❶ 有关李逵形象研究的文献综述
李逵是沂水县百丈村人氏，原是戴宗身边的一个牢小子，本身有一个异名，唤作黑旋风，他乡中都叫他做李铁牛，是彪形黑大汉，满嘴赤黄胡须，性格粗鲁，好赤膊上阵，善使两把板斧，火杂杂的抡着只顾杀人。在浔阳楼，因为向酒家借钱作闹，会到了宋江，倾心下拜。宋江给了银子，便去赌钱，赌输了便抢别人东西。又因为争鱼，斗过浪里白条张顺。宋江智取无为军，捉住了黄文炳，由他来零割了。上山之后，回乡迎母，路上遇见剪径的假李逵李鬼，杀了那厮，接着老母，回路背到沂岭，却被老虎吃了。他一时发怒，便把四只老虎一起杀掉。三打祝家庄，误杀了扈太公一门老小，又错疑宋江自讨扈三娘。请朱仝上山时，他又劈死了小衙内，在高州打死了殷天赐。二取公孙胜，斧劈过罗真人，赚卢俊义时，他扮过哑道童。更误杀过前来投奔山泊的韩伯龙。他一生憨直，一生存真，他在山泊只服宋江哥哥，他是山寨中的步军头领。
强烈的革命要求和彻底、坚定的革命精神构成了李逵性格的核心。他是一团仇恨和反抗的烈火，是一股扫荡腐朽、黑暗势力的旋风。所有的官府、官军、法律、制度，在他的心目中都失去了权威，甚至连最高统治者当今“圣人”大宋天子，在他口里也不过是个“鸟皇帝而已！刚上梁山时，他就提出了“杀去东京，夺了鸟位的要求；上了梁山，他又说：“便造反，怕怎的！晁盖哥哥便做了大宋皇帝，宋江哥哥便做了小宋皇帝；吴先生做个丞相，公孙道士便做个国师；我们都做个将军；杀去东京，夺了鸟位。”他上梁山很主动，没有丝毫的勉强，当宋江提出上梁山时，是他第一个热烈的响应，叫道：“都去，都去，但有不去的，吃我一鸟斧，砍做两截吧！”他对统治阶级从来没有幻想，当柴进受到殷天赐欺负而幻想靠条例打官司时，他说：“条例，条例，若还依得，天下不乱了，我只是前打后商量。”他不相信任何招安，他和统治阶级没有任何调和的余地。“好便好，不好我便老大斧头砍他娘！”则是他对待统治阶级的原则。统治阶级的一切阴险、狡猾的笼络、利诱、收买和欺骗，都丝毫不能麻痹他。当宋江吟〔满江红〕词，流露向往招安情绪时，他便“一脚把桌子踢起，摔做粉碎，大叫道：‘招安，招安，招什么鸟安！’”后来朝廷派陈太尉来招安，他便把“圣旨”扯得粉碎。即使在宋江受了招安后，他还屡次要反上梁山，甚至在死后，大宋皇帝还梦见他“抡起斧头，向自己砍来，吓出了一身冷汗”。这种强烈的彻底的反抗要求，对于李逵来说，既不是基于对革命理论的明确认识，也不是由于受到反抗斗争的前景所吸引，而纯粹是处于自发的阶级本能。李逵无疑的出身于农民阶级（尽管后来因杀人而亡命天涯），但他是那种已经从多少代农民的悲惨命运中感到非反抗不可、直觉到不斗争就无法生存的先进农民的代表。他生平不习惯于抽象思维，对事情都不加思考。他天不怕，地不怕，不计算主观力量，不考虑个人安危，一双板斧，想砍尽人间不平。他强烈要求起义，相信起义，起义本身就是他的目的。他热爱梁山、尊敬宋江，这一切也都是基于阶级的本能和直觉。
朴质、纯真、公平、无私，是李逵英雄性格的另一种光辉的表现。他是戴宗手下的一名小牢子，他野生生的，不懂得社会上有那么多的浮文褥节，不晓得做人需要洗煅磨练。他就像是一块未开垦的处女地，正符合漠漠的大地，茫茫的原野。正因为他具有农民的纯真的性格，所以《水浒传》的作者才安排了一个假李逵作为他的对照，一个是处处存真，一个是处处作假，李鬼冒名李逵，假充好汉。然而，没有真哪能看到假，没有假又怎能把真勾勒得清楚分明呢？他向酒家直率的借钱，有钱就赌，赌输便抢，这固不足为法，但也是他的纯真，直筒子，直肠子，毫无虚伪之处。他斗浪里白条张顺，虽然明知道自己水里功夫不行，懂得骂道：“好汉便上岸来”，可是人撩拨得他火气，也就忍不住跳到船上，被翻倒水里，这种莽撞易于光火，不又是一个憨头像吗？然而，正因为他是憨头，他才能在不打不相识之后，向张顺说出了“你路上休撞着我”。所以我们不能单看他的粗鲁的一面，而粗鲁中也有妩媚！李逵是以孝著称的，听见公孙胜搬取母亲，便想到自己家有老母，抱头痛哭之后，也去搬取。不幸他的老母在沂岭被虎所吃，他一连杀了四条老虎。他的杀虎和武松的打虎是不同的，武松处于自卫，而他则是恨之深的宣发。大破无为军，捉住了黄文炳，由他来动手割杀，他说得好：“你这厮在蔡九知府后堂，只会说黄道黑，拨置害人，无中生有撺掇他今日你要快死，老爷却要你慢死。”这正如杀虎一样，不但恨之深，而且是把个人的仇恨扩大到担负了友朋的仇恨，这精神，只有铁牛才抒发得痛快，抒发得真切！
李逵对自己弟兄和受苦的人民怀有深厚的感情。宋江关在牢里时，他“寸步不离”、“早晚在牢里服侍”，江州劫法场救宋江、戴宗时，他第一个赤条条的抡着板斧，从酒楼跳进刑场杀将起来；高唐州救柴进，又是他第一个只身下井。他平日最爱宋江，可是当他误听宋江抢夺民女的消息后，便大闹忠义堂，砍倒杏黄旗。这说明在他心目中，农民起义的利益是高于一切个人感情之上的。
李逵无论做什么事，说什么话，都毫无虚假，无论想什么，都心口如一。他该爱则爱，该恨则恨，该怒则怒，该骂则骂。他的质朴和纯真，就是在赌输了钱想赖的时候，在为了招待宋江而去强讨鲜鱼的时候，都依然是那样天真烂漫。他的公平和无私，就是这种坦率性格的必然结果。因为他把一切都袒露于外，毫无隐藏，当然也毫无私心。他碰见李鬼冒名剪径，愤而欲杀他，但李鬼称家中有九十老母，他又放了他，并给他十两银子。后来他知道这一切真相后，却又割下了李鬼的头。一切都是那么简简单单、无偏无党，口头心上，从没有想到过什么“仁义道德”。作为一个农民英雄，伴随他的纯朴天真，李逵也有简单、鲁莽、不讲策略和狭隘报复思想等缺点。因为他的质朴纯真，才摔死小衙内，这还可以说是为了赚朱仝。但打死殷天赐，到底给柴进闯了祸，劈了罗真人，自己又吃了几次苦，特别是三打祝家庄时，由于宋江实行分化政策，使扈家庄保持中立。但李逵不管，挑头价砍去，杀了扈太公的老小，破坏了义军的策略。在朱贵店里，又当作冒充货把投奔山泊的韩伯龙杀了。这些，都违背了梁山泊的精神。但缺点和他具有的优秀品质相比，毕竟是次要的，而且对于一个农民英雄来说，也是难于完全避免的。况且，不怕天，不怕地，不知畏惧，更由于从他心底里，蕴蓄着的祖宗八代的对这个社会的积恨，使他眼睛里存不下一粒沙子。泄之而后快，便是他的本色，又哪里是天生的杀人成性呢？
李逵的优点来自农民阶级，来自对农民那种世代不可改变而又无法忍受的悲惨的直觉；同时，他身上的缺点也来自农民，来自那种对阶级命运的理解仅仅停留在直觉上，而不能将它上升为能够指出一条解放途径的革命理论。纯朴包含着无知，坦率又近乎莽撞，而对统治阶级的深刻仇恨和坚决反抗，又带来了不知节制的好杀。这些缺点，固然反映了农民身上的落后性，但更重要的还在于：这是封建统治阶级对农民残酷镇压所激起的一种报复。李逵的凶狠，说明中国农民，至少其中的先进分子并没有被地主阶级残酷的屠杀政策所吓倒，这就是李逵身上的缺点所反映的社会意义。我们首先必须看到这一点，然后不妨指出，他的这些行为，比如杀掉早已归降的扈太公一家，逼走扈成，的确对农民革命事业带来不利，同时也包含着某种悲剧性的因素。这是李逵性格中的悲剧，也是中国历代农民战争无法避免的悲剧。总之，《水浒传》的作者为我们提供了一个几乎在一切方面：思想、感情、优点、缺点、性格、气质、精神世界都来自农民、属于农民、代表农民的典型——李逵，而他正是农民起义军的灵魂。
❷ 哪里有比较系统地介绍中国泥塑的网站，我找到的都是一些零散得资料。。。。
前几天见过这样一个博客
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❸ 北京的景德镇陶瓷艺术馆在哪里
景德镇陶瓷艺术馆位于钟楼脚下,占地1000平米,是集展示、制作、购物为一体的大型陶瓷艺术专营店。
艺术馆分为三个部分：陶瓷发展史展览、互动制作陶瓷制坯过程和精品陶瓷展示。在这里有极其高档的仿古瓷和现代工艺美术大师的作品。
经营特色：陶瓷艺术、高仿瓷瓶、泥塑
地址：钟楼湾35号
电话：010-
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试谈粤剧对佛山石湾陶艺的影响
内容摘要：佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶塑艺术作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术，它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美。它们在发展过程中相互渗透、相互影响，成为岭南文化传统特质，不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献，也是对华夏文化的重大贡献。
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多年来，专家学者对粤剧和佛山石湾陶塑艺术研究与探讨的有关论文、专著为数不少，这些论著分别对粤剧和石湾陶塑艺术成就有过精辟的论断。但对粤剧影响下的佛山石湾陶塑艺术相互影响的渊源关系的论述甚少。佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶瓷作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术。它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美等，并且它们在发展过程中相互渗透、相互影响。
粤剧与佛山的渊源
粤剧，又称广东大戏、广府戏等，诞生于明朝中期。明朝开始，受“外江戏”之影响较大，最盛行的外江戏班是安徽的徽州班和湖北的汉剧班，粤剧唱腔的二黄、梆子、西皮与汉剧的很相似。即为此故，广东本地人组织的戏班出现了，而当时上演的仍是“外江戏”，其中有些较具规模的戏班还雇下一艘大船，顺着河道走南闯北，在各处演戏，演员宿舍、器材布景就在船上，这些戏船多漆上红油以作记认，又称“红船”。正是这些戏班拉开了粤剧发展史的序幕。粤剧正是汇聚了诸腔之长，并吸收广东当地的各种声腔曲调发展而成。因此听起来既有梆子腔的古朴高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黄腔的流畅苍劲，又有广东乐曲的轻盈俏丽，数百年来一直是本地民众喜闻乐见的艺术形式。
佛山是粤剧的发源地。佛山“琼花会馆”建于明代中叶，是最早的粤剧行业组织。至今，粤剧行内仍有“未有八和，先有吉庆，未有吉庆，先有琼花”之说。明代，佛山民间演戏活动繁盛，本地戏班相继出现。嘉靖年间，建立了戏行会馆，称为琼花会馆，馆址设在佛山大基尾，因供奉戏行祖师“华光”，故又称之为“琼花宫”，为本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术之地，也是当时戏班管理的机构。在会馆附近的水涉头边立下一石碑，上刻“琼花水涉”四字。艺伶在水涉上落戏箱，乘船到各地演出。琼花会馆的出现，说明佛山已成为当时粤剧发展的中心。
清朝，佛山戏剧活动相当兴盛，因不断吸收广东音乐、民谣曲律，改用粤语演唱，融入南派武术，使用大锣、大鼓、大笛、喉管，形成了生动传神、语言通俗、声腔独特、武打新奇的风格，是群众喜闻乐见、雅俗共赏的一大地方剧种。粤剧戏班以红船做交通工具巡回演出，故粤剧艺人又被称为“红船子弟”。据记载，当时佛山镇方圆十数里之地已有大小戏台30余个。清代有这样一首竹枝词：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”可见当时粤剧活动之盛。粤剧经过数百年兼收并蓄，不但流行于粤、桂、港、澳、台地区，并随着粤籍侨民散居各地，传播到美洲、澳洲、欧洲、非洲，成为海外拥有最多观众和最有影响力的剧种之一，成为世界文化的重要组成部分。
现在佛山粤剧枝繁叶茂。粤剧在民间的演出不绝如缕，榕树下、公园里、文化站中，随处可听到人们的唱和；走在大街小巷，也常有广东小曲把你的耳朵叫醒，那是轻快愉悦的《荔枝颂》，那是传唱不衰的《帝女花》，那是气势高昂的《步步高》……据了解，佛山目前有正式名称的私伙局206个，加上居民家庭中无名无姓的，私伙局数
量已超过400个。粤剧至今还是佛山市井文化中最重要的形式。
粤剧对瓦脊公仔的影响
瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是专门用于屋脊建筑装饰上的，故称“瓦脊”。采用陶塑人物、动物、花卉进行装饰，体现了岭南民间建筑装饰的浓郁的地方文化特色。由于它的题材常以某一些故事或戏曲为内容，一些规模较大的瓦脊往往像长卷国画一样，展现故事的主题情节，或由若干出折子戏的故事片内容联合组成整条瓦脊陶塑。这类如连环画般的陶塑长卷，需要若干甚至数百人物雕像，以瓦脊为舞台，以陶塑人物为“演员”，才能组成整条陶塑瓦脊。屋脊建筑装饰上，有单面和双面瓦脊，安放于屋顶正脊的多为双面，一般正反的题材是不一样的。单面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的创始人是康熙年间的石湾著名陶艺家文如壁，技艺精湛，作品为大众所喜爱。后来其子孙继承其艺，将大批历史、戏曲、传说故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品种内容更加丰富多彩。
石湾人喜爱粤剧并熟识粤剧。上了年纪的石湾人每谈到粤剧都津津乐道，从事陶艺的人对于粤剧有着浓烈兴趣，他们当中有些师傅善于研究粤剧舞台上的表演技法。石湾人对戏剧中的历史故事和神话故事很熟悉，对于剧中出现的人物各种行当、台步、情节、扮相都心中有数，可见石湾人与粤剧的关系是非常密切的。
诚然，粤剧对佛山陶瓷最明显的影响就是石湾的“瓦脊公仔”。是一种高浮雕艺术，把高浮雕陶塑装置于屋顶瓦脊的宽面中，是一种风格独特的艺术装饰。石湾艺人将粤剧连台大戏的故事、人物移动到瓦脊的宽面，由动的表演艺术变为静的高浮雕艺术，这是它的主要特色。人们看到装置在瓦脊上的人物故事，表现出明丽纷繁的色彩，衬托着脊梁高耸、檐牙凌空的建筑物更显其雄伟壮观的气魄。我国南方气候潮湿、高温多雨，经过高温烧制的瓦脊，耐高温、抗腐蚀、不怕热胀冷缩，久经风雨依然色彩明丽。然而，作为建筑装饰的“瓦脊公仔”，突出其鲜明性和耐久性特色，也成为陶塑建筑高浮雕艺术装饰而备受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋顶上，一节一节连接砌成。所有大小人物、动物都一定向前倾斜，让下面观赏者抬头仰望恰好成为平面相对的视角，一目了然看得清楚。各种作品所处的空间上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各种飞禽走兽翱翔漫游，奔驰腾跃，栩栩如生。各类花卉小草绚丽缤纷。它们上下堆叠，左右摩接，层次分明，互相呼应，连缀成为一个艺术整体。
著名的古建筑佛山祖庙、广州陈家祠、罗浮山冲虚观的屋脊上都分别装上了石湾制造的人物瓦脊。这些“瓦脊公仔”，内容大多数取自粤剧中的题材、中国历史故事和神话故事。粤剧、人物脸谱及表演程式对石湾陶塑瓦脊的影响比较深，如《姜子牙封神》《穆桂英挂帅》等。民间故事《牛郎织女》之类的题材在陶塑艺术中也得到反映。在小小见方的瓦脊上，塑造的粤剧场面结构严谨，亭台楼阁布景逼真，如同在戏台上看到栩栩如生的人物一样，在鼓乐声中作精彩演出。这些“瓦脊公仔”都是分别在同治、光绪年间由文如壁、均玉等店家制造。这些陶塑也是粤剧舞台人物服装的真实写照，陶塑艺人对粤剧有深刻的了解，他们采取某些戏剧情节，捏制出穿着特定的戏服的人物轮廓。有的就请粤剧名艺人对泥塑人物服装表情身段进行鉴定，然后定型入窖烧制。精致生动的“瓦脊公仔”历来受粤剧观众的称赞。
从“瓦脊公仔”可以看到粤剧服装造型的地方特色。当年的陶塑艺人不仅掌握高超的造型工艺本领，而且深刻了解粤剧的表演艺术。陶塑人物的戏装打扮，也严格遵守戏行规矩，有所谓的“宁穿破，不穿错”。扮相亦有种种区别：文武有别，善恶有别，贫富有别，贵贱有别，老少有别，番汉有别。帝王将相的打扮：蟒袍玉带，圆领阔袖，袍脚刺绣着水和云的图案，上身和两袖刺绣龙蟒花纹，有团龙蟒、大龙蟒和散龙蟒花纹。历史戏《斩黄袍》的赵匡胤及三国戏的曹操、刘备一般穿红色蟒。粤剧大都在胸前有所谓 “护心镜”，用红、黄、蓝、白、绿五种颜色的扎带从胸前绕扎于后。这些粤剧服装造型都能从瓦脊陶塑看到。从瓦脊陶塑武将盔头额前看到有一小块圆形的头插装饰，称“结子”，粤剧大花面、二花面插圆圈空心的结子，不涂脸的角色插圆形呈蚬壳形的结子。瓦脊陶塑人物戏服的男披风、女披风，释道僧尼装，宫女装和梅香装等，现在舞台上用得仍较普遍。瓦脊陶塑女装有一种“竹叶肩”，现在舞台上已不多见了。粤剧风格的二花面、大花面和公脚等角色，在“瓦脊公仔”中表现得活灵活现、神气十足。
从“瓦脊公仔”人物也可看出广东刺绣戏服特色。虽然不直接表现各种色彩，但戏服的刺绣图案是丰富多样的，有佛山剪纸图案花开富贵、龙凤呈祥，广东刺绣图案如鸳鸯嬉荷和狮子滚球等。早在唐代兴起的广东刺绣是我国四大名绣之一。“瓦脊公仔”上的戏服图案，卷草蔓藤表现得流畅婉转，莲花莲瓣显示出清雅优美。莲花出淤泥而不染，是纯洁无邪的寓意，故在戏服上描绘荷花莲叶的就很普遍。从“瓦脊公仔”看到的传统粤剧服装，和古老朴实的戏服图案，有着明显的地方特色，它倾注着前辈艺术家们巨大的辛勤劳动，闪烁着艺术智慧的火花。
“瓦脊公仔”不但塑造人物服饰、道具的表象形式，更注重神似的表达。如《杨家将》中的孟良、焦赞以武将、侠士形象出现，而杨六郎则以文武生的造型、番将以大花脸的身份塑出，不但鲜明突出、神态活现，而且使观赏者在欣赏时如同观赏粤剧《杨家将》演出时一样，审美情感随着剧情的发展变化而起伏，从而展开联想与再创造，得到美的感受和体验。此时观赏者不在乎人物形象的脸面、服饰是否合乎史实，人们的情感则重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表达。而且以戏剧脸谱、服饰、道具，循表演艺术的动态架步进行塑造，会使陶塑“瓦脊公仔”更丰富多姿、辉煌艳丽，建筑美化的装饰效果更加强烈，气氛更为浓郁。
显然，石湾陶塑以粤剧、人物脸谱及表演程式为母题所创造的“瓦脊公仔”，更符合岭南人包括东南亚各地华侨同胞的审美体验与要求。从而形成了石湾“瓦脊公仔”的独特艺术风格：一是人物形象有较强的面谱化，二是“台步”明朗，三是吸收应用道具服饰。在“瓦脊公仔”中，通过贴捏等丰富技法的塑造，得到了很好的发挥，再被艺术地展现出来，使服饰道具系统化，丰富多样而有条不紊。
粤剧对石湾陶塑公仔的影响
随着社会生活的不断改善与提高，石湾陶塑人物从屋脊建筑装饰上的“瓦脊公仔”为主逐渐走下屋顶到大众生活中来，使人物陶塑成为了案头观赏品。
粤剧对佛山陶瓷的影响比较明显的是石湾“陶塑公仔”。人物雕塑是石湾陶艺中最常见、产量最大的品种。石湾“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生动传神，注重细致的刻画与雕琢，“衣纹繁复，线条流畅，表情传神”，人物面部多数不施釉料，使人物的表情更能体现出作者在雕塑时的手感。每件作品都有鲜明的个性特征。各种造型达到了“百物百形，千人千面”的艺术境界，较少雷同化，对物象的剖划细致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，历代艺人们塑造了数以百次的屈原、钟馗和关公的形象，面貌长相大同小异，各具特色，绝不相同。这是艺人们各自强调自己的艺术理解，形成自己风格，而不互相抄袭照搬的缘故。这种造型方法，正是石湾陶塑工艺的优良传统。粤剧与石湾人们的关系非常密切，自然就成为石湾陶塑的选择题材之一。如石湾陶塑人物中常见的醉酒人物有刘伶、毕卓、杨贵妃、史湘云、济公、曹国舅、武松打虎（或醉打将门神）等，但每个人物的个性都非常鲜明，让人一看即知道塑造的形象是谁：刘伶瘦削，神情飘逸而超然物外；毕卓胖态可掬，和蔼可亲；贵妃娇媚迷人；史湘云醉中也透出活泼与开朗；济公邋遢中透出机智与热心；曹国舅手执绰板、雍容大度；武松英勇刚烈等等。又如“八仙过海”也是许多艺人喜欢塑造的题材，但在每一件作品中，八位仙人除衣饰和手持的法宝不同外，各人的动作、表情也各不相同，个性显而易见，生动传神、富于动感。
2005年9月1日,中国陶瓷艺术大师潘柏林在佛山祖庙万福台将限量作品“000号陆游像”,赠送给广东粤剧博物馆作永久收藏。这件陶塑艺术珍品中的陆游高50厘米，以素胎为基本色调，凸现了古朴凝重的神韵。其作品栩栩如生、内涵丰富、形神兼备、立意高远。此像一出，立即引起在场不少陶艺界人士的关注。潘柏林选择了著名粤剧表演艺术家罗家宝先生扮演陆游的形象为创作原型，呈现了陶瓷与粤剧两大本土文化的成功融合。中国工艺美术大师梅文鼎认为，此像活灵活现地刻画出粤剧“虾腔”艺术一代宗师的神采与风范，将粤剧与陶塑的艺术精华共冶于一炉，从而使作品大气传神，极具视觉冲击力与艺术感染力。潘柏林说：“之所以我选择了罗老师这个舞台形象作为创作对象，首先，我自小喜欢粤剧，尤其是‘虾腔’，其独创一格的唱法和表演艺术有着很高的艺术造诣，由此我很敬重罗老师；其次是我想以一件最有代表性的创作来表现罗老师的艺术成就，所以我选择了他的舞台代表形象——陆游。这次创作完全是来自粤剧方面的灵感。”
可见粤剧对石湾陶塑艺术创作的影响是非常深远的。“陶塑公仔”的出现，造就了一批杰出的陶艺大师。同样，这些陶艺大师也创作了许多传世的“陶塑公仔”作品。
总之，粤剧和佛山石湾陶塑艺术经历了悠悠岁月的发展，成为岭南文化传统特质的、融汇了南粤民族审美情意和民族生活的特有艺术形式，积淀了深厚的经验，不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献，也是对华夏文化的重大贡献。粤剧和陶塑艺术是佛山的两大本土文化。希望他们将来能更好地结合，更能体现佛山的特色。
参考文献：
[1]林明体著.石湾陶塑艺术[M].广东人民出版社
[2]马梓能主编.佛山陶瓷文化[M].广东经济出版社
[3]张维持著.广东石湾陶器[M].广东旅游出版社
仅供参考，请自借鉴
希望对您有帮助
❺ 金属怎么做浮雕
在中国 的金属工艺史上,金属浮雕的成型方法以青铜铸造法和金银錾刻法为最,前者利用了金属的可熔性,后者利用了金属的延展性。金属浮雕首先作为金属器物的装饰品出现,这使中国早期的金属浮雕成为实用功能与审美功能的统一体,是从实用艺术向纯审美艺术过渡的一个重要环节。通常以浮雕为组成部分的金属器物,不仅是工艺品,而且是生活的实用品。如浮雕所装饰的青铜器,便体现了直接的实用意义。商周青铜器上高浮雕的装饰和镂空雕的把手,便于使用,方便搬运。汉代铜扣镂空的浮雕,可增添服饰的质感对比,同时减轻铜饰物的重量。唐代金银食器用双层金属片制成,浮雕处理成内片浅纹、外片深纹的形式,既保温、隔热,外片的浮雕图案又能体现出当时的装饰手法。唐代铜镜浮雕制作是一个高峰,铜镜背面装饰布满了各种珍禽异兽、祥花瑞草,为的是表达对吉祥富贵及长生不老的祈求。汉代北方游牧民族铜饰浮雕常选用马、牛、驼、虎等图形,表露出人们征服自然的愿望。
中国金属浮雕表现手法中凹进形式的运用是与最早使用“刻”的技术有关。应该说石器时代尖状工具的使用和发展,对金属雕刻工艺技术起到关键作用。为什么金属浮雕最早出现在铜器上,而不选用其他金属材料?这是由金属工艺的生产技术所决定的。在七种史前金属中,只有金、银、铜是以天然金属的形态出现的,铜在自然界中分布最广,又易于熔铸加工成各种带有浮雕纹饰的器物造型。《中国科学技术史稿》一书认为 :青铜冶铸业是从石器加工和制陶业中产生发展起来的。人们在找寻和加工矿石料的过程中,逐步识别自然铜和铜矿石。烧制陶器的丰富经验为青铜的冶铸提供了高温冶炼、耐火材料和造型材料、造型技术等条件。早期的青铜器造型也是仿制陶器造型慢慢演变而来。古代工匠在创造“壁范过足包底铸法”的时候,在泥模、范壁上刻划多种凹线,在合范浇铸成青铜器之后,器物表面出现凸起的浮雕图形。从考古出土资料分析研究,商代的铸范程序是,先用土制成实心的造型,将主要花纹图案塑在模子上,再用泥按部位分块翻范,最后再修整造型刻制花纹。工艺上利用泥的潮湿柔软可塑性进行造型,待泥范阴干后,在泥范上再进行细部刻划。这样制作的青铜器浮雕线面结合,阴阳并置,是丰富浮雕艺术的常用表现手法。春秋战国之际,发明了印模制范工艺,即用泥片在模板上复制出各种浮雕纹饰,然后将多个纹饰拼接在泥型器物表面。工艺的进步改变了金属浮雕的面貌,规格化的模具代替了部分手工雕刻,浮雕纹饰的规矩、细密、清晰以及精密的范铸技术使金属浮雕造型达到前所未有的高度。然而缺点也显露出来,浮雕风格趋于程式化、雷同化,失去了早期浑厚的重量感和坚实的体积感。
唐代期间,西域的錾刻工艺技术的引进刺激了金银业的发展。唐代的錾刻工艺十分复杂,工具有几百种之多,根据造型需要随时制作出不同形状的錾头或錾刀。錾头大致分为两种,一类是錾头不锋利的,可錾刻较圆润的纹样,另一类是錾头锋利如凿子,可錾出较细腻的纹样。同时随着槌、雕镂、錾刻等技术逐渐为人们所熟悉和掌握,形成了独具中国特色的錾花工艺。錾刻是錾花主要工艺,用各种形状的小錾子在金、银器上錾刻以线为主的花纹,底面常用錾鱼子底纹加以糙化。錾花另一种工艺是敲凸和敲凹法,可在器物表里同时錾刻使花纹凹凸呈浮雕状。镂空工艺也是一种錾刻技法,要錾刻掉设计中不需要的部分,形成透空的纹样称镂空或透雕。錾刻技术产生出丰富多彩的艺术效果,在金银器使用了捶揲技术之后錾刻一直作为细部加工手段而使用,运用在铸造器物的表面刻画上,贴金、包金器物的纹样部分也采用此法。唐代金银器上流行的珍珠地纹是在器物表面用圆錾刀錾出细密的小圆圈,排列整齐,需要熟练的技术,使银器表面更为斑斓,珍珠地纹是唐代创新的特殊工艺。
近代化学与电能的出现,用整流器与电解槽的组合使浮雕制作又多了一种新工艺、新方法。使铜离子通过化学电解的原理使阳极的铜离子逐渐向阴极带有电极的模板上聚集,这种翻制工艺我们称为电铸法。电铸法前期的工作还是借用古人的浮雕制作工艺,先造型塑造体积,然后翻阴模,在模子上进行二次创作,在阴模上刻划凹纹图形或花纹,这样既有体积又有纹饰的新型浮雕,通过正负极低电压、高电流的作用下在电解槽中完成“雕刻”作品。用电铸法制作浮雕能很好地保持泥塑原形的自然风貌,还可将细微的甚至于毫发都能电铸翻制得十分清晰。电铸法使用的是电解铜,其铜质很纯,色泽典雅,铜浮雕翻成型后,还要进行脱模、清洗,用金属工具进行修整,去掉废边,需要光洁的部位必须抛亮,在铜浮雕的表面形成各种肌理效果。以立体定型、纳光纳阴、以凹代凸为主要表现手法的多高点现代浮雕若采用电铸法制作就会非常得心应手。
中国传统金属浮雕在各个历史时期都有实物出土,其中精品不胜枚举,从中我们体会到中华民族博大浑厚的精神气质和高超的工艺手法。我们既要继承传统浮雕的塑造手法、装饰规律和工艺技巧,同时还要开创新的工艺、新的技法,使传统艺术得到发扬。
参考文献:
齐东方 :《唐代金银器研究》,中国社会科学出版社,北京,1999。
❻ 古埃及美术对世界美术的影响
古埃及的建筑形式及其对后世的影响
【作者简介】令狐若明，吉林大学 历史系，吉林长春 130012
令狐若明（1946—），男，山西平陆人，吉林大学历史系教授。
【内容提要】世界四大文明古国之一的埃及，在建筑方面取得了辉煌成就，金字塔、庙宇、方尖碑是古代埃及的建筑杰作。这些建筑技术的传播，为世界文化宝库增添了瑰宝，对人类文明做出了重要的贡献。
【关 键 词】金字塔/神庙/方尖碑/法老
【 正 文】
中图分类号：K411.21 文献标识码：A 文章编号：0559—8095（2000）01—0055—04
北非的尼罗河流域是人类文明的发祥地之一。数千年前，世界四大文明古国之一的埃及，就是在尼罗河的哺育下发展了灿烂光辉的古代文化。在古代埃及的文化成就中，建筑往往给人以深刻的印象，金字塔、庙宇、方尖碑堪称古埃及的建筑杰作。本文拟对古埃及这三种建筑形式及其对后世的影响作一探讨。
一
世界上全部用石头建造起来的建筑物，首出于埃及。古埃及石造建筑的特点是雄伟浑厚、气势宏大而坚固。以举世闻名的金字塔为例，其建筑材料全部是重达数吨、甚至十几吨的石块，历经数千年后不变形、不倒塌，依然矗立在尼罗河西岸。
金字塔是古代埃及法老的陵墓。到目前为止，在埃及发现的金字塔，大大小小共有96座，散布在尼罗河下游吉萨及其以南的广大地区。这96座金字塔中，经严格科学考证的有48座，其建筑形式可分为阶梯、角椎、弯弓和石棺四种，其中阶梯形金字塔9座，角椎形金字塔37座， 弯弓形和石棺形金字塔各1座。在这四种形式的金字塔中， 最有名的是角椎形金字塔，也就是人们经常在影视、书刊上所看到的那种。古埃及人称金字塔为“麦尔”（mer），意思是“角椎体”。[1]埃及沙漠中的沙丘多呈角椎形，埃及先人可能从沙丘的形状中受到启发，才有了如此辉煌的杰作。今天，西方人称金字塔为“庇拉米得”（英文为“pyramid”），“庇拉米得”一词来源于古希腊语“庇拉米斯”（“pyramis ”），这是古希腊人食用的一种三角形糕饼，由于金字塔的形状与这种糕饼的外形极为相似，故名之。[1]
古代埃及盛行这样一种说法：人死后灵魂只是暂时离开尸体，经过一段时间后灵魂又会返回尸体，在阴间复活，并继续在来世生活直到永远。[2]这种信仰使古埃及人对墓葬尤其重视， 他们对死后生活的安排高于现世。法老作为古代埃及的最高统治者，幻想死后作阴间的主宰，同时庇佑世上的子子孙孙，代代为主。法老死后被制成不腐的“木乃伊”，放置墓中，金字塔就是法老为自己准备的“永久”宫殿。所以，每位法老即位后就着手为自己建造金字塔。
古代埃及所有的金字塔都建在尼罗河的西岸，这是因为古埃及人对死后的生活有着独特的看法。他们看到太阳升起在东方，而降落在尼罗河的西边，便认为尼罗河的东岸是活人的世界，西岸是死人的世界。于是，就把日出比作生命的开始，把日落比作生命的结束，所以总是把死者埋葬在尼罗河的西岸。
埃及的金字塔中，最大的一座是古王国第四王朝（约公元前2613～前2498年）法老胡夫（希腊人称他为齐阿普斯）的金字塔。胡夫大金字塔原高146.5米，四边各长230米，因经数千年风雨侵蚀，原覆盖于外表的石灰已经全部剥落，如今的高度已降低到137米，底边长227.5米，占地面积52906平方米，绕塔一周，约有1公里的路程。 整个塔身是由230多万块石头叠成，平均每块重达2.5吨。每块石头全经细工磨平， 石块之间没有施泥灰之类的粘着物，完全靠着石块本身的重量紧紧压在一起，以致连一片小刀都插不进去。胡夫大金字塔至今已历时近5000年，塔基还十分牢固，其外形并没有发生明显倾斜，棱角的线条仍然清晰可见。胡夫大金字塔不仅外观雄伟，而且塔内结构复杂，有甬道、石阶、墓室和附属庙堂，墓室的四壁还饰有雕刻绘画等艺术珍品。
与胡夫大金字塔相邻的是他的儿子哈夫拉（希腊人称齐夫林）的金字塔，再向西南，是胡夫的孙子孟考拉（希腊人称米克林）的金字塔。胡夫祖孙三代的金字塔大小各异，工程设计精确，艺术风格庄严，构成了吉萨金字塔群的核心。吉萨这三座金字塔排成一线，蔚为壮观，其中最负盛名的胡夫大金字塔，被列为古代七大奇观之首，始终为世人所瞩目，已成为古埃及文明的伟大象征。
古埃及金字塔的建筑形式，对后世有一定的影响。古代东北非库什王国（约公元前11～公元3世纪）的统治者们， 在首都纳帕塔（位于尼罗河第四瀑布下游）建造他们自己的陵墓时，在墓室上修建了埃及式的金字塔，其墓室和坚硬的花岗岩石棺的装璜全都是埃及式的。[3] 公元前590年前后，库什王国将首都从纳帕塔迁往尼罗河第五、 六瀑布之间的麦罗埃，从那以后库什王国便被称为麦罗埃王国。20世纪初，英国考古学家对麦罗埃遗址进行了发掘，在王城遗址附近发掘出许多金字塔建筑。其中，在麦罗埃国王纳塔克马尼金字塔前还发现了附属的庙堂及塔门建筑残迹。[ 3]由此可见，金字塔的建筑形式已传到埃及本土之外。公元4世纪中期，罗马人也仿照埃及建造了两座金字塔。
20世纪80年代，法国在扩建其著名的艺术博物馆卢浮宫时也仿照埃及金字塔，修建了一座玻璃金字塔的入口，其设计者是著名美籍华人设计师贝聿铭。他把卢浮宫的地下设施的入口设计成一座高20米，底宽30米（一说32.5米），80％透明，20％反射的玻璃高塔。玻璃金字塔入口设计精巧雅致，其西侧底部的大门宽8米，高2.5米，成为卢浮宫的主要入口。而东、西、北三面各立一座5米高的小金字塔，分别指示3条通往主要展馆的地下自动楼梯。在大金字塔的周围还交叉设置了3 个静水池和4个喷水池，与大小金字塔相映成趣。玻璃金字塔入口建成后， 与卢浮宫浑然一体，巧妙地体现出古代东方与现代西方建筑艺术风格的融合。扩建后的卢浮宫总面积达15万多平方米，成为世界上名符其实的最大博物馆之一。[4]
埃及的金字塔建筑气势雄伟，风格独特。但金字塔毕竟是古埃及法老的陵墓，其建筑原则和风格基本上是适用于墓葬建筑，现今世界上模拟金字塔的建筑并不太多，所以埃及金字塔在人类建筑史上的地位是独特的。
二
及的金字塔，大都集中建于古王国第四王朝时期，到了新王国时代（约公元前1567～前1085年），庙宇取代金字塔，成为当时埃及的主要建筑。从古代埃及建筑发展史来看，古王国被称为伟大的金字塔时代，新王国则是庙宇建筑的黄金时代。
新王国时代，埃及国力鼎盛，首都底比斯的庙宇建筑比比皆是，且造型别致，雄伟壮观。新王国时代的庙宇建筑以神庙为主。当时，太阳神阿蒙已成为埃及全国崇拜的主神，埃及的大多数神庙都是为供奉阿蒙神而建造的。阿蒙神庙的主要特点是规模宏大，其建筑设计和外形几乎是固定不变的。神庙总体呈长方形，一般为南北走向，四周以围墙环绕；所有的建筑物都座落在一条中轴线上，在此中轴线上依次排列着神庙的四大组成部分：塔门、露天庭院、列柱大厅和神殿。
塔门是古埃及神庙特有的庙门形式，因庙门建在两座对称斜壁的巨塔之间，故称塔门。通过塔门，进入露天庭院。这是一座方形的开阔庭院，庭院的三面环绕着列柱式走廊；另一端，即庭院的后部，由一条逐步升高的通道，进入列柱大厅。列柱大厅是一个多柱式大殿堂，大厅屋顶由多根巍峨的圆柱架托着；大厅中央的两排圆柱高于其他圆柱约1／3，形成两层高低不等的屋顶，使大厅中间部分的天花板抬高，阳光和空气可以透过高侧窗进入建筑物内部，从高处照明整个大厅。[5] 列柱的运用，是古埃及神庙建筑的一个重要特点。从列柱大厅继续前行，最后进入长方形的神殿，里面供有神像，为神庙最神圣之处。这里黑暗狭窄，没有一丝光线，是要有意造成神秘的宗教气氛，以激起参拜者对神灵的敬畏之情。
作为宗教建筑，神庙是古埃及人参拜神灵的主要场所，参拜神灵时所举行的宗教仪式，已成为古埃及人日常生活的一个重要组成部分。因此，古埃及神庙建筑的影响远远超过了金字塔建筑的影响。古埃及神庙建筑中最引人注目的是那些数量众多、造型优美的圆柱：柱身有优美的孤度，有模仿纸草刻出的一束束装饰线，柱头装饰图案，多为纸草、莲花和棕榈树叶，造型有如含苞欲放的花蕾，有的呈现为盛开的花朵，展现出古代埃及特有的列柱建筑风格。这种建筑艺术风格对后来的古希腊建筑不能说是没有影响的。早在公元前3000年代，埃及就出现了和雅典帕特嫩神庙极为相似的柱廊形式。帕特嫩神庙是古希腊多利安式建筑的典型，其建筑特点是柱身中间略为突出，柱头简单，无柱础，以庄重朴素而著称，建于埃及萨卡拉的阶梯金字塔附属建筑中的仿纸草石柱，与纯粹的希腊多利安式柱几乎没有多大区别。法国学者商博良认为埃及的这种石柱式样式是希腊多利安式柱的先驱，故命名为先多利安式。[6]
公元前4世纪初，希腊又出现了以精美装饰见长的科林斯式风格，柱头形状如初放的花朵，柱身更为细长。科林斯式柱头同样可从埃及的盛开莲花式柱头追寻其踪迹。这些相似之处绝非偶然。公元前3000年代希腊历史上的克里特文明时期，埃及已与爱琴海地区发生联系。到公元前7世纪初，埃及的工艺品源源而来，进入希腊半岛。 为古老的埃及文明所吸引，大批希腊的手艺人、商人、游客、学者纷纷拥入埃及，从事各项贸易活动，朝拜名胜，吸取埃及人的知识精华。在如此频繁的交往中，希腊人向埃及人学习，希腊的建筑受埃及风格的影响是不足为奇的。
与此同时，埃及的建筑风格也传入了古代的波斯帝国。大流士一世（约公元前552～前486年）在波斯波利斯的王宫就是仿照卡尔纳克神庙建造的。王宫中著名的“百柱大厅”，采用了埃及圆柱和柱廊式样，其他如内部布局以及用棕榈纹、莲花纹装饰柱基的手法，同样具有明显的埃及建筑特色。[7]
古埃及建筑中的一些其他特色也对后世西方建筑产生了深远的影响。抬高神庙屋顶中央天花板由两侧透光的方式为罗马人所承袭。如古代罗马建筑中最有名的万神殿，是一穹窿形筒状圆顶大厅，直径为33米，高42米；圆形墙壁分为上下两段，下段有列柱和壁龛，上段仅在圆顶中央开一大假窗取光，使大殿宽敞的内部空间通风明亮。[8] 罗马建筑在屋顶部分开假窗从高处取光的方法又传给西欧，为中古时期各国教堂所沿用。
三
方尖碑是古埃及的另一建筑杰作，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖顶方柱状，由下而上逐渐缩小，顶端形似金字塔尖。以金、铜或金银合金包裹，当旭日东升照到碑尖时，它象耀眼的太阳一样闪闪发光。
方尖碑一般以整块的花岗岩雕成，重达几百吨，它的四面均刻有象形文字，说明这种石碑的三种不同目的：宗教性（常用以奉献太阳神阿蒙）、纪念性（常用以纪念法老在位若干年）和装饰性。同时，方尖碑也是埃及帝国权力的强有力的象征。从中王国时代（约公元前2133～前1786年）起，法老们在大赦之年或炫耀胜利之时竖立方尖碑，而且通常成对地竖立在神庙塔门前的两旁。现虽已知早在古埃及第四王朝即有方尖碑，但当时遗物无存，仅知道碑不超过3米，也不优美。 现存最古完整的方尖碑属于古埃及第十二王朝（约公元前1991～前1786年）法老辛努塞尔特一世（约公元前1971～前1928年）在位时所建，竖立在开罗东北郊原希利奥坡里太阳城神庙遗址前。这块方尖碑高20.7米，重121 吨，是辛努塞尔特一世为庆祝他的国王加冕而建的。新王国时代，图特摩斯一世（约公元前1525～前1512 年）、 哈特舍普苏特女王（约公元前1504～前1450年）和拉美西斯二世（约公元前1304～1237年）都建立过巨大的方尖碑，高度均在20米以上。
埃及的方尖碑在古代已闻名欧洲，它们那高大的身驱，精心打磨的外表和线条明快的象形文字，早就引起了帝王们的好奇和贪欲。罗马帝国的皇帝们曾经从埃及掠走多座方尖碑，把它们安放在广场，点缀京城。仅罗马城即有12座以上，其中就有图特摩斯三世所建的方尖碑，碑高32米，重约230吨，是现存最高的一座方尖碑。 该碑原立在卡尔纳克神庙，后被皇帝君士坦丁运入罗马，现竖立在拉特兰的圣•佐凡尼广场。[9]立于卢克索神庙塔门前的一对方尖碑，为拉美西斯二世所建， 其中的一座现仍立于原处，碑高25米；另一座已被法国人劫走，现竖直在巴黎协和广场。19世纪晚期，埃及的统治者阿里将一对高21米，重约186 吨的方尖碑分别赠给美国（现立于纽约中央公园）和英国（现立于伦敦的泰晤士河畔）。这一对方尖碑原竖立在希利奥坡里城，为图特摩斯三世所建。公元前1世纪时，托勒密王朝（公元前305～前30年）末代女王克娄奥巴特拉七世（公元前51～前30年）将它们移到亚历山大里亚，所以后人称这一对方尖碑为克娄奥巴特拉方尖碑，其实与这位女王并无关系。
开凿和竖立方尖碑是一项艰巨工程。据卡尔纳克神庙前一座方尖碑上的象形文字记载，从石矿开凿出这种独块石料，从阿斯旺运到底比斯，费时7个月。 在阿斯旺的哈特舍普苏特女王祭庙中就有描绘从尼罗河上用驳船运送方尖碑的图画，到达目的地后，人们将方尖碑抬上一个用土堆成的斜坡，然后将它竖直立于基座上。这充分说明古埃及人在力学上的高度智慧。
古代世界的其他民族，如伽南人、腓尼基人，也都仿效埃及人制作过方尖碑，但通常不是用整块石料凿成，其制作水平也远远赶不上埃及人。今天，古埃及方尖碑的足迹已遍及欧洲、非洲、亚洲和美洲，人们都可有机会瞻仰到埃及方尖碑的丰采，而在方尖碑的故乡—埃及，人们所能看到的方尖碑仅剩下了5块。抢劫者的强盗行为， 无损于方尖碑的高大形象，埃及方尖碑建筑的影响不胫而走，在现代欧美的许多大城市里，方尖碑的仿造建筑随处可见。美国华盛顿特区白宫南面，耸立着巍峨的华盛顿纪念塔，就是一座模拟方尖碑的高塔建筑。华盛顿纪念塔建于1941年，高达169米，塔身由花岗岩筑成，塔面镶有马里兰大理石。人们乘快速电梯登上顶层后，可以放眼眺望整个华盛顿市区。[10]华盛顿纪念塔已成为一座有名的现代方尖碑，从它那造型独特的塔身上，仍可显示出古埃及建筑艺术的风格。
综上所述，在古埃及文明的发展过程中，建筑方面的成就十分辉煌。金字塔、庙宇、方尖碑的建造，充分显示了古代埃及劳动人民的聪明才智、精湛的艺术技巧和高超的建筑才能，在世界建筑史上写下了光辉的一页。这些建筑技术的传播，为世界文化宝库增添了瑰宝，对人类文明做出了重要的贡献。
收稿日期：1999—10—05
【责任编辑】宋鸥
【参考文献】
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〔10〕杨叙.外国习俗丛书，美国〔M〕.北京：世界知识出版社，1997.19.
❼ 《大唐西域记》纪录片的拍摄手法
纪录片《大唐西游记》分为6集，每集35分钟。在210分钟的总时长当中，手绘特效画面占到了120分钟之多。这些画面是一个庞大的特效制作团队长达两年的成果。他们用泥塑为片中50多个历史人物建立立体人物模型，多角度拍摄这些模型后，在电脑里构建三维数字模型。为了让画面中的人物呈现历史的厚重感，这些泥塑模型在色彩上参考出土文物唐三彩，在肌理、质感上则参考了陶俑；此后，创作者在电脑中手绘出几十个历史场景的平面图，这些平面绘画借鉴了唐朝中原山水画、西藏唐卡以及西域和古印度壁画的构图原则和色彩表现形式，把中土大唐、西域、印度三个地域内风格迥异的宫殿、寺院、河流、山川全部纳入其中。再把这些历史场景构建为三维立体空间，通过模拟摄像机推、拉、摇、移等运动方式，实现移步换景的视觉效果。具有突破意义的是，在这种模拟镜头运动方式的过程中，三维空间和二维手绘图画之间经常发生无痕转换，展现出前所未有的视觉效果。在这种全新的表现形式下，战争、冒险、梦境、传说都纳入故事的讲述体系，使整部纪录片呈现出如梦如幻，瑰丽无比的视觉效果。业内人士认为，这部纪录片是数字特效运用于电视媒介的一次全新尝试，为电视纪录片的表现形式开创了新的空间。参考文献：《中国电视报》
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❾ 如何浅谈幼儿美术创造力
浅谈幼儿美术创造力的培养
林秀平
【内容摘要】
幼儿美术创造力是幼儿感受美、创造美的能力，是基于兴趣的更高层次创造性思维的审美体现。兴趣和思维进展水平是对美术教育中幼儿创造力发展的评判标准。本文依据幼儿年龄和个性特点，提出培养幼儿美术创造力的基本途径，包括：培养、引导幼儿绘画的兴趣；注重幼儿绘画过程中的情感因素；寓美术教育于游戏之中,激发幼儿的创造热情；鼓励幼儿在美术活动中自我发现，自我创造；理解、尊重幼儿的个性差异，因材施教；学会欣赏，理解幼儿的作品，并给予公正、客观、合理的评价。
【关键词】
幼儿美术教育 创造力培养 幼儿美术学习 创作过程
【正文】
一、引言
在观摩过园内一位老师的公开课之后，陈园长为我们做了一个关于《怎样上美术课》的讲座。我从一个个实例中中了解到《纲要》与《指南》中艺术教育目标的异同之处；儿童美术欣赏的四个不同的阶段；儿童画解读的理论以及儿童画评估的参考维度。并在之后在一次次的学习、参观与实践中，我懂得了美术活动的艺术元素和情感态度是合二为一的，在美术活动中不能用技能来束缚孩子，重要的是要培养孩子的创造力。在此，我对幼儿园美术教育方面有一些思考，希望能和大家交流交流：
二十一世纪是一个注重创新人才培养的时代，培养创新精神，造就创新人才，提升全民族的创新能力已是时代所趋。幼儿学前期是个人一生思维最为活跃，最具可塑性的时期。创新教育应从学前期开始抓起，从幼儿的美术教育活动抓起。美术教育是在观察、理解、记忆、想像和思维的基础上，通过手的具体活动来完成的，它是创造表现的过程，是培养幼儿各种能力，树立幼儿自信心的一个重要途径。幼儿美术是学前儿童所从事的造型艺术活动，反映幼儿对周围现实生活的认识和体验。幼儿美术不仅具有浓厚的趣味性还具有强烈的情感性，并且直观、形象，是最为幼儿喜爱和接受的一种艺术形式。幼儿美术教育最富有意义的，就是发掘幼儿的创造潜能，尽量为幼儿提供自我表现的机会，鼓励幼儿大胆地表现自己独特的思想感情。
开展幼儿美术教育益于幼儿的身心健康发展，近几年来，我国大力提倡素质教育，通才教育、全面发展的教育理念已经深入人心。幼儿的美术教育，以它独特的教育作用越来越受到教育工作者和家长们的关注、认可。事实上，幼儿的日常生活很大不同程度上涉及美术领域，例如教孩子认识图形，或者是带孩子走进大自然中，感受绚丽的色彩等，因此，在幼儿美术教育中，如果适当融入具体化的是生活内容，能让幼儿形成对事物更具体，更清晰的认识。
二、如何在美术教育活动中培养幼儿的创造力
（一）幼儿艺术学习的特点。
幼儿的艺术感受是指幼儿被周围环境、生活中美的事物、艺术作品等所吸引，从感知出发，以想象为主，从而激发情感的一种艺术能力。也就是说，美术欣赏活动中，幼儿在对象审美属性诸如色彩、线条等直接刺激下，可以不受现实生活中各种常规的约束，自由的展开想象，产生一种以情感愉悦为主调的心理状态，这就是幼儿自身的审美感受。而幼儿的艺术表现与创造是指他们在头脑中形成的审美心理意向，并利用艺术的形式语言、艺术的工具和材料将他们重新组合，从而创作出对其个人来说是新颖独特的艺术作品的能力。幼儿的这种能力首先表现为自发性，儿童生来具有艺术潜能，自由涂鸦活动几乎发生在每一个适龄儿童的身上。
在实际工作中，我们要怎样以《指南》为宗旨，根据幼儿的这些年龄特点，更好地开展幼儿的各种活动呢？
（二）支持幼儿自主创作的策略。
1.培养、引导幼儿绘画的兴趣。
兴趣，科学上讲，是与大脑皮层中最大的兴奋中心直接联系，也是人的一生中带有目的性、趁向性的一种心理特征。而兴趣是创造力的最直接催化剂。当个人对事物产生兴趣，而学习愿望需要在一定的环境中发生，没有了这种环境，学生的兴趣、意愿就会成为无本之木、无源之水。因此，对幼儿绘画兴趣的培养，引导是很有必要的。在美术活动中应采取各种方式去调动，培养幼儿对美术活动的兴趣。例如，可组织幼儿进行各种游戏，利用幼儿对游戏的兴趣进一步激起学习美术的兴趣，从而达到美术教学的目的。同时，也要注意把握好游戏的难度，有针对性地在美术活动中对幼儿提出新目标、新要求。对幼儿作品的评价要多称赞，多鼓励，不断提高幼儿对美术学习持续的兴趣。
2.注重幼儿绘画过程中的情感因素。
幼儿的情感因素包括其喜欢绘画的积极情绪和对所画内容的真实感受。教师要注意培养幼儿对不同事物的兴趣，通过广泛的爱好激发幼儿创作出丰富多彩的绘画作品。幼儿画画，既是内心的表达，也是情感的抒发，在美术作品中，情感是最重要的因素，如果没有情感，技巧再好也不会画出真实动人的作品。因此，只有通过丰富的情感引导才能激发出幼儿丰富的想象力，只有重视幼儿情感因素的发展，才能唤起幼儿想画爱画的兴趣。因此，在美术活动中要注意对幼儿绘画情感的培养，应根据幼儿年龄特点，与其它学科有机结合，相互渗透，融入到日常生活中去，让幼儿在生活中感受美术的基础元素和造型规律，有效地促进幼儿综合素质的提高。培养幼儿的绘画情感，就要从创造性思维能力入手，教师的教学要打破以往的条条框框，鼓励幼儿多提问，多尝试，评价时提出多种创造性解决方案并展开讨论，鼓励幼儿摆脱惯性思维的束缚，培养出利于幼儿绘画潜能发挥的创造性思维方式。
3.寓美术教育于游戏之中,激发幼儿的创造热情。
游戏是幼儿的基本活动，玩不仅是幼儿的天性，更是幼儿最好的学习方法和创造的大舞台。在游戏中，幼儿始终处于积极的情绪状态，思维活跃，反应敏捷，想象力丰富，这不仅有助于激发幼儿的创造兴趣，启发幼儿的创新活动，更还有助于培养幼儿自信、勇敢、坚定和不屈不挠的创新品质。因此，在幼儿美术教育活动中，教师可以借助游戏这种教育活动组织形式，让幼儿根据自己的兴趣爱好和探索需要，自主地选择游戏活动材料和主题，主动投入到游戏活动之中，使幼儿在生动的内容和愉悦的气氛感染之下，产生强烈的美术创造欲望，引起幼儿的情感律动，唤起幼儿的创作灵感，引发幼儿对美的追求，在大胆想象和自由思索的过程中，以最大的热情去尝试自己的新思路，新模式，使幼儿的创造潜力得以升华。通过这种方式，变注入式教学为探索式教育活动，变模仿为创造，使幼儿在涂涂抹抹，剪剪贴贴，学学做做，添添画画的游戏活动过程中，无拘无束地进行美术活动，促进想象力及创造力的萌芽和发展，提高幼儿的美术创作兴趣和热情，使幼儿在创造的海洋里自由遨游，把幼儿培养成富有想象力，富有创造性的一代新人。
4.鼓励幼儿在美术活动中自我发现，自我创造。
幼儿美术教学的重点应该是创新意识的启迪，而不是技能的传授。利用幼儿以自我为中心，所谓的“泛灵论”的心理特点，允许他们无拘无束、天马行空地自由想象，给所画物体倾入生命和热情。同时，还要鼓励幼儿自由想象，自由创造，为他们新奇、离奇、夸张、变形、具有丰富想象力的作品而喝彩，鼓励全体幼儿为他们自己敢想、敢画的创新精神鼓掌。这样孩子就会发现只要有趣，画什么都行，画得不好老师也不会批评，扫除了幼儿创作时的心理障碍，让他们勇敢地、大胆地、毫无顾虑地按照自己的想法去画，这样就能取得事半功倍的良好效果。每个幼儿都有创造的欲望，传统的教育总是喜欢让孩子适应成人的世界，要让幼儿依样画葫芦，孩子的想象受到束缚，久而久之，他们就会失去创造的兴趣和信心。美术教育并没有一成不变的模式，上课就应该像是带着幼儿做一次“探险”，做一次想象中的精神旅游，不拘形式，让孩子们展开想象的翅膀，自由创作。
5.理解、尊重幼儿的个性差异，因材施教。
由于家庭条件不同，遗传因素，禀赋天性各异等原因，幼儿在绘画方面有着天生的个性差异，形成最初的个性心理倾向。这一阶段通过美术活动能够培养幼儿良好的个性品质，作为教师要充分认识到先天和后天影响对幼儿形成的独特性，包括不同的认知特征，兴趣爱好，价值取向，创造潜能等等。在教学中教师要善于倾听幼儿对某事物的不同看法，发现他们对事物的情感。随着这份情感的引导，有时会得到意想不到的教育契机。在美术活动中，教师可以有意识地进行分组，将个性不同的幼儿安排在一组，本着近似性，互补性，协作性，自愿性的原则，将幼儿组合成具有活力的差异化的小组，鼓励幼儿按照自己的理解和表达方式完成作品，发挥自己绘画的个性和创造性，这是提高不同个性幼儿绘画能力的有效方法。教师要善于用“耳朵”读懂幼儿的作品，耐心去听取幼儿描述他们的作品，在这个基础上，教师再对幼儿的作品提出进一步的建议，这样一方面既尊重幼儿自己的看法，另一方面又把符合美学特征的绘画技巧传授给了幼儿，既考虑到幼儿个性发展特点，又促进了幼儿绘画能力的提高。绘画是孩子的天性 并且个性，差异性比较大，我们应根据幼儿个体生理和心理的特点，在教学活动中善于发现幼儿的个体差异，因材施教引导幼儿发挥其个性特点，利用幼儿对那些五颜六色颜料强烈的兴趣，鼓励他们对自己所画作品进行情节性的语言描述，可利用儿歌，故事，谜语，游戏等形式引导幼儿在玩中画，画中玩，在玩和画中找到乐趣，增加兴趣，体现与众不同的个性。也可以就幼儿所处的不同环境，选择适合幼儿的绘画手法和技巧，如体现地域特色的民间艺术形式泥塑，剪纸等，授课中教师要让幼儿充分展示自己的绘画成果，感受自己的与众不同，对自己的作品产生信心，唤醒幼儿的已有经验参与作画，从而摆脱幼儿绘画表现方法单一的状态，画出更加丰富多样的作品。
6.学会欣赏，理解幼儿的作品，并给予公正、客观、合理的评价。
教学活动的结束不应以作品的结束而结束，评价作品也是一个很重要的环节，首先教师不能以成人的眼光或专业的眼光来看待幼儿的作品，画的虽然不美观，却是孩子丰富内心世界的体现，评价幼儿的作品是一个提高幼儿的审美能力，集思广益的过程，要幼儿人人参与，积极发表看法。每次活动结束，将幼儿全部的作品展览，让孩子互相审视、交流，教师欣赏每一幅作品却不必给作品打分，不给作品下结论。但是老师应在心里记下每个幼儿的不足之处,以便在以后的活动中因材施教。孩子们经过审视、交流、观摩和学习,他们心理明白谁的颜色配得好,谁的构思有主次,谁画的新鲜有趣,自己有哪些不足……通过大家品评,孩子们的信心会逐步提高,他们的创作情趣会更强烈。创造的火花一旦被点燃,课堂就成了一个喷发的火山,图形光怪离奇,颜色五彩缤纷,到处都是孩子们的涂鸦,这时你会发现这一刻是我们美术教师中最幸福的时刻。
总之，在美术活动中，我们应尽量让幼儿体验多种媒介材料，对不同材料的性质、用途、用法等要有感性认识，对丰富多彩的美术形式有充分的理解和感受，为幼儿的美术表达与表现拓宽渠道；其次，教师要多引导幼儿仔细观察实物或欣赏艺术作品，并在使用不同媒介材料、运用不同表现形式的过程中，让幼儿大胆尝试、发现美、表现美。这样幼儿才会有细腻的感受和大胆的表现，开拓美术创作的思路，为日后灵活运用多种美术形式开展美术创作奠定坚实的基础；最后，对于幼儿如何画、如何做或者画什么，做什么不予以严格要求，我们要以倾听与欣赏的方式来传递尊重，而非以特定的标准来挑剔和纠正。如此，幼儿在美术活动中才能真正专注于自己的创作，专注于如何用眼前的材料来表达自己的想法，从而发挥想象力、发挥潜能，创造出与众不同的作品。
三、结束语
幼儿期是一个充满幻想的年龄阶段，幼儿的许多想法都蕴含着明显的创新色彩，创新教育必须从富有幻想和好奇心的幼儿抓起，但幼儿的创新活动也带有明显的自发性和盲目性，还需要教师适当的引导与点拨，就如同一棵棵小树苗，还有待园丁的精心培育。幼儿美术教育活动就像一块肥沃的土壤，是幼儿充分展示个性，表现其创造性的最佳形式，幼儿需要在这片广阔的天地里吸收充足的养份并自由自在的成长。因此，幼儿教师应千方百计地创造机会，创设丰富多彩的美术教育情境，开展生动有趣的美术活动，为幼儿插上艺术飞翔的翅膀。
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