⑴ 纪录片是什么意思
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。其中电影的诞生始于纪录片的创作。
记和纪是有分工的，两者在不同的场合出现，有一定的规律性。相同的特性是记和纪都可以做动词，也可以做名词。
“纪录”一般只做名词用，指在一定时期、一定范围以内记载下来
纪录片(13张)
的最高成绩，如打破纪录，创造新纪录等。“纪录”有两个意思，一是指一定时期、一定范围内某方面的最好成绩。另一个意思是指对有新闻价值的事件的记载。
“记录”在做动词时，指把听到的话或发生的事儿写下来，例如记录在案。记录在做名词时，指当场记下来的材料，如做会议记录，也指做记录的人，如推举他当记录。
记录片一般是指一些写实的影片，年代比较近的，纪录片与记录片在通常下意思是一样的，没必要区分得太开。
世界纪录电影之父：罗伯特·弗拉哈迪、吉加·维尔托夫、约翰·格里尔逊、尤里斯·伊文思。
⑵ 什么是科教纪录片
这些东西肯定对你有所帮助！！请你仔细看看！！
纪录片的教案
1、关于纪录片定义的调查
日本东京放送（NHK）科教栏目的创始人、纪录片资深导演 YASUMA （安间总介先生）在1996年曾经搞过一个关于电视纪录片定义的调查，发现了一个很有意思的现象：
a、欧洲、北美、以及日本这些不同区域90%左右的被访者认为他们所在的国家没有关于"电视纪录片"的统一定义。
b、问及这些纪录片人自己有没有关于电视纪录片的定义的时候，结果100%的人都认为自己心中有一个纪录片的定义。
2002年，我又与安间总介先生对中国 的50位有5年以上纪录片创作经历、并有作品在国际或国内获得大奖的纪录片人做了一个联合调查，其结果较大不同：
a、中国的纪录片人认为国内没有纪录片统一定义的比例与别的国家大致相同，达90%以上；
b、中国纪录片人自己心中有纪录片定义的比例却远不如别的国家那么高，还不到30%。 这些调查说明了很重要的两点：世界各地对于纪录片都没有一个统一而明 确的定义；中国的纪录片人不太张扬自己的个性、创造的意识总体上也不如国外的纪录片人。
其实纪录片是非常需要创造性的，近些年来不断出现的形式，加上纪录片所关注内容的无限丰富性，都在证明纪录片的生命力。另一方面，虽然很难给纪录片下一个大家都认可的定义，并不等于说纪录片没有属于自己的东西，恰恰相反，纪录片拥有一些非常明显的品性。事实上纪录片比任何其他的影视样式都努力地寻找自己的定义。下面就来列举分析一些不同的关于纪录片的定义。
2、关于纪录片的不同表述
在西方的影视论著中，很少对纪录片作明确的正面定义，往往用"非虚构" non-fiction
这样笼统的界定进行观照。在法国更有人把所有非虚构的影视作品通称作纪录片。
a、1991年法国《电影词典》称：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片，称为记录电影。
这个定义强调的是"文献"的品质，无论是起来源还是其目的都指向了"文献"，可见其对于纪录片历史感和真实性的追求。
b、《朗文英语词典》：纪录片--通过艺术提供事实；
相比较而言，这个定义简单的多，不过同样涉及制作手段和目的两个方面。有所不同的事，提出了创作的艺术性。这样的明确而直接在别的定一种并不多见。
c、美国《电影术语汇编》：纪录片是一种非虚构的影片，她具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展；
这个定义颇具美国实用主义的特点，它明确提出了许多人总是回避的纪录片主题问题、创作者的主体性问题，还有创作过程的艺术手段，甚至突显了影视语言的技巧：编辑技巧以及音响功能的运用。
d、《牛津词典》：（纪录片是）人性记录（说明人性的事实或事件），强调了词根document 的记录性和实证性；
虽然从字面的表达来看，这个定义与国内的定义差别很大，实质上它与国内的定义最近。
"人性"与"记录"，正是国内的纪录片定义努力要表达的，也是孜孜以求之的。关于这个特点后面读了国内的定义后悔感觉更深。
e、美国电影史家埃里克•巴尔诺认为纪录片作者"和故事片艺术家不同，他不专心于创作，他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。"
这个定义虽然特别强调了"自己"，自己发现、表现自己，其实它最为本质的部分还是"发现"。正是这一点，限定了纪录片创作的根源应该事现实存在的东西，作者只能发现，而不是创造。
f、卡雷尔•赖兹、盖文•米勒《电影剪接技巧》："故事片和纪录片的根本区别在于故事片主要表现情节的发展，而纪录片则主要是阐述主题。"
g、荷兰纪录片导演伊文思："纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史"。
伊文思关于纪录片的描述意义也很深远，简单的几个字强调了来源、手段与目的："记录""现在"称为"历史"，可以挖掘的含义很多，我非常欣赏的是其中暗示的纪录片应该具有的历史责任与历史态度。我以为这正是纪录片最为紧要的品性。
在国内纪录片的表述也有许多，下面列举以下几种：
a、《现代电视纪实》（朱羽君，1998）：电视纪录片的核心含义应该是要求以真实地记录人类的生活，以现实的原始内容为基本素材结构，它虽也可以有艺术手法，但语言本体必须保证素材的真实性和编辑的生活自身的逻辑性。
b、《纪录片创作论纲》（钟大年，1997）：通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音像素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。
c、《中国应用电视学》：纪录片--影视艺术中对某一事实或事件作纪实报道的非虚构节目，直接从生活中取材，以生活的自身形态来表现生活，真实环境时间中的真人真事。
d、《中国纪录片：观念与价值》（吕新雨，1997）纪录片是以影像媒介的纪实方式，在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点，对社会环境、自然环境、与人的生存环境进行观察和描述，以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。
E、《电视纪录片制作》（吴保和，1999）：通过电视摄像机（或电影摄影机）的磁带（或胶片）纪录下来的一切内容，包括自然界中的生命活动和自然现象、人类社会中的人物和事件，这些内容不是人为的虚构出来的，而是现实中已经存在的或正在发生的。
国内对纪录片进行界定的时候，经常会加一些补充性的说明：纪录片应该直接关注人，不着重事，着重人的本质力量，人的生存状态，人的性格和命运，人与自然 的关系，人对宇宙和世界的思维，关注深层永恒的东西；注重感受和体验的共时性，要有较大的时空跨度，较完整的动态过程和情感积累；强调真实与真诚；等等， 足见国内对于纪录片这种作品类型的期待与厚爱。
相比较国内与国外的关于纪录片的定义有些不同的地方，第一，国外的纪录片定义注 重历史价值和文献价值，而国内的更注重人文的关怀；第二，国外的纪录片定义更强调作品的观念和主题，而国内的更强调客观反映和对现实生活的还原；第三，国 外的纪录片定义强调创作语言的丰富性和风格的多样性，而国内纪录片定义更强调"纪实"一种风格。
看得出来，国外对于纪录片的定 义的表述并没有像国内的那样严谨，突出的是关键性的品质；也没有像国内的那样附加过多的限定，强调的是纪录片最为本质的力量。相比较而言，国外关于纪录片 的定义更为多样化，自由度也更大一些。然而，它们对于纪录片本质的判断和追求是非常明确和固执的。同时，国外的关于纪录片的定义也更为直接可感一些，更便 于指导拍摄。
3、纪录片是把过去或现在的事用影像的手段进行人性的还原和记录，并尽可能接近真实的历史。
尽可能接近真实的历史 尽可能描述（叙述）一种真实的历史 并尽可能接近一种真实的描述。尽可能接近历史的真实 尽可能接近真实的历史。
第二讲 纪录片人的特殊素质要求
《世界纪录电影史》中的一段话，对于纪录片功能和特性的描述可谓一针见血、入木三分："真实性与权威感是纪录片的命运所系，无论动机如何，对于利用它的人们来说，这两点是诱惑力，也是对事实进行启发或欺骗的力量源泉。"
的确，纪录片给人以"真实性"和"权威感"的期待，而纪录片导演则会以事件第一见证人、记录者的姿态出现。对于这种特性，当我们现在回望过去的纪录片 时，会有更为明显的感受。因为我们现在要了解过去的历史的时候，纪录片变成了最值得信赖的原始资料。然而，从纪录片创作的历史，特别是第二次世界大战时期 的纪录片让人惊醒：纪录片具备真实感和权威性的同时，也存在着欺骗的可能性；具备宣扬正义的力量，也可能为宣扬邪恶效力，对此，纪录片作者的人性和良心往 往起着决定性的作用。正因为如此，我们提出纪录片人的特殊素质要求，是纪录片人的使命所必需的，也是做好一部纪录片所必需的。
1、责任与良心
纪录片最主要的是记录社会，记录社会的现状、记录社会的发展、记录社会的变迁。因此，我们的纪录片工作者应该把镜头对准社会的不同阶层、社会的不同角 落，有责任去关注自己所处时代的社会问题、人们的生存状态，以及那些关系国计民生的重大事件。纪录片工作者不仅是时代的记录者，有时还应该是推动社会发展 的一种力量，这是纪录片人的责任。
纪录片工作者在很多时候是某个历史事件的唯一见证人，对于这段历史的描述是否真实、客观，主要并不是取决于他的能力，而是他的良心。纪录片人应该是无私的、坦荡的、具有正义感的。
观摩：《我们为何而战》。
《我们为何而战》是第二次世界大战期间创作的最好的一套系列宣传片，也是分析战争的原因以及描写激烈战况的最佳纪录片，美国法兰克•凯普拉创作的这套系 列片"使得所有美国人都在它的节奏、比喻的词藻以及态度之中去面对敌人，呼吁美国人民集中力量与意志去战胜敌人……这些有力的影片被在美国的军队区奋战、去坚持并赢得胜利，它们还相信它的人物尤其道德的必要性，而经由整套系列的制作来对美国的原则保有信心，也即享有自由、正义以及幸福的权力是不容否认的， 它们是奋斗的代价，而且胜利在望。"（参见Richard M .Barsam《记录与真实》）这套系列片及时地介入了当时最值得关注的战争的现实，并有力地影响了事态的发展。这种责任感和良心所创造的正义的力量，应 该是纪录片最为本质的使命。
2、真诚与人性
纪录片着力于记录人的生存状态、关注人类的命运，创作的出发点、创作的 过程、以及最终作品的影响，都与人有着密切的关系。因此，真诚是纪录片创作成功的一个至关重要的素质。只有真诚才能感受生活的真实状态；只有真诚才能获得 被拍摄人的真情流露；只有真诚才能告诉人们现象背后的本质。
而人性化的观念，是发现纪录片题材和发掘纪录片题材的一把重要的钥匙，也是纪录片创作的一个很好的视角，使得观察、理解和反映生活都有了得体的方法，不至于偏离或偏激。
3、耐心和吃苦
相对于别的影视工作者，纪录片创作者这绝不是一个风光的角色。相反，他们的风险很大：由于有多方面的不可知性，成功的几率不高；在中国，纪录片的市场几乎没有建立，社会的回报不大；创作题材的选择往往是那些非常事件、非常地方，有时甚至有生命危险。
由于纪录片创作多采用纪实跟踪拍摄的方法，去记录现实中人的生存状态，或事件的发生发展过程，因此会有许多不可预知的情况。可能原来跟踪的线索，到后来 发现与主题没有什么关系；或者由于拍摄的人物或事件，并没有想象中那样有戏剧性；或者原来的线索由于不可抗拒的原因中断了；等等。因此，纪录片的拍摄片比 经常是几十比一，甚至几百比一，而且创作周期都比较长，有时为了等候一个瞬间、捕捉一个细节、展示一个场景，需要做很远的路、等待很长时间。还有也可能是 经费方面、时间方面、设备方面、创作环境方面等遇见各种各样的困难。因此，纪录片创作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。
4、历史观念和科学精神
纪录片大师伊文思说："纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史"，这句话很值得回味。纪录片拍摄虽然是一种创作，不过它是一种特殊的创作。尽管是 拍摄当前的事，却是在书写历史；虽然是一种创作，强调的却是一种记录；虽然是创作，并不是个人的事，而更像一个旁观者、代言人。从这些特性上来说，纪录片 的创作需要一种历史的观念：要以历史的责任感去选择题材、发现题材；要以书写历史的态度去反映生活、记录时代；要以历史的观念去思考和判断。
有的纪录片是对于过去事件和人物的回忆，也需要修治历史的态度对其进行描述，对资料的选择、扮演再现方法的运用，以及某些以难处的实证上，均需要一种历史的观念和科学的态度。
与其说纪录片是一种艺术，还不如说它是一种历史。因此，纪录片创作需要科学的精神也就必然的了。这里的科学精神，体现在拍摄记录的方法要得当、观察思考的态度要严谨、对于事物的评价要客观公正。
纪录片创作过程中那些技巧和方法方面的素质要求，我们将在后面再叙述。
第三讲 纪录片的题材选择
纪录片的题材应该是很宽泛的、无所限制的，如果能很完整的从各个角度去记录我们时代社会的变迁，那是理想的状态。事实上，我们只能够选择其中极其少的部分进 行记录，这样就有了选择。这种选择考虑的因素是多方面的，从相关部门整体宏观规划的角度、从一个电视台栏目设置的角度，以及从个人创作的角度，对题材选择 都会有各自的要求，在这里要谈的是纪录片创作中题材选择的一般性问题。
中国近20年的纪录片在题材的选择上存在着一些偏离倾向，几乎绝大 部分的作品都把镜头对准了偏远的山区、没落的文化、弱势的群体。有一年当纪录片学术奖评委，送选的近200部片子中差不多70%是关于残疾人等弱势人群 的，但是评委们甚至不得不达成一个口头的协议：来年再选送此类片子，原则上不予入围。这真的是不得已而为之。其实，对纪录片的选题不应该采取这样的方法来 限制的，而且也不是说不可以关注残疾人的题材，关键是太多的人去做相同层面的关注，只停留于同情的眼泪，已经失去了意义。而对那些主流的人群和社会几乎没 有涉及，这样，并不符合纪录片的精神，也没有很好地发挥纪录片的功能。纪录片题材的选择上应该考虑以下几个方面。
1、注重时代内容
中国当今的社会可谓风起云涌，各行各业、各个方面都在经历着不同层次的变革。这种时候，社会的结构形态、价值体系，人们的生存状态、精神世界，都处于一 种动态之中。纪录片责无旁贷的要去关注、见证这种时代的变迁，记录这种大的时代背景之下人们的生活境况、情感经历以及精神追求；记录我们的民族、我们的文 化在世界性的潮流面前的处境和走向。
因为处于社会转型期的大背景当中，人们居住的地理环境、工作单位、社会地位等都经常会改变、迁移和流动，在原先的价值观念、道德体系都在进行重塑，可供人们选择机会更多了，同时危机感也增加了。纪录片工作者应该着力去展示这种特定背景下的社会现实和人的生活状态及内心世界。
2、关注主流群体
近些年来中国纪录片的制作数量不少，每年都有上千部（集）。然而，在2001四川国际纪录片电视节上，有一位美国的纪录片专家，讲了一个意味深长的感想：很难从中国的纪录片中了解中国当今真实的状况。这对于我们纪录片工作者来说，是一个很好的提醒。
纪录片有责任全面真实的反映和记录社会生活。然而，我国近些年来拍摄的纪录片中，远远不能全面展示社会生活的全景。因为，绝大多数的片子所关注的都是非 主流的，几乎很难看见关于主流文化主流人群的片子。这种不平等的观照，大大影响了纪录片功能的发挥，也无法充分展示纪录片的力量。因为，但它脱离了主流以后，就变成个人色彩的为主的东西了，而这并不是纪录片的定位。
分析起来近些年来人们倾向于个人色彩的题材，原因是多方面 的。首先是，相比较来说，这样的题材容易把握，如对那些弱势人群、边缘文化的题材，从情感层面容易得到认同和共鸣；而主流的题材则不容易把握。其次是对纪 录片的本性认识不够，被许多人当作个人味道很浓的东西，而淡化了本来应该具有记录时代社会的品性。第三，个人化的东西容易操作，拍摄的时候相对比较容易协 调；而社会化的主题需要花费更多的时间和心力，制作的难度也相对较大。
虽然，我们也要鼓励民间的纪录片人创作富于个性色彩的作 品，关注个人兴趣范围内的题材，但这终究不应成为纪录片创作的主体，不然，就会有愧于时代，也有愧于纪录片。因此，我们在题材的选择方面，应该多倡导一些 对社会主流群体、主流文化的关注，以便把握时代潮流，反映时代潮流。
3、关注民生
纪录片应该关注民生问题。民生不 仅应该是许多纪录片直接关注的问题，也是纪录片思考的一个重要的逻辑起点和终点。特别是在社会的转型时期，民生的问题显得尤为重要。譬如移民问题、土地问 题、下岗问题、环境问题，等等，都与人民的生活息息相关，这应该是纪录片关注的不可忽视的一类题材。因为，在和平时期，人民生活的品质应成为每个文明社会 追求的重要内容，也应该成为纪录片工作者所关注的重要内容，只有这样，纪录片才会有影响力，才会有力量，才会有魅力。
⑶ 纪录片的选题报告怎么写
选题报告的基本内容有：
1、片子占用的频道和栏目，播出的时段和片子的时长。
2、片子的标题名称，副标题以及供选择的标题。
3、拍摄对象和拍摄内容。
4、片子收视对象和收视率预测。
5、拍摄目的和预期目标。
（拍摄场地、路线、设备、人员、经费以及拍摄制作过程）
其实老师说过的，
上课记笔记不太认真，大概是这样的。
⑷ 什么是纪录片
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初，第一部是1905年的《定军山》。最早的一些镜头，包括清朝末年的社会风貌，八国联军入侵中国的片段和历史人物李鸿章等，是由外国摄影师拍摄的。纪录片又可以分为电影纪录片和电视纪录片。纪录片范围广泛，其中以佐泉泉水人家拍摄素材为基准。1相关流派纪录片一词是英国的约翰·格里尔逊最早称呼出来的，他是纪录片之父弗拉哈迪的弟子。然而他并没有给予纪录片一个完美的定义，究竟什么样的作品能算是纪录片，围绕这个问题，众多名家都产生过分歧。50年代的纪录电影运动：五十年代末开始的纪录电影创作潮流实际上由两大纪录电影运动组成，他们分别是法国导演让·卢什（《夏日纪事》 1961年）为代表的“真实电影”运动以及由美国梅索斯兄弟（《推销员》 1969年）代表的“直接电影”运动。真实电影为参与式电影，允许导演介入到纪录片的拍摄过程中，煽动其中一些剧情的发展。直接电影为观察式电影，力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。
⑸ 关于纪录片选题
一、努力追求记录事物本质的真实
人们都不会否认，真实性是纪录片的生命。作为电视观众，选择看纪录片，就是想看到最真实的东西，否则会使观众丧失对纪录片的信任感，这个信任感一旦丧失，整个纪录片的概念都会垮掉。作为纪录片的编创者，也是以追求真实性为创作原则的。不论是把纪录片比作“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”，都毫无疑问地说明，在纪录片中，故事的真实性是纪录片的生命，这也是纪录片区别于故事片的根本所在。然而，纪录片决不是现实的原貌，编创者拍什么，不拍什么，取舍之中本身已具有了主观色彩。“真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态的内涵的判定。客观事物的‘存在’是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的”。因此，一部好的纪录片，不是停留在表层的记录，而是能够通过客观事物的深层记录，表达出体现事物本质的真实。有良知的纪录片编创者，所努力追求的正是最大化地接近事物本质的真实。
1、捕捉能表现时代本质的纪录片选题
在电视台的圈子内有这样的说法：选题选好了就成功了一半。这句行话道出了选题对一部纪录片的重要性。面对林林总总的大千世界，你选择怎样的题材来拍摄纪录片，一百个人会出一百种选题，这涉及到每个人的兴趣爱好、生活阅历、交友圈子、知识范畴、对周围世界的感知程度以及世界观等等。但是我认为最重要的是依据每个编导的新闻素质，这是我们选择拍摄社会人文类纪录片选题最重要的因素。所谓新闻素质，是指对社会与生活的观察能力和分析能力。当年拍摄纪录片《毛毛告状》的王文黎老师，是在一个偶然的机会从别人那里得知一个打工妹要打官司的事，很快便投入拍摄，结果不仅拍出了一个动人的生活故事，也从中折射出了在中国城市化进程中，农民进城打工，给社会伦理观念带来变革的深刻主题；纪录片《重逢的日子》是编导王蔚在主持对台节目过程中，遇到了一位台湾老兵来大陆寻亲，她追踪拍摄，拍出了一个令人叹惋的爱情故事，从一个侧面演绎了海峡两岸人民渴望统一的时代背景。2001年5月，联合国科教文组织正式将中国古老的戏剧昆曲列入世界文化遗产，看到这一消息，我想拍摄这个选题一定是很有艺术和历史价值的，但是从哪个角度入手更能揭示事物的本质？我又在报纸上翻看到一则消息：上海闵行三中的学生学演昆曲。于是我决定从昆曲艺术的传承这个角度来拍摄，最终获得了成功。纪录片《学昆曲记》入围法国国际音像节（FIPA），受到了外国评委的好评，因为，昆曲的传承是全世界、全人类共同关注的视角。
2、要有良好的创作心态
制作成功一部能反映出事物本质真实的纪录片，需要一个相对漫长的时间段，在这个阶段中，要有一个不受外界干扰、耐得住寂寞、潜心创作的心态。记得1991年我开始拍摄纪录片《德兴坊》时，那时也不懂什么纪录片的理论，只是想用纪实的手法，拍摄一部能真实反映石库门弄堂里老百姓生活的纪录片。那时理解的真实，就是生活化，没有一点虚假的成分，表现生活原汁原味的东西。于是摄制组在德兴坊里跟踪拍摄了八个月。弄堂里的生活，周而复始，琐琐碎碎，可我们却从这平淡无奇的生活中发掘出了普通人真情实感的故事，这些故事又反映出了接近事物本质的真实性，即：20世纪90年代初期，上海普通老百姓的住房状况以及石库门弄堂里的人情世故。每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的历史资料，但前提是必须真实和有思想。到了2002年，中央电视台《见证》栏目策划了“时间的重量”系列，选择了一些90年代制作的中国经典纪录片，组织重访拍摄。我又重回了相隔10年的德兴坊，拍摄10年后的德兴坊。这次拍摄的感觉与10年前完全不同，我丝毫找不回10年前的那种真诚和对石库门弄堂的兴趣。根本原因就在于创作心态变了，变得浮躁，变得功利。《重访德兴坊》这部片子因而拍得十分糟糕。所以，当你遇上好的纪录片选题，而你既无创作激情，又无好的心态时，最好是不要拍，因为纪录片“是要用心来创作”的，拍摄纪录片“耗费的是生命”。
3、拍摄纪录片是反复思考的过程
反复思考是为了透过现象看本质，深刻地揭示事物的真实。“吕西安·瓦尔说得好：‘有许多影片，从剧本看，是过得去，导演也无疵点，演员也有才能，但是这些影片却毫无价值。’这些影片所缺乏的，就是人称为‘灵魂’或‘吸引力’，被命名为‘存在’的东西。阿倍尔·甘斯（法国导演）说过：‘构成影片的不是画面，而是画面的灵魂’”。我理解这里所指的“灵魂”，就是作品的创作灵感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本质真实的深透性。人非天才，对于事物的本质的认识往往要有一个过程，由表及里，由此及彼，才能达到认识的深度。我拍摄《德兴坊》时，最初并不想涉及住房问题，因为那时住房尚未商品化，老百姓住房困难，怨气很大，政府一时也无法解决，当时被列为敏感为题。但是既然要拍摄老百姓的生活，要表现事物的真实，这个问题是回避不了的。为此我经历了几个回合的思考，最终将着眼点放在了住房问题上，真实地记录了20世纪90年代初期，上海普通老百姓生活的状态。所以，一个好的纪录片编导，应该是一个擅长思考、有思想的人。俗话说“文如其人”。纪录片作品也是如此，编导必须心中有，才能在作品中表现出来。
二、努力追求纪录的艺术
对于纪录片而言，“记录”是一个重要的概念，它是纪录片事实的载体，是表意语言的构成基础，是表现手法的显现形式，是拍摄记录的一个过程。约翰·格里尔逊将纪录电影明确地定义为“对现实的创造性处理”，这个定义的积极意义在于否定了那些简单复制日常生活的纪录片，将纪录片划分到艺术创作的范畴。因此，追求纪录片的艺术性，是创作纪录片的重要环节。
“纪录片是拍出来的”。纪录片不同于故事片，故事片在事先有完备的剧本，所有场景和镜头都是人为安排的。纪录片则完全不同，不仅事先没有剧本，几乎所有的场景都是自然状态的（情景再现除外），是摄制人员在现场的记录。现场是客观事物存在的空间状态，过程则是客观事物运动发展的时间流程。因此，摄像机在现场要从一切有利的角度去抢拍正在进行着的事物。拍摄的好坏，直接影响纪录片的成败。
1、在现场要入戏
在每一个特定的场景拍摄，都有其特定的内涵，这需要摄制组全体成员（编导、摄像、录音、灯光），都能很快地进入到特定的情景中去，协调一致，紧张工作，精神状态绝不能游离在拍摄场景之外。拍摄主体处于正在进行时，它是主动的，而你是被动的，处于被动方的你必须注意力高度集中，否则被拍摄的事物稍纵即逝，后悔莫及，直接影响记录的真实性。每一位摄制成员只有进入到正在拍摄的情景中去，才能做到有预见性，预见到下一步可能发生的情况，准确无误地捕捉到事物的发展过程。在纪录片《学昆曲记》中有这样一个情节：陈婕到北京昆剧院去报考，在大厅里，陈婕看着别人考试，心里紧张，她突然转身朝门外跑去，原来，她是想到外面练练嗓子，把嗓子开一开。开始摄像不知陈婕要干什么，但是他很快就敏感到她可能要练嗓子，于是抗着摄像机紧随其后，记录下了这一过程。在这个突发情节的长镜头中还有一个小小的处理：陈婕有点害羞，不愿让人看见她练声，她跑到一座房子后面藏了起来。摄像龚卫没跟上去，而是停在远处，从空间录下了陈婕练嗓的声音。这个处理非常之好，不仅使事情显得更真实，而且留下了空间，使人更有回味。所以，拍摄纪录片对摄影师的要求是非常高的，不仅要有娴熟的摄像技术，还要有对事物的洞察力和判断力以及较强的敬业精神。
2、在现场要有创作激情
吉加·维尔托夫称摄像机为“电影眼睛”，他说：“电影眼睛在事件、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象。”应该说，“电影眼睛”是源于生活，又高于生活的。高于生活本身就体现了创作过程。这种创作不是虚构，而是在于发现。在拍摄现场，摄制组全体成员都应有饱满的创作激情，用不同于人眼的方式进行记录，摄影机不仅记录生活的图像，而且要记录生活的情境。图像是实物的复制形式，具有表意的符号功能，而情境是一个完整的、具体的叙事概念。因此，摄影机不能只是机械地复制图像，而是应该完整地记录生活的情境。这个情境之中，既有事物的主体，也有环境、背景；既有叙事的语言，也有想象、抒情的语境。要达到这样的境界，靠的是创作的激情。在拍摄纪录片《上海滩最后的三轮车》时，我们了解到陆文义老人自从老伴死后，一直孤独地住在一间租来的小屋里，生活十分悲凉。我们摄制组追踪拍摄到他家里，注意到墙上挂着他老伴的遗照，摄影师建议老人将镜框的积灰擦拭干净，老人轻轻地将镜框擦了擦，一切都是那么自然，摄影师将这个场景记录了下来。片子播放时，许多观众说，看到这个镜头，禁不住流泪了，这个镜头那么有感染力——这是摄影师带着激情而生发的“电影眼睛”。我相信，只要我们带着激情去拍摄纪录片，就会在各种场景中有新的发现。
三、纪录片是编辑的艺术
纪录片同故事片一样，是靠镜头和镜头间的组接变化来形成自己特有的艺术语言。后期的编辑工作，是把这种特殊的艺术语言付诸实现的关键环节。这一阶段的创作，对纪录片而言有举足轻重的意义。爱森斯坦认为，“主题”（theme）是一个使作品的每一部分具有意义的结构，随着作品这一思想或主题在时间上的展开，它便获得了节奏的形式。即随着各部分在时间上的发展，它们之间具有表现力的相互关系便构成节奏。从爱森斯坦的这一观点可以看出，“主题”涵盖了作品的内容、思想、结构和节奏，高度概括了后期编辑工作将要达到的目标。
1、提炼主题
制作现实题材的纪录片，主题有可能是在定选题时就确立了的，也有可能是在拍摄过程中确立的，但无论如何，在拍摄的中后期，主题一定已经确立。而后期编辑是实现主题和完善主题的具体操作阶段。首先要将前期拍摄的素材进行整理。因为在前期拍摄中，由于主题的不确定性和人物、事件的不确定性，拍摄的素材会很多。一般我制作纪录片的片比大约在30比1，即拍摄30分钟素材，可以编成1分钟的纪录片。当然，这得根据个人的创作习惯，有人更多些，有人更少些。所以，后期要根据主题和内容的需要，将脱离主题的素材去除。如果说前期拍摄是做加法，那么后期编辑就是做减法。提炼主题的过程，就是“要求作品的每一部分都含有统领整个作品的那个主题”（爱森斯坦语）。这个过程往往会很痛苦，因为在拍摄过程倾注了太多的感情，会产生思维的惯性，往往舍不得剔除有些自认为精彩的情节和场景，而这些情节和场景又游离了主题。所以这个过程必须是很理性地来完成。不然的话，这也想要，那也舍不得放弃，把这些素材编辑在一起，相互之间缺少逻辑联系，弄得杂乱无章，主题不突出，节奏上不去，绝对成不了好的纪录片。
2、找到一种最恰当的结构方式
纪录片发展到今天，整个趋向是叙事和表现方法由封闭走向开放，由说教走向多元。仅有真实画面的纪录片是远远不够的，观众想看真实生动而又具有深刻内涵的东西。格里尔逊主张，纪录片拍摄“门前石阶上发生的戏剧性事件”。我们的生活中到处都是故事，观众是带着一定的期待来看叙事片的。“戏剧性”和“故事性”永远是引人入胜的重要元素，讲一个动人的故事，是对所有纪录片编创者提出的挑战。有的纪录片题材，本身就是一个故事，本身就具备戏剧性的元素：人物、事件、矛盾冲突……比如纪录片《毛毛告状》、《重逢的日子》等，就是这一类的选题。然而大部分纪录片选题，本身没有很强的戏剧性。只有一些零零碎碎的情节，如何将这类选题的内容和情节组织好，编得观众爱看，这得依靠编创者积极开动脑筋，调动各种手段，多尝试几种编辑方案，多次反复，找到一种最恰当的结构方式，方能成功。我在编辑《学昆曲记》时，就遇到了挑战。我们从学校新学年的开学那天开机拍摄，经历了学校昆曲剧社招收新学员，新学员接受启蒙教育，追踪三位学员的成长过程，一直到其中一人报考专业剧团，最终被录取，走上献身昆曲艺术的道路。起初我按照事件发生、发展的时间顺序来建立结构，编了100分钟，总感到节奏拖沓，叙事方式没有起伏。我又在原来基础上加以紧缩，去掉了一个人物，再去掉一些多余的情节，编成了80分钟。然而，通篇看下来，还是有节奏拖沓的感觉。另外一个难以处理的是，结尾一场孩子们的汇报演出，镜头十分精彩，内容也有深度，展示了孩子们稚嫩的表演，折射出中国昆曲艺术后继有人的思想内涵。然而，这场镜头用多了又像戏曲节目，用少了总觉得不过瘾。后来，我采用了另一种结构方式，将事件的发生和发展列为一条主线，这条线是以时间顺序建立的；第二条线是孩子们的汇报演出，这是时空集中的一条线。这两条线有机地组合起来，形成了一种爱森斯坦提出的复杂的蒙太奇概念，即被爱森斯坦称之为“理性蒙太奇”——即两个互不相干的和不完全的意义在碰撞后生成一个全新的意义。这个结构，改变了拖沓的节奏，从视觉上注入了一种新的元素——美学。后来纪录片《学昆曲记》成片为64分钟，内容不仅没有减少，艺术性和思想性显然也提高了。“画面再现了现实，随即进入第二步，即在特定的环境中，触动我们的感情，最后便进入第三步，即任意产生一种思想和道德意义。”
纪录片拥有其它媒介无法取代的独特魅力，拥有认知世界和认知自我的强大功能，是富有启发性的文化内涵的艺术。作为从事纪录片创作的专业人员，应切忌浮躁，努力遵循纪录片的创作原则，努力探寻纪录片的艺术创作空间，对选题进行深层记录。那么，我们的荧屏上就会少一些浮躁之作，多一些有价值的纪录片。
⑹ 什么是纪录片它可分为哪几种类型
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象,并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。
可分为时事报道片、历史记录片、传记纪录片、舞台纪录片、专题系列纪录片等。
1、时事报道片
时事报道片又称新闻纪录片，是一种兼具新闻性的纪录片类型。时事报道片除大量报道、记录工农业生活和部队生活之外，对其他的题材也多方涉及，如《齐步前进》、《顾客的烦恼》等。
时事报道片对不同题材的时事新闻进行创造性的、多样化的处理，以报道式、政论式、杂文式、散文式、诗歌式和穿插着相声或近似科学幻想式的式样，陆续出现在影坛上，使纪录电影呈现出欣欣向荣的局面。
2、历史记录片
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。
纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。
3、传记纪录片
传记纪录反映特定人物生平或某一方面事迹的纪录片。
与着重反映历史事件始末的文献片不同，传记纪录片则侧重记录人物的生平事迹；与故事片的传记片也不相同, 不能由演员扮演，《毛泽东》、《叶剑英》、《诗人杜甫》等属此类影片。传记片还包括某些人物肖像片、速写片如《仙人掌精神》、《赤子心— 怀念廖公》等。
4、舞台纪录片
直接纪录舞台演出的纪录片。其拍摄对象为所有舞台演出，包括传统的戏剧、曲艺、杂技，以及话剧、歌剧、舞蹈、器乐等。这类影片是扩大相应艺术的传播面，加强中外文化艺术交流的重要手段。它必须忠实地纪录各种舞台演出，但允许运用电影的艺术手段进行必要的选择、删节和剪裁。
5、专题系列纪录片
专题类纪录片是指围绕某一领域或某一方面，集中的、深入的通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及作者对事物的认识与评价的纪实性电影或电视艺术形式。
⑺ 什么是纪录片
纪录片主要是纪录某一事件或事物的电影，它主要以事实为基础，一般都是真实可信的
⑻ 如何评价一个纪录片的选题和策划
可以参照Wild China.