有不可分离的关系。唱，本来就是一种音乐的表演手段，这自不待说。念白虽不是歌唱，却要有音乐性，要求它在声调上、节奏上有抑扬、有顿挫，能与歌唱相协调。至于做功、武打，这都属于形体动作，但戏曲舞台上的形体动作又不是生活动作的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，它是强烈的、夸张的、富于节奏感的。因此这种形体动作与音乐紧密地结合在一起，融化于音乐的节奏之中。传统戏曲表演要求演员熟悉锣鼓经，亦即各种锣鼓点子的组合形式，身段动作要与锣鼓经合拍；熟练的演员离开锣鼓的配合就觉得无法动作，情绪无从发挥，也就是这个道理。唱、念、做、打这四种手段各有不同的特性。但它们又是如何综合在一起，融合成为一个整体的？在这些手段之间，音乐是一个联系的纽带，通过音乐的节奏，起着统一与协调的作用。同时，戏剧的进行要讲舞台节奏，戏剧的情节、情绪的各种变化发展，戏剧矛盾的起伏跌宕，需要通过或强或弱、或张或弛的舞台节奏来体现。不仅一出戏中场与场之间要有这种变化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在节奏、速度上也需有种种不同的变化。这一切又是通过音乐来体现、来调节的，音乐把全剧的节奏统一贯串起来。我们正是从这个意义上，说戏曲是一种音乐的戏剧。因为戏曲音乐是整个戏曲艺术不可缺少的构成要素，它渗透于、贯串于戏曲艺术的各个方面。
㈧ 请描述一下戏曲的影响力，对中国的文化、发展什么的…… 尽量详细点，谢谢！
中国戏剧是一门优秀的历史非常悠久的一门艺术，它在世界的各个民族戏剧当中有着非常独特的地位，大家都知道，很多民族都会有历史悠久的戏剧活动，戏剧应该说是从人类诞生以来，人类文明诞生以来，就开始出现的一种人类精神活动，到现在为止，我们可以知道的，比如古希腊戏剧可以追溯到两千多年以前，两千多年以前在希腊城邦就有非常重要的戏剧活动，他们的一些不朽的悲剧，一直流传到现在。
当然两千多年以前，在我们的印度次大陆那面也有很多戏剧活动，印度的古代的戏剧，也有非常多文献留到今天，但是应该说，无论是古希腊的戏剧还是印度的早期戏剧，他们都已经在很久以前失传了，也就是说，他们的戏剧文献，戏剧剧本流传到了今天，但是他们的戏剧演出并没有延续到今天。但是，中国的戏剧从一千多年前以前，就是宋元时期诞生以来，一直延续到现在，从宋元时期诞生的戏剧一直到现在，我们可以看见一个非常清晰的脉络，不是说我们现在还能够像宋元时期那样演戏，不是这样的，而是说从宋元时期演出的那些，演出样式、演出内容一直流传到今天，而我们现在的戏剧，就是宋元时期那种戏剧演出非常自然的一个延伸。但是在世界上其他的民族我们还看不见有类似的现象，比如一千多年以前就已经诞生的戏剧样式，一直到现在还存在，还流传着。
那我们就提到宋元时期的南戏和杂剧，也就是在宋元时期，在两宋——北宋和南宋之交，就已经出现了大量的戏剧活动，这些文献都能看见。很多文献记载，而且当时的戏剧演出的许多剧目也是今天我们所能够看见的，比如我们看见的昆剧最近演出的《张协状元》这个戏。《张协状元》这个戏就是在宋代就已经演出的一个戏。我们现在所能够找到的最早的剧本最早的文学剧本就是《张协状元》。戏剧史家们经过考证认定它就是从宋代留下来的，《张协状元》讲的故事我想大家都非常熟悉，它是说一个书生考状元，路上遇难，遇到一个贫困的女子救了他，救了他，供他读书，他考上状元以后就到相府招亲了，回来就不认他的前妻，于是出现一个很复杂的故事。除了这样一个故事本身令我们很感兴趣以外，这样一个故事本身在后来的戏剧活动中不断的重复，不断的演出，主人公的姓名不断变换，但是基本的格局还是不断在重现，除了这个以外，它的结局也不断重现，也就是典型的大团圆的结局，最后历经情感波折以后，男女主人公终成眷属，善有善报，恶有恶报。这是一个非常好的、非常令老百姓满意的结局。
宋元时期尤其是宋代留给我们现在的剧本，除了《张协状元》以外，还有很重要的一些本子，比如说（我们在敦煌发现的永乐大殿，以及其他地方发现的永乐大殿剩下的一些剧本，删去）永乐大典记载了很多很多剧本，但是因为永乐大典在八国联军入侵的时候被烧了，烧了以后就剩下很少的一些残篇，后来找到了其中的一些残篇，比如说包括三个剧本，这是一个著名的戏剧史家叶德均从英国买回来的，很偶然的找到三个剧本，其中有《张协状元》，其中有《小孙屠》，其中有《错立身》，有三个著名的剧本，这三个著名的剧本，也是我们现在看见的，基本上是宋或者是元初留下来的。
当然说到南戏的时候，更多人会想到后面几个更著名的戏，也就是“荆刘拜杀”，“荆”就是《荆钗记》，“刘”就是《刘知远白兔记》，“拜”就是《拜月亭》，“杀”就是《杀狗记》。“荆刘拜杀”都是中国早期戏剧，他们在宋代的演出已经有很多文献可以证明，这些戏剧都是当时普通老百姓喜闻乐见，当时老百姓很爱看的一些剧目。在宋元时期，我们说除了南戏以外，更著名的，更为文学史家关注的是元杂剧，大家知道元杂剧的几个大家关王马白，关汉卿，王实甫，马致远，白朴。关汉卿有很著名的《窦娥冤》，以及《单刀会》等等，这些都是非常有名的文学经典，元代之所以能够在中国文学史上有它的地位，最重要的就是因为戏剧，就是这些著名的元杂剧作品，包括像王实甫的《西厢记》一直到现在还在演出，马致远的《汉宫秋》我们到现在还在演出，白朴的《墙头马上》到现在还在演出，更不用说关汉卿了。像元杂剧一直以北曲为主，当然它也包括一些南方的音乐，但是它主要的音乐是以北方音乐为主。
以北曲，以相同宫调的北曲组成一个套曲，这样来演唱，用这样演唱的办法来表现它的戏剧内容，这是元杂剧最重要的一个特点，但是我们说北方的音乐比较适合北方人的情感特点，同时在一个相当长的时期里，它也成为中国最主要的戏剧音乐形式，但是渐渐元代结束以后，进入明代以后，南方各个地方的音乐开始出现，开始渐渐的蔓延开来，南方的音乐开始比较的人气旺盛起来，它在和北方音乐的并存中，越来越多地被人们所接受，这就出现了一个新的时期，也就是说，除了元杂剧以外——当然杂剧在元代结束以后，人们还是在写杂剧作品，很多文人也在写杂剧作品，但是同时有相当一批文人开始尝试着写一些用南方音乐演唱的戏剧作品，在戏剧流传到各地的时候，各地戏剧慢慢成熟起来的时候，人们就开始自然而然的把戏剧音乐，把戏剧的内容跟自己的本地的地方语言相结合。更直接的说，因为积极的原因和消极的两种原因，中国的戏剧音乐开始发生一些变化，积极的原因是因为很多地方的人感觉到，如果用我这个地方的话来唱这个曲，来唱这段词，那唱起来会很别扭，音乐跟语言之间、乐和词之间的关系是非常密切的，同样一个音乐如果用不同的话来演唱，用山西话来唱这段词，和用河南话唱这段词可能差距不是很大，如果你用四川话来唱这段词，可能就完全不是这么回事，音乐跟语言的走向，语言的声调之间的关系是非常微妙的，因为同样的音乐在流传到各个不同地方的时候，人们就必然会对它做一些改造，使得它更加切合于这个地方语言的特点，地方声调的特点。除了受语言影响而产生的变化以外，各个地方一些很多的从事戏剧活动的戏剧家们他们也会很积极主动地，把各地原有的那些音乐元素，加到戏剧活动中来，也就是把各地的音乐丰富到戏剧中来，于是，就产生了非常非常多的地方的音乐，以地方音乐来创造戏剧，这样就出现了各地的一些地方剧种。在整个明代到清代，明代有四大声腔，弋阳腔、海盐腔，有四大声腔，包括昆山腔，有四大声腔，到了清代，可以说各种各样的地方声腔就越来越多，地方戏就越来越多，也就是说，从明代开始一直到清代，除了我们说传奇也就是昆曲在不断发展，不断走向高峰以外，各个地方的戏剧，带有地方特点的戏剧样式也在蓬勃发展。也就是说，到了清中叶以后，各个地方的地方戏已经在中国戏剧中占据主导地位，清中叶以后，主要的戏剧样式就是我们现在所看见的各种各样的地方戏。其中大家都知道京剧，京剧是怎么来的？京剧就是地方戏时代的一种产物，京剧的前身，一个前身是安徽的徽戏，另一个前身就是湖北的汉调，“徽汉合流”以后，才有了京戏，而且其实京戏还受到梆子的影响，这样一些很复杂的音乐元素全部都糅合在一起，就成了京戏，当然京戏的演员，一些优秀的演员为了表示他们在艺术上达到了很高的成就，他也会唱一些昆腔戏，那么京剧就成为一个很复杂的东西，有少部分的昆腔戏，但是大部分是由“徽汉合流”形成的西皮二黄来唱的，那么西皮二黄在清代人看起来，清末人看起来，这就是一个地方戏，你不是昆曲，你不是雅部，你是属于花部，清代人讲花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是昆曲，阳春白雪，可是大家知道，阳春白雪的东西总是比较少，像更下里巴人的数量总是不可避免的多，无可抗拒的多，因此各个地方戏就非常的受欢迎，相对来说呢，昆曲在清代以后就开始走向没落，不像其他地方的音乐那么受欢迎。
有一个说法可以概括在清代以及民国期间的地方戏的状况，尤其是清代，它是说南昆北弋东柳西梆，这基本上可以用来表述清代地方戏的一个整体格局，南方的昆山腔，北方的弋阳腔这样的，南昆北弋，弋阳腔起源于江西，为什么算是北方的？当时弋阳腔大量流到北方，主要在北方地区流传，而南方地区大家还是喜欢更加优雅一点，更加细腻一点的音乐，那么还有东柳西梆，东边就是柳子戏，山东那一块，柳子戏传播的范围相对小一些，西面就是梆子，我们现在还知道有非常非常多路的梆子。除了这几个大的声腔以外，你像南昆北弋东柳西梆，都是属于传播范围比较广的，比较大的一些声腔，各地还出现了非常非常多的更具地方特点，传播范围更小的声腔，山西那么一个小的地方，它就包含了40多个剧种，（注意）其中你像那么多的秧歌，道情等等，这就足已看出在地方戏时代，每个地方不同的方言，不同的语言以及不同的地方音乐，已经开始蓬勃发展，很多地方原来的小调都发展成了音乐，发展成为一个完整的音乐，通过这样一种完整的音乐，通过戏剧方式体现出来，这样一种完整的音乐结构通过戏剧方式体现出来，走向成熟。到目前为止，我们经过统计可以统计出来的剧种有三百多个，有一种说法是360多个，也有说370多个，这剧种，为什么剧种的数字不是特别的确定呢，那是因为剧种构成它有它的复杂性，有些时候我们很难分清楚什么是一个剧种，哪些是一个剧种，因为我们知道，如刚才我们所说，中国各地的方言差别很大，我们能够很明确地分辨出福建的方言和陕西的方言，这没有问题，但是福建的两个县，相邻两个县的方言也许在我们外人看听起来完全没有区别，但是他本地人觉得有区别，也许两个村庄之间，相邻两个村庄的方言会有区别，甚至一个村庄里面，这段和那段，这块和那块都有区别，但是这些在我们外人听起来，完全听不出来，这样细微的区别，包括各个地方音乐细微的区别，它区别大到什么样的程度，才可以算另一个剧种，这是一个比较困难的问题。
我们刚才说山西有十几种秧歌（注意），秧歌也是一种声腔，但是秧歌它可能分成二三十个剧种，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戏，江西湖南的采茶戏，都分成很多。同样一种采茶戏分成很多剧种，花鼓戏分成很多剧种，秧歌分成很多剧种，梆子分成很多剧种，包括你像东北的二人转，最后也分成了好多的剧种，等等。因为有这样一些复杂的原因，有时候会有很多种声腔，被合并到一个剧种里面，有时候一个声腔又被分成很多个剧种，所以声腔和剧种之间的关系是非常复杂和微妙的。正因为声腔和剧种之间存在那么复杂的关系，所以我们说中国戏剧到底有多少剧种，我们只能大概言之，三百多个剧种吧，具体的数字有时候就很难确定。
那我们说剧种是什么？刚才我们说到剧种的发展历史，其实就是我们很多戏剧艺人发掘了地方音乐，所以才渐渐渐渐的成型，渐渐成熟起来的，因此要说剧种特点，它的主要特点就在于它的音乐，不同的音乐特点，每个地方的戏剧、每一个剧种都会有它自己的音乐特色，有时候呢，从大的方面说，这个音乐特色是表现在它的旋律上，表现在它的音乐结构上等等，以及包括表现在它的演唱技巧上，甚至在很多时候表现在它的发声的方法，和发声部位上。除了这一些声乐上的区别以外，在器乐上也有区别，在各个不同的地方，地方戏剧往往会发展出自己这个剧种特有的器乐，比如说伴奏音乐，比如说锣鼓等等。
如果要从大的角度上来说，这些剧种大致可以分为大戏和小戏这样两大类。比如说我们都觉得京剧是大戏，昆曲当然是大戏，各个地方戏，像秦腔等等当然都是大戏，那么除了这些大戏，大戏的概念不是指它传播范围广，一般是指它有比较长的历史，而且有比较完整的音乐手段，以及有比较完整的剧目积累，比如说我们现在大家都知道的黄梅戏，它就是一个歌舞小戏，以前有黄梅调，是歌舞小戏。当然，我们现在知道传播范围非常广的越剧，越剧也是从小戏出来的，但是越剧它不是歌舞小戏，它是说唱，从说唱发展过来的，说唱大家知道，原来音乐很简单，故事很简单，一般都是由一个人或者两个人来表演，但是慢慢慢慢走向舞台以后，它的音乐开始逐渐丰富起来，它也开始吸收一些别的大戏的一些剧目，来丰富自己，渐渐成为一个剧种。但即使这样，它还是跟那些大戏不能比，我们说越剧的音乐，黄梅戏的音乐，秧歌的音乐，花鼓的音乐，采茶的音乐，等等，基本上都属于小戏系列，无论怎么说，这样一些戏它从音乐结构上，音乐完整性以及剧目积累等等这些方面，都比不上像徽戏，像汉剧，像秦腔等等，像这样一些大戏。这是历史形成的，不是说高低之分，而是说大戏和小戏确实有历史形成的差别。
艺术欣赏价值：陶冶情操
雕塑：有一些艺术品可以借鉴戏曲人物的造型，如天津的泥人张，有很多戏曲造型
音乐方面：一些音乐因为融进了传统戏曲的元素变得更为广泛传播，如李玉刚的歌，王力宏也有几首这样的歌
文学：著名作家叶广芩写过《豆汁记》和《逍遥津》等作品，里面就有借助西区方面的内容，也就是说，戏曲也是很好的文学创作题材
影视：张国荣、张丰毅《霸王别姬》等，还有很多以表现戏曲演员故事为题材的影视作品。因为有时戏曲往往可以作为是某一个时代的标志，如果要以那个时代为背景来创作影视，戏曲必不可少。