① 追溯诗歌的源头——《诗经》艺术探究
《诗经》强烈的现实主义精神,赋、比、兴的表现手法,四言体为主的句式,重章迭句复沓的章法,丰富、生动、简练、形象的语言特色,筑成了一座文字的丰碑。《诗经》丰富的思想、高尚的审美情操和精湛的艺术手法,哺育了历代作家和诗人,影响至为巨大而深远。在新世纪来临之际 ,《诗经》研究出路何在 ,已成为学界关心的话题之一。提出设想通过对《诗经》的了解探究，进一步激发学生对古典诗词的兴趣，通过搜集资料，研究交流，培养学生的培养学生的研究意识，激发学生的自主研究和创新能力，培养学生的团结合作，实事求是的精神，培养学生发现问题，分析问题，解决问题的能力。提出最终方案小组成员首先细读收集到的相关文献资料，对诗经艺术有一个整体性的理解和把握，再将组内成员收集到的相关资料进行分门别类，本次小组活动重在找出收集到的运用赋、比、兴艺术手法的一些代表诗词。准备工作准备工作一：夏仲梦带领顾清雯、荀懿两位同学到学校图书馆、县图书馆、各大书店查看相关文献、翻阅有用资料，并做记录。准备工作二：三位同学通过各种途径收集关于诗经艺术的一些相关资料。由李小君负责。发现问题《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。研究成果（一）：赋1、运用赋的代表诗词：如：《周南·芣苢》：采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。《葛覃》： 葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。2、运用比的代表诗词：《螽斯》螽斯羽诜诜兮，宜尔子孙振振兮。
螽斯羽薨薨兮，宜尔子孙绳绳兮。
螽斯羽揖揖兮，宜尔子孙蛰蛰兮。《硕鼠》硕鼠硕鼠，无食我黍！ 硕鼠硕鼠， 无食我麦 硕鼠硕鼠，无食我苗！ 3．运用兴的代表诗词：《关雎》参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。《桃夭》桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。（二）试对以上三种手法作简作分析：1、赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。 2、比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。3、兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。研究体会：通过这次研究性学习，我们学到了不少赋比兴手法的知识，懂得了《诗经》中不少赋比兴手法的运用，我们也认识到这些手法在诗歌中的重要地位，领略了古典诗词的伟大魅力
② 仿佛、蜘蛛、葡萄里哪一个不是连绵词啊，（大学中文系考试有这样一个选项，但是死活找不出来）谢谢大神啦
葡萄，你可以在网络中输入“连绵词 葡萄”，可以看出这个还是比较常见，并用作举例子的一个。
③ 关于凤凰这个词是不是连绵词的论文
凤凰，亦作“凤皇”，古代传说中的百鸟之王。雄的叫“凤”，雌的叫“凰”，总称为凤凰，亦称为丹鸟、火鸟、鶤鸡、威凤等。常用来象征祥瑞，凤凰齐飞，是吉祥和谐的象征，自古就是中国文化的重要元素。 凤凰和龙的形象一样，愈往后愈复杂，最初在《山海经》中的记载仅仅是“有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇”，甚至还有食用的记载，《大荒西经》:“沃之野，凤鸟之卵是食， 甘露是饮”，《证类本草》云“诸天国食凤卵，如此土人食鸡卵也”，宋代凤髓被列为八珍之一。而到最后却有了麟前鹿后，蛇头鱼尾，龙文龟背，燕颌鸡喙，成了多种鸟兽集合而成的一种神物。 自秦汉以后，龙逐渐成为帝王的象征，帝后妃嫔们开始称凤比凤，凤凰的形象逐渐雌雄不分，整体被“雌”化。 凤凰共有五种，即五凤，《小学绀珠》卷十：“凤象者五，五色而赤者凤；黄者鹓鶵；青者鸾；紫者鸑鷟，白者鸿鹄”，现代网络有为今人谎造、讹传的版本，以朱雀为凤凰中赤者，实为大错。 《淮南子》：“羽嘉生飞龙，飞龙生凤皇，凤皇生鸾鸟，鸾鸟生庶鸟，凡羽者生于庶鸟。”认为凤凰是飞龙之子，但《大藏经》有：“嘉羽生应龙。应龙生凤皇”，认为凤凰是应龙后裔。
④ 思考的诗音节
这个题出得有问题,正确的题目应该为：
多数连绵词的两个音节之间有( )或叠韵的关系.
“叠音、叠韵”用五笔打都是CCUJ
⑤ 1、从历史角度看双生叠韵和连绵词的使用 2、古代汉语中的假借字类别与形式分析
说文假借本无其字依声托事。令长是也。 引申
无本字的假借 其、之、犹豫、耳、夫、何、奚被捆绑的奴隶、亦、陆离 沙发、尼龙、苏维埃、布尔什维克罗汉、比丘、头陀、夜叉、巧克力、麦克风、法西斯、阿司匹林
须——须+立待也从立须声。
无——无+亡亡也从亡无声。
衰——疒+衰减也从疒衰声。
然——嘫语声也从口然声。
本有本字的假借
艸——草草zào斗,栎实
专物初生之题也。上象生形下象其根也——端从立专声端正 猒饱也从甘从肰——厌本义“压迫”——餍 陕隘也从阜夹声是狭的本字——狭 陕shan 毛求——鞠音转 球玉器 册——策马箠赶马的杖。简册。 飞——蜚流言蜚语蜚声海内
一字多借的字 干 盾干戈 岸寘之河之岸兮。诗经、伐檀 乾干湿 榦枝天干是本地支是枝干支 旗杆可能是干的本字旗 若干 阑干纵横交错的联绵词
本无其字的假借 某些词原先并没有为它专门造字人们就从现有的文字中选取某些同音字来记录。例如 表示“没有谁没有什么”意思的否定性无定代词原先没有为它专门造字就借用与之同音的莫”本义为昏暮字来记录它。这样“莫”也就成了记录否定性无定代词的专用字。为了区别人们后来又造了“暮”来表示日暮的意思。“莫”和“暮”的关系属于古今字的关系。 再如借用本义为“燃烧”的“然”来记录表示“如此这样”意思的指示代词 借用本义为“畚箕”的“其”来记录代词和语气词 借用本义为“呼叫”的“乎”来记录表疑问的句末语气词 借用本义为“捣臼的棒槌”的“午”来记录十二地支的第七位。 莫、也、矣、者、焉 我、吾、汝、乃、其
⑥ 准备写关于现代歌词和文学发展关系的论文，有人可以推荐一些相关的书籍吗最好是学术性的，依据严谨的。
论歌词与唐宋词体的关系
关于歌词的起源问题，词坛上众说纷纭，但无论是哪种说法都离不开词与音乐的联系问题。有人以唐代音乐的出奇繁荣为例，说明隋唐时形成的词体乃是歌词的最早起源。我以为这种看法并不科学。音乐发展是词体产生的条件，但不是唯一条件。
我们不否认音乐对一种文学样式兴起所起的推动作用，但一种新的文学形式的兴起，除了受音乐的影响外，还受一定的政治，经济及文学自身因素的制约，所以“歌词”并不等同于唐宋词体，二者有着本质的区别。
所谓应歌之词，当指“合乐之词”，即现今的“歌词”，它属于音乐文学范畴。音乐性是它的最突出的特征。而唐宋词体则是一种文学样式，起源时与音乐密切相关，但不单纯为入乐而入乐，它仍然有独立的风格体制。做为一种文学形式，唐宋词体的产生深受传统的歌诗、歌谣的影响，其形式也仍未完全摆脱古诗、古歌辞的旧例，与“歌词”的形式有相类似的地方。但歌词毕竟是用来应和曲调的，其音乐性较文学性来得突出，而作为一种文学形式的词体，对文学性的要求较音乐性来得高些，其题材内容也比歌词来得广泛，同时，唐词的形成能够进一步完备歌词的形式，使现今的歌词在形式有了更多的借鉴方式，使之更趋完善，并形成自己特有的风格。
所以我以为唐宋词体是一种必然出现的新的文学样式。
一、 唐代音乐的繁荣为歌词之法的完备创造了条件，并成为“词”这一新的文学样式产生的直接导火线。
在我国的封建社会中，唐代是一个国势强盛，经济发达，文化繁荣的朝代。其音乐发展也达到了前所未有的繁盛地步，许多音乐家创制新曲调，谱写新词，竟放新声，歌词发展到一个全新的阶段。
当时的音乐创作大体有三
（一）融各民族音乐之长，并加以利用和改造。据传开元年间唐玄宗所作《霓裳衣曲》就是利用外来音乐素材创制出来的一个新曲，当时可以把胡乐改编成大型的歌舞曲或直接换新词咏唱（例如《羌心怨》、《普赞子》、《归国谣》等），少数民族的音乐风行宫庭阡陌，在这种情况下，许多文人学士也加入了填词的行列，歌词的创作数量大增。
（二）继承传统流传的清商乐，填新词。[诸如《采莲子》（梁）、《伴侣》（北齐）、《安公子》（隋曲）等]。
（三）文人学士利用民歌改制新曲，例如新禹锡改制《竹枝词》，刘禹锡、白易居翻新《杨柳枝》等。为应歌起见，许多新翻的曲调已初具长短句格式。
音乐的高度发展，经济的繁荣为词体的进一步完备创造了有利的条件。由于大量创制新曲，填制新词。许多合乐歌诗的形式也在实践中不断得以完善，而且应歌填词在当时已形成风气，歌词的创作也有了新突破，为了更好地适应唐代许多新制曲调的旋律需要，势必要对唐以前的合乐歌诗的形式进行一番改造。
隋唐时期，从传统的歌词的格式来看，大致有二
（1）为古诗、古乐府体（即《诗经》、《汉乐府》、魏南北朝时期继承下来的形式）。
（2）为绝句，律诗体（因唐诗与音乐密不可分，故乐师歌伎竟相传唱当时的诗家名土作品，使得许多诗词成为合作歌词）。但这两种应歌之词的格式曲调的要求，因为燕乐的成份相当复杂，乐种众多，（除了雅乐、清乐、宴乐三个乐种成份外，还包融着许多外来音乐的特殊成份）因此其合乐歌辞的种类也相应增多，其形式也相应得到完善，应歌之词的创作除了保留传统的古诗，古乐府的旧制外，初期是对唐绝句和律诗进行改造。长短句形式便在这种改造中得以形成和完善，从而完成了歌诗到歌词的转变，完成了词坛上一个伟大的变革。
唐初对格律诗的改造之法大致有三，
（一）添虚字。（在规整的五绝或七绝、五律或七律中加入适当的衬词，使之便于咏唱）
（二）重复关键字句，破其规整结构。例如王维的《阳光三叠》
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新……”
●第一种变法，结构4+7+7+3，即“渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘，客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新”。
●第二种变法，结构2+4+7，即“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，客舍，客舍青青，客舍青青柳色新。”
《蔡宽夫诗话》中有一句论述：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳”，可见这种裁诗成长短句的做法在当时已成为填词者常用的 一种方法。
（三）句末添字法（依和诗句末三 字声调，新添三字于诗后，从虚声转为实字）例如：顾 的《添声杨柳枝》
“秋夜春闺思寂寥”，漏迢迢→（新添三字）
（平韵）依承关系（平韵）
鸳帏罗幌麝烟消，烛光摇－－（新添三字）
（平韵）＿＿＿＿（平韵）
正忆玉郎游荡去，无寻处－——两仄韵
（仄韵）————（仄韵）
更间帘外雨潇潇，滴芭蕉——两平韵
（平韵）————（平韵）
从上例图示中可以清楚地看出，新添字与诗句末三字的关系，都是同样的声调，其结构为7+3，除了以上几种方式外，还有许多种填字法。总之，唐代应歌之词的格式较前代有了很大的完善，音乐的繁荣进一步完备了歌诗之法，使长短句大量出现，而长短句的出现又是词体成立的极其重要的标志。胡震亨曰：“至唐人始则摘取诗句谱乐，继则排比声谱填词。其入乐之辞，截然与诗两途”（《唐音癸签》卷15）。这里的“入乐之辞”应是指长短句歌词，与诗的规整形式相比，词已完全脱离了诗的某种束缚，从而形成其特殊的句式特征，这大概就是胡震亨所言的“与诗两途”的含义吧。
此后，造词应声、裁诗入乐，逐渐在实践中丰富和完善词的形式和内容，使长短句渐趋成熟，最终完成歌诗到歌词的重大转变，使“词”这一新的文学样式初步形成，应该说，在这一转化进程中，音乐成了“词”体产生的最直接的导火线。
二、唐代词体的确立进一步完备了歌词的形式。
原始的诗歌，声调简单，但已有明显的节奏，鲁讯说，“从单纯的呼叫发展开去，直到发挥自己的心意和感情，并偕有自然的韵调”，例如《弹歌》“断竹、续竹，飞土，逐肉。”，全诗二字
一顿，有鲜明的节奏和韵调，人类最初的哼唱也具有明显的韵律，但这种形式，对歌词而言，却显得太规整。我们试将历代的诗歌发展的重要作品及歌诗发展的整体特征列表比较一下，就可以看出合乐歌诗发展的一些简要脉络：
作品或朝代
格式和特色
《诗经》
1、四言一句
2、四言中杂以二、三、五、六、七、八言，整齐中显示出参差错落之美。
3、使用虚字，反复咏唱
《楚辞》
1、破四言，以六字句和五字句为基本句式，其句式灵活多变
2、创造性地夹杂虚词
3、灵活地变换虚词的位置（可以在句中，亦可在句尾）使语言的色彩性加强，音韵更加谐合。
屈原之后的众作家作品
1、句子较《离骚》加长（初具长短句模式）
2、语气助词“兮”的位置变换自如，更长于咏唱。
3、大量运用近义词，以散文句式入诗，初具现代歌词特点。
4、大量吸取民歌中多用连绵词的特点，增强了语言的内在韵律。
汉乐府（西汉）
1、多用自由的杂言，句式随内容而变化，长短不齐，自由灵活，例《出东门》
东汉乐府
1、多用整齐的五言，例如《陌上桑》、《孔雀东南飞》
2、乐府诗大量使用民间口语，例“颜色类相似，手爪不相如”，《上出采蘼芜》“心里不能言，肠中车轮转”等
3、汉乐府破《诗经》四言为主的句式，以杂言为主，逐渐趋于五言，杂言中句法自如，整散不拘，这种体式对后世的歌行体影响很大。
魏晋南北朝
1、五言诗
2、工于格律
3、北朝民歌除了五言外，尚有四言、七言、杂言等形式
4、这时期的应歌之词在语言形式上都有相当的要求，例如对仗、声律、用典和藻饰等，大大束缚了应歌之词的 文学性和思想性，而着重突出了歌诗的音乐性。
我国最早的歌谣、歌诗大多两字一顿，《诗经》多以四言为主，该结构一般一句两拍，两字一拍，节奏虽很鲜明，却略显单调、平板、缺少变化。《楚辞》虽有所突破，能够适当地加进些虚词，句式以五字、六字句见长，这种结构在一定程度上打破了平板的四言结构，但对歌词来说，还是有所欠缺的，汉乐府中的五言民歌谣的产生，进一步完善了歌诗的形式，因为五言歌谣的句子由五言组成，就可形成二、三式节奏，在节拍上形成奇偶相对的格式，富于变化，形成一种抑扬顿挫的音乐节奏感。而且这种搭配形式，便于单音词、双音词甚至三音词的灵活配合使用，便于构成诗句内部的节奏感，但这种形式也为形式美的发展开了先例，
到魏晋南北朝时，这种形式上的束缚就表现得分外明显，歌词的创作流于形式，从而过分追求规整的句式结构。这样的句式形式又对唐代丰富多样的音乐形式产生阻碍，故破其规整形式到了唐代已到了势在必行的地步，这种现状为长短句歌词的产生奠定一定的基础。
唐代的合乐声诗大多为近体诗，它的整齐的句式很难合乐，开始时是以加和声、杂虚声、添新字为主，破除律诗绝句的规整格式，词体就在诗体嬗变的基础上确立起来。
唐词句式多样，语言错落参差，极尽变化之能事，几乎攘括了唐以前所有歌谣的格式，并大大发展了歌词的形式。例如张志和的《渔父词》其一
“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”
结构7+7+3+3+7（五句）
白居易《忆江南》其 一
“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。”
结构3+5+7+7+5
韦应物的《调笑令》
“胡马、胡马、远放燕支山下，跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。”
结构2+2+6+6+6，2+2+6
李白的《忆秦娥》
“箫声咽，秦娥梦断秦娥月。秦娥月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”。
结构：上阙：3+7+3+4+4 下阙：7+7+3+4+4
可见，不同的词牌有不同的句式结构，在唐代，词作为一种新兴的文学样式，已迅速完备起来，并逐渐趋向成熟，就词的体制而言，它择腔分调，在句式、字声，以及用韵等方面，已有相 当的格局，其形式复杂多样，姿态丰富多彩，是诗歌史上前所未有的（现传千余种词调，二千多种体式）而词体的成熟和完备也进一步促进歌诗形式的完备，使歌词得以充分发展。
三、唐宋词的产生与音乐有关，但不只是传统的歌词，还是一种必然出现的新的文学样式。
应该说唐宋词体是在音乐中发展起来的，与歌词有着极密切的关系，但不能说唐词即是歌词，它不仅为合乐而诞生，更重要的是它还是一种必然出现的新的文学样式，音乐的发展只不过加速了词体的产生进程而已。
（一） 唐词产生不排除政治、经济以及文化自身发展等因素的影响，音乐的发展不是它产生的唯一条件，而只是重要条件。
唐建国后，统治者吸取前代人的灭亡教训，在经济上采取了一系列有利于生产发展、阶级矛盾缓和的措施，并适当减轻农民的徭役负担，以促进生产力的发展，于是在短时期内、农业、手工业、商业、交通运输业便迅速发展起来，这些发展为唐代文学的繁荣打下了坚实的基础。
●唐代文学的繁荣，首先是政治经济的繁荣。
唐代经济的繁荣、国力的强盛，为词体的确立奠定了坚实的物质基础，它大大增强了作家们的自信心和创造力，使人们从求温饱的状态中解脱 出来，从而有了更高的文化需求。
●统治阶级的重视。
1、唐统治者实行科举取士制度。其中很重要的一项即是以“诗赋取士”，这种制度的规定促进了诗词的进一步发展，并为词体的兴起奠定了一定的创作基础。
2、唐太宗本身也喜爱文学。唐玄宗还写过大型的歌舞——《霓裳羽衣曲》，其音乐素养很高，由于最高统治阶级的爱好和重视，使外来音乐与中原音乐、外来音乐与民间俗乐相互融合产生新乐种——燕乐，并使之能得以在宴饮时演奏、咏唱、为合乐歌诗的广泛传播创造了有利的条件，从而引起诗人、学士的注目，而最终嬗变成一种新的诗体。
●唐人思想比较开放。唐代儒、释、道三家思想并存，其思想状况相当自由，这种自由的思想导向直接影响了作家的思想和创作，为词体的产生奠定了一定的思想基础。
●唐代中外文化的交流。
唐代国内外交通发达，与亚洲各国都有密切的交往，诸如印度的佛教文化，高丽的高丽乐等大量传入中国。在国内唐统治者又加强了各民族间的融合，促进了南北文化的交流，在这样的背景下，新乐种的产生就有了极其有利的现实基础。
●乐工，歌伎数量的增多。
由于生活水平 的提高，社会经济的繁荣，唐代官僚地主、豪门富商、宫庭显贵日益讲究享乐，于是处处弦管，户户笙歌，歌楼妓馆，随处可见，因而涌现出许多乐工、歌伎、促进了新生燕乐词的迅速传播。
●文学自身的发展。唐以前的文学创作方法，对唐影响巨大，文学发展到唐代已日渐成熟，许多传统的创作手法为唐诗、唐词的创作提供了极好的借鉴，也为唐词的创作积累了丰富的经验。
●作家素质的提高。
唐代诗人、作家，大都是中小地主阶级知识分子，和过去的士族文人相比，素质有了很大的提高，他们视野开阔，对民生疾苦有较深的了解，因而他们的思想较深广 ，创作形式也日趋完美，而且风格迥异。这些诗人学士加入词作的创作行列后，便大大突破了歌词作为“诗余”的狭小境界，使它从音乐的束缚中摆脱出来，从而具有一定的文学价值。并逐渐独立于音乐外，成为一种新兴的文学样式。
所以，就一种新的文学样式而言，其产生的因素是多种多样的，对词体来说，我们不否认音乐的发展是促进词体产生的极其活跃的因素，但音乐的发展并不是词体产生的唯一的因素。
（二）唐宋词中的不入乐的成份以及其恢宏的气魄和容量早已摆脱了歌词的狭小范畴，独具形式，曲子已很难抒写其广度和深度。
就合乐歌词而言，唐初词作为写“闺音”，多抒“艳情”，就连敦煌曲子词中的某些作品也表现出庸俗、低级趣味和颓废享乐的消极思想，而我国词作的两个最早的流派——花间派和南唐派中所收集的词作亦没有完全走出这种氛围，正如欧阳炯在《花间集叙》中所称的那样：“则有绮筳公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”可见，这些词大都是豪门贵族、公子佳人及依附他们的文人们寄情声色的产物，除了个别篇章外，内容几乎都是写女人，相思之类，脂粉气浓厚，语言绮靡艳丽，格调也不高。
南唐派的词也跟花间词一样，也是在“亲朋宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者绮丝竹歌之，所以娱 宾而遣兴也”这样景况下发展起来的。大概为应曲之需，对歌词的文学价值便不大苛求，其实这是一种错误的倾向。这种倾向使歌词在慢声咏唱中失去其应有的地位，使词在初兴时无法与诗歌并驾齐驱，而完全被文人们视为“诗之余”，这种现象产生的主要原因在于词所描述的题材内容较诗来的狭窄，无法与诗歌的广度、深度相媲美，况且入乐歌词多为婉约词（当然并不是一概而论）。
到了宋代，词坛积阳春花木，争荣斗妍，形成了新一代词风——豪放词，其恢宏的气象，广泛的题材内容，奔放旷达的风范，扫荡了词坛上靡丽的歌唱，给人耳目一新的感觉，北宋词家或直抒胸臆，或铺陈夸张，常常突破了格律的限制，从而形成其独有的风格，它的恢宏气魄和容量早已摆脱了歌词的狭小范畴。
北宋的范仲淹写过一首《渔家傲》，如：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里，长烟落日弧城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”该词开辟了豪放派的先声，此后的苏东坡便以其广阔的视野、奔放的热情、旷达的个性和真挚的感情，挥洒巨笔，在词坛上纵横驰骋，突破词做为“艳科”、“诗余”的藩篱，为词的发展开拓了广阔的途径，其 “横放杰出，自是曲子中缚不住者。”“豪放不喜裁剪以就声律。”（见《念奴娇·赤壁怀古》）。
而南宋爱国词人辛弃疾进一步突破了词的音乐束缚，他的词题材广泛，风格多样，刘克庄在《辛稼轩集序》中评日：“公所作大声鞺鞑，小声铿锵 ，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”辛弃疾把爱国主义思想带入词作中，进一步拓宽了词的容量，使词的创作走向更广阔的社会现实中去，突破了合乐歌诗对音乐的依附作用，它的广度和深度已非合乐歌词所能抒写，此时词体已发育成熟，唐宋词已作为一种新的文学形式纳入我国诗歌发展的行列，并绽放出其特有的光彩。
应该说，两宋时人们对于歌诗的入乐情况的重视是不相同的，北宋词家写词，常以入乐定优劣，到南宋时这种状况有改观，实际上已逐渐朝着与音乐相脱离的方向发展，文人学土的创作改变了词的性质，但真正意义上的歌词还是流传在广大的民间，它们并没有随大流蜕变成一种新兴的文学体式。而依旧保持词与乐相结合的老路子，以其多样的姿态出现于词坛。
宋代的民间娱乐活动很多，在瓦子勾栏以及各种社会当中，唱词有叫声与嘌唱（单独演唱）、小唱（单独清唱）、歌舞、戏曲、说唱等艺术形式，前三种形式一般以令曲小词入乐，到南宋时，说书、鼓子词、诸宫调、唱赚等形式已相当兴旺，它们将歌词采入，结合叙述部分的散文、构成一个艺术整体。
同时，南宋词加速蜕变，逐渐与音乐分离，渐变成一种新的文学样式，另一部分可歌之词与民间的各种艺术形式相融合，蜕变为现今真正意义上的歌词，这是歌词发展的最终结果。
2007年刊于《科技信息》
参考书目
1、陈沆《诗比兴笺》
2、刘勰《文心雕龙》
3、王昌龄《诗格》
4、唐·开元《风雅十二诗谱》
5、龙沐勋《词体之演进》
6、王逸《楚辞章句序》
7、欧阳炯《花间集叙》
8、王灼《碧溪漫志》
9、蔡宽夫《蔡宽夫诗话》
10、王国维《人间词话》
11、胡震亨《唐音癸签》
12、《诗经》、《楚辞》、《唐诗三百首》、《宋词》
⑦ 古代汉语论文题目怎么选
《XX方言与中古语音的联系与区别》、《小议古文字的引申义》、《《诗经》“其”字用法之妙》、
《《说文解字》的部首分类》、《试论汉字形体演变的基本规律》、《略谈古汉字指事字的表义功能》、《形声字起源试论》、《论汉字的音义联系》、《《诗经》连绵词研究》……
⑧ 这是一道关于现代汉语的填空题。 多数连绵词的两个音节之间有( )或叠音的关系。 不知道填什么。我思
这个题出得有问题，正确的题目应该为：
多数连绵词的两个音节之间有( )或叠韵的关系。
“叠音、叠韵”用五笔打都是CCUJ
⑨ 哪里有＜诗经＞的思想内容及艺术成就（论文）
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里面有2篇我的转贴,是关于<诗经>的,可能对你有帮助.
以上信息供参考....