1. 请问，唐代的少数民族舞蹈比较细致的回答谢谢各位了！
在唐代除了汉人以外有突厥、回纥、靺鞨、南诏这几种名族，但是一般来说，比较出名的是胡旋舞，胡旋舞是从西域传过来的，节奏明快，伴乐一打击乐为主，舞姿多有旋转踢踏的动作 。
“传入宫掖靡长安。吹奏何必琼林宴，市间到处闻管弦”可见当时胡旋舞的盛行。
2. 求一篇古代舞蹈史论文3000字左右
有着五千年漫长岁月的中华,积淀出了深厚的传统文化,在这一块孕育悠久历史文化的沃土上,孕育了袖舞这一朵奇葩。作为服饰道具的“袖”,作为表演形式的“袖舞”源远流长。袖舞是中国舞蹈文化精神与民族审美观的体现,经过历史各时代的艺术加以选择、创造,去其糟粕,取其精华,赋予它们新的气韵、新的品格。袖舞成为了独立的舞蹈肢体语言,体现中国古典舞的精神与风貌。
一、水袖、袖舞
(一)水袖、袖舞的概念1.水袖的概念水袖是演员用来进行舞蹈表演的一种服饰文化的舞蹈道具,它既有服饰功能,又兼有道具的属性。水袖通过舞者身体的舞动来带动,就像道具一样具有可操纵性的特点。袖包括袖身和袖体两部分。袖身是指穿在身上的服饰部分,袖体是指接在衣服袖口处向外延长的长袖部分。2.袖舞的概念袖舞是以独具特色的袖作为道具的舞蹈,是一种能够代表中华传统审美特征的典型舞蹈样式之一。袖舞综合了观赏性、技艺性、表现性,其悠久的历史和独特的气质精练地反映出中国舞蹈独具韵味的文化内涵和审美情趣,从而具有了独特的审美品格和艺术价值。
(二)水袖、袖舞的来源“袖”在舞中可以用简约的“长袖善舞”四个字说明。华夏民族的宽衣大袖是袖的源头,经过历史的沉淀,在追求美的同时加以延长与夸张,独具特色的“水袖”就形成了。我们都知道,中国古典舞中的袖是提炼中国戏曲的“水袖”而成的。那么,“水袖”名称是怎么来的呢?其实,水袖的最早的叫法是“水衣”,水衣的袖子随着发展逐渐变长变宽,便形成了我们今天所看到的水袖。因为袖舞动的形态像水波荡漾,所以叫“水袖”。袖舞在这块历史文化的沃土上,不断吸收和继承精华部分再加以创新,才得以发展成熟与完善。
二、水袖的历史发展及当代表演形式的演变
树有根才能生长繁茂,袖舞也有生长和流传的根,它深深地屹立在民间艺术的土壤中。袖舞在几千年的历史变迁中,袖的形态和舞的风格随着朝代的更迭和文化的演变发生着变化。它或虔诚与迷狂,或妩媚与婀娜,或纯熟与精美,或逍遥与飘逸,或华贵与端庄,或精练
(一)原始时期水袖的发展在舞蹈艺术起源的远古时期,原始宗教和舞蹈艺术有着千丝万缕的联系,舞蹈艺术是宗教仪式的一种手段和活动。中国远古时期的典型的例子就是巫舞,在中国古文中,“巫”和“舞”两者是相通的,“褎”字是古代“袖”字的写法,从这可以看出,“袖”最初是献祭的仪式舞蹈中一种手执的舞具。从“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象,体现了“禾熟拔其穗”的动态。原始“袖舞”中所执的稻穗是宗教活动中具有明确意义指向的器物,舞蹈的形态受到了影响,道具和服饰成为中国舞蹈的一大特色。
(二)汉代时期水袖的发展袖舞在汉代迎来了发展的高峰。史料里记载着戚夫人“善为翘袖折腰之舞”。在汉代,长袖的形状分为细长的舞袖和喇叭形状的宽大长袖这两种。由此我们可以看出“袖舞”的发展有两个方向,一个是长袖的纵向延伸,在袖口端接一长飘带;另一个是袖式稍短,是“水袖”演化的由来,后来成为中国古典戏曲不可缺少的艺术表演形式之一。也有手执巾而舞的形态,它的舞名被称为“巾舞”。从“罗衣从风,长袖交横”“表飞毅之长袖,舞细腰以抑扬”“君似飞鸾,袖如回雪”这些漂亮的词句中,我们可以看到汉代袖舞的动人之处。它一脉相承于细腰长袖的“楚舞”,经过进行加工创作,使它更纯熟更精美。在汉代的袖舞中就有了精湛的技艺,例如加长的巾袖舞在挥洒间自然会增加难度,巾越长,要求舞者的臂力、技巧越高;例如大幅度横向折腰的动态对身体的柔韧性提出了很高的要求,这注重的是腰功与袖式的变化;例如追求赵飞燕“掌上舞”那样“机迅体轻”等等。
(三)隋唐时期水袖的发展隋唐时期,封建社会上升至一个鼎盛时期,乐舞艺术尤其是宫廷乐舞也随之进入一个繁盛的阶段。袖舞成为了一种中原乐舞文化的传统,滋养着舞蹈的发展。袖舞在唐代有两个发展方向。一个方向是长袖的发展,“纤腰弄明月,长袖舞春风”说明了唐代对前代传统长袖舞的继承。另一个方向是广袖的发展,“翩翩舞广袖,似鸟海东来”说明了“广袖”的形态。从广袖中,我们看到了唐代袖舞的华贵与大气。运用舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功,柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性。时而长袖拂垂翻飞,时而慢舞双袖,时而扬袖、转袖,时而飞舞长袖,时而急翻双袖,各种舞袖的姿态和技法,是“细腰长袖”的舞风在唐代乐舞中的延续和发展变化,即使袖的形态有所改变,但是袖舞身体动作的韵律已经根深蒂固地流传下来。
(四)明清时期水袖的发展从宋元市民文化的潮流可以看到舞蹈发展重要的现象,戏曲艺术脱颖而出,创立了独立地位。明清时期,戏曲舞蹈已逐步发展成熟和流行起来。在这一进程中,袖舞不断适应戏曲的表演程式与要求,袖舞融入到了唱、念、做、打的戏曲艺术当中,成为一种高度凝练的表现手段,“水袖”也成为了一门独特的技巧。在前代袖舞的基础上,戏曲的水袖着重发展和丰富了袖技,将袖作为一种专门的技巧来发展,并服务于戏曲中人物和情节的表现。戏曲的水袖不仅在袖舞的传统审美上发生了改变,而且复杂和丰富了表现技巧和手段。也可以说,因为戏曲水袖技巧的集中发展,袖舞有了较强的“语言性”。
(五)当代水袖表演形式的演变在当代,袖舞的追求与发展需要超越历史传统,成为一种语言机制,一种能够营造中国古典文化意象、能够表现中国人感情、能够向现代审美趣味延伸的语言机制。这对于中国传统袖舞的发展具有重要的现实意义。从上世纪五十年代起,“中国古典舞”正式确立后,在中国古典舞创新的同时,袖舞技术也得到了突破,尤其是古典舞身韵的产生,水袖发展为独立的道具身韵,借助舞蹈表演,才让我们体会到今天袖舞的魅力所在。盛培琪教授为袖舞注入了新元素,给予袖舞新的气息和温度。她还提出袖与腰、重心、步伐之间的“三节六合”的关系要贯穿于身法的要求中,让舞者身体和袖成为一个完整统一的结合体。袖舞的完善与成熟,是中国古典舞民族文化精神的当代延伸的体现,也是传统舞蹈风貌的当代建构。
结束语
浅析中国古典舞水袖的历史发展是在宏观上分析和概括水袖的发展,历史发展演变,水袖的技术技巧表现以及美的体现。丰富而绚丽的袖舞经过漫长的艺术长河的沉淀,吸取了许多优美的动态和静态舞姿,在圆转、回荡与流动的曼妙风韵中,展示奇崛雄肆、清婉柔丽的无穷魅力,创造出灿烂辉煌的东方艺术。袖舞就像一股清泉,清新,淡雅,婉丽。凝聚着中国特有的线的艺术追求,丰富的舞蹈语汇,折射出变化、演化、幻化的无穷意境。
希望对你有帮助
3. 求各位网友帮我找篇关于舞蹈的论文，大概2000字左右
——观《千手观音》有感
“只要你心地善良，只要你心中有爱，就会有一千只手来帮助你；只要你心地善良，只要你心中有爱，你就会伸出一千只手去帮助别人。”这是观看《千手观音》时给我留下印象最深的一句话，这也是《千手观音》21位演员的真实写照。
在今年中央电视台播出的春晚节目中，《千手观音》——一个由21位聋哑演员表演的舞蹈，是整台晚会中的一颗亮眼的星星。如果失去了它，整台晚会将黯然失色。在网络上最喜爱的春节晚会节目评选中，《千手观音》同样遥遥领先，结果以绝对的优势获得了两项大奖。
可是，在美轮美奂的舞蹈背后，却是一段段令人怜悯、令人敬畏的故事。
聋哑，对于我们这些健全的人来说，是多么难以体会、难以理解的，《千手观音》的21位演员却要天天靠打手势来与别人交流，他们生活在无声的世界里，但是这些困难并未影响他们对音乐的追求、对音乐的执著，他们通过自己自身的努力，用辛勤的汗水和无尽的泪水换来了一阵阵掌声，这些掌声并非代表着同情，而是人们发自内心，为他们出色的表演而深深震撼所给与的最令他们欣慰的“声音”，通过观众的鼓掌，他们知道了，他们的演出成功了，他们的付出得到了应有的回报，这怎能不令他们兴奋不已呢？
《艺术人生》将21位演员请上了舞台，这是《艺术人生》播出以来最为特殊的一次，面对那些聋哑孩子，我真的有些流泪的冲动，听着他们纯朴、真切的心声，我，作为一个健全人的自豪，在那时彻底消失了。著名的聋人手语主持姜馨田，用手势向观众们解读了他们的心声：我们生活在一个无声的世界，但我们的心声与你们的心声相连，我们身处无语的天地，但我们的手语与你们言语相通，爱——是我们共同的语言。其实，在这个社会中，有许许多多的残疾人，可他们的内心是健康的；而我们呢，连他们都不如吗，他们能做到的事我们做不到吗？在他们身上，我们看到了勇敢、坚强、不屈、自信的化身。
在21位演员中，最引人注目的应当就是领舞的邰丽华了。记得曾经听到有位朋友这样说：“可惜，这是一个没有听力的舞者，可是，她舞出了自己的灵动的人生。”可能就是因为缺憾造就了她的美，机遇造就了她的事业。她是一个乐观主义者，面对自己悲惨的命运，他仍然举步艰辛地在奋斗，在拼搏。不错，上帝赋予了我们每个人不同的命运，但对我们始终是公平的，只是我们很多人都没有珍惜它给我们的财富。月总有阴晴圆缺，人也有悲欢离合，这些都是我们无法改变的，我们只能够凭借着一种快乐感恩的心态去笑对生活中的挫折，这样，你会发现，其实生活中到处充满阳光。
“残疾不是真正的缺陷，那是人类多元化的特点。真正的残疾不是身体上的残疾，而是心灵上的残疾。残疾不是不幸，只是不便。残缺也可以创造出一种特殊的美丽。残疾人也有生命的价值。残疾人不仅仅渴望‘平等、参与、分享’；我们正在以自己的智慧和意志，和全人类一起，共创美好明天！”邰丽华的心愿希望我们这些平凡的人能为她实现。
在接受残疾人给我们的祝福时，我也祝愿他们能在他们特殊的人生道路上一路平安，灿烂的微笑可以永远伴随着他们！
4. 唐朝乐舞出现西域特色的原因是什么
由于各民族间的文化交流频繁，在音乐舞蹈方面，既继承魏晋南北朝以来的乐舞艺术传统，又融汇了外来音乐、舞蹈的因素，形成中国古代乐舞史上的一个高峰。
西域乐舞盛行的主要原因是唐代整体文化艺术的繁荣昌盛密。
5. 唐代乐舞的鼎盛和民族舞蹈的关系论文
以俗乐为代表的唐代乐舞的兴盛，在当时产生了多方面的深刻的影响。首先它使乐舞与唐人生活的关系大为密切，不仅是人们娱乐消遣的主要方式，还成为文人抒情言志的工具。据史料记载，乐舞在唐初即颇盛行，并且是首先来自民间，然后逐渐影响到宫廷。
乐舞的兴盛对唐代社会的影响，还表现为促进了民族文化的融合与中外文化的交流。民族融合与中外交流在唐代出现高潮，原因自然是多方面的，如政治稳定、经济繁荣、文化发达所造成的强烈自信心，使唐人具有前所未有的宏大气魄和充分的吸收消化能力，正如日本学者田边尚雄所说：“……中国国力勃兴，当此期间，实为亚细亚第一强国，势力伸及中亚细亚，朝贡者达数十国。而中国人实有非常的大国风度，于世界中任何国民，慕中国而来集者，悉乐用之，喜其才能，采彼文化。”（《中国音乐史》）这里需着重指出的是乐舞在其中的作用，大量史料表明，乐舞不只是这一大融合、大交流的重要方面，而且是其中的先行者，推动和促进了其他方面的交流、融合，共同创造出中国封建文化的高峰。
以进乐舞为外交手段，由来已久。早在战国时代燕昭王时，就有“广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫”（《拾遗记》）。西汉时期，张骞出使西域，除物产之外，在文化方面带回的便是乐舞《摩河·兜勒》，成为中原与西域文化交流的前奏。一直到唐代，仍然沿袭了这一交流方式，如开元、天宝时，便有西域康、米、史。俱密诸国屡献胡旋女。然而此时不论是交流的规模或渠道，都远非昔日可比；这一交流对人们精神生活造成的巨大冲击和影响，自然也是今非昔比。《旧唐书·音乐志》曰：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”教坊中的健舞和软舞，也大多是外来的乐舞。这些带有异族和异国情调的乐舞就像一股旋风席卷中原大地，开元、天宝时期的长安和洛阳尤其盛极一时。上自皇帝百官，下至工商黎民，莫不受到它的熏染，其影响之大、波及面之广，其他文化艺术乃至人的衣食住行概莫能比。如玄宗“尤爱羯鼓玉笛，常云八音之领袖，诸乐不可为比”（南卓《羯鼓录》）。而且伎艺高超，宋璟赞曰：“头如青山峰，手如白雨点，此即羯鼓之能事也。”（同上）杨贵妃善舞《胡旋》，白居易《胡旋女》诗称“中有太真外禄山，二人最道能胡旋”。唐初著名“舞胡”安叱奴。以善胡舞邀得高祖盛宠，竟封为五品官散骑侍郎。朝廷如此，民间也不例外。有诗为证：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”（王建《凉州行》）“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”（元镇《法曲》）当时在长安寓居了不少著名的来自西域的乐舞人，如善胡舞的安国的安辔新，琵琶师曹国的曹保一家，歌手米国的米嘉荣等。还有一些不知名的民间艺人，如“石国胡几”（刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》）、“胡腾儿”（李端《胡腾儿》）等。他们精妙的别开生面的表演带给人们全新的感受，每每使观者如醉如痴。岑参曾有诗赞道：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，请客见之惊且叹。……世人学舞只是舞，姿态岂能得如此。”（《田使君美人舞如莲花北鋋歌》）
西域乐舞的大量传入，使因魏晋之乱而散失残缺的中原音乐舞蹈注入了新的生命和活力，并成为丰富灿烂的华夏文化的重要组成部分。不仅如此，它还促进了其他方面的引进和交流。如雕刻，敦煌莫高窟壁画中至今仍保存着表现胡旋舞的栩栩如生的造型。相比之下，服饰所受的影响更为明显。与历史的服饰交流多为南北向不同，唐代服饰的交流是东西向的，正如《新唐书·五行志》说：“天宝末，贵族及士民好为胡服、胡帽。”这其中有相当程度是受了乐舞舞服的影响。譬如当时人们喜欢戴一种浑脱帽，“浑脱”，又名“苏莫遮”，系印度语。此帽由羊皮制成，高顶，尖而圆。《唐会要》载吕元泰上中宗疏曰：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰《苏莫遮》……”可见浑脱帽由此乐舞而来。又如唐代妇女衣领开得比较低，胸部袒露，歌妓尤其如此，所谓“胸前瑞雪镫斜照”（李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》），似亦受胡舞服的影响。譬如柘枝舞至曲终，便半袒其衣。沈亚之《柘枝舞赋》云：“差重锦之华衣，俟终歌而薄祖。”薛能《柘枝词》云：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”均指此而言。舞《浑脱》者更是“裸体跌足”。很可能在审美观念上使唐人受到熏染。总之，乐舞在唐代这一民族空前融合、中外交流臻于极盛的时代，起着不容忽视的重要的先导作用.
6. 各位大哥~~谁能帮我写 隋唐时期西域歌舞大规模传入中原地区的历史成因及其对中国音乐发展成就的影响~~
成因：为德人里希霍芬所倡之词,指的是公元前二世纪到十三世纪间贯通欧亚大陆,沟通二地政治、文化及经济的通道，因为以丝织品为主要货物,故称丝路。
丝绸之出现
1.1927年山西夏县西阴村新石器时代遗址中,发现一个人工割制的蚕。
2.商代甲骨文中己有丝、蚕、桑、帛等字。
3.公元前三世纪前后,中国关於育蚕缫丝的知识己很普遍。
4.汉朝,丝的产量大增,足以行销外国。
5.张骞通西域后,贸易活动加强,大宗丝绸运到外国。
路线
A.随著丝绸之路的出现,中西两地的商队络绎不绝的往来路上。汉代中国丝绸的主要顾客是大秦人,西域便是中国丝绸输入大秦的主要孔道。当时的丝绢并非由中国人直接运到大秦,而是分若干段转运的,主要的丝绸顾客是大夏、安息等国人和地中海各海口的腓尼基人。中国的丝经他们转贩,才落入大秦人手裏。
B.二十世纪初年,英印度政府派斯坦因爵士就丝路之路线问题作考证,经过了四次在中亚细亚之考证,结果确立了丝路之路线,其线分五段:
1.自中国本土到敦煌一段(由兰州西北行,过武威、张掖、酒泉、玉门、安西,到瓜州入敦煌)。
2.自敦煌西南行,沿昆仑山北到达疏勒,又自敦煌西北行,沿天山亦到达疏勒,这是由敦煌至疏勒二线合而为一。
3.自疏勒经葱岭到妫河为一段。
4.自妫河上游可分三路入印度,其中一线由大夏西向,入安息等处,亦为一段。
5.由安息到地中海入希腊、罗马为最后一段。
C.这项考察的路线与汉书所记大致吻合,因此汉唐时期,中国丝绸西运的路线大抵自中国西北甘肃省入新疆,横过克拉玛干沙漠,越葱岭,至中亚细亚,至地中海岸,入欧洲,这是里希霍芬首称之丝路。
D.丝绸之路在中国内不止一条,汉代时大抵有三条干线:
1.南线(始於西汉):敦煌-->楼兰(鄯善)-->于阗(和田)-->莎车(莎车)县-->疏勒(喀什)-->葱岭(帕米尔高原)-->大月氏(阿富汗)-->安息(伊朗)-->条支(阿拉伯)-->大秦(罗马)
2.北路(始於西汉):敦煌-->车师(吐鲁藩)-->龟兹(库车)-->与南道会合-->疏勒(喀什)-->葱岭(帕米尔)-->大宛(苏联国境)-->康居(苏联国境)-->安息(伊朗)-->大秦(罗马)
3.新北路(始於东汉):敦煌-->伊吾(哈密)-->车师(吐鲁藩)-->天山北麓-->乌孙(伊犁)-->康居-->奄蔡-->黑海-->地中海-->拂林(东罗马帝国)
E.唐时,还有二条路可出口丝绸:
1.吐蕃道:从长安出发往西经过吐蕃(今西藏),前往印度,经印度西行到中亚细亚。
2.永昌道:从永昌(今云南)前往印度,再转而至波斯、大秦等地。
丝路在东西化交流的作用
1.在物产方面:
a.西方传入的农产品:葡萄,胡桃,蚕豆,石榴,苜蓿,胡椒,胡瓜,胡麻,胡葸,胡荽等。
b.西方传入的动物:大宛的汗血马,西域的骆驼,安息的狮子,巨象,驼鸟等。
c.西方传入的矿物:琉璃,明珠,璧玉奇石等。
d.西方传入的珍贵特产:犀角,象牙,珊瑚,玳瑁,琅玕,水晶,玛瑙,朱丹,碧青,香料,红蓝花,金丝织品等。
e.西方传入的其他物品:葡萄酒,烧饼,沙糖,胡服等。
f.中国西传的物产:丝绸,漆器,铜铁,金银器,瓷器,果品如桃梨等。
2.在工艺技术方面:
a.西传中:大秦波斯的毛织品技术和织染技术,奄蔡的貂皮技术等。
b.中传西:开井术,炼铜术,修农田水利,造纸术,造火药技术等。
* 中国把农技术传到西域:汉时除在西域设置都护外,尚设置戊己校尉,监督屯田,使沙漠地区得到灌溉。据<<水经注>>所戟,敦煌人索励率兵千余人至伊循城屯田时,曾调集鄯善、焉耆、龟兹国士兵三、四千人,把发源於昆仑山的注宾河巨流横断,掘渠分井,灌溉农田,许多瘠田变成了沃壤。
* 凿井术的西传:又教大宛人穿井之其,而助其灌溉及饮用。今天吐鲁蕃地使用坎儿井,其开法就是由汉朝屯田西域的军队传入,且辗转传入中亚。
3.在学术文化方面:
a.汉时西域各国纷纷遣王子东来,留京师学习政教,在衣饰,奏乐,礼义等方面深受中国影响。
b.唐时中文物制度亦为邻近诸国,甚至远如大食所仿效,京师长安成为当时国际文化都市,外国多遣学生至中国留学。
4.在艺术方面:
a.中国深受西方影响:西域胡人的角力,竞技假面戏,化装歌舞,杂技斗兽魔术等对日后中国本土戏剧艺术与要的产生,具有强烈的影响。
b.希腊系艺术也输送至中亚内地,再经由印度西域而抵达长城以南,汉朝间接导入了西艺术的成份,脱离了战国以来严谨单调的艺术范畴,蜕变为有希腊的精密优点,活泼的风格。
犍陀罗乃是大月氏隆盛时的贵霜王朝时代迦腻色迦王所建的国都。当时大月氏降服大夏,并吞安息、罽宾与天竺各国。其后,综合印度及希腊的艺术,另创一种内为印度佛教,外为希腊式的文化,表现在雕刻、美术及绘画各方面。传到中国,如海兽、葡萄镜的图案。中国美术『曹衣出水,吴带当风』的特色,以至敦煌壁画及六朝、唐代佛像造形皆长头高鼻,类似希腊神话中的神像。凡此种种,都是受希腊人文主义影响具体艺术表现。
c.现存汉代石雕铜铸图像,大部都雕刻有域的特色与风俗习惯,如浮雕石狮,裸舞像,抱蛇吐火,兽身鸟首,海神鱼龙,有翼神人,巨象,孔雀等,全充满外来风格。
d.这类新雕铸图像分布最多首推山东,四川,河南,河北,江苏,浙江等地,由其分布地域可反映西来艺术风行的程度既深且阔。
5.音乐歌舞面:
a.中国传统的敲击乐器(如钟鼓磐钲之类),仅能敲击音乐节奏而很难独立奏成乐章。
b.以后,琵琶箜篌角篥,笳笛等乐器传入,从此新声新调急涌而出,为中国乐舞创造了辉煌的境界。
6.在宗教传播方面:
a.自张骞通西域以后的百多年间,西域的僧侣(尤以大月氏和安息人为多)追随4商队东来,将梵典输入。
b.西汉和东汉时,印度的佛教便是沿丝路而传入中国,此后印度和西域的僧侣不断东来,如安息人安世高,大月氏人支谦,康居人康孟详,天竺人竺佛朔等人相继来华译经,使佛教打下了发的基。
c.其他宗教如回教,景教,摩尼教,祅教等亦沿丝路传入中国。
7.在文学方面:
a.佛经中「譬喻」技巧对中国文学描写技巧及思考方法产生新鲜的剌激和影响。
b.印度梵文拼音法的传入,导致四声切韵的发明,影响近体诗的发展。
c.佛经故事及寓言文体,影响了中国小说,长篇歌曲体裁之发展。唐宋以后文学作品含浓厚佛学意味。
d.在翻译佛经时,许多梵典中字汇及成语亦为中国所吸收,使中国语文辞汇更为丰富。
8.在学术思想方面:
a.佛教哲学输入中国,使中国学术思想为之大变,魏晋士大夫多善研佛经,亦喜用佛教思想合流。
b.佛教亦日趋华化并导人从事心性,为日后宋明理学兴起奠下基石,丰富了中国学术思想的内涵。
9.在科学方面:
a.天竺,大秦的眼科,西域波斯大食及拂林的药物亦输入中国,天竺的天文学,数学也於唐时经丝路传入中国,了中国在科学方面的成就和发展。西域的琉璃制造术亦唐时传入中国,使中国瓷器制作更精美。
b.中国造纸法,印刷术火药西传推动欧洲文明。
造纸术的西传虽然是在唐朝坦罗斯战役才正式向西传播,然考古学家劳贞一曾在黑城发现约公元105年的古纸,斯坦因在敦煌及于阗的碉堡中发现公元250年至313年的古纸,证明在公元105年东汉蔡伦发明纸张以后,纸张己陆续经过西域辗转西传,对世界文化影响甚大。
自己捡重点写！
论文还要靠自己哦~
加油
7. 关于舞蹈的论文
舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。贾拉路丁·鲁米诗云：“你跳舞时，整个宇宙也在跳舞。”《列子·汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”《易·系辞上》：“鼓之舞之以尽神。”追溯文明之源头，可以看出，舞蹈与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。
不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。
一、舞蹈艺术发展的时间性
舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。
我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。
汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。
大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。
二、舞蹈艺术的空间特征
社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。
舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。
南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。
龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。
三、舞蹈艺术发展的时空关照
舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。
隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。
8. 敦煌莫高窟中对唐代舞蹈有着怎样的描绘
隋唐乐舞艺术，就其表演风格来说，正像辉煌的唐代文化艺术高峰一样，是一个恢弘庞大的、多样统一的体系。其风格中多有自由自在的圆满和成熟，雍容华贵，不疾不徐，稳定而充满了活力。敦煌第321窟西壁龛顶南侧的一幅飞天，在彩云的烘托下从天而降，线条极其流畅，构图神奇又不失自然，人物的姿态端庄而又富于感染力量。第320窟南壁上的一幅飞天，是盛唐之作。飞天之间互相逗引、嬉戏，精神之轻松愉快，色彩之华丽，构图之精巧，动律变化之莫测高深，都达到了极高的艺术水准。第148窟东壁北侧的《药师经变》，有32人组成的庞大乐舞表演队。其中二人在中央持巾而旋舞，旁边水池中微波荡漾，莲花盛开，瑞鸟和鸣。这是佛国盛境，但也是人间乐舞表演情形的再现吧？山西榆林窟第25窟内也有飞天壁画，她一手握独弦箜篌，一手轻弹，动作非常自然，显示出唐代艺术的特有韵味。
这样悠闲自得的情态，在唐代流传下来的开元陀罗尼经幢石雕飞天上可以见到，在《八十七神仙卷》的乐舞临摹图上也可以见到。唐代乐舞艺术的形象是非常讲究时空方向的，多角度的空间处理使得画面上丰富的精神层面得以展示。敦煌第158窟西壁上有一幅飞天，俯身向下，悄然飘落，凝视着已经涅槃了的释迦牟尼，充满神圣感。唐代乐舞艺术也是善用道具的艺术。或巾，或鼓，凡是能够凝固人类审美追求的，都是最好的舞具。
唐代乐舞艺术的繁荣，是整个中国乐舞艺术史上最令人兴奋的一页，也是留下了最精美艺术形象的史册。这一点，只要去看看敦煌第112窟《观无量寿经变》乐舞图中的“反弹琵琶舞”姿态，就可一目了然。
9. 求舞蹈论文答辩答案：西周时期乐舞的功能与价值
周一举灭商，为宣扬自己受命于天，巩固其统治，统治者制定了礼乐制度。据《史记·周本纪》：“成王既绌殷命，袭淮夷，在丰作《周官》兴正礼乐。”周所制定的礼乐制度，把礼和乐放在同等重要的地位，认为礼乐结合密不可分。这充分体现了这种礼乐制度的核心是维护尊卑、贵贱的等级制度。因此，此时的舞蹈有其特殊的功能和地位。
历史作用：
西周也是一个集大成的时代，着力对前代的乐舞加以整理、继承和发展，形成了以汉民族乐舞为主体，包括其他少数民族乐舞的中国乐舞传统，并制定了较系统的乐舞制度。
政治目的：
西周强化乐舞的政治意义和教化作用，其目的是巩固其统治，维护尊卑、贵贱的等级制度。
乐舞的关键词，在于“文以昭德”“武以象功”。西周统治者们希望，借乐舞，表现一个国家的文化和武力，此后历代相传，如国家以揖让得天下，先演文舞，若以征伐得天下，先演武舞（唐杜佑《通典》）。
实现政治目的的举措：
西周把把传统乐舞和当时新创制的乐舞加工整理，名为“六舞”或“六代之乐”。
六代之乐都由大司乐掌管，主要教育贵族子弟，而平民子弟是没有资格接受“乐”的教育的。
附：分类：
一、六代乐舞 又称“六舞”，是西周统治者用于祭记大典和重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范。它包括：
黄帝——《云门》(或称《云门大卷》，卷读quan)
尧——《大咸》(或称《咸池》)
舜——《箫韶》(或称《九韶》、《大磬》、《九辩》、《九歌》等)
夏代——《大夏》(歌颂大禹治水的功绩)
商代——《大濩》(歌颂商场伐桀的功绩)
西周——《大武》(歌颂武王伐纣的功绩)
二、小舞，是指规模较小的乐舞。它包括：
帗舞——彩绸舞(帗读fu)
羽舞——羽毛舞
皇舞——五彩羽毛舞
旄舞——牛尾舞
干舞——盾牌舞
人舞——长袖舞
三、散乐，这类是指民间乐舞。
四、四夷之乐，周边部族的乐舞、歌曲。
五、宗教性乐舞，指天旱时求雨的《□yu舞》和秋季驱除瘟疫时所用的《傩舞》等。