⑴ 李斯特贸易保护理论
费里德里希·李斯特（1789～1846）是德国资产阶级经济学家。主要著作有：《美国政治经济学大纲》（1827）、《政治经济学的国民体系》（1841）、《德国政治经济的国民统一》（1846），其中《政治经济学大纲》是其代表作。
李斯特的税收思想，主要体现于他对保护关税的论述中。他认为德国资本主义经济具有自己的特殊性，应采取保护主义。李斯特抨击了英国古典学派的自由放任和“世界主义”政策，认为它忽视了国家的作用和不同国家经济发展的民族特点，因而竭力反对自由贸易政策，主张实行保护关税制度。李斯特认为，财富的生产比财富本身重要得多。向国外购买廉价商品，似乎可以增加财富，看起来比较划算。但从长远来看，将会阻碍德国工业发展，使德国长期处于从属国地位。为了培养德国的生产力，政府必须采取保护关税政策。他说：“保护关税如果使价值有所牺牲的话，它却使生产力有了增长，足以抵偿损失而有余。由此使国家不但在物质财富的量上获得无限增进，而且一旦发生战争，可以保有工业的独立地位。工业独立以及由此带来的国内发展，使国家获得了力量，可以顺利经营国外贸易，可以扩张航运事业，由此变化可以提高，国内制造业可以发展，对外贸易可以加强”。（《政治经济学的国民体系》商务印书馆1981年版，第128～129页）。为了发展德国的制造业，李斯特建议征收进口关税来建立保护制度。不过，他认为，在采用这种制度时要逐渐进行，以免不正当地损失现有利益。而且，当受到保护的工业建立起来以后，应将进口税率降低。他提出，最初的保护税率可以定为40～60%，待到新工业建立以后，继续课征的保护关税税率为20～30%，而当这种发展完成之后，应终止执行保护关税政策。为了发展德国的制造业，李斯特建议征收进口关税来建立保护制度。不过，他认为，在采用这种制度时要逐渐进行，以免不正当地损失现有利益。而且，当受到保护的工业建立起来以后，应将进口税率降低。他提出，最初的保护税率可以定为40～60%，待到新工业建立以后，继续课征的保护关税税率为20～30%，而当这种发展完成之后，应终止执行保护关税政策。
⑵ 急！求关于李斯特《裴特拉克十四行诗》的论文！重赏！
您好，
相关的论文不是很好找，以下是与裴特拉克十四行诗相关的一些论文：
1 试探十四行诗的音乐特性——解读《白朗宁夫人十四行诗集》 王伶伶 沧桑 2006-08-28 期刊 0 23 29
2 论莎士比亚十四行诗主题中的戏剧性特征——对1-126首十四行诗的戏剧元素的新解读 张霞 黄冈师范学院学报 2004-08-30 期刊 1 109 69
3 两首优美的抒情十四行诗——兼谈十四行诗的艺术特点 方平 名作欣赏 1982-05-01 期刊 1 17 15
4 中国十四行诗的昨天与今天——《中国十四行诗选》序言 钱光培 北京社会科学 1989-10-01 期刊 0 5 4
5 小议莎士比亚的十四行诗 谭晓文 湖北经济学院学报(人文社会科学版) 2008-03-15 期刊 0 20 23
6 诗歌翻译中人际意义的建构——评莎士比亚第十八首十四行诗的翻译 郑元会; 苗兴伟 四川外语学院学报 2008-01-25 期刊 0 35 41
7 真的追求——浅论莎士比亚十四行诗 范冬梅 湖北教育学院学报 2007-12-20 期刊 0 8 14
8 给奥菲莉亚的十四行诗(外一首) 奎泽石头 诗探索 2007-11-15 期刊 0 1 0
9 莎士比亚十四行诗不同译本评析 陈珊茗 广东教育学院学报 2008-02-15 期刊 0 18 27
10 李斯特三首《裴特拉克十四行诗》演奏中的踏板运用 王健 民族音乐 2007-12-20 期刊 0 2 5
11 美诗美韵——莎士比亚的第十八首十四行诗赏析 毛海涛 沧州师范专科学校学报 2008-03-15 期刊 0 0 0
12 斯宾塞的十四行诗与“斯宾塞诗体”浅论 韩小卫; 郭娜 时代文学(双月上半月) 2008-04-15 期刊 0 0 0
13 莎士比亚十四行诗友谊主题之我见 李雪芹 财经界(中旬刊) 2008-02-15 期刊 0 0 0
14 英诗汉译诗律探索历程的缩影——莎士比亚十四行诗第十八首三种译文诗律特点分析 董晓华 社科纵横 2008-04-15 期刊 0 0 0
15 从十四行诗与中国律诗的比较看建立新诗格律的必要性 任岩岩 宜宾学院学报 2008-02-25 期刊 0 0 0
16 莎士比亚十四行诗浅论 董旭; 刘焕朝 时代文学(双月版) 2007-08-15 期刊 0 0 0
17 莎士比亚十四行诗中“summer’s(s’)…”词组的翻译 洪斌; 方汉泉 华南师范大学学报(社会科学版) 2008-04-25 期刊 0 0 0
18 莎士比亚十四行诗的文学之美 胡光宇 今日南国(理论创新版) 2008-03-25 期刊 0 0 0
19 生命易逝,艺术长存——莎士比亚第十八首十四行诗主题探微 覃承华; 郭小娟 南宁师范高等专科学校学报 2007-09-25 期刊 0 41 35
20 十四行诗音韵的演变——从彼特拉克到莎士比亚 田俊武; 张磊 北京第二外国语学院学报 2007-10-30 期刊 0 57 55
仅供参考，请自借鉴
希望对您有帮助
补充：
您可以到当地的图书馆借阅相关的期刊书籍。（网上基本都是需要钱的电子版）
⑶ 有关李斯特狩猎的论文
同学，如果你还没动笔开始，最好还是自己先
了解下怎么写，看看自己有没有时间跟精力去写，
最主要的还是时间的问题 。觉得一时也完成不了
，再请我帮忙，我这几年辅导很多同学,
解决很多难解的问题.
⑷ 李斯特《奉献》这首改编钢琴曲 谁能帮我找到分析这首曲式的论文 急
1850年，李斯特将自己创作的三首歌曲改编为一组三首钢琴曲，题为《爱之梦》，第一首是《崇高的爱》，二是《幸福的》，三是《爱吧》以第三首最著名，一般提到李斯特的《爱之梦》就是指第三首。 这首作品原歌词是第一句：爱吧！能爱多久，愿爱多久就爱多久吧，你守在墓前哀诉的时刻快要来到了。 钢琴曲与上述的歌词有一定的联系，但李斯特创作这首钢琴曲时，并没有局限于原歌词内容，歌词原表现生离别的伤感情绪，情调低沉，而钢琴曲则焕发出是纯洁炽热的情感。 这首作品刻画了一颗沉浸在幻梦之中的纯洁的情感，这无限爱恋的情况，难以用言语来表达，它将所爱的对象化成一个理想中圣洁而美好的形象，用音乐来表白，激起人们内心的共鸣，这共鸣就是——柔情蜜意，纯洁高尚的爱情。 乐曲分三段： 一段：在模仿竖琴分解式音响背景下，出现了一个在钢琴中音区轻声吟诵，情意绵绵的旋律，这是一个含蓄深沉，含情脉脉的内心独白。 二段：无题旋律不断高涨，原来含情脉脉的内心独白，在这一段终于发展成炽热的爱情倾诉，难以抑制的热情终于在这一段中爆发出来行成了火一般的热烈情感。 乐谱 之间不断地运用转调手法B、C、E、bA以示情感的不断发展，华彩段那一连串音型，好比爱情主题镶嵌了一个闪闪发光的蓝宝石。 三段（再现）：把主题旋律提高八度，加上高音区明亮的和弦伴奏，把一种纯真、高尚的爱情推到了境界，使这种爱的情感散发出更加动人心弦的光辉。
⑸ 有关李斯特的英语论文
Introction
(born Raiding, 22 October 1811; died Bayreuth, 31 July 1886).
He was taught the piano by his father and then Czerny (Vienna, 1822-3), establishing himself as a remarkable concert artist by the age of 12. In Paris he studied theory and composition with Reicha and Paer; he wrote an opera and bravura piano pieces and undertook tours in France, Switzerland and England before ill-health and religious doubt made him reassess his career. Intellectual growth came through literature, and the urge to create through hearing opera and especially Paganini, whose spectacular effects Liszt eagerly transferred to the piano in original works and operatic fantasias. Meanwhile he gave lessons and began his stormy relationship (1833-44) with the (married) Countess Marie d'Agoult. They lived in Switzerland and Italy and had three children.
He gave concerts in Paris, maintaining his legendary reputation, and published some essays, but was active chiefly as a composer (Annees de pèlerinage). To help raise funds for the Bonn Beethoven monument, he resumed the life of a travelling virtuoso (1839-47); he was alated everywhere, from Ireland to Turkey, Portugal to Russia. In 1848 he took up a full-time concting post at the Weimar court, where, living with the Princess Carolyne Sayn-Wittgenstein, he wrote or revised most of the major works for which he is known, concted new operas by Wagner, Berlioz and Verdi and, as the teacher of Hans von Bülow and others in the German avant-garde, became the figurehead of the 'New German school'. In 1861-9 he lived mainly in Rome, writing religious works (he took minor orders in 1865); from 1870 he journeyed regularly between Rome, Weimar and Budapest. He remained active as a teacher and performer to the end of his life.
Liszt's personality appears contradictory in its combination of romantic abstraction and otherworldliness with a cynical diabolism and elegant, worldly manners. But though he had a restless intellect, he also was ceaselessly creative, seeking the new in music. He helped others generously, as conctor, arranger, pianist or writer, and took artistic and personal risks in doing so. The greatest pianist of his time, he composed some of the most difficult piano music ever written (e.g. the Transcendental Studies) and had an extraordinarily broad repertory, from Scarlatti onwards; he invented the modern piano recital.
Two formal traits give Liszt's compositions a personal stamp: experiment with large-scale structures (extending traditional sonata form, unifying multi-movement works), and thematic transformation, or subjecting a single short idea to changes of mode, rhythm, metre, tempo or accompaniment to form the thematic basis of an entire work (as in Les préludes, the Faust-Symphonie). His 'transcendental' piano technique was similarly imaginative, springing from a desire to make the piano sound like an orchestra or as rich in scope as one. In harmony he ventured well beyond the use of augmented and diminished chords and the whole-tone scale; the late piano and choral works especially contain tonal dashes arising from independent contrapuntal strands, chords built from 4ths or 5ths, and a strikingly advanced chromaticism.
Piano works naturally make up the greater part of Liszt's output: they range from the brilliant early studies and lyric nature pieces of the first set of Annees de pèlerinage to the finely dramatic and logical b Minor Sonata, a masterpiece of 19th-century piano literature. The piano works from the 1870s onwards are more austere and withdrawn, some of them impressionistic, even gloomy (Anneés, third set). Not all the piano music is free of bombast but among the arrangements, the symphonic transcriptions (notably of Berlioz, Beethoven and Schubert) are often faithful and ingenious, the operatic fantasias (on Norma and Ernani, for example) more than mere salon pieces.
Liszt invented the term 'sinfonische Dichtung' ('symphonic poem') for orchestral works that did not obey traditional forms strictly and were based generally on a literary or pictorial idea. Whether first conceived as overtures (Les préludes) or as works for other media (Mazeppa), these pieces all emphasize musical construction much more than scene-painting or story-telling. The three-movement Faust Symphonie too, with its vivid character studies of Faust, Gretchen and Mephistopheles, relies on technical artifice (especially thematic transformation) more than musical narrative to convey its message; it is often considered Liszt's supreme masterpiece. Although he failed in his aim to revolutionize liturgical music, Liszt did create in his psalm settings, Missa solemnis and the oratorio Christus some intensely dramatic and moving choral music, successful in his lifetime and well suited to concert performance.
⑹ 弗兰兹·李斯特的简介
李斯特出生于奥地利一个叫莱丁的村庄，是当时匈牙利是奥匈帝国的一部分。他父亲是匈牙利人，母亲是奥地利的日耳曼族人，因此他有两个名字，分别是匈牙利和奥地利德语两种拼法。他从小随母亲说德语，直到晚年才学会用匈牙利文写作。
李斯特的父亲是一位业余音乐家，他5岁时由父亲教会弹奏钢琴，8岁时开始作曲，9岁登台表演，获得匈牙利贵族资助赴维也纳学习，师从著名钢琴教育家卡尔·车尔尼，他曾说：“我的一切都是车尔尼教我的。”贝多芬曾听其演奏，并亲吻其额头。1823年全家迁居巴黎，1824年在巴黎首次公演获得成功。
1835年他和达尔古特伯爵夫人同居，1840年分手，伯爵夫人为他生了三个孩子，其中一个女儿后来嫁给瓦格纳。1843年担任魏玛大公的宫廷乐长，1848年他又和俄国亲王王妃莎茵-维特根斯坦同居，并成为贵族，改名为弗兰兹·冯·李斯特。1861年赴罗马，为了不和王妃结婚，1865年李斯特出家成为天主教神职人员，但仍然身着神甫的黑袍在德国，奥地利，匈牙利和意大利各处奔走授课，并分文不取，扶助了许多年轻音乐家，如葛利格、德布西、鲍罗丁等，为普及音乐作出了相当大的贡献。
匈牙利人为了争取独立，将李斯特看作是民族英雄，每次邀请他回匈牙利，都会举行盛大的欢迎仪式。1886年他在德国的拜罗伊特（巴伐利亚州靠近捷克边境）因肺炎不治去世，安葬于当地。
从李斯特开始，欧洲音乐家的地位开始迅速提升，国王王公们都会对他脱帽致敬。
李斯特生前曾是欧洲最伟大的钢琴演奏家，经常奔波在欧洲各地演出，他彬彬有礼，善于迷人，坚定地支持肖邦、柏辽兹和瓦格纳，他积极探索钢琴的演奏技巧，充分灵活地运用转调手法和音色变化的技巧，并推动了管弦乐队的改革，他的演奏往往是即兴的，是一种创造性的演奏，有时就是现场创作，因此相当吸引观众。
他一生创作了700多首音乐作品，还著书立说，出版多部论文和书信集，他的论文《论艺术家的处境》对改善音乐家的社会地位起到很大的作用。他在魏玛时为许多新进的年轻音乐家提供了演出舞台，他经常亲自担任指挥，让这些先锋音乐家自己出演。他的主要音乐作品有吉普赛风格的《匈牙利狂想曲》（米高梅出品的动画片“猫和老鼠”其中获奥斯卡奖的一集“汤姆猫弹钢琴”使用了完整的匈牙利狂想曲作为全集的背景音乐，也显示出这个曲子弹奏的复杂技巧），《浮士德交响曲》，《但丁交响曲》，《帕格尼尼练习曲》，《瓦格纳改编作品：汤豪舍》等。有人认为他的作品技巧辉煌，内容肤浅，但他不愧是位伟大的音乐革新家，并在历史上对改善音乐家地位，推动新生音乐风格起到相当大的作用。
钢琴踏板的运用--我的毕业论文
“踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。
一．踏板的基本功能
钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。
1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。
2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。
3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。
二．踏板运用的基本技巧
首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领
1．脚的位置
脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。
2．脚的动作
脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。
下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧
由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 )
1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20）
舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》)
2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的：
（1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。
（2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。
（3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。
（4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。
（5）每个新的和弦重复以上过程。
在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6）
当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例）
3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表）
这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。
在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。
4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。
5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用
要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。
三．踏板的运用
对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑
1和声的变化
乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
⑻ 钢琴专业毕业论文 提纲 谁知道怎么写啊 急~~~
钢琴技巧的运用的话多了，你的侧重于某一方面吧，我觉的你的选回题太大了吧。或者你答应该写几个比较重要的技巧，比如八度，双音，刮奏等等。这样的话起名字就叫谈钢琴演奏中几个比较难的技巧，几个的话可以是3个也可以是四个，看你写多少了。然后每个技巧可以写一个大的一级标题，每个技巧你可以写写他的起源，演奏的发展，谁运用的比较好，代表的曲子是什么，简要分析下这个曲子当中这个技巧怎么弹奏。比如八度技巧，是李斯特开创的炫技类技巧，比较有代表的曲子是狂想曲6，然后怎么弹狂6里面的八度技巧。再比如李斯特的鬼火练习曲，是侧重于双音练习，你可以展开写写。多了不举例了。我也在做毕业论文，不过我的选题是论肖邦的练习曲，我也正在找资料写开题报告呢，加油吧，O(∩_∩)O哈哈~
⑼ 李斯特钢琴曲钟2000字论文
钢琴（意大利语：pianoforte）是西洋古典音乐中的一种键盘乐器，由88个琴键（52个白键，36个黑键）和金属弦音板组成。意大利人克利斯托弗利（Bartolomeo Cristofori，1655-1731）在1709年发明了钢琴。
钢琴音域范围从A2（27.5Hz）至 c5（4186Hz），几乎囊括了乐音体系中的全部乐音。钢琴普遍用于独奏、重奏、伴奏等演出，作曲和排练音乐十分方便。演奏者通过按下键盘上的琴键，牵动钢琴里面包着绒毡的小木槌，继而敲击钢丝弦发出声音。钢琴需定时的护理，来保证它的音色不变。