Ⅰ 1、 谢灵运的山水诗的特点和意义
(1)谢灵运认真创作了一大批以山水为审美对象的诗歌，奠定了中国山水诗写实的雏形。从此，山水诗正式成为诗歌创作中的一个重要领域。
(2)谢灵运山水诗的第一个特点是创造了山水诗的结构模式：先叙登游缘起或路线，接着是具体描写局部景物，最后是议论或感慨。
(3)其第二个特点是在局部景物描写中表现情思韵味，朝着情景交融的方向发展，开后世山水诗意境创造之端倪。
(4)谢灵运山水诗对山水景物的声、光、色都有生动的描绘。注意到诗中画面的色彩和谐与明暗对比。汤惠休评“谢诗如出水芙蓉”。
(5)谢灵运山水诗有佳句而无完篇，存在运用典故成句过多、节奏冗缓等不足之处。
Ⅱ 举例论述谢灵运山水诗的总体特点。
众所周知。谢灵运是中国历史上重要的大诗人，在他之前，山水都是作为诗歌的点缀出现的，而他则是第一个以山水为题材进行大规模创作的人，他用精致细腻的言语，将自然界的美景融入到诗词之中，是我国山水诗的重要开创者。
谢灵运的山水诗艺术成就表现为四点:声色的描绘、拟人的修辞、多而熟练的化用古代典籍中的语言、写景过程中主客观之间的自然转移及整体上的交融。
Ⅲ 谢朓与谢灵运山水诗比较，这个论文该怎么来写
首先从两位的生来平切入，诗人的自各人阅历对其诗歌的创作有很大影响。谢朓家世既贵，少又好学，为南齐藩王所重。一生仕途平坦，只是最被诬陷下狱而死。一般仕途坦荡之人诗书不会那么卓绝，我个人为要论其诗歌与谢灵运的高低，那真是高下立判，不会是因为都姓“谢”吧？
而谢灵运虽儿时聪颖显达，但是性格狂妄自大以致仕途多舛。所以为了摆脱自己的政治烦恼，谢灵运常常放浪山水，探奇览胜。所以其山水诗自立一派，充满道法自然的精神，贯穿着一种清新自然恬静之韵味，一改魏晋以来晦涩的玄言诗之风，影响深远。
具体你要乐意听，我再细谈吧。网络上也很详细的。
Ⅳ 谢灵运山水诗的情感
谢灵运山水诗中的情感
从意象的角度看，谢灵运诗歌中的意象多具有幽峭、清峻的特点，这类意象中往往包含着许多变化的因子。下面一起来看看!
历史上很少有人对谢灵运山水诗中的客观性描摹单独进行过褒扬或批评，相反地，往往对其中的情感因素给予较多关注，如沈约指出谢灵运在当时以“兴会标举”而腾声，稍后的钟嵘也认为“若人兴多才高”。所谓“兴”、“兴会”，即情感被景物自然触发。最有代表性的当属被传为“神助”的“池塘生春草”一句，宋人叶梦得解释为：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，非常情所能到。”对这种被外物自然触发的情感，王夫之曾给予高度评价：“谢诗……言情则往来动止、缥缈有无之中，得灵 而执之有象;取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景;景非滞景，景总含情。”对谢灵运山水诗中的情感，今之研究者少有系统论及。
一
从意象的角度看，触发诗人之“兴”的景物，多具有幽峭、清峻的特点，如：
濯流激浮湍，息阴倚密竿。(《道路忆山中》)
石横水分流，林密蹊绝踪。(《于南山往北山经湖中瞻眺》)
近涧涓密石，远山映疏木。(《过白岸亭》)
连岩觉路塞，密竹使径迷。(《登石门最高顶》)
林壑敛暝色，云霞收夕霏。(《石壁精舍还湖中作》)
澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。(《登永嘉绿嶂山》)
乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。(《登江中孤屿》)
密林含余清，远峰隐半规。《游南亭》)
白云抱幽石，绿筱媚清涟。(《过始宁墅》)
野旷沙岸净，天高秋月明。(《初去郡》)
小蹊、侧径、密林、幽篁、白云、幽石、夕阳、夕霏、暝色、夕曛、秋月，类似意象几乎出现在谢灵运的每一篇登游之作中。对清幽的偏爱显示出与玄言诗人在审美趣味方面的相承与相似，也寄托着诗人对远离世俗的隐逸生活的向往。在诗人永嘉一年和回到始宁后的作品中，几乎每一篇都有宣扬自己幽栖之情的诗句，如：“万事恒抱朴”(《过白岸亭》)、“虑澹物自轻”(《石壁精舍还湖中作》)、“始信安期术，得尽养生年”(《登江中孤屿》)等。此种情怀颇与陶渊明的“归去来兮”之慨相类，不同在于陶潜于家常丘园中悠然自得，而谢灵运对寻常田园风光几无感兴。这种穷幽索异的不同很难说没有诗人故作姿态的激愤成分。耐人寻味的是，被誉为“有神助”的“池塘生春草”一句却并非是远离尘世的幽僻之景。诗中较完整的景物描绘有“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”，可谓一派家园春色。这与谢灵运的一贯“寻山陟岭，必造幽峻”来说可以算作一个偶然。而透过这偶然，可以看到诗人关注的焦点其实并非是幽僻山水与寻常田园的区别，而是景物与诗人心境的契合。久病初愈的特殊时刻让诗人对家常丘园产生诗意，而这些寻常景物中的什么特征令诗人大发感慨呢?诗作表面上只是一时登楼所见的静物，而“革”、“改”、“生”、“变”等词则透露出诗人透过静态联想到的是事物前后的变化。正是事物的变化引发出诗人的良深感慨。而在诗人笔下，那些表面幽谧、清峻的静物，正包含着许多变化的因子，或是蓄势待发的瞬间，或是某一变化后的余音。如：
鸟鸣识夜栖，木落知风发。(《石门岩上宿》)
岩下云方合，花上露犹泫。(《从斤竹涧越岭溪行》)
崖倾光难留，林深响易奔。(《石门新营所住》)
林壑敛暝色，云霞收夕霏。(《石壁精舍还湖中作》)
挥霍梦幻顷，飘忽风雷起。(《石壁立招提精舍》)
日没涧增波，云生岭逾叠。(《登上戍石鼓山》)
积石竦两溪，飞泉倒三山。(《发归濑三瀑布望两溪》)
这种静中寓动既不同于陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟”的静穆，也不同于“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的以动写静。无论是静物还是动景，陶的诗中洋溢着一片宁静与悠然，而谢诗中却充满着骚动与焦虑。这种骚动与焦虑与其说来自山水，更不如说是对自己不幸政治命运的伤感与不平。它们或者可以借助玄学或佛理得到稀释，但却无法彻底消解。《宋书・谢灵运传》云：“朝廷唯以文义处之，不以应实相许。自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤。”
张溥在《谢康乐集题辞》中也说：“夫谢氏在晋，世居公爵，凌忽一代，无其等匹。何如下伍徒步，乃作天子，客儿比肩等夷，低头执版，形迹外就，中情实乖。乘文帝继绪，轻戮大臣。与谢侯无夙昔之知，绸缪之托，重以孟颛扇谤，彭城坠渊。伐木开径，尽录罪状……盖酷祸造于虚声，怨毒生于异代。以衣冠世臣，公侯才子，欲倔强新朝，送齿丘壑，势诚难之。”
如果说史料尚属旁证，诗人自己则在诗中泄露出这一不平：“忆山我愤懑。”(《道路忆山中》)章培恒先生曾经注意到了山态在谢灵运笔下的异样：“尤其是他笔下的山势，极少呈现平远悠渺之状，而多是峥嵘层叠、线条锐利、很有力量的状态。”意象的这些特点反映出诗人内心的不平与矛盾状态。
因此可以说，谢灵运山水诗中表面幽谧、清峻的'景物，其实蕴藏着变动的内涵，其中寄寓着诗人内心的焦虑与愤懑。
二
这种弥漫在“往来动止、缥缈有无之中”(王夫之语)的愤懑与焦虑，令其抒发玄理的诗句也沾染了抒情色彩。如《于南山往北山经湖中瞻眺》结尾部分：“抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通。”具有玄学内涵的“抚化”一句与下句连用传达出远离人烟的登游之乐，但孤游之痛却唤起诗人对现实的不平，因而发出“赏废理谁通”的追问，蕴涵其中的激愤之情依稀可见。《游赤石进帆海》是谢灵运少有的描绘大海风光的作品，面对浩瀚的大海，“溟涨无端倪，虚舟有超越”，诗人不由获得了一种胜利者的豪迈感，承接而来的“请附任公言，终然谢天伐”语出《庄子・山木》，太公任教导孔子“直木先伐，甘泉先竭”，诗人以此自警，既有饰智以愚以避世害的玄学意趣，也有对现实险恶的激愤难抑。又如《登池上楼》中的“祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟”，“按照传统的理解，前者是‘周公遭变故，陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也’(《诗》毛传)，后者是‘小山之徒，闵伤屈原’(《楚辞章句》)。提到周公和屈原，表面上似乎是忧谗畏讥，实则是从字里行间透出了桀骜不驯。”葛晓音先生曾指出：“……借玄言将摆脱世途困扰的主旨和游览写景结合起来的诗句，在大谢诗中还有不少。这些玄言与东晋文人单纯探求自然之道不同，大多是他内心矛盾和苦闷的反映，因而使他的山水诗形成了在景中畅理言情的格局。”
如果说玄言所呈现的抒情功能尚显隐约的话，拟人手法的使用无疑明确说明诗人审美联想和审美情感的展开。《过始宁墅》中“白云抱幽石，绿筱媚清涟”是一种对清新秀丽之景的喜悦;《于南山往北山经湖中瞻眺》中“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”，不但鲜活写出生机盎然之春意，诗人之欣悦亦可见一斑;《岁暮》中“明月照积雪，朔风劲且哀”则多少带有一些对险恶处境的隐喻，因而在表面的为时光流逝的伤感之中也夹杂着对仕途蹉跌的无奈与不平。后来小谢“余霞散成绮，澄江静如练”正是源自对大谢的继承发挥。在中国诗歌史上，用拟人手法来写景，谢灵运算得上是较早的一位，后世一般从体物生动性的角度进行评价，实际上拟人手法不仅仅是一种修辞技巧，其中蕴涵的情感因素更值得仔细体味。
事实上，即使没有拟人，谢灵运山水诗在体物的生动性里也包藏着许多情感。在谢灵运之前的玄言诗人那儿，“山水以形媚道”的观念中包含着将山水形象化、生动化的要求，因为自然本身就具有千姿百态、气韵生动的特点，但玄言诗体物的生动性肤浅而朦胧。《兰亭诗》中的许多作品就体现出这一点，如孙绰《答许询》九章其一：“仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。”郭豫衡指其“不过空言玄理而徒具诗的形式”。此诗所言玄理乃由“仰观大造，俯览时物”触发，但因旨在谈玄，故诗人之触被淡漠，“大造”“时物”的特征根本没有提及。
《兰亭诗》中不少作品透露出比《答许询》更多的意味：“仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无 观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊靡不均。群籁虽参差，适我无非亲。”此诗意在宣扬由山水而悟“万物齐一”之玄理，艺术上虽然粗糙，但“碧”“绿”、“寥朗”等词体现出对山水形态之留意，此一留意固然无法与后世之细腻刻画相比，但较之孙绰《答许询》，可知在关注玄理之外，山水的感性形态开始进入诗人的视野。
至谢灵运始将体物生动作为一种自觉追求而付诸每一首山水诗作之中。在逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》辑录的谢灵运诗歌中，可以称作山水诗的90首诗歌中都有体物生动的诗句。尽管其中不乏刻板描摹，而且富于生动性的也多是针对蕴涵动感的局部物象，但这种生动性却足以体现对山水审美态度的加强。玄言诗与山水诗的产生与兴盛，不独是特定阶层在玄学或佛学影响下的结果，同时也是特定空间的产物。正是江南的秀山丽水，唤起了来自北方士人的新鲜感与愉悦感，因此，对山水的实物性的感官愉悦才是玄言诗与山水诗发展的起点。忽略这一最为基本的事实，就难以理解六朝文人何以会留恋山水到乐此不疲的程度，如果仅仅是思理的体悟，则体道又何须山水?
从《诗经》、楚辞到后来的游仙诗、玄言诗，山水景物都曾进入过诗歌，至谢灵运始通过体物的生动来传达自己的情感。“野旷沙岸净，天高秋月明”(《初去郡》)是一种清朗明净，“岩下云方合，花上露犹泫”(《从斤竹涧越岭溪行》)是一种幽静秀美，“鸟鸣识夜栖，木落知风发”(《石门岩上宿》)是以动衬静的典范，“崖倾光难留，林深响易奔”(《石门新营所住》)是以静写动的佳句。“情用赏为美”(《从斤竹涧越岭溪行》)，诗人自己道出了在这些微妙刻画背后的深情浓意。因为深情的投入，才使生动的山水成为美的对象。大谢之后，小谢、何逊、阴铿乃至唐代的诸多诗人正是沿着生动体物的方向发展，并在此基础上逐渐倾注较多的个性化色彩，最终达到了情景交融的高峰。大谢的肇始之功正应从此角度理解。
总之，谢灵运山水诗表达情感的手段既有借玄理来议论抒情，也有拟人手法的使用，而最根本的则是体物的生动性。尽管富于生动性的多是蕴含动感的局部物象，但却足以体现对山水审美态度的加强。
需要说明的是，历史上曾有许多诗论者对谢灵运体物生动的特征用“形似”来评价，如《文心雕龙・物色》中“文贵形似”的说法一般认为是对谢灵运的评价，后世据此认为是批评其缺乏对山水神韵的传达。事实上，“其时形似和神似还未曾分化，尚处在混沌统一之中”，“刘勰所说形似，乃逼肖外物之谓。形者，形状物态也。逼肖外物之艺术追求，无论是对诗文之表现自然物，还是对于绘画之写人，都存在着外在形貌和内在意态的两个方面”。
Ⅳ 如何评价谢灵运的山水诗
谢灵运（385～433）东晋时代的诗人，中国山水诗的开创者，被称为“山水诗鼻祖”，汉族。是南北朝时代与陆机齐名的诗人。陈郡阳夏（今河南太康）。出生于会稽始宁（今浙江上虞）。因从小寄养在钱塘杜家，故乳名为客儿，世称谢客。又因他是谢玄之孙，晋时袭封康乐公，故又称谢康乐，墓葬于今江西省万载县。
[编辑本段]谢灵运的一生
晋末曾出任为琅琊王德文的大司马行参军，豫州刺史刘毅的记室参军，北府兵将领刘裕的太尉参军等。入宋后，因刘裕采取压抑士族政策，降爵为康乐侯，出任永嘉太守，临川内史等职。元嘉十年（433）被宋文帝（刘义隆）以“叛逆”罪名杀害
作为山水诗的鼻祖
谢灵运是中国历史上伟大的诗人，也是见诸史册的第一位大旅行家。其诗充满道法自然的精神，贯穿着一种清新自然恬静之韵味，一改魏晋以来晦涩的玄言诗之风。李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元诸大家，都曾取法于谢灵运。可我们知道，谢灵运之家为晋宋豪门士族，谢公原籍陈郡阳夏（今河南太康），出生于会稽始宁（今浙江上虞），出生后不久寄养于钱塘（今杭州）杜家，15岁时回到建康（今南京），出任过永嘉太守、临川内史等。多活动于建康、始宁等地
谢灵运袭封康乐公
行前取《万载县志》一观，内称：“在吴之头楚之尾，山高水清，禾谷丰硕。地势隐然，负山带江。山水清阝奥（AO，与‘奥’同音），风气厚密……万，岩邑也，其山山聿山卒而嵯峨，其水萦纡而绿波。域内奇观，必曰山水。万载地虽僻处，而层峰叠嶂，锦浪纹波，胜致幽景，亦足供高士名流游览栖隐。且灵气所钟，代有哲人。”可见万载不仅是五谷丰腴之乡，且是环境清幽生态极好的人杰地灵之地。三国东吴大帝黄武年间（222～229年），万载开始单独设县，当时叫阳乐县，县治设如今该县的罗城镇。西晋武帝太康元年（280年），阳乐县改名为康乐县，由此与谢氏家族发生了紧密的联系。
公元382年，前秦皇帝苻坚统一了中国北方，次年率九十余万军队南下灭东晋。秦军前锋为二十五万人，由苻坚之弟苻融率领，很快攻下寿阳（今安徽寿县）。东晋以谢安（谢玄叔父）之弟谢石为征讨大都督，以谢玄（谢灵运之祖父）为前锋都督，在淝水一役中，以少胜多，击败了不可一世的苻融军，立下赫赫战功。谢玄因此而加都督徐、兖、青、冀、幽等州，封康乐（今万载）公，食邑二千户。谢玄生有两个儿子，长子谢王奂，幼子谢琼（或谢混）。谢王奂天性迟钝，26岁便夭亡了，但却生了四个儿子，依次为谢公仁、谢公孝、谢公信、谢公义。谢公义，字灵运，为谢王奂幼子，生于晋孝武帝太元十年（公元385年），长得灵秀漂亮，聪明好学，谢玄视之若掌上明珠，曾感叹说：“我生了谢王奂，他很笨，但他却生出了灵运这样聪明的儿子！”谢灵运4岁时，祖父病重，临死前谆谆嘱咐家人一定要把灵运带好，培养成才。公元393年，谢灵运八岁时袭承康乐公，世称谢康乐，仍然食邑二千户。
谢灵运冤死广州
谢灵运十五岁时，去京都旧居作乌衣之旅，受其叔器重，赞曰：文章之美，江左（指长江下游南岸地区，即南朝挖制区）莫及。东晋安帝义熙元年（405年），谢灵运已二十岁，出任琅琊大司马行参军，后任太尉参军、中书侍郎等职。南朝刘宋武帝永初元年（420年）刘裕取晋立宋国后，降谢灵运的封爵为康乐侯，改食邑为五百户，起为散骑常侍，转太子左卫率。永初三年（422年），由于刘宋王朝对谢家始终怀有疑忌，谢灵运被降为永嘉太守。谢灵运自恃门第高贵，又才华横溢，非常高傲，曾说，天下有一石，建安诗人曹植独得八斗，我得一斗，余下一斗由自古以来及现在的闻名之人共分。他恃才傲物，自以为在政坛上应受到格外的器重，殊不料反遭朝廷排挤，被调离京城建康（今南京）。所以在郡心情烦闷，不理政务，一味纵情山水。平日写写诗文，以宣泄胸中块垒。一年后，称疾辞官。
Ⅵ 谢灵运山水诗的艺术成就体现在哪些方面
一、创造了一种山水诗的结构模式。如《石壁精舍还湖中作》，先叙述登游缘起或路线，接着是具体描写局部景物，最后议论或感慨。
二、局部景物描写中，通过细腻的观察与把握和非常具体的画面，表现出某一景观的情思韵味，朝着景物与情思交融的方向发展。如《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽。”传达出诗人心中一种难以言喻的对生命的惊喜。
三、对山水景物的声、光、色都有生动的描绘，他能注意到诗中描写之画面的色彩和谐与明暗对比。
Ⅶ 谢灵运的山水诗和陶渊明的田园诗在意境上有何不同
谢灵运的山水诗，和陶渊明的田园诗在易经上有很大的不同之处，陶渊明主要写农村生活。
Ⅷ 陶渊明的田园诗和谢灵运的山水诗的比较论文要怎么写
一、题材和内容
田园诗和山水诗往往并称，以后的研究者也经常将它们放在一起研究，但这是两类不同的题材。
田园诗是陶渊明开拓的新题材，主要写农村的生活、农夫和农耕。田园生活，质朴无华，给诗人极美的享受：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟……”陶渊明长期在农村生活，他与农民已很熟稔，在《归园田居》其二中说：“相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”见面不再寒暄，而是直接进入对桑麻稼穑关心的话题，这一方面是以具体问题代替寒暄语，一方面也是农民所具有的独特的情感。陶诗以自己的田园生活为内容，并真实地写出躬耕之苦。《归园田居》其三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”此诗虽写劳作生活，主旨却并非写其苦，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，是一幅极具审美意义的画卷。山水诗则主要是写自然风景，写诗人主体对山水客体的审美，往往和行旅联系在一起。
谢灵运是山水诗的鼻祖。《气里濑》中的“孤客伤逝湍，途旅苦奔峭。石浅水潺？，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”写到孤客、山水，日落和荒林等意象，在此直叙其事，直描其物。《登池上楼》中写到登楼的所见所为：初春的阳光赶走了秋冬的续风，池畔春草丛生，园柳中鸣禽已变。等等。
二、产生
东晋建立后数十年间，诗坛几乎被玄言诗占据着，玄言诗成分的过度膨胀使得诗歌偏离了艺术，变成老庄思想的注疏。陶渊明的田园诗冲破了玄言诗谈玄说理、淡乎寡味的阴霾，成功的将“自然”提升为一种美的至境，将玄言诗改为日常生活中的哲理，使诗歌与日常生活相结合，为诗坛吹进了一股清新自然之风，开拓了人们向自然回归的新境界，开创了我国田园诗的传统，被后人誉为“田园诗之祖”、“隐逸诗人之宗”。
早在《诗经》和《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物。如《诗经》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”；《涉江》中对景物的描绘“深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。 山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。 霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。 哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。 吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。 接舆髡首兮，桑扈裸行。 忠不必用兮，贤不必以。 伍子逢殃兮，比干菹醢。 与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人！ 余将董道而不豫兮，固将重昏而终身！ 乱曰：鸾鸟凤皇，日以远兮。 燕雀乌鹊，巢堂坛兮。 露申辛夷，死林薄兮。 腥臊并御，芳不得薄兮。 阴阳易位，时不当兮。 怀信佗傺，忽乎吾将行兮！”《相夫人》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”都是十分优美的山水画。但他们都只是诗歌舞台上的幕景，而不是作为独立的审美对象，不具备独立的审美意义。直到汉末，曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上的第一首山水诗。山水诗的产生与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的联系。刘勰《文心雕龙•明诗》有一段著名的论述：宋初文咏，体有变革，庄、老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也。”“俪采百字之偶，争价一句之奇”，可说是对六朝人为艺术思潮的形象、艺术的概括，而这种现象长生的契机，正是由于“山水方滋”，极与山水诗的兴起密切相关。所谓“情必极貌以写物”正是“辞必穷力而追新”的原因。
三、诗歌艺术
陶谢诗歌在艺术上有很大的差别。方东树评陶谢异质，认为“陶公不烦绳削，谢则全由绳削，一天事，一人功也”（《诗味詹言》）。
一方面陶渊明善写意，他的生活是诗化的生活，他的感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露。他无意于模山范水，也不在乎形似，只是写出自己胸中的一片天。陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理统摄。他诗中的意象入新苗、月亮、炊烟、春燕、青松、秋菊等已不是单纯的事物，而是诗人个人主观情感和个性的体现，往往达到情景交融的境界。如“山气日夕佳，飞鸟相与还”等名句都体现了陶诗的特点。陶渊明写景是以“意”来驾驭景物的。他的风景是日常的、平凡的、不敬意出现的，他的意与这些平凡的生活、景物是一体的、无法分离的。而谢灵运则注重山资水态的描写。刘勰《文心雕龙》和钟荣《诗品》中评谢灵运诗歌的艺术追求为“极貌似以写物”和“尚巧似”。如《初去郡》：溯溪中水涉，登领始山行。野矿沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，攀林搴落英。此诗写秋夜月明的幽静，写涉水登山的行程，写诗人陶醉自然的情形历历在目。自然已成为具有独立审美意义的客体，被诗人赏玩、品味。这样的名句还有很多：近涧涓密石，远山映疏木。《过白岸亭》
鸟鸣识夜栖。木落知风发。
异音同至听。殊响俱清越。《石门岩上宿》
春晚绿野秀，眼高白云屯。《入彭蠡上宿》等等。
另一方面，陶渊明的诗歌注重言外效果，发挥语言的启事性，充分调动读者的联想和想象，体会那些只可意会不可言传的信息。当然也是作者体会到很多道理是不能用语言来描述的，他常常遇到语言表达的苦恼，但他却采用以不辩为辩来解决这种困难。陶渊明很少用华丽的语言和夸张的手法，而只是使用白描，朴朴素素，明明白白。如《读山海经》：
孟夏草木长，绕屋树扶疏。
众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
既耕亦已种，时还读我书。
穷巷隔深辙，颇回故人车。
欢言酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。
泛览周王传，流观山海图。
俯仰终宇宙，不乐复何如。
这一类诗歌，全篇没有一个漂亮的字眼，没有一个华丽的辞藻，也不见哪一句有锤炼之功，只是觉得其中那份闲适的情趣、悠然的生活使读者神往。如果再加体味，就更觉滋味无穷。
苏轼在《与苏辙书》中评价到：“：“质而实绮，癯而实腴。”表面上质朴，实际上华美；表面上简单，实际上丰富。谢灵运的诗歌则是注重写实性。他充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果，努力探索新的表现方法，创造新的词汇，运用各种技巧去描摹或形容自己所写的景物，并从不同的角度再现大自然的美，显示出其高度的驾驭语言的能力。《晚出西射堂》中写到“连鄣叠巘崿。青翠杳深沉。 晓霜枫叶丹。夕曛岚气阴”，宛如一幅比浓色艳的风景画。
最后，与玄理的结合方式不同。袁行霈说过,“谢灵运的山水诗……常常拖着一条玄言的尾巴。”谢诗往往是山水和哲理生硬板滞的结合。如在《石壁精舍还湖中作》既有“昏旦变气候, 山水含清晖”的佳句,末了又冒出“虑淡物自轻 ,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推”的干瘪说教。在谢灵运的审美活动中 ,山水自然景物给予他的,主要是哲理的思、玄理的证据, 而非审美的愉悦、情感的兴会。“因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融,浑然一体的境界。”在陶渊明的诗作里,自然景观不再是玄理思辨的媒介,而成为一种自觉的审美对象同诗人的主体情感高度和谐融洽。如“日人群动息, 归鸟趋林鸣。傲啸东轩下 ,聊复得此生。”( 《饮酒》其七) “试酌百情远 ,重觞忽忘天。天岂去此战! 任真无所先。”( 《连雨独酌》) 在这些诗中 ,我们很难指出哪句是理语 ,哪句是景语或情语。如朱光潜所说, “他把自己的胸襟气韵贯注于外物 ,使外物的生命更活跃 ,情趣更丰富; 同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵 ,”自然景物是作为“作者的整个的人格”而出现在作品中的。
总之，陶渊明、谢灵运的田园山水诗，共同勾画了两个时期。陶渊明的田园诗，以其平淡自然的风格。将自然艺术推向了极至。而谢灵运的山水诗，则掀开了一个新时代的序幕。