『壹』 书法上怎么可以更好的把握框架结构，写字我总是没有章法。
“八字要诀”。
一， 点画的长短对比
点画的长短及其相互关系包含如下几层含义：
1， 点画的参差变化
王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”[1]这里虽是讲述字形，但也包含对点画的要求。试想，如果点画长短参差变化，则字形必不会“上下方整，前后齐平”啦。字之外形必是不规则的多边形，如此，才会因其不规则而丰富，而多彩。才会“一点一画，仪态纵横……以不测为量者，书之妙也。”[2]
2， 点画的收放关系
书法中点画的长短实际体现了结构上的疏密变化和字势的收放关系。只不过古人的表述方式与今人不同，今人简单直白，古人的表述有更多的文化依附。如清人姚孟起所论：“既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风。前言讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙？”[3]谈结构自然要讲疏密讲收放。
此处的疏密言字内空间的大小，点画长则空间大，点画短则空间小。如此，字之疏密自然显现，书之变化自然显现，书家之追求得以有依赖之根基。“字有疏密，密处紧腠理，疏处展丰神，语默动静、寒暑、生杀之机寓焉。非通乎人情，得乎天理，未可与于斯。”[4]疏密处恰是字之神采所在，“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”[5]因此，点画的长短关乎结构之成败，风格之选择。如颜真卿与黄庭坚，点画长短的选择决定结构样式的不同和疏密样式的不同，此其一；中宫之说，关乎点画的疏密排叠，或在于点画处，或在于空虚处，以及疏处与密处的关系，此其二也。有此两点，无论是临摹时观察结构，或是创作时对结字的构想，长短所展现的疏密关系都是应该给予充分重视的。 内容来自3.6.7.art.com
字之疏密与收放，其实是结构的同一内容的两个方面，疏密言及空间，收放言及势态。空间相对属于静态，而势则属于动态。在这点画的长短之间，随字势的收展，便展现了点画的动静变化、阴阳互生、虚实互现的关系来。也由此引出点画的趋向性选择。
3， 趋向性点画的选择
上面谈到势态，古人对势态的论述较为繁复，这里只谈及字之形态。为了论述的方便，只好偷换了这个概念。一般来说，作为趋向性点画的只有横竖撇捺四种点画，（但有时也有例外，如黄庭坚的《黄州寒食诗跋》中的“未必”两个字的左点。）需要处理的关系有纵横两种。撇捺基本是同时具有纵横两种趋势，有的也可以作趋横或趋纵处理，应多留心观察。趋向性点画的伸展在独体字中较为明显，合体字的各部分可以参照独体字的处理方法，互为收放。如此，便可明了点画与结构样式的关系，也就明白了部分与整体的关系。推而广之，便可成章。
点画的趋向性，决定了它的伸展性，也就是说是可以作为主笔的。[6]点画的长短也正是主次之别，长画之伸展正是主笔体现字势的内在要求。
4， 主次点画的关联
每字只有一势，诸点画皆为此服务。体现字势者正是主笔，其他点画皆受其所统领。“每一字有一笔是主，余笔是宾，皆当相顾。”[7]其实，点画的长短只是一种最为直观的表述。而对于主次的关系前人多有论述，现摘录如下，可以多加参详，以补现代人表述之不足。 内容来自3.6.7.art.com
刘熙载《书概》云：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向；主笔有差则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”[8]朱和羹《临池心解》云：“作字有主笔，则纪纲不紊。”“每字中立定主笔，凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”[9]姚孟起《字学忆参》云：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直勿倾欹。作楷重宾主分明，如日字，左竖宾，宜轻而短，右竖主，宜重而长；中画宾，宜虚而婉，下画主，宜实而劲。”[10]
二， 点画的粗细对比
书法作为一种线条的艺术，似乎已是定论，也算是一个共识。 “一个规定的线，通贯着大宇宙，赋予一切被创造物。如果他们在这线里运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西的。”[11] 罗丹如是说。宗白华先生接着阐述道：“中国人这只笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹。既流出人心之美，也流出了万象之美。罗丹所说的这根通贵宇宙，遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里，在殷墟甲骨文，在商周钟鼎文，在汉隶八分，在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了。”[12]的确，正是这根线，使中国书法具有了无穷的魅力。但在其中，我们似乎忽视了一个常识性的问题。点的运动结果是线，而线的运动结果是面。众多的笔毫合成的笔头，运行的结果只能是面。或许，有人会说这是粗线，不错！是粗线，关键是面对各种各样边沿线不一样的粗线，我们该如何去认识它。如果我们明白了点画的线面关系，也就同时明白了用笔中主毫与副毫的关系，也就不会纠缠于所谓中锋与侧锋、偏锋的问题啦。[13]因此，在教学中我们要重新认识点画的粗细问题。 本文来自3.67art
1， 体量的对比
在一个字当中，点画的粗细绝不是任意处理的，它有着自身的严格的规定。在教学中引导学生分析横竖、撇捺的粗细处理，主笔与其他点画的粗细安排等，使学生先具有简单的量的认识。而这种直观的认识对后来影响会很直接，因为点画间的关联性恰恰是我们所要把握技法的终极目标。一个字中点画的粗细组合，便是一个动力系统，正如一个星系，在相互吸引中组成一个相对稳定的体系。亦如索斯马兹所说：“当出现两个点时便表现出长度和隐晦的方向，一种‘内’能在两个点之间产生特殊的张力，直接影响介于其间的空间。……如果这些点的大小再有不同，所有这些感觉便会增强，一条线可以被想象为一串联系在一起的点。它指示了位置和方向，并且在其内部聚集起一定的能量；这些能量似乎沿其长度在运行，并且在各个端部加强，暗示出速度，并作用在其周围空间，它能够以一种有限的形式表达感情。”[14]的确，线的粗细、方圆等会传达出一定的视觉感受。由此，我们也会想到更多的问题，诸如粗细所关联的点画的形态问题，用笔问题，审美问题等。以此为出发点，来探讨这些问题。
2， 点画的形态认识
注:《东方朔画赞》中“大”字的一横 right 367art
在随便选取的一横中，我们至少可以梳理出如下几组关系：
（1），两对边沿线，
边沿线的不同至少可以说明行笔轨迹的不同，中间的粗细变化与用笔的提按变化相关联。边沿线的不同提示毛笔副毫的铺展不同，观察颜真卿的竖画，或者《张黑女墓志》中的一些点画，均可明白副毫的铺展对点画形态塑造的作用。
（2），相对边沿线的倾斜状态
长边可以显示横向伸展时的曲线变化，尤其是下边沿线的弧线非常优美，而且，它的延伸线还可以显示点画的包容关系。短边一则显示起笔的角度以及与上一笔的承接关系，二则显示收笔时的角度与幅度及与下一笔的承接趋势。对此进行准确的分析，即可明白古人的运笔方式，又可得中实之法。
（3），长宽的比例关系
这是最易被忽视的关系，一方面它直观地展示点画的视觉效果，另一方面展示了笔毫的铺展程度和笔势的延伸趋向，以及对下一个点画的距离效应和承接时笔锋的调整状态。
如果把这种分析推广到其他点画，还会有更为复杂的关系。但把点画的粗细作为一个面来看显然是问题的关键点。
（4），点画方圆的认识
中国书法的线条形态非常丰富，有方圆、曲直的变化以及线的不同走向，还有毛笔产生的变化更是不可计数。但仔细想想，曲、直、斜只是通过运动轨迹来显现的，更多地反映的是运动状态。而方、圆则是一对面积或体积方面的概念，如方形、圆形、立方体、球体等，则少有方面、方线之说。正是确认了书法点画的面的特点，对点画的这些形态才得以认识。 367art.com
3.用笔的轻重变化
点画的粗细反映到用笔上就是提与按的变化，提按的变化体现的是书法中用笔的节奏。当然，用笔的节奏不只是提按。提按的变化一方面是关乎点画的轻重，一方面也是调整笔锋的重要手段。在提按之间掌控着笔毫的聚与散，提按互为体用，按未尽而欲提，提之中寓下按之意。如此，既能调整笔锋，又能发挥笔毫的性能。使点画重者若崩云，轻者如蝉翼。“故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”[15]如此，也可以明白，结构不是单一的、独立的，而是密切相关于用笔。南朝王僧虔《笔意赞》云：“粗不为重，细不为轻，纤维相背，毫发死生。”[16]也指出点画粗细与用笔的关系及其微妙变化。
4，审美关联
言点画之粗细，是从形状而论。从审美而论，则言肥瘦也。肥瘦之论，古已有之。南朝萧衍《观钟繇书法十二意》论道：“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反。如自省览，有异众说。张芝、钟繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意。真迹虽少，可得而推。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”[17]然则“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯。”[18]“所以人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣，肥则体态常研，而骨气每弱。犹人之论相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。使骨气瘦峭，加之以沈密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽峻洁，虽肥而秀也。瘦而腴者，谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者，渭之丰艳，不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美，太真与采萃均丽。”[19]又如王世贞所论：“张长史妙于肥，藏真妙于瘦。”然“瘦硬易作，肥劲难得也。”[20]肥瘦皆有用笔所致，若笔能摄墨，自然点画劲健，血肉丰满。“今人误以墨之轻重为肉之肥瘦，致点画不能洁净精微。”[21]是故，粗细关乎结构，又关乎用笔，是打开书法门径的重要一环。 36.7ar.t.c.o.m
三， 点画的距离关系
点画的距离主要指点画之间空间的大小和一个点画对另一个点画的分割状态。点画间的 图—2
距离包括点画的间距和各偏旁之间的距离。如图-2所选杨凝式《韭花帖》中的几个字，从中可以看出距离的重要性。点画之间的距离变化很大，并不是平均分布，这也是我们强调距离的原因。姜夔《续书谱》云：“如‘佳’之四横，‘穿’之三直，‘鱼’之四点，‘画’之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒气；当密不密，必至雕疏。”[22]由此可以看出，点画的“停匀”只是一种视觉上的匀称或者说是均衡；而不是真正距离上的均等。如欧阳询所说，是一种“心眼准程，疏密欹正。”[23]而这恰恰是书道自然的重要体现。自然之物必是错落有致，绝不会均衡化一。如卫恒《四体书势·隶势》所描述的那样，“纤波浓点，错落其间，若钟虡设张，庭撩飞烟。崭岩嵯峨，增云冠山。高下属连，似崇台重宇。”[24] 亦如王羲之《笔势论·视形章》所论：“ 视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。”[25]这些都强调了点画疏密的自然变化，而今人强调的夸张变化只不过是自我内心张示的表现。 36.7精品艺术画廊
书法中的空间绝不仅仅是体现一种虚与实的对比。如果我们仅仅把思维固定在平面上，认为结构是点画在一定的面积中进行分割的话，则说明我们想象力的匮乏。如马克斯·利伯曼在《绘画中的想象》中所论述的那样，“艺术家所运用的符号越密切地接近从自然中得到的感觉印象——一切艺术都只是符号——创造这些符号就越需要想象力。”[26]（注：另一版本的翻译是：“艺术家的象形文字越近乎对大自然的感觉印象——一切艺术都不过是象形文字而已——就越需要花费想象力去设计它们。”）[27]汉字的空间正是来源于自然，它有自然所赋予的一切空间特性。如果我们从古玺印中体会到一种园林般的美妙构图，那么，在书法中我们同样可以感受到诗画一般的意境，音乐般的旋律，或者是现代美术中的平面的、立体的构图。更有甚者，我们可以分析一下毕加索的绘画，那些横竖或倾斜的线多大程度上与书法构图相似。如果我们的想象沿着点画铺展成面时，便会得到一个立体的构图，这时谁还会怀疑强调汉字空间的重要性呢！由于书法点画的线面特征和需要想象的立体空间特点，使得书法具有了无穷丰富的构图可能。我们所要做的就是发现它，并运用它去表达自己的性情，表达自己对世界的见解。如冈布里奇所说：“来自可见世界的信息必定要经过艺术家的编码。我们曾经看到这些编码如何被改变以适应艺术要传达的那种信息。”[28]书法的结构点画就是一个编码系统，书法作品就是被改造的编码，从中可以看出书法家所要传达的讯息。而点画间的距离排布恰是编码的组合方式，要了解它，就要关注这个“距离”。 本文来自3.67art
点画的距离的第二种表现就是点画间的相互分割。如一个“十”字，这个交叉点就是分割点。这个点离点画两端的距离便与点画的粗细、倾斜以及点画两端的形状相关联。也就是说点画的分割点的选择不是任意的，而是有着严格的内在规定。对古人作品的分析，就是从古人那里学习分割点画时的动态感觉，这种动态平衡感越强，对结构的把握就会越准确。如果参考绘画构图的相关知识，就会发现书法的构图同样有意思，而且，其微妙程度绝不亚于绘画。因此，要对书法的结构有更为深入的了解，还需要到姊妹艺术中去吸取营养。只有这样，才能逐渐形成自己对结构的独特理解，才能逐步形成自己结构上的风格样式。
四， 点画的倾斜状态
在这套结构教学体系的“八字要诀”中，我们关注更多的并不是结构本身，而是强调对点画的认识，这也是这套教学法区别于以往结构教学的地方。我们对点画形态的关注，是因为点画直接关联于用笔，同时又关联于结构。点画是结构的组合元素，而它们的组合特点又与点画的形态相一致。
[29]
从上例中可以看出，点画形态的不同，组合方式的不同，其最终的结果就会不同。从中我们还会发现，这几个字的点画几乎没有一个是平直的，包括隶书在内。这些点画都有不同程度的倾斜。如果我们再观察更多的字例，这种感觉会越来越明显，尤其是楷书和行书。在教学中就要引导学生去观察，找出所临碑帖各点画的倾斜状态，包括其转折时的方与圆。特别需要注意的是各种“方框”类型的结构，这是最易被忽略的。可以说，点画的倾斜对一个字姿态的表现至关重要，尤其需要关注。 right 367art
姜夔在《续书谱》中论道：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?……且字之长短小大、斜正疏密天然不齐，孰能一之?”[30]这是我们在书法教育中首先要强调的，从小学开始，老师都要求横平竖直，这对书法教学是致命的。横平竖直的结果使得整个字显得僵硬，毫无动态可言。而点画的倾斜恰恰是打破这种僵化状态的重要手段，点画间的平衡关系便是一种动态的平衡。阿恩海姆有一段话很好地说明了这个问题，他说：“有一些例子已经表明，视觉活动主要是有倾斜来传达的。……斜向的物体具有很强的动力，原因在于它们对这种基本框架的轴的偏离。在与垂线的关系上，它们或是上升或是下降；而同时在与水平的关系上，它们又或是前进或是后退。对于不同的情况，这种关系可以是主动的也可以是被动的。在主动的意义上而言，物体或是向坐标轴运动或是远离它；而在被动的意义上来说，它或是被吸引或是被排斥。”[31]从这段表述中我们可以得出如下几点：
1，“视觉活动主要是有倾斜来传达”说明人们的视觉对动态的东西比较敏感。如上所述，倾斜会带来平衡力点的改变，同时，点画本身也会传达出一种动能，或者说表现出一种势态。正如崔瑗《草书势》所云：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若欹。竦企鸟跱，志在飞移。狡兽暴骇，将奔末驰。”[32]古人的表述方式需要更多的想象的空间，是一种文学化或诗化的表达方式；而今人或西方人的表述则更直观，是一种科学化或数理式表达的方式，这一点在教学中非常关键。由于现代教育的缘故，后一种方式学生可能更容易接受一些。 36.7精品艺术画廊
2，“对这种基本框架的轴的偏离”实际表述了点画对重心偏离的。对于纵轴的或上或下，对于横轴的或左或右，这种对重心的偏离就产生了倾斜的动感。同时，也可以表述为，点画对于重心的距离的不同也会产生倾斜的动势。也就是说，点画的聚散也是产生倾斜的手段或因素。同时，点画对于重心的距离也使点画的重量在视觉上产生变化。
3，点画的向心运动或离心运动无论是主动或者是被动，都说明在字的内部有一种力量。这种力量的产生源于点画的主体部分的组合，以及这种组合以外的点画之间的相互作用。按照这种说法，我们会发现每一个字都会有一个相对密集的区域，这个区域与区域外的点画正好构成一种聚散的动态关系，而这种动力的源泉正来源于“上帝之手”——倾斜的牵拉。“古人或偏于欹侧胜者，暗中必有拔转之机关也。”[33]或许正是此意。
在我们明白倾斜点画的作用原理之后，就会加深对传统书论的理解，加深对结构的理解，就会加快个人结构意识的形成。如胡小石先生所说：“后世结体尚平正，至请代之殿体书而极。然是书之厄运，今谈者犹病之。古则不然。周书如《盂鼎》、《毛公鼎》之类，势多倾左。《散氏盘》独倾石，自树一帜。北朝诸刻，如《龙门造象》、《张猛龙》、《贾使君》、《刁遵》、崔敬邕》等皆倾左，《马鸣寺》犹甚。唐欧书倾左亦特甚。然观者仍觉其正，无不安之感。盖结体以得重心为最要。”[34]对倾斜之功的理解还有赖于对书体发展的全面梳理。但对点画之间的对比与平衡的把握即以“得重心为最要”。 36.7精品艺术画廊
下面我们就来看看把握结构的两大原则——对比与平衡。
一， 对比原则
张千一先生在《谈构图》一书中指出：“对比是绘画构图的起点，是绘画艺术表现技巧的主要手段，也是一切文学艺术表现技巧的主要手段。”[35]书法自然也不例外。在董欣宾与邓奇两位先生合著的《中国绘画对偶范畴论》一书中，列举了关于绘画章法的几对范畴，开—合、聚—散；主—宾、动—静；整—乱、一画—众画；虚—实、疏—密、简—繁、有—无；气—势等。而书法中有关结构的这种对偶范畴有哪些呢？我们可以随便列举一些，如上面提到的长短、粗细，距离（疏密）、倾斜（欹正）外，还有相背、曲直、擒纵、主宾、轻重、曲直等等。也就是说，在书法中到处都有相互对比的因素存在。而这些变化都可以归为阴阳、虚实、动静的对比之中。如蔡邕《九势》所云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉。”[36]势出则有收展，有疏密，有虚实，有动静也。正如虞世南所论：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形。”[37]更有甚者，如刘熙载在《书概》中所言：“画有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”无论前人如何论述，只有一个主题，那就是对比无处不在。这是我们在临帖或者创作时都应该时刻关注的。否则，“上下齐平”，整齐划一，“便不是书”。 right 367art
结构中的对比因素，因其类型不同，故相互间的关系也不同。如长—短可与收—放、伸—缩相关联。而长—短与方—圆的关系就不大，而方—圆与曲—直的关系相对近一些。方画多直，圆笔多曲。但同时又是方中寓圆，直中有曲。如《始平公造像》，乃方笔也。但是，看其点画的边缘则不时有曲线出现。如果没有这些对比元素的相互作用则书法结体的艺术性便不存在。只不过因人因书体不同而各对比元素所占的比例也不同而已。对各种对比因素的组合体现了书家的审美倾向，因此，讲对比是一个原则，其实是一种意识。
我们所讲的“八字要诀”中，都体现了对比的关系。就连倾斜也是一样，纵横方向的对比，撇捺的倾斜角度的对比，方框的四条边的倾斜对比等。这里不再重复叙述。
二， 平衡原则
如果说对比讲的是变化，则平衡谈的是变化的度的问题。也就是变化中统一的问题。其实，这个度也没有一个固定的标准，如下图前三个是黄庭坚的字，第四个是米芾的字。
[38]
从中可以看出这个平衡的“度”与很多因素相关联，我们主要关注如下几点：1，作者的风格趋向；2，这个字所处的作品环境；3，书写者的视觉感受。但由于篇幅的原因，并不准备展开来谈。只是就此作一综述。 right 367art
关于统一，威廉·荷加斯在《美的分析》一书中提出“意识和合乎目的性相适应”的观点。[39]联系到书法，就是作者的审美意识与所书作品之间的适应关系。因此，我们在临帖中所要学习的就是书家在自己的审美意识下对结构样式的选择。我们可以研究某一个书家的结构样式，也可以选取风格差距较大的书家进行对比分析。如此，我们便会获得对结构的一般知识。
对比只是手段，而目的却是对比之后的各点画的平衡关系。也就是说，对比是一种动态，而平衡是一种相对的静态。动态体现的是一种势的变化，静态则是运动结果的一种凝结。“一幅字凝固的势态虽然如同一帧画一样，只是事物运动过程的一个断面，但是因为有势，就可以
体察出它所以成形，以及势所显示的运动趋势和力。”[40]要理解书法的这种结构特点，对各点画的平衡力点的把握至关重要。“只要一个构型的诸中心处于完美的平衡中，整体便处于一种静止状态。这意味着，各中心以这样一种方式相互制约着。即似乎它们都呆在自己的所在之所，即使它们可以自由移动亦是如此。我们绝不会体验到位置或形状的变化所造成的压力。……观看维持着平衡的整体及其各部分是一种动力体验。”[41]从中我们可以知道点画的相互关系，以及在平衡的状态下处于一种怎样的和谐。因此，古人的作品，无论结构如何变化，看起来都是如此的合理。 367art.com
平衡是我们把握结构的重要一环，我们的体验就是各点画间的动态平衡。平衡实际是一种关系的整合，理解了各种动态关系就找到了书法势态的生成特性，也就找到结构与用笔关系的关悷点。而平衡恰恰是一个书家对各种动态关系调和能力的体现，这也是我们结构训练的目的。
最后说明一下这种结构分析模式的应用问题。
对于结构的训练模式曾有专文论述，在此简要说明一下这种结构模式的使用情况。
这种模式有着非常广泛的应用范围，小学、中学都可以用，专业训练也可以使用。主要看面对的对象，对象不同，所延伸的深度则不同。也就是说，这是一个开放性很强的体系，可以拓展、吸收、容纳非常多的东西。从某一点出发，均可梳理出相应的子系统。因此，训练的时候，可以展开进行综合训练，也可以分开进行专项训练。具体的训练计划可以由老师掌握，针对不同的对象、不同的训练目的、不同的训练程度而灵活运用。
比如对长短笔画进行训练时，可以由学生自己观察，然后临习。也可以分析主笔的选择情况，还可以进一步分析书家确定主笔的方式，对趋向性点画的确认，及其变化的可能性等。具体深入分析到什么程度，则要视具体情况而定。在创作时的分析情况可能是一种相反的逻辑，即先分析各点画的特点，然后发现趋向性点画的情况，再确定主笔，最后是其他点画的分布情况。至于各个碑帖的疏密情况，点画的组合趋向，还是要具体分析。在分析中自然能把握结构的规律，为今后自己根据个人的审美进行结构组合打下基础。 内容来自367art.com
还有一点需要重申一下，讲述结构时，一定不能忘记与用笔的关联。因为点画的形态是依赖用笔而产生的，如果单独从形式分析入手，则书法点画内部的动态生成关系便失去了根基，书法中一个重要的概念——“势”便无以传达。许多中国式的描述方式便难以理解，最终可能失去它的文化内涵。
『贰』 唐诗文献
中国古代文学 唐宋文学方向是研究具体的作家作品和思想的。
中国古典文献学 唐诗文献方向应该是具体研究唐诗的历来分类挖掘整理的历史线索，类似于档案历史探索。
对不起，只能这样简单回答哈。
『叁』 周勋初的学术评价
周勋初先生学术研究述评
贯通历代弥纶群言
－－周勋初先生学术研究述评
莫砺锋
一
现代学术的一大特点是分工日趋细密。学者的队伍越来越庞大，学术成果的积累越来越丰厚，使得学者往往只能集中精力在某一个较狭小的领域内精耕细作，才可能获得较好的成绩。不说别的，单是把自己所从事的领域内每年所发表的研究论著全部读一遍，便会耗去许多时间和精力。在这种态势下，即使心想有所旁骛也难以实施。然而就其本质而言，学术研究，尤其是古代文史方面的学术研究，却又需要广博的知识结构和宏通的学术视野。否则的话，即使在一个狭小的领域内也难以达到真正的专精。在原则上，大家都明白这些道理，也都希望达到既能博通又能专精的境界，可是事实上能达到这个境界的学者却相当罕见，周勋初先生卓然独立，堪称其中的一个代表。
2000年，江苏古籍出版社出版了7卷本的《周勋初文集》，其内容包括以下16种著作：《九歌新考》、《韩非子札记》、《韩非》、《张骘文士传辑本》、《文心雕龙解析》、《中国文学批评小史》、《文史探微》、《文史知新》、《高适年谱》、《诗仙李白之谜》、《唐诗文献综述》、《唐人笔记小说考索》、《唐代笔记小说叙录》、《当代学术研究思辨》、《西学东渐与中国古代文学研究》、《无为集》。其后，周先生又出版了《李白评传》、《馀波集》等书。此外，周先生在文献整理以及工具书编撰方面也硕果累累，限于篇幅而未能全都收入《文集》。那些著作中有些是周先生组织学界同仁集体编撰的，如《唐诗大辞典》、《唐人轶事汇编》等受到学界广泛好评的大型工具书，以及大型古籍整理成果——一千六百万字的《册府元龟》校订。这些书虽然成于众手，但是全书从发凡起例到审定全稿，都渗透了周先生的一番心血。至于其它的几种由周先生独自编撰的书，则都是具有很高学术价值的研究专著，象其中的《唐语林校证》，就被誉为“当之无愧的在研究的基础上进行整理”的著作（赵守俨先生语）。浏览一下上述书名，就可看出周先生治学的范围十分广博。从时间上看，从先秦、魏晋南北朝、隋唐直到近现代；从学科门类来看，涉及文献学、历史学、文学等学科。如果分得更细一些，则包括楚辞学、诸子学、谱谍学、文学史、文学批评史、学术史等分枝。卞孝萱先生赞扬周先生“专通结合，又专又通，堪称特立独行，难能可贵”，确非虚语。
那么，周勋初先生是如何取得如此卓著的成绩的呢？是不是他获得了特别优越的治学条件呢？非也。与大多数当代学人一样，周先生走过的治学道路也相当坎坷。他1954年毕业于南京大学，分配到中国文字改革委员会工作。1956年底考回母校读副博士研究生，未及毕业即留校任教。此后，政治运动一浪高于一浪，大学校园也与整个社会一样的喧嚣动荡。等到上世纪八十年代，教育界和学术界基本恢复正常时，周先生已经年过五旬了。周先生在《无为集·序》中回忆说：“我的前半生，就是这么七颠八倒地任人摆布，生命消耗在种种‘革命’行动之中。”可谓慨乎言之。即使进入新时代以后，周先生也并未能把全部心力投入学术研究。他先后担任了南京大学古典文献研究所所长、南大研究生院副院长等职务，还有不少社会兼职，不但忙于教书育人，而且在学科建设以及社会工作方面花费了大量的时间、精力。可以说，周先生并没有得到命运的特别优待，他所以会成为一个又专又通的学者，完全是自身不懈努力的结果。
周勋初先生的性格沉稳宁静，处事方式缜密周详。他在南京大学读书时，曾师从胡小石、罗根泽、陈中凡、汪辟疆、方光焘、张世禄等著名学者，在文字训诂（包括甲骨、金文）、目录学、文学史、文艺学等方面打下了坚实的学术基础。周先生后来的学术研究经常由于客观条件的变迁而时断时续，而且经常被动地变换研究方向，但是早期打下的坚实基础使他左右逢源，触手生春，从而不断地写出高水平的论著来。例如他在读大学时曾听过楚辞名家胡小石先生讲课，读研究生又重听此课，对在楚辞中涉及的先秦神话产生了一些想法。可是研究生尚未卒业，系里却让他中辍学业并立即承担文学批评史的课程。那个年头大学里的师生都怕沾“白专道路”的边而对学术著述避之唯恐不及，周先生却考虑到自己即将转向专治批评史，遂抓紧时间撰写了《九歌新考》一书。此书是周先生的第一本学术专著，而且在成书20多年后才得以出版，但它不但平亭众说、考镜源流，而且在论证《九歌》所及诸神时提出了很多新见，实已达到很高的学术水准，显示出周先生的著述从一开始就有着很高的起点。又如在文化大革命期间的“评法批儒”运动中，有不少学者被迫参加了所谓的“法家著作”的注释评论工作，当时也出版了不少书籍，但事过境迁，未见有多少书成为有学术价值的著作。周先生当时参加了由南京大学承担的编写《韩非子》新注的任务，他却把那个儿戏式的政治任务变成了严肃的学术活动，不但乘机熟读了《韩非子》，而且对先秦诸子也广泛地涉猎了一番，并对《韩非子》中的某些问题进行了深入的思考，从而写出了《韩非子札记》这部著作。天道酬勤，正是自强不息的敬业精神使周先生在与常人相同的处境中做出了与众不同的成绩，从而脱颖而出，成为古代文史研究领域内的著名学者。
二
坚实的基本功和勤奋的治学精神是成就一个优秀学者的必要条件，却不是充分条件。在古代文史学界，出身于名师门下、且自身勤奋不懈的学者并不少见，但是能象周勋初先生这样在多种研究领域内都获得卓越成就的学者却如凤毛麟角，那又是什么原因呢？我觉得个中奥秘只能从周先生的学术研究自身中去寻找。
周先生治学，严格遵循学术规范，对自清代乾嘉学派以来的学术源流有深透的理解，而且知各家之异同、短长。宋代黄庭坚赞扬陈师道“读书如禹之治水，知天下之络脉”（《答王子飞书》），周先生对学术源流的掌握也有这种特点。周先生曾为南京大学的研究生开过一门名为“近代学者治学方法研究”的课程，从近代学者中选出王国维、陈寅恪二人的几篇代表作作为教材，详细深入地解析它们在方法论上的特点，为学生们指点治学门径。他还曾对黄侃、胡小石、陈寅恪、朱东润、罗根泽、程千帆等学者的治学特点写专文予以总结、论析。周先生后来把这些讲稿和文章编为《当代学术研究思辨》一书，于1993年出版问世，受到热烈的欢迎，被多家兄弟高校采为研究生教材。事实上，周先生对学术源流的理解和掌握并不仅限于此书。周先生平日与我们闲谈时，常会兴致勃勃地谈论有关近代学者的趣闻掌故，对缪荃孙、沈曾植、陈三立、李瑞清等人的情况如数家珍。然而周先生在方法论上并不局限于此，他对近代学术受到西方思潮影响的情况也非常熟悉，曾撰写《西学东渐和中国古代文学研究》一书对之进行剖析。他对当代的海外汉学进展情况也十分关注，与许多著名的外国汉学家保持着密切的联系。正因如此，周先生在方法论上就能转益多师，从而博采众家之长，并融会贯通而形成自己的学术路数。
周先生把熟读基本典籍视为治学的必要准备条件。我经常听到他说，某某前辈学者对某书读得真熟。事实上他自己也熟读了许多基本典籍，对所研究的领域内的基本文献几乎达到了烂熟于胸的程度。当然，任何人阅读的书总是有限的，象周先生这种研究领域十分广泛的学者，更加不可能穷尽所有的有关文献。于是周先生采取了前人行之有效的办法，就是治学从目录学入手。他在写第一本专著《九歌新考》之前，就曾按饶宗颐《楚辞书录》所附的楚辞学书目按图索骥，从而透彻地掌握了《九歌》研究的学术现状。他从事《韩非子》研究时，也先查阅了许多有关书目，并对《韩非子》的版本源流作了深入的考察，写出了《韩非子版本知见录》一文，然后才开始研读其文本。周先生还亲自动手撰写书目，例如1990年出版的《唐诗大辞典》有一个附录《唐诗文献综述》，这是由主编周先生亲自撰写的。唐诗文献浩如烟海，但周先生在这篇5万字的综述中非常全面地介绍了这些文献的情况，把它们分成文集、史传、小说、谱谍、碑志、壁记、登科记、书目、诗话、艺术、地志、政典、释道书等13类，不但论述了每类文献的性质、产生背景、流传情况，而且介绍了此类文献的重要典籍的内容和使用价值。这篇综述对于唐诗研究者、尤其是对于初学者来说，具有十分实在的指导意义，因此受到广泛的赞扬，周先生把它从《唐诗大辞典》中抽出来独立成篇，原因就在于此。然而目录学的学术意义决不止于提供书目，它还有更重大的学术意义，那就是“辨章学术，考镜源流”（章学诚语），周先生也是在这个意义上运用目录学的。周先生在《唐人笔记小说考索》的后记中自述其心得：“我的研究方法，是先从目录学入手，把唐代笔记小说放在学术史的洪流中加以考察，然后将它置于唐代文化的大背景下予以审视，结合政治、历史、宗教等多种因素，探讨它与其他文学门类的关系和影响。”的确，如果不是从目录学入手，如果不是对目录学的深层学术意义有透彻的理解，就难以具有如此宏通的学术眼光，并对学术源流具有如此清晰的把握。
周先生的学术研究是多层次的，他虽然有很强的思辨能力，但决不轻视文献考释等基础性的工作，并把文献整理看作学术研究的第一步。他写了《文献学与综合研究》一文来专门论述文献整理的重要性：“一个专业的古代文学研究工作者，对此应有较多的知识，才能熟练而恰当地处理研究工作中遇到的各种问题。”“具有深厚文献学基础的人就有可能掌握并使用最恰当、最可靠的材料进行研究，从而得出可信的结论。”在这方面，周先生的《唐语林校证》堪称是典范性的成果。《唐语林》虽是宋人王谠所著的一部笔记，但是其材料却大多采自唐代的著作，所以是研究唐代文史时不可或缺的一部笔记。《唐语林》的原序目中虽然列出了所引书目五十种，但是正文中并未注明出处，再加上编纂和流传中产生的种种错乱和残佚，遂使此书的材料源流不明，真伪莫辨，文字上的讹误更是层出不穷，使用起来非常不便。周先生评价《唐语林》说：“一、这是一部很好的书，材料很可贵。研究唐代文史的人，一定得用作参考。二、这是一部很糟的书，太杂乱。不经过整理，就很难阅读。”可谓一针见血。在这种情况下，周先生接受了中华书局整理《唐语林》的约稿任务，真是明知山有虎，偏向虎山行，这生动地体现了周先生不计名利、只想为学术多作贡献的精神。周先生为整理《唐语林》付出了很大的心血，此中辛苦真是难以为外人道也。他首先对《唐语林》的文字进行校勘，不但遍徵此书的各种版本，而且运用大量的总集、别集、类书、笔记等旁证材料来作比勘，从而整理出较为可信的文本。他然后又进行文本溯源工作，尽可能找出每条条文的出处，用原书或后代引用过此条的类书来比较异同，并辑补了佚文20多条。他还对书中难以索解的唐人习语、双关语和冷僻典故等作了解释，帮助读者读懂原文。他还撰写了所引各书的提要，编制了引书索引和人名索引。经过几年的辛勤工作，一部版本可靠、源流清晰、释义精确的《唐语林校证》才出现在学者的案头。此书受到著名学者赵守俨、程毅中、王国良等人的高度评价，连美国的《中国文学》杂志也专门发了短评予以好评（第11期），真是名至实归。周先生本人也专门为此书而写了《唐代笔记小说的整理心得》一文，不仅自道其甘苦，也为后学的古籍整理工作指示了正确的门径和态度。
经周先生之手的古籍整理大多达到了高度的学术水准，比如上海古籍出版社2000年出版的《唐钞文选集注汇存》，就是由周先生利用在日本讲学的机会复制了京都大学辑本，并多方访求，拾遗补阙，才得以最终编成的，周先生还为此书撰写了长篇前言以介绍此书的原委和特点。许逸民先生称赞此书“为新选学发展史树立了一座里程碑”，可证其学术价值之高。又如周先生主编的《唐人轶事汇编》，其创意虽是模仿前人的《宋人轶事汇编》，但是无论是体例之完善、编选之精审，还是资料之浩博、出处之准确，都堪称后来居上，是一部详实可靠的工具书。2006年由凤凰出版社出版的《册府元龟（校订本）》，是周勋初先生领导南大古典文献研究方面的同仁集体完成的大型古籍整理成果。《册府元龟》卷帙浩繁，原文又不标出处，整理校订的难度很大。周先生为校订此书制定了严密周详又切实可行的条例，并在实际的校订工作中对参加者予以精心的指导，倾注了大量的心血。经过长达十年的努力，全书终于出版，并荣获首届“中国出版政府奖”，成为大型古籍整理方面的标志性优秀成果。可以说，周先生在目录学和古籍整理、工具书编撰等方面的工作不但为其整个学术事业奠定了坚实的文献基础，其自身也达到了很高的学术价值，这是周先生对学术作出的无私奉献。
三
周先生的学术研究更值得称道的优点是既能博通又能专精，前者主要体现在他能在不同的学科领域和时代断限之间做到融会贯通，触手生春；后者主要体现在他的研究都是解决具体问题的实证式研究，每本书、每篇文章都能落到实处。这两者也许可以归结为“大处着眼，细处落笔”八个字。
周先生具有宽广的学术视野，他的研究打破了当今学术界习以为常的一些疆界，把不同学科、不同时段的研究对象放在一起进行统一的观照，从而达到了融会贯通的境界。当今的学者，往往把研究工作集中在某一个时段，或某一种文体，甚至某一位作家、某一部作品。可是我们很难说周先生的研究对象是哪一个时段或哪一种文体，更不能说他是专门研究哪一位作家乃至哪一本书的。从时段上说，周先生至少在先秦、汉魏六朝、隋唐、清至近代几个时段的文学史或学术史研究中都堪称专家。从文体上说，周先生至少在楚辞、诸子、古代散文、诗歌、笔记小说等方面都堪称专家。更不用说他的研究其实还跨越了文学、史学两大学科，他在研究中运用过的方法还涉及神话学、人类学、民俗学、宗教学等相关学科，而且常常把几种方法综合起来运用，从而更好地解决问题。汉人王充说：“博览古今者为通人。”（《论衡·超奇》）又论“通”之重要性说：“海不通于百川，安得巨大之名？夫人含百家之言，犹海怀百川之流也。”（《论衡·别通》）“通”之一字，在学术上的意义本有两重，一是指知识面广，《易·系辞上》：“曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知。”孔颖达疏曰：“言通晓于幽明之道，而无事不知也。”二是指通晓事物的变化之道，《易·系辞上》云：“极数知来之谓占，通变之谓事。”孔颖达疏曰：“物之穷极，欲使开通，须知其变化，乃得通也。”正由于周先生的学术研究中贯穿着这种“通”的精神，才能达到博古通今、出入文史的境界，才能对古今学术的渊源流变有深刻的把握。
周先生学术研究的“通”有两点明显的表现，一是其学术研究的范围十分广泛，上文已经涉及，兹不赘述。二是其学术研究经常体现出宏通的眼光，不仅视野广阔，而且脉络清晰，真正做到了一以贯之。在周先生的心目中，无论是文学史还是学术史，都是一个整体，他对它们都有着全局在胸的把握。例如他的《中国文学批评小史》一书，以20多万字的篇幅展示长达3000年的中国文学批评史，在同类著作中可能是最为简洁的。此书出版后广受学界欢迎，不但在国内多次印刷，而且被译成日文、韩文，在国内外许多所大学被采为教材，除了其简洁明了的优点之外，其内在的“一以贯之”的清晰脉络显然是最重要的原因。蒋凡、汪涌豪先生评此书：“疏而不遗，俭而无阙，使莠稗咸除，菁华毕出。”确非虚誉。即使是单篇的专题论文，周先生也常常能做到小题大做，在具体问题的论析中表现出他对其来龙去脉的整体性把握。例如下面两类论文：
第一类是论述对象自身即具有贯通不同时代的性质的论文，如《古今文史观念的演变——以正史、小说为重点所进行的探讨》一文，对中国古代关于笔记小说的史学价值的观念之发展演变进行了全面的探讨，指出古代轻视小说的传统观念虽然在近代逐渐有所变化，但仍未得到彻底扭转，并提议进一步开拓正确地处理小说材料的治学途径。又如《登高能赋说的演变和刘勰创作论的形成》一文，从《文心雕龙·诠赋》中论及“登高能赋”说对赋体之形成的作用说起，对此说在古代文献中的各种表述循本溯源，分析异同，从而指出此说在各种典籍、各个时代具有不同的含义和性质，最终得出刘勰虽引古语而实已注入新义的结论。此类论文虽然篇幅不长，但其中贯穿着文学史或学术史的通变意识，如果不是全局在胸，是不可能如此高屋建瓴的。
第二类论文的论述对象本是某个具体的问题，但在周先生笔下也做到了见微知著，贯通古今。例如《从唐人七律第一之争看文学观念的演变》一文处理的是一个比较细小的问题，即前人关于哪首诗是唐代最好的七言律诗的争论。但是周先生并没有象前人那样孤立地对那些作品作孰优孰劣的评判，而是把各家的说法置于不同的时代背景之下予以考察，并进而指出各家的说法都与其所处时代有着密切的关系，而且典型地体现出唐、宋、明、清四个时代的不同的文学观念。这样，此文不但为“唐人七律第一”之争这个长期聚讼纷纭的问题找到了合理的解释，而且为我们考察唐宋以来的文学观念之演变提供了一个独特的视角。与此类似的还有《郭璞诗为晋中兴第一说辨析》、《杜甫身后的求全之毁与不虞之誉》等文。应该说，要在第二类论文中体现出通识要比第一类具有更大的难度，因为当研究者关注此类题目时，往往会受到它们的研究对象的微观性质的束缚，从而入而不出，并影响其结论的准确性。如果长期如此，还会使研究者陷入琐屑、狭窄的境地而不能自拔。
那么，在学术研究中追求通的境界，其目的究竟是什么呢？周先生对此有十分明确的答案，他讲解陈寅恪的《论韩愈》的一篇文章就题作“通才达识，迥出意表”，并在此文的开头说：“事物之间的联系充满着辩证的关系。有些事物之间，看似绝无关系，甚至还有相互排斥的情况，但若细加考察，则仍可以发现彼此之间有其内在联系。人们观察事物时，如果只是停留在表面现象上，那就只能人云亦云，在低层次上作些论述；但若能发掘出事物之间的潜在着的深层联系，并能深入地加以阐发，最后取得大家的公认，这类文字才有可能被人认为具有发人之所未发的创见。显然，我们应该努力提高自己的学养，培养敏锐的感受力与观察力，有所发现，有所创新，有所建树。”这段话说得十分精采。所谓“发掘出事物之间的潜在着的深层联系”，也就是深入事物的本质，因为世界上的万事万物之间本来就是互相联系、互相作用的，即使有些事物以孤立的状态出现，那也只是表象而非本质，这是我们所处的这个宇宙的根本性质。正因如此，深刻的研究必然要关注事物之间的联系（包括共时性的联系和历时性的联系），而不是仅仅满足于对单个的事物作孤立的考察。周先生的学术研究正是这种学术理念的生动体现。
四
周先生的学术研究带有强烈的朴学色彩，但是并不严守清代乾嘉学派的考据训诂的藩篱，程毅中先生为《周勋初文集》所作的书评题为“寻求新朴学发展的道路”，可谓探骊得珠。朴学，究其本义，是指一种朴质的学问，故清人用来专指经学中特重考据训诂的流派。周先生对乾嘉学派的学术成就是很钦佩的，但是他更加心仪的是以王国维、陈寅恪为代表的现代学术传统，他说：“近百年来，我国学术界出现过好几位杰出的学者，如王国维、陈寅恪等人，他们一方面继承了清代朴学的优良传统，一方面又接受了西洋学术新的研究方法，他们的成就，必须继承。”周先生本人的学术研究，也带有同样的特点，程毅中先生评之为“文献学和综合研究，体现了一种具有朴学精神的治学方法，也许可以说是开拓了一条具有民族特色的文史研究的道路。”这种“新朴学”的内涵当然是十分丰富的，它在周先生的学术研究中也有多方面的体现，其中最为显著的一个特点则是不尚空言、意在解决具体问题的实证精神。
学术研究有什么实在的意义？著书作文的目的是什么？在周先生看来，治学的目的是很明确的，那就是为了解决问题。周先生对那种游谈无根、老生常谈式的论著是很不以为然的，他本人的论文无论长短，都是针对某一个具体的问题而展开的，而且都能得出一个切实的答案。当然，这个答案必须是具有新意的，甚至是发前人所未发的。周先生的文集中颇有一些题目就很新警的文章，例如《魏氏三世立贱的分析》、《刘勰的两个梦》、《〈文选集注〉上的印章考》等文。曹操、曹丕、曹叡“三代立贱”，即把出身贫贱的女子立为后妃，这个现象早在《三国志》的裴注中就提到了。但是人们一般只把它看作曹氏作为“赘阉遗丑”的家族的非礼妄为，却并未深究其本质。周先生通过仔细的分析，指出曹氏此举不但含有阻止后族干政的政治目的，而且意味着对传统道德观念的离弃，曹氏的这种家风对“慷慨以任气，磊落以使才”的建安文学有深刻的影响。刘勰在《文心雕龙·序志》中说到他早年作过的两个梦，一是梦攀彩云，二是梦中随孔子南行。这两个梦有什么意义？刘勰为什么要在书中写它们？周先生对此作了精采的分析，他考察了当时文人常常梦及多采之物的现象，以及盛行一时的占梦之风，从而指出刘勰托梦示意的意图，于是刘勰的两个梦的意义就昭然若揭了。这些文章从选题到切入角度都具有别出心裁的创新意义，读来有耳目一新之感。
如果说上述论文的共同性质是题目都很新奇且较窄小，从而易于出新的话，那么我们再来看看周先生的论题较为宏大的文章。《梁代文论三派述要》是周先生写于文革之前的重要论文，此文把梁代的文论分成守旧派、趋新派和折衷派，详尽地论述了各派的特点和彼此间的分歧，从而对梁代文论有了整体的把握，且弄清了其内在脉络。此文较早传到海外，被台湾学人誉为“探骊得珠，允称佳制。”《韩愈的〈永贞行〉以及他同刘禹锡的交谊始末》一文所讨论的是前人聚讼纷纭的旧题目，但此文既把韩、刘关系置于中唐的政治、文化背景中进行宏观考察，又结合两人个性等诸多具体因素作微观分析，从而得出了比较新颖且公允的结论，很有说服力。《叙〈全唐诗〉成书经过》一文对《全唐诗》的来龙去脉进行了深入的探讨，详细论述了扬州诗局迅速编成《全唐诗》实因沿袭季振宜《全唐诗》及胡震亨《唐音统签》的奥秘，这对学界正确评价《全唐诗》并理清唐诗学史的自身脉络具有重要的启发意义。此文发表后得到学界的高度重视，傅璇琮先生认为它“是一篇很有分量的论文”。此外如《元和文坛的新风貌》、《北宋文坛上的派系和理论之争》等文也都具有后出转精、推陈出新的特色。至于他的《魏晋南北朝时科技发展对文学的影响》、《刘勰的主要研究方法——“折衷”说述评》、《宋人发扬前代文化的功绩》等文，体现出更宽广的视野和更敏锐的目光，对拓宽学术领域具有更大的意义，更是不言而喻的事实。
周先生曾自述其治学心得说：“从事学术研究，应把‘发前人所未发’作为第一要义。假如只是改头换面地抄袭前人的某些观点，或是把许多他人的观点综合一下，或是在前人的结论上再增加几条材料，都算是创新，那又有什么意味？”（《顺其自然地登攀》）又说：“文中必须有创见，力争在学术上有所突破，这是从心灵中流出的精液，更能激发你魂牵梦萦的感受。”（《书林跋涉的自白》）如果你读过了周先生的全部论著，定会觉得这真是一位成功学者的肺腑之言。这些话虽然说得相当平实，但实际上已提出了一个相当高远的学术目标。在这个意义上，周先生的这番话也可看作是一个学界前辈对后来者所传授的经验之谈，具有重要的启迪意义。
周勋初先生虽已年近八旬，但他老当益壮，好学不厌，仍然象以往一样勤奋地读书、治学。在《周勋初文集》出版之后，他精心选编的《李白研究》一书已经出版，此书前言对百年来的李白研究作了全面的总结，选文则用宏取精，得到国内外李白研究界的高度重视。作为南京大学《中国思想家评传从书》之一种的《李白评传》则凝聚了周先生多年研究李白的心得，在李白的家世、生平行事及思想倾向等方面都有较大的开拓，堪称李白研究的最新学术成果。薛天纬先生认为：“由于基本史料的限制，李白的实证性研究已少见有效进展。本书却能独辟蹊径，揭示了李白独特思想形成的深层背景，为解读李白提供了新的视角与观点。”由周先生指导的马来西亚留学生余历雄博士将老师的教诲纂成《师门问学录》一书，记录了周先生在循循善诱的教学过程中所发表的许多富于启发性的学术见解。老骥伏枥，志在千里，周勋初先生依然笔耕不辍，在《文学遗产》等重要学术刊物上仍不断出现他的学术论文，由他主持的重编《全唐五代诗》、《宋人轶事汇编》等工作也正在有条不紊地进行。一位勤奋不懈的耕耘者方能长葆学术的青春，在周先生的学术活动中正闪耀着中华传统文化那种生生不息的精神。
[原载《周勋初先生八十寿辰纪念文集》，莫砺锋编，中华书局，2008年4月版，第569～579页]
『肆』 褚宝增的《许永璋诗集笺注》前言
《许永璋诗集初编笺注》前言
许永璋，字允臧，号我主人，亦自号跌翁、石城左杖翁。书斋名因徙而易，分别为望龙冈草堂、玄斋、广汉轩。吾师也，故心中笔端总愿以“先生”二字尊称之。我于上世纪八十年代中期在南京大学读书时，从先生学诗(详情可见附录二《学诗记》)。先生是著名学者、唐诗研究专家、诗人，安徽桐城人且桐城文派方姚传人。先生1915年生，1936年毕业于无锡国立专科学校。曾先后在桐城中学、安徽师范学院、南京安徽中学、南京六中任教。1978年应著名教育家匡亚明校长之邀任南京大学中文系教授十年。兼江苏省文史研究馆馆员，纽约四海诗社顾问，桐城诗词学会名誉会长。
笺注底本为1993年南京出版社出版发行的先生次子许炯所编《许永璋唐诗论文选》之附录《一炉诗钞》部分。其《一炉诗钞》前有先生自述创作经历之梗概，文曰：
余髫龄即有诗癖，自八岁所缀诗，向七十年矣，约数千篇，虽迭遭散佚，尚有数百篇在。一九四五年，曾选辑三百篇名为《抗建新咏》刊公社会。今手边已无存书，遂检零星存稿择其有时代特征及能表个人心志者，釐为一卷，名曰《一炉诗钞》，取诗中“一炉今古托吾生”之意，附诸论文选之后，以饷同好，藉收教益。
若再欲稍详，《论文选》之前言，含有对先生诗歌创作的论述，精当公允，无需重构，容我偷懒移植于次：
《文选》书后附录《一炉诗钞》，仅父亲平生致力中国古典诗歌创作中的零星存稿，雪泥鸿爪。
父亲自髫龄即有诗癖，八岁咏诗，诗思敏捷，动辄数十首，曾邀“七步成诗”之誉，今存《读杜子美集》一绝：“万卷书撑腹，一支笔有神。相逢诗世界，千载益情亲。”其好唐诗，尤嗜杜诗，已肇端于此。及长，从诗坛前辈陈石遗诸先生学诗，大开眼界，诗艺益精，尤勘进于理性之思考，诗学研究，或始于斯时。抗战军兴，国破家残，父亲走出书斋，投身抗日救亡之爱国洪流，辗转奔波于大江南北，国仇家恨，峻凝笔端，八年吟歌，成《抗建新咏》一册（1945年出版于安徽），悲情壮意，谱出一曲曲军民抗敌的爱国主义篇章。如其《恨歌行》写日寇犯境、心血迸发之情状：“九月十八长驱东北敌骑骄，七月七日卢沟桥又马萧萧。六年血仇深于海，倒翻海底恨难消。……举身拔地一高呼，惊起芦丛鹭与凫。何日长缨入吾手？贺兰踏破驾长车！”又如《哀南京》记叙当时国都沦陷情事，其对“守将弃甲走，神土沦沧瀛”的怒谴，对“大野哀鸿迹，空林乱鸦声”的痛惋，以及对“尽人有妻子，亦有父与兄，流离同浩劫，相顾泪纵横”之黎民百姓流离失所的深哀，无不折射出乱世的正直学人爱国爱民、胞与万物的心情怀抱。父亲诗作，至此一变，雄劲沉郁之风，迳登杜诗之堂。而其诗学研究，亦由诗、骚、汉魏、六朝凝收于唐于杜，在“生命存亡等毫末，但求国保不求活”（《长江行》）的深层忧患中，以焚膏继晷的精神，成百万言巨著《杜诗集评》和数十万字的《杜诗新话》，惜其于大别山中，燹于日寇凶焰，良可痛惜。大乱甫定，国事平泰，父亲于教学之余，拾掇旧稿，更制新篇，且与胡小石、卢冀野、方东美、刘确杲诸先生唱酬应和，创作日丰，而于唐诗研究，也渐成体系。惜其数年耕耘，又迭遭政治风波冲击，父亲教学科研停滞于“反右”，旧稿新作，尽毁于“浩劫”；“三中”全会以后，虽重返教坛，却年已花甲，仅管他近十年教学思想和研究成果，亦整理成《杜诗名篇新析》等著作先后出版，但与其研究古典诗学之初志，及其早年积学之艰辛相比较，是不相称的。
父亲的诗歌创作和唐诗研究，正是于先哲对“诗”的理解中，汲取了那种“诗有天机，待时而发，触物而成”（谢榛《四溟诗话》卷二）的最直切的生命意识和最超越的哲理精神，而显其风神意韵的。他作于三十年代的《去无家》，是以自身处于“寇盗汹汹势正狂，转徙前途亦渺茫”战乱中的切实感受写诗，故简劲直质，可是在简质之间，又能写实而超实，于“白云东西任风翔，子规声声愁断肠”的现实与心灵的情感交织中，道破“天乎地乎何时了？幻耶真耶徒自伤”的宇宙人生哲理，从而使诗心情志得到无限的推扩。而几乎作于同时的《我我歌》，全诗仅三百余字，却纯乎一部人生哲学论著，然而，也正是在诗意的哲理编织和逻辑推演中，读者又从“躯壳乃物一部非我有，举凡我我事业纵蹈白刃而从容”之诗句，感受到真实而贴切的时代脉动和心灵搏击。
上述引文重点论及先生的前期创作，先生后期愈以唱酬为重。诸如：唐诗泰斗程千帆、宋词首席唐圭璋、书法大家于右任、远在成都刘开扬、身边同事侯镜昶；尤以桐乡居多，前辈潘季野、魏曙东、孙闻园、房秩五、王甸平、方意瑰、丁宜民、光明甫，同辈朱光潜、马茂元；更有台湾疏植桤、刁抱石；难以枚举，只因惺惺相惜，借诗论文。硕儒往还，学富五车，奥典故实，摘嵌信手，然巨斧无痕，天工依旧。本想从诗歌创作的角度对先生之诗进行诠注，鉴于才疏学浅，复因身为弟子，确胆怯得很，只好将诗中所征引之出处罗列于后，能便于读者赏析足矣。
先生晚年游历北京、长安、巴蜀、齐鲁，随时记述，律法精工、韵调平和。
随读随注随思先生之诗，时令我拍案击节，兹就《奉题闻园诗老诗集一百四十韵并序》一首而论，实属鸿篇巨制。前半篇如在万丈行云之上，俯视诗之时空，构成了一部群峰并凸的诗史，且将诗论植被其上，势色彰耀。下半篇对闻老其诗其人，大展铺陈议论之能事，汪洋恣肆，溅玉喷珠，如秋江东注，一泻千里。无怪乎惹得同道争相赞贺，让先生复诗不暇。
先生诗品之高，与先生对唐诗精深独特的研究成果有很大关系，此作诗与学问相济原理。古今注杜者颇多，以仇、钱、王、浦四家为代表，先生偏钟钱注，只因钱谦益为明末清初跨代的诗坛盟主，以诗人的角度复驾驭才学，方能更好的把握诗之原旨。从而也找到了先生赞同陈石遗讥讽钟嵘不懂诗之创作，乱分三品，率意排序的根由。
底本为繁体竖排，现改为简体横排，个别字库中没有的字仍用繁体。人名、地名、典故在前面已经出现的，标“前有详注”，若虽同一，先生诗中所取意思之侧重不同，便依侧重重注。句间所有随注摘出下移，点明“自注”。
粗略统计，全集五绝12首，五律74首，五排3首(最长21韵)，七绝177首，七律95首，古诗34首(最长140韵)，共395首。
先生教学之时，亦不忘培养奖掖后学，在南京大学讲授《杜诗研究》课，选者十之二三最终能诗，其间不乏造诣颇深者。在先生的指导之下，黑板上辟有格律诗园地，成立过“江东诗社”，出版有个人诗歌专集，如《陋室诗存》《北窗诗存》《燕南诗稿》等。先生诗集中存有类《书赠林桐儒学棣》《题刘富学棣纪念册并序》《题吴锦才学棣纪念册并序》《赠杨从周学棣并序》《书赠王慰先学棣并序》等近十首。
先生的心胸是豁达而宽广的。否则何以“文革”之乱，令九死之残躯，仍高寿九秩？否则何以百万巨著焚失，立即秉烛恢复，拾捡遗菁？否则何以容书万卷，排列有序，随意抽丝？先生的心肠是慈善而博爱的。否则何以佳耦早断，兼拥母爱，带出四子三女？否则何以见人有难，慷慨倾囊，助北上求学成行？否则何以忘顾古稀，课下面授，致使桃李万顷？先生的心血是炽热而奔腾的。否则何以国难当头，奔走于大江南北，为抗战鼓呼？否则何以“三中”会后，奋笔激书与匡校长，论述教育改革之大计？短序难尽，故集后列附录一《父亲》以补一二。
注先生诗时，觉先生就在眼前，每定稿一段，皆得先生肯允，就是这种幻觉的心理安慰，使我有勇气坚持对付下来，最终付梓。还应感谢先生的四子许结教授对笺注所提供的本事材料，对笺注中疏谬的斧正。
2005年夏先生离世，我是到年底方知，当接听许结教授的电话时，我一时还反应不过来。入晚，夜不能寐，吟七律三章，以追念先生，诗曰：
入理亲文二十秋，百家六艺世风喉。进身有幸宗和仲，学业无成逊少游。曾为圈红一字喜，岂因易墨半篇羞。而今再向吾师问，渺渺云间万鹤楼。
初闻平静转而惊，递涌悲伤占尽情。逐字删扶诗赖正，开篇讲解意方通。由心是梦连非梦，任月三更到五更。留下德操被岳麓，一生文笔续桐城。
研杜精深已胜仇，文革蹇滞火中休。蒲轮归馆重传道，桂杖随身伴上楼。桃李比肩千倾渐，榆槐独我一株留。半杯浊酒半杯泪，盼顾音容梦里头。
今天，恰是先生四周年的祭日，能在此时完成笺注初稿，心里宽慰了许多。因知先生诗文不朽，等同先生不朽也。
公元二千零九年六月七日褚宝增于北京露虚斋谨记
《许永璋诗集续编笺注》前言
许永璋主要论著有：《抗建新咏》（安徽报业公司1945年版），《诗词备课笔记》（上海新知识出版社1957年版），《杜诗名篇新析》（南京大学出版社1988年版、台湾天工书局1991年重版），《老子诗学宇宙》（黄山书社1992年版），《许永璋唐诗论文选》（南京出版社1993年版），《古史诗针注析》（上海古籍出版社1994年版）。并相继在《文学评论》、《文学遗产》、《杜甫研究学刊》等刊物上发表杜诗研究论文数十篇。由此可知，先生既是诗人，又是著名学者、唐诗研究专家。若清点近百年的杜甫研究，第一代的代表人物为梁启超、闻一多、郭沫若等，第二代的代表人物则为萧涤非、程千帆、傅庚生、许永璋等。
先生研杜至深，致使诗风倾杜。能于少陵峰侧另起翠岭，千年相望，将惹后人并仰矣。偶吞青莲美酒，催生腹底翻云，然落笔稍谨，终不似青莲洒脱。亦窥香山、东坡，身无西湖之位；亦敬放翁、稼轩，身无临戎之机。枉有观音千手，只一腕与老杜把携，惜哉！
先生之诗脉，源老氏、被风骚、探汉魏、崇三唐、借两宋、跨明清，后驿桐城，一炉今古，熔化了晚唐、西昆、江西、四灵、江湖、唐宋、竟陵、虞山、神韵、格调、性灵、肌理等诸家偏执。以大家之风范，百川汇海，巨浪拍云，令世人感觉，天地一矣，踪迹失焉。
先生律法之精，镜像里谁？子美耶？义山耶？用晦耶？答曰：无需比对。先生懒效碣石推敲之细，耻学山谷拗峭之病。固本守道，轻易通变，变而不畸，非工力至深何以使然。
先生之诗主要可归四类。
其一爱国诗。秉承爱国主义是作为中国传统文人的必要条件。抗战时期，先生以教师之身虽不能亲赴前线杀贼，却用三寸之管声讨倭寇、颂扬正义。诸如：“死者如归生者续，心坚铁石气翻潮。任他凶焰烧遍神州土，恢我民族正气万古自昭昭。”（《卢沟抗敌》）有如此气概，中华民族焉有亡绝时。“一江白水赤，两岸夜猿惊。”（《江宁失陷》）记述了南京大屠杀的旷古惨案。“摐我猛士，赫如鹰扬，死守东南门户，誓与敌俱亡。”（《保卫长江》）悲乎壮哉！“战伐越五载，事事难逢吉。此生实不辰，焉得安其室？”（《西征》）国重家轻。先生恨透了小日本，且迁恨相关，“是何妖艳眩残红，异种传来说自东。”（《题樱花野鸽图》）连樱花也不放过，虽有偏执，不失快语。受先生熏沐，我比先生还要偏执，一生不买日本及日系产品，并责令弟子从之，我狭隘，但我真实。这期间，先生还作了一首《元首颂》，是赞美时民国总统蒋中正的。我理解先生的创作动机，决非干谒或阿谀，要知道中国的传统士子是无法将君国分割的，先生是欲用此诗给人民以信心，给自己以希望。与六十年代，先生将毛泽东主席的诗词逐首步韵而和，同一理也。新中国建立后，先生手舞足蹈，将重生后的激情倾灌入诗词之中。用生花妙笔，讴歌新中国的建设。诸如：“劳动好，个个是英雄。地滚山翻两双手，晚归晨出一条龙。歌起大江风。”（《望江南四阕·访问近华社新农民》之三）“观火箭，唱渔歌，将乘舴艋钓天河。”（《渔歌子》）“高举红旗胆气豪，挟山超海不辞劳。”（《鹧鸪天·为促进全面工作大跃进而作》）五七年因祸从“口”出，先生被错划成右派，为避免祸从“笔”出，致使先生整个六十年代创作锐减。蜗居无事，先生技痒，开始了《中华民族正气歌》的创作，用五百个日日夜夜，完成了这部鸿篇巨制，之后文革风暴席卷而来，文稿遭劫掠后去向不知。七八年后，先生枯木逢春，诗笔重振。
其二赠酬诗。在先生集中，赠酬诗占了很大比重。先生幼学诗从祖父希白公，续而从六叔父辑堂，加之辑堂对先生寄予厚望，时常嘉勉，故早期与辑堂唱酬为主。先生抱有“不说诗，无以言”的理念，接触名流政要时，往往以诗为心媒。建国后，先生与武昌孙闻园老，台湾疏植桤、张白翎酬答甚密。尤其与孙闻园的“孙许联吟”，必将成千古佳话，不输元白。所唱酬之诗虽乏讽喻之能，然潜藏于先生内心深处的块垒，可稍释一二，先生高寿九秩，能无此功耶？又先生从不以书家自诩，可珍恋先生墨迹者众，此时先生往往依情自题，不录故章，亦是此类增多之一因。
其三悼亡诗。以百阕《望江南》为代表，记述了先生与疏瀹夫人自大婚至绝别之二十余年的恩爱纲目，想象先生孤灯只影，历追往昔，凄凉盈怀。虽情亦史，情如镜，镜中是史。复有百三十二韵之五古《花神篇》，使先生于无解之沉痛中，梦中舒展一时。每逢清明，先生或诗或词，焚祭于夫人墓前，惜随烟升天，存留无几。古来悼亡诗皆推潘元为上，吾不以为然，先生悼亡诗当盖之。怜如此之“成就”令先生鳏影半生，代价惨重。
其四感遇诗。诗有些是写给别人的，有些是写给自己的，先生的感遇诗多半是写给自己的。“摊书静坐对孤灯，万绪心头直欲蒸。”（《夜坐二首》之二）感叹自身入世无凭。“呜呼！男儿生不成名毋宁死，安能睁眼坐待白侵头？”（《问天》）忧虑年长无成。“孤舟泛尽无边海，大釜糜余不烂身。”（《四十五岁生日》）坐守丧耦之痛。“空山挥杖影，大野祝鸡声。”（《卜筑》）身处恶境，何与人争，自构旷达。“老夫腕底龙蛇动，八十还期八百年。”（《示儿孙》）晚年怡怡，豪兴依旧。不一而足。
除此四类，还有其它，于此难以一一尽论。比如先生为七子所累，乏游历，但就其苏皖所及，亦多佳构妙句。
将仄律仄绝归入古体后，粗略统计，本《续编》中，五绝39首，五律199首，五排7首(最长20韵)，七绝498首，七律298首，古体78首(最长132韵)，词210首，共1329首。
就目前而论，若再加上《初编》中先生的作品，应是，五绝51首，五律273首，五排10首(最长21韵)，七绝675首，七律393首，古体112首(最长140韵)，词210首，共1724首。
两编篇目数量相差悬殊的原因与底本来源的过程有关。《初编》只是先生《论文选》的附录《一炉诗抄》部分，未加其它。及至《初编》已就，便谋《续编》，决定搜集先生其它遗存之诗。先生一生创作巨丰，不下万首，迭遭抗战逃奔，内战惊徙，文革抄焚，初觉应所剩无几，当抵《初编》。幸南京图书馆尚藏《抗建新咏》，复得知先生四子许结教授已于网上购得复印本，憾近三成字迹模糊。值许结教授在韩国讲学一年中短暂之暑期，持复印本去南京图书馆逐字校补后寄来，剔除《初编》已录得近三百首。并寄《老髓新咏》系列八十一绝，《望江南》小令百阕，《花神篇》长诗一首，《和杜》步韵六十二则。课业之余，积时笺注。同时又请先生幼女许宁女士在家中收集先生散于各处诗词。无论旧刊已载，抑或书卷夹存；无论鱼雁唱和，抑或赠酬题笺；无论友人破信封上的残迹，抑或孩子作业本上的墨痕。凿墙翻箧，清隅挑隙，昼夜不舍，辛苦可知。逐句誊写，分编目次，且尽其所知，附加抄注。分两函先后寄至京中，方有如斯规模。此间偶有先生晚年与持玄二孙随意吟玩之作，料先生未想刊公社会，因失之弥多，存之弥珍，弟子只好有违先生初衷，尽数入编。
笺注之时，面对一词一典，义多重而适择，事多面而适取，或用正史，或用稗言，或用传说，唯顾诗之本意。往往“前有详注”者，亦加要语，为使读者单篇可释。
复读《初编》笺注，不如意处颇多，赧颜过后，期识者去伪存真，不吝教我。有鉴于前，料《续编》瑕减，仍需教益。
能将才情与学识相济相生，古人可数，今人实稀。倘若先生之诗全部永沉江底，所憾恨者，非只于九泉下之先生；所憾恨者，非只于三光下之弟子；最憾恨者，逾半个世纪的中国当代正统诗史将如脱简蠹锦，无计修补！
愈解先生之诗，仰视先生的角度愈大。今生只有加倍勤勉，方无愧于先生门下弟子之名。《初编》书成后，我因赴上海，借道南京，驿一日，去南郊祖堂山公墓先生寝居处祭拜先生。望先生像，笑容对我，似语“宝增学棣”，原来先生尚记弟子。兹抄录墓前依今声所吟八句，为结语。
依山列兽一轩开，不肖乏成弟子来。绿水长流宗大雅，白云频顾仰高才。诗逾万首秦烟荡，学富五车清狱埋。焚纸夹笺还四拜，先生料已展胸怀。
公元二千又十年四月五日褚宝增于北京露虚斋谨记
『伍』 当代中国有哪些国学大师
1、熊十力
熊十力（1885.2.18—1968.5.24），原名继智、升恒、定中，号子真、逸翁，晚年号漆园老人，汉族。湖北省黄冈（今团风）县上巴河镇张家湾人。中国著名哲学家、思想家。新儒家开山祖师，国学大师。
与其三弟子（牟宗三、唐君毅、徐复观）和张君劢、梁漱溟、冯友兰、方东美被称为“新儒学八大家”。1949年以后，以特别人士身份邀请参加首届全国政治协商会议，后被选为全国政协二、三、四届委员。因文革期间患肺炎而心力衰竭，在上海虹口医院病逝，享年84岁。
『陆』 请问，练字是描写还是临写
对于十二岁以上人群，尤其是成人，通过描写来提高写字的水平的意义不大，收效微乎其微，纯粹浪费时间，在空白纸上直接对临才是最为有效的学习手段。学习写字大致分为以下几个阶段：
一、临写字形（逐字对临）。这个阶段重点是研究运笔的方法和研究字的间架结构，这个阶段也是最为重要的基础性阶段。要求学习者每日对临，研究运笔的技法，研究间架结构，研究字形的特点，每日揣摩和浸淫其中。
二、逐行对临。这个阶段是在运笔技法和字形都有八分相似基础上，采用的方法，逐行对临，研究作者整个字体的特点和神韵，把握精神脉络，逐行对临，坚持不懈。这个阶段的字无论从形还是从神，都已基本相似。
三、通临。这个字帖从头到尾都临写，主要目的是更好的把握字体的精髓，并增加字段熟练程度。
四、背临。放弃字帖，默写，然后对照、比较，找出差异并改正。渡过这个阶段，你的字与字帖的字几乎相同，部分彼此。古代很多流传下来的名帖，其真迹已失，很多都是名书法家在这个阶段的临写作品。
五、出贴。在书法学习中与“入贴”相对应。以上四个阶段是“入贴”，出贴阶段的要求是，寻找不同风格的字体，名人书法作品，按照“入贴”的要求，再次重复上面四个阶段。能入几本不同名人的字帖，然后根据自己的艺术修养与理解，综合化，形成自己的字帖。
王羲之《笔势论》“创临章第一”中，对书法的学习就有精辟的论述：“始书之时，不可尽其形势，一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休。两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。”
---------------------------------------------希望以下内容能学习书法的朋友有所帮助
《笔势论十二章》
《笔势论十二章》原题为《笔阵图十二章》、王羲之撰。载于唐代韦续《墨薮》。南宋陈振孙《直斋书录解题》没有标明作者，而是说"不知何代所辑"。《笔势论十二章》是否是王菱之所撰仍值得探讨，但认为是王羲之一派的书论，则无大的争议。
《笔势论》"前言"部分这样写道：告汝子敬：吾察汝书性过人，仍未闲规矩。父不亲教，自古有之，今述《笔势论》一篇，开汝之悟。凡斯字势，犹有十二章，章有指归，定其模楷、详其外谬、撮其要实，录此便宜。或变体处多，罕臻其本；转笔处众，莫识其源。悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人。故辩其所由，堪愈膏育之疾。今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友。
穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功；无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成。研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。
本文篇首先言明这是给他儿子子敬学书所撰。研习书法，不但要有悟性，还要娴熟其规矩，故写了十二章。章有所指，定其模楷，详其舛谬，撮其要实。
学习掌握篆籀书并不难，"功省而易成"这话是有道理的。虽然在今天看来，篆籀书笔画繁复，记忆困难。但就用笔而言，它比隶、楷、草、行来得简单。
古代入学书专注，时问充裕，所以写好篆箱并不是太困难的事。但无论写什么书体，都要熟练地掌握其他一些书体，尔后专攻一种，这样必然会"形彰而势显"了。
创临章第一
夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋略也，所飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，点画者磊落也，戈旆者斩斫也，放纵者快利也，著笔者调和也，顿角者昼捺也。始书之时，不可尽其形势，一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休。两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。
本文将创临列为第一是有见地的，书法艺术和其他艺术一样，必须继承传统，学习前人的成就。当然，前人的经验可以诉诸文字，但有些问题难以用文字表达。而在他们的作品上可以清楚地看到，光欣赏分析还不能奏效，必须临摹以掌握其要领、技巧，要不厌其烦地一遍、二遍、三遍、四遍、五遍??的临摹，但也不要单纯地追求遍数，要以达到"滑健"纯熟为目的。
这里体现了一种辩证观点，临摹必须坚持一定遍数，但光有遍数也不行，还必须达到"遒润"、"抽拔"的要求。
临摹名家作品要求理解和有悟性，最终是为了掌握别人的笔意技巧。临摹要循序渐进，每一次、每一阶段都应有具体要求，这样才有好的效果。这种方法对我们临帖有重要的参考价值。这里必须说明的一点是，此文的前两句与《题卫一夫人〈笔阵图后〉》"心意者将军也，本领者副将也"有所不同，与本篇《启心章》"意在笔前，然后作字"也不一样，而本篇《视形章》又有"金书锦字，本领为先"之说，以前不少人提出疑问，其实这并不矛盾，这是因对象不同而论的，《创临章》、《视形章》都是对初学书者基础而言的，所以强调掌握法度，以本领为先，《题后》、《启心章》是讲创作方法，是高层次的要求故提出"意在笔先"。这与现代美术教育一样，素描基础训练要求人物比例结构必须准确，但创作时则要求对形象进行艺术处理（包括夸张），创作之前做到"意在笔先"，深化主题，创造意境，显然这两种要求是不相同的，然而是正确的，合理的。
启心章第二
夫学书之法，先于研墨，凝神静虑，预想字形大小、僵仰、平直、振动，则筋脉相联，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。昔宋翼尝作是书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一[撇]，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弯发；每作一点，如危峰之坠石；（每作一屈折〕，曲折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。
状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之婉蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻沉浮。统摄铿锵，启发厥意，能使昏迷之辈，渐觉称心；博识之流，显然开朗。
本文列入第二要点的是"启心"，所谓启心，就是启迪心意，要求作者在书法这一抽象的艺术中表现自己的思想和意向，做到书意和心意一致，这是一种很高的要求。晋成绥公《隶字体》云："应手隐心，心由意晓"，即要求书法有意境。蔡邕《笔论》："纵横有所象者"，"象者"不是指象物的外形而是指某种形态的精神气势，不是用点、画、字的外形如惊蛇、楚浪、虬龙??字的形体结构对于一个初学者来说是十分重要的，各种字体都有一定的特征规范，书法不能超越这个规范，但这也不是刻板的，不可变化的，但要求万变不离其宗，在变化中仍要保留字体的基本面貌和总体风格的一致，字的点画远近安排必须和谐适当；点画的布局应该精心研究，点画的疏松、紧密"相附"做到疏密有致，字要写的方圆周正。这里的"圆"指结体，胡小石在《书艺略论》中对方圆的特定含意作了这样的阐述："凡言用笔，首辨方圆。方圆之分，形貌外须注意其使转之迹：方者多折，断而后起，昔人譬之为折钗股；圆者转换不断。"研习书法首先要知道笔势的源本由来，各种书体的笔意，融古今书法为一体，做到"古不乖时，今不同弊"。
视形章第三
视形象体，变貌尤同；逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布精研，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附；铁点银钩，方圆周正。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古，智者荣身显世，方怀浸润之深；愚者不俟佳洪，如暗尘之视锦。生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。
金书锦字，本领为先。尽说安危，务以平稳为本。分间布白，上下齐平，均其体制。大小尤难，大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。横则正，如孤舟之横江诸；竖则直，若春笋之抽寒谷。
通篇结构，分间布白、行与行之间要写得"上下齐平"、字必须写得"均其体制"，"大字促之贵小，小字宽之贵大"。但有人持不同观点，清代包世臣曾经说"古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。"②笔者认为两人所说都是对的，《视形章》是对所学者学习篆、隶、楷书体而言的，而包世臣讲述的是草书。
如果草书写得"上下齐平"，字写的一样大小还有什么艺术性可言呢，如果篆、隶、楷体写得大小悬殊长短参差很大，怎能成立呢！试想上述两文的作者均是大家，他们的理论决不会发生如此大的漏洞。
说点章第四
夫著点皆磊落似大石当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟。
处戈章第五
夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弯初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃；直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚赠切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海滥而五岳封。玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。
《说点章》、《处戈章》分别讲述点与戈的形态和精神。
健壮章第六
夫以屈脚之法，弯弯如角弓之张，"鸟"、"焉"、"为"、"乌"之类是也。立人之法，如鸟之在柱首，"圩"、"和"之类是也。腕脚之法，如壮士之屈臂，"凤"、"飞"、"凡"、"气"之例是也。急引急牵，如云中之掣电，"日"、"月"、"目"、"因"之例是也。腕脚挑斡，上捺下燃，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力，视笔取势，行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌。麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健。放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开左畔，斡转令取登对，勿使腰中伤慢，视笔取势，直截而下，趣义常存，无不醒悟。
《健壮章》在论及点画笔法之后提出了"悉令和韵"的观点，书法的点画就局部来说，有一定的要求和书写的技巧，例如要避免像"蜂腰鹤膝"一类的毛病。但局部毕竟是局部，一个字的局部写得很好，但整体上看很不统一，最终会归于失败。罗丹在完成一座人物雕塑以后，征求他学生的意见，那位学生非常欣赏那人的一双手，结果罗丹把那双手卸掉了。这个例子说明，局部必须服从整体要使各部分有机地联系在一起，十分和谐，"和谐即美"这个论点，虽然有它的局限性，但也有一定道理，杂乱无章则无美可言。局部与整体的配合犹如各种音节组成一个乐章，使之产生韵律感。在书写的过程中不能死守某种技法，要"视笔取势"，灵活处理，"势"就是一个整体。
教悟章第七
凡字处其中画之法，皆不得倒其左右：右相宜粗于左畔，横贵于纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形及出其牙锋，展转翻笔之处，即宜察而用之。
《教悟章》讲述的是字的笔画、布局的处理。一个字的中间的一画，对整个字是至关重要的，不能随便偏于那一边；左右有竖画的字右边要比左边粗些，写竖画要比横画粗一些；结构布白要均衡，自然平稳。整篇的字不可以将某个字孤零零的显露出它的尖锋来，展转翻笔要细察而运用。上述种种，都是作者从实践中总结出来的经验，从今天的审美观点看也还是值得学习的，当然任何艺术法则都是相对的，但对初学者来说是不容忽视的。
观彩章第八
夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者入，从腹起而押之。又云：利道而幸，押即合也。结笔者撮，渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径庭。憩笔者俟失，慈笔之势，视其长短；俟失，右脚须欠也。息笔者遥逐，息止之势向上，久久而紧抽也。蹙笔者将，蹙，即捺角也；将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。战笔者合，战，阵也；合，叶也。缓不宜长及短也，厥笔者成机，促抽上旬使伤长。厥，谓其美也。视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也。带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之。翻笔者先然，翻转笔势，总而疾也。亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜长。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔。起止取势，令不失节。打笔者广度。打广而就狭，广谓快键，又不宜迟及修补也。
《观彩章》开门见山云："夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同"。
"观彩"就是用笔之神彩，各种用笔中的运动方式和笔画有不同的形态。文章具体地论述了藏锋、侧笔、结笔、想笔、息笔、蹩笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等运笔方法及其得失。
开要章第九
夫作字之势，饬甚为难，锋铦来去之则，反复往还之法，在乎精熟寻察，然后下笔。作）不宜迟，不宜缓；而脚不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其棱角。二字合体，并不宜阔，重不宜长。单不宜小，复不宜大；密胜乎疏，短胜乎长。《开要章》根据字面上的解释是揭示书法美要点的一章。这一章首先对笔画的迟、缓、赊、促作了论述。文章云："二字合体，并不宜阔，重不宜长。"这是针对书法初学者常出现的毛病而论的，例如"弱"字、"喜"字不能写得太阔，而"炎"字、"吕"字不能写得大长，"单不宜小，复不宜大"，这也是好理解的，笔画较少的独立字，它在布局中不能大小，而两个单字组成的笔画复杂的合体字，它在布局中不能写得太大。至于文中最后所述"密胜于疏，短胜于长"就不尽然了，书风主疏主密，难分轩轻，各有千秋，不能以此分高下，短胜于长是以王羲之的书法审美标准衡量的，因为他的字结体偏短，而王献之与其父亲的书风不同，他的字结体偏长同样是美的。
节制章第十
夫学书作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄；如是则头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也。复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰肢无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！
书法理论和其他学科理论一样都是相对的、辩证的，前章所说的疏、密、短、长都有一个"度"的把握，适可而止，过分的密就好象疾病缠身，不舒展；太疏就如溺水之禽；大长像死蛇挂树；大短"则似踏死的蛤蟆"。写字必须遵循这些恰如其分的"正法"。书法的形势，是有一定限度的，所以这一章故名"节制"，作上一章的补充说明。这些充分体现了王羲之书法理论的辩证思维。
察论章第十一
临书安帖之方，至妙无穷。或有回驾返鹊之饰，变体则于行中；或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上，彻笔则峰烟云起，如万剑之相成；落纸则椑循施张，蹙踏江波之锦。若不端严手指，无以表记心灵。吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今乃稍称矣。《察论章》一开始便说"临书安帖之方，至妙无穷"可见观察、审视必须从临摹范本人手，作者以自己的亲身体会告诉初学者"吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今仍稍称矣。"不断地向前人学习，不断进行艺术实践，自己才有长进，"若不端严手指，无以表记心灵"，如果不正确、纯熟地掌握法度，是不可能以书法表达自己的感情的。
譬成章第十二
凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。若拟目前要急之用，厥理难成。但取形质快健，手腕轻便，方圆大小各不相犯。莫以小字易，而忙行笔势；莫以大字难，而慢展毫头。如是则筋骨不等，生死相混。倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本，书为家宝，学此得成，自然成就，勿以难学而自情焉。
《譬成章》为《笔势论十二章》的最后一部分，是说明书法成功之道的。要求书法家在书写时要从容不迫，"缓笔定其形势"，所谓形势即包括每一个字的动感和整篇构成的气势。学习书法不能急功近利，追求一时的功用、名利，欲速成功，炫耀某一技艺，便难以得到书法的真谛，更谈不上成功。字的形体要爽快明朗，质地刚健有力。用笔的方圆，字的大小不能对立，要相互协调，不能以为小字容易，就忙于追求其姿态，不要以为大字难，就迟疑不决，笔势不爽。如果是筋骨配合不当，败笔混杂其中，缺少生气，就像一个人病疴缠身。最后指出要勤学苦练，"勿以难而自情焉"。
『柒』 收集名人给我国贡献资料
●曹禺，原名万家宝，1910年生于天津。1922年入天津南开中学，受五四新文化运动的影响，参加南开新剧团，1925年开始演戏。1930年入清华大学西洋文学系，后读研究生，专攻戏剧。1934年初女作《雷雨》问世，获空前成功，被认为是中国话剧走向成熟的标志。《雷雨》之外，代表作还有《日出》（1936）、《原野》（1936）、《北京人》（1940）。1940年还写了《蜕变》，1942年改编巴金的小说《家》为四幕话剧。新中国成立后的主要作品有《明朗的天》、《胆剑篇》和《王昭君》，此外，还写有电影剧本《艳阳天》（1947）。其剧作贴近社会现实，充满激情，艺术上贯通中西，创自己的话剧风格，把中国悲剧艺术推向新的高峰，在国内外享有盛誉，有的作品已被译成日、俄、英等国文字，并在国外上演。
曹禺是中共优秀党员，中国新文化运动的开拓者之一，著名戏剧大师，中国话剧奠基人之一，戏剧教育家，第八届全国政协委员，中国文联执行主席。于1996年12月31日因病去世，终年86岁。
●陈廷敬，曾任康熙皇帝的日讲官，后累官至光禄大夫，成为一代名相。深得康熙宠爱，曾主持编纂《康熙字典》、《明史》等巨著。故居位于山西省阳城县北留镇皇城村，为明清仿故宫式建筑。
●陈澧，晚清岭南学术的代表人物之一，一生著述颇丰，在学术界久负盛名。《东熟读书记》为其晚年作品，虽未完成，亦能代表他的学术见解，反映他的思想矛盾。
●陈树人，岭南派书画大家，曾任国民政府秘书长、侨务委员会委员长。
●邓肯•以沙多拉，19世纪第一跳舞艺术家，现代艺术舞的开创者，现代女子服装解放的先锋，复兴希腊美术精神运动的努力者，亦是一位有伟大人格和文学天才的艺术家。著有《自传》一书。
●方成，不知何许人也。原籍广东省中山县（填表历来如此写法），但生于北京，说一口北京话。自谓姓方，但其父其子都是姓孙的。非学画者，而以画为业。乃中国美术家协会会员，但宣读论文是在中国化学会。终生从事政治讽刺画，因不关心政治屡受批评。
——漫画家方成自传
●丰子恺（1898——1975），现代散文家，画家。长期致力于艺术教育事业，进行美术、文学创作。散文集有《缘缘堂随笔》、《率真集》等。
●冯乃超，1901年10月12日出生于日本，后受成仿吾约请，弃学会国，参加革命。1928年，根据周恩来指示，冯乃超说服各文艺团体停止与鲁迅论争。随后，3次拜访鲁迅。1930年，左联成立，大会通过他起草的《理论纲领》。他与夏衍、鲁迅、田汉等六位一起，被选为“左联”常务委员，并担任党团书记。当年，他邀茅盾入“左联”。1949年，他又请老舍回国。冯乃超还是我国象征派诗歌的拯救者。1928年出版诗集《红纱灯》。冯乃超生前为原北京图书馆顾问。
——辑自2001年10月16日《中国教育报》陈中原文《精神不死追思乃超》
●傅雷（1908——1966），翻译家，字怒安，号怒庵，上海南汇人。他翻译的法国名著很多，有《高老头》、《欧也妮•葛朗台》、《约翰•克利斯朵夫》、《贝多芬传》等。
●埃•弗洛姆（1900——1980），是当代著名的精神分析学家、哲学家和社会学家，法兰克福学派的主要代表人物之一。主要著作有《逃避自由》、《自为的人》、《罪恶的社会》、《人心》、《马克思关于人的概念》等。舒尔兹在弗洛姆的《如何排遣你的烦恼——为了生活的爱》一书的前言中写到：（我经常去拜访弗洛姆）我总觉得来时和离开时判若两人：离开时头脑更清醒了，浑身充满了活力，不再畏惧那些压迫我们、使我们绝望的力量。
弗洛姆有这样一句话：大多数人在没有开始生活之前就已死去，这是个悲剧。
●高二适，书法家、诗人，江苏东台人，自号舒凫。桑作楷是他的学生。1997年第2期《随笔》有李廷华文《永远的高二适》。
●高烈特（1873——1954），法国著名女作家。早年创作《克劳婷在学校》，1903年创作《克劳婷出走》。一战后，写了两本最有影响的小说《吾爱》和《吾爱结束》，描写了一个50岁的女子与年轻小伙子私通的悲剧，刻画出灵与肉的矛盾。高烈特晚年写成了一部最成功的小说《姬姬》，后改编为电影《金粉世家》。
●龚自珍（1792——1841）号定盦，浙江仁和（今杭州）人，出生于时代书香和官宦的家庭。由于家学渊源，加上聪明好学，他20岁时已是一名诗人和学者了。1829年中进士，但一直都作小官，很不得志。1839年，48岁的龚自珍辞官南归。其后在丹阳和杭州的书院里讲学。1841年9月26日逝世于丹阳的云阳书院。
●光未然，即张光年，诗人，《黄河大合唱》词作者，曾为《人民文学》主编。
●海明威（1899——1961），一向以文坛硬汉著称。他从小热爱运动，18岁起进入报界，曾参加过两次世界大战，出身入死以致伤痕遍体。1954年，他荣获诺贝尔文学奖。1961年，因不堪老年病痛的折磨，他开枪自杀，走完了他辉煌的一生。
海明威的文风一向以简洁明快著称，俗称“电报式”。他擅长用极精炼的语言塑造人物。
●胡小石，书法家。
●纪伯伦，纪伯伦的作品1923年被茅盾译介过五篇散文和散文诗，1931年，冰心又翻译出版了他的散文诗集《先知》。但从30年代到70年代末，他的作品又很少再介绍到中国来。
纪伯伦的散文诗具有独特的东方韵味和情感色彩，散发着醉人的艺术馨香，是东方现代文学的重要成果，属20世纪文学精品之列。
●季羡林，我国当代著名的东方语言学家、教育家、散文作家、翻译家，被尊为东方文化泰斗。1911年出生于山东清平县官庄村，清华大学毕业后于1935年赴德国哥廷根大学留学，1946年秋回国，受聘北大东语系教授至今。这期间，他兼任多种领导职务，但仍致力于佛教梵文和吐火罗文的研究，致力于中印文化关系史和印度佛教史的研究，同时写了大量的散文，出版了见解独到的学术著作，翻译了为数可观的外国文学作品，是在国内外具有很高威望的学者。他精通英语、德语、梵语、吠陀语、巴利语，还能阅读俄文、法文专业书刊，曾翻译过梵文印度史诗《罗摩衍那》。有《季羡林文集》24卷。
●吉洪诺夫，著名诗人，1952年作为苏联艺术家代表团团长参加我国举行的中苏友好同盟签约一周年纪念。
●贾平凹，姓贾，名平凹，无字无号。娘呼“平娃”，理想于顺利；我写“平凹”，正视于崎岖。一字之改，音同形异，两代人心境可见也。
生于1953年2月21日，孕胎期娘并未梦星入怀，生产时亦没有祥云罩屋。幼年外祖母从不讲甚神话，少年更不得家庭艺术熏陶，祖宗三代平民百姓，我辈哪能显发达贵？
原籍陕西丹凤，实为深谷野洼；五谷都长而不丰，山高水长却清秀。离家十年季季归里；因无“衣锦还乡”之欲，便没“无颜见江东父老”之愧。
先读书，后务农；又读书，再弄文学；苦于心实，不能仕途；拙于言辞，难会经济；捉笔涂墨，纯属滥竽充数。若问出版的那几本小书，岂是速朽玩意儿，哪能在此列出名目呢？
如此而已。
（贾平凹自传）
●姜椿芳，70岁时奠定了中国网络全书事业的基础。
●金岳霖（1896——1984），湖南长沙人，哲学家、逻辑学家，中国科学院哲学社会科学学部委员。早年曾留学美国，获哥伦比亚大学政治学博士，之后在英、德、法等国留学，从事研究工作。1925年回国，1926年任清华大学教授，创办清华大学哲学系。主要著作有《逻辑》、《论道》、《知识论》等。
●李大钊，1899年10月29日出生于河北乐亭县一个农民家庭。出生时父亲已经故去，不久母亲也逝去了，是祖父把他抚养成人的。1907年，李大钊中学毕业考进了天津北洋大学法政专门学校。（当时他把自己的宿舍题名为“筑声剑影楼”）1911年辛亥革命爆发后，被推举为北洋法政学会会刊《言治》月刊的编辑部长。当时还被推崇为“法政学校三杰”之一。（他的老师白雅雨在辛亥革命期间被袁世凯处死）1913年，李大钊东渡日本留学。
李大钊在日本期间就读的是早稻田大学。后因长期欠席被学校除名。这是他积极参加革命运动所付出的代价。1916年5月，李大钊回国。1916年7月，在北京创办《晨钟报》。1917年7月，张勋复辟，李大钊到上海。1918年1月，担任北京大学图书馆主任。1924年，代表中国共产党前往莫斯科参加共产国际第五次代表大会，10月回国。1927年4月6日上午，李大钊与妻子、两个女儿以及60多名国共两党的工作人员在北京同时被捕。1927年4月28日，被绞死。这一天离他38岁的生日还有180天。
中共党史界有一句话：“南陈（陈独秀）北李（李大钊）相约建党。”
《美国图书情报网络全书》中专有“李大钊”词条，称李大钊为“中国现代图书馆之父”。
1999年10月29日，纪念李大钊诞辰110周年的电视文献记录片《李大钊》在中央电视台播出。
●梁实秋（1903、1、6——1987、11、3），北京人，祖籍浙江余杭，原名梁冶华，字实秋。1915年至1923年就学清华，毕业后赴美留学，1924年入哈佛大学研究院，1926年回国任教于东南大学。为新月社主要成员。1949年去台湾，执教于台湾南北数所大学，直至65岁退休专事写作。译成400多万字的莎士比亚全部剧作和三卷诗歌，著成100万字的《英国文学史》，选译了120万字的《英国文学选》，译出124册《时界名人传》，编成30多种英汉字典和数十种英语教材。著有《雅舍小品》（四集）《雅舍杂文》《雅舍谈吃》《秋室杂文》《实秋杂文》《实秋文存》《槐园梦忆》等。
●梁思成（1901——1972），1901年出生于日本东京，当时其父梁启超正因戊戌变法失败而亡命日本。他自幼受父亲的熏陶，对中国古典文化素养深厚。11岁回国，14岁进清华学堂，23岁留美，先后在宾夕法尼亚大学研究院和哈佛大学研究院学习建筑，兼攻西方建筑史。游历欧洲时，对希腊、意大利、法国、西班牙等国珍视和保护古典建筑的做法印象深刻。1928年回国后，一边教学，一边和夫人林徽因及同事、学生遍访中国各地的古代建筑。十几年中，足迹踏遍15个省，200多个县，测量、摄影、分析、研究的古建筑和文物达2000余项。对北京城内文物的保护和日本奈良的保护做了很大的贡献。
●林散之，书法家。
●刘半农，我只能说说临时想出来的半农的两种好处，其一是半农的真，他不装假，肯说话，不投机，不怕骂，一方面却是天真烂漫，对什么人都无恶意。其二是半农的杂学，他的专门是语音学，但他的兴趣很广博，文学美术他都喜欢，做诗、写字、照相、搜书、讲文法、谈音乐，有人或者嫌他杂，我觉得这正是好处。方面广，理解多，于处世和治学都有用，不过在思想统一的时代自然有点不合式。
——周作人《半农纪念》1934年11月30日
●鲁迅（1881——1936），原名周树人，浙江绍兴人，我国现代伟大的文学家、思想家和革命家。19 年第一次以“鲁迅”为笔名发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，随后连续发表《孔乙己》、《药》、《故乡》等著名小说。1921年发表《阿Q正传》，成功地塑造了阿Q这一典型形象，成为具有世界影响的不朽名著。1923年集成小说集《呐喊》，为革命现实主义的新小说奠定了基础，其后又发表了《祝福》等著名小说和《藤野先生》、《范爱农》、《野草》等著名散文。“四•一二”大屠杀后，愤然辞职，定居上海，专门从事写作，研究马列主义，成为坚定的无产阶级战士，先后主编刊物和写作优秀杂文《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《“友邦惊诧”论》等。此外，还翻译果戈里、法捷耶夫等外国作家的作品。鲁迅是现代世界文坛最有成就的作家之一。建国后出版《鲁迅全集》20卷。
鲁迅作品简况：
1、小说集两部：《呐喊》（1918——1922）、《彷徨》（1924——1926）
其中《呐喊》所收作品有：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》14篇。
《彷徨》所收作品有：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》11篇。
2、历史小说集一部：《故事新编》（1922——1935）
其中收录：《序言》、《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》、《怀旧》10篇。
3、散文诗集一部：《野草》（1927）
4、散文集一部：《朝花夕拾》（1928，原名《旧事重提》）
5、杂文集十六部：
《热风》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续篇》（1926）、
《而已集》（1927）、《三闲集》、《二心集》（1930）、《南腔北调集》（1922——1933）、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》（1934——1936）、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集》、《集外集拾遗》。
6、翻译作品
俄国作家果戈里的《死魂灵》、苏联作家法捷耶夫的《毁灭》。
●罗曼•罗兰（1866——1944）法国伟大的人道主义作家，是一位极著名的反对侵略、拥护苏联的杰出战士，是本世纪全人类伟大的良心之一。1935年6月23日至7月21日，罗兰对苏联进行了27天的访问。这27天的日记——《莫斯科日记》按他的遗嘱，50年后也就是1985年才得以公开发表。在日记里，罗兰已经看到苏联存在的危机，他在日记中说：“可要小心震动，有朝一日，在一个美丽的日子里，那震动会突然发生的！”历史证实了他的预言。90年苏联国家自行解体。
——节录自1997年第1期《随笔》
罗曼•罗兰是法国近代作家，社会活动家。受托尔斯泰思想影响很大。20世纪初写成长篇小说《约翰•克利斯朵夫》。一战期间，积极投入反对帝国主义战争的行列。20年代曾发生思想危机，接受甘地的不抵抗主义。30年代初宣布和过去的错误思想决裂，此后积极参加反对法西斯和保卫和平的活动。还有长篇小说《欣悦的灵魂》等。
●南丁格尔，1820年5月12日出生于意大利佛罗伦萨，曾在巴黎大学就读，后去德国学习护理，并开始对英、法、德等国的护理工作进行考察研究，写出了不少护理学专著。1854年至1856年，英、法、土耳其联军与沙皇俄国在克里米亚交战，由于没有护士且医疗条件极差，英军伤病员死亡率高达42%。在这种情况下，南丁格尔率领38名护士奔赴战地医院，通过健全医院管理制度，提高护理质量，在短短数月内把死亡率降至2.2%。
战后，南丁格尔一直致力于护理工作，并于1863年在伦敦创办了世界上第一所护士学校，推动了西欧各国乃至世界各地护理工作和护士教育的发展。由于她的努力，护理学成为了一门科学。
为了纪念这位英国护理学先驱、护士职业创始人弗罗伦斯•南丁格尔对护理工作做出的卓越贡献，国际护士会于1912年把南丁格尔的诞辰日5月12日定为国际护士节。
●沈从文，解放后，沈从文被迫退出了文学阵营，搞起了古代服饰研究。他不想放弃钟爱的文学，一度精神失常，曾用小刀割破血管试图自杀，但是未遂。后来，沈从文被政治扭曲了意识，政治意识在他头脑里占了第一位。
——《文学故事报》
沈从文和萧乾也曾有一段从师生到绝交的故事。
沈从文妻张兆和。
●师哲，中共中央马恩列斯著作编辑局局长。当时，陈昌浩、张仲实、姜椿芳任副局长。
●苏曼殊（1884-1918），出生于日本横滨，祖籍广东香山县。俗名玄瑛，字子谷，小名三郎。其父苏杰生是横滨一大富商。苏曼殊是中国近代文学史上的一位奇人，他半僧半俗，亦僧亦俗，通晓法文、英文、日文、梵文，又能诗能画，小说、翻译均超轶尘凡。他有浪漫传奇的身世，人们对他的称号很多：诗僧、情僧、革命和尚、风流和尚等等。在20世纪初叶的中国，苏曼殊是一个彗星式的人物，一时间光芒夺目，随即悄然殒没。
他一生三次出家为僧（12岁、17岁，20岁），与一批中国革命先驱都有很深的友谊。1910年他加入南社（中国第一个革命文学团体）。曼殊所撰小说有《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》等。其中《断鸿零雁记》是一部长篇自传抒情小说，所写的就是曼殊的漂泊人生。
刘三在《赠曼殊》中写到：
只是有情抛不了，
袈裟赢得泪痕粗。
表现了他学佛与恋爱的内心痛苦。
●泰戈尔（1861——1941），罗宾德拉纳特•泰戈尔，出生于印度加尔各答。是印度伟大诗人、作家、艺术家和社会活动家，被尊称为“东方诗圣”。1913年，泰戈尔以其“敏锐、清新、优美”的诗歌创作荣获诺贝尔文学奖，成为获得此奖的首位亚洲人。
泰戈尔的家庭是一个较有文化修养的家庭。他从小就喜欢文学艺术，8岁开始诗歌习作，14岁公开发表作品，17岁时，前往英国，学习英国文学，为自己的创作做了充分的准备。
1880年，泰戈尔回国后，陆续出版了一系列诗集、戏剧和长篇小说，他的创作也逐步走向成熟，开始以崭新的诗歌形式反映现实生活，形成一种质朴、清新的散文诗。
进入20世纪，印度民族解放运动高涨，泰戈尔积极参加这一活动，写了许多爱国诗篇。1910年，他发表了长篇小说《戈拉》，歌颂爱国行为，表明对祖国自由的坚定信念，同时批判了传统的落后思想。同年，又发表了抒情诗集《吉檀迦利》，诗中以优美的笔调，描写了现实中的欢乐与悲哀，歌唱生命的荣枯，表达了对祖国前途的关怀和对人生理想的探索与追求。诗人的幻想与现实，通过优美的诗句，融洽地揉为一体，反映了诗人对美与善的追求与热望。1912年旅英，该诗的英文版倍受英文学界推崇。
泰戈尔一生中共出版了诗集50多本，代表作有《吉檀迦利》、《新月集》、《飞鸟集》、《园丁集》等。还创作了几部中、长篇不说，上百篇短篇小说，20多部剧本，以及大量关于文学、哲学、政治方面的论著。泰戈尔不仅是一位诗人、作家，还是一位颇有造诣的画家和音乐家，他留下了1500多幅绘画作品，并谱写了大量歌曲，其中《人民的意志》于1950年被确实为印度国歌。
1924年四五月间，泰戈尔曾应梁启超之邀，以学者身份来华访问，他主要到了上海、北京、武汉、太原等地，其间与徐志摩结下了深厚的情谊。泰戈尔回国后出版了《在中国的讲话》一书，“谨以此书献给挚友徐志摩和伟大的中国人民”。1929年，泰戈尔再访中国，徐志摩、陆小曼夫妇热烈欢迎、盛情款待。在华访问期间，泰戈尔给徐起了一个印度名字——素思玛，而梁启超给泰戈尔起了个中国名字叫竺震旦，泰戈尔的原名含有太阳和雷的意思，而“竺”是古印度的别称，震、旦正蕴含着雷和太阳的意思，是古印度对中国的别称。
●吴宓（1894——1978），字雨生，亦作雨僧。吴宓生前常对人说，他的一生以28年为一期，可以分为三个阶段，从出生到28岁（1894——1921）为第一阶段：少年发奋，清华求学，哈佛留洋，学成回国服务；从29岁到56岁（1922——1949）为第二阶段：主编《学衡》杂志，创办国学研究院，筹建清华外文系，执教东南大学、清华大学、西南联大、武汉大学，这是吴宓一生中事业和梦想的高峰期；从57岁（1950）起为第三阶段：吴宓一直隐居在北碚缙云山下的西南联大，他预估自己只能活到84岁。1978年，吴宓在老家陕西泾阳县去世，正好活够84岁。
吴宓曾自撰联总结自己的一生：
一生长畏风雨雷，
三宝终归佛法僧。
陈寅恪集杜甫《秋述》文和李商隐《马嵬》诗，写到：
新雨不来旧雨往，
他生未卜此生休。
●闻一多，
●肖娴，书法家。
●余光中，闽南人，1928年出生于江苏南京，曾在美国、香港教书多年，现为台湾高雄市“国立中山大学”外国文学研究所所长、文学院院长。右手写诗，左手成文，并兼擅翻译与评论。其诗文多年来风格屡变，日臻圆满，受到海内外文坛一致推崇。现已出版诗集15部，散文及文学评论集12部，译著多部。
●俞平伯，是一位学者兼诗人，散文家，他在文学创作和文学研究上的贡献是多方面的。俞平伯自1921年4月受胡适《红楼梦考证》的影响与顾颉刚讨论《红楼梦》起，便与《红楼梦》结下不解之缘。1923年出版他的第一部、也是奠定他红学学术地位的专著《红楼梦辨》，1952年又将它修订改题为《红楼梦研究》出版。1954年出版《脂砚斋红楼梦辑评》，1958年出版《红楼梦八十回校本》，1954年1月至4月发表读《红楼梦》随笔三十八篇，后结集为《读红楼梦随笔》，直到晚年，他还不时发表有关红学的文字。
——石昌渝《俞平伯和新红学》刊于2000年2月《文学评论》
●恽代英，中国共产党创建时期的重要领导人，我国早期青年运动的杰出领袖。1895年生于武昌，就读于中华大学，毕业后，应陈时校长之邀，留校任附中部主任（即校长）。现华中师大校内有恽代英全省汉白玉雕像。
●张艺谋，原陕西国棉八厂辅助工，1978年考入北京电影学院，后成为国际知名导演。
●章士钊，自号孤桐，曾主办《甲寅》。
●赵熙，字香宋，四川“五老七贤”之一，著名书法家和诗词家。
●钟敬文，我国著名民俗学家，民间文艺学家、诗人、散文家、教育家、北京师范大学教授。广东海丰人，生于1903年3月20日。1922年毕业于陆安师范学校。1927年到中山大学任教。1928年到浙江大学任教。1934年到日本早稻田大学研修。1936年回国，继续在浙江大学任教。抗战爆发后，积极从事救亡工作，后到中山大学和香港达德学院任教。1949年以后，一直在北京师大任教。钟先生是中国文联荣誉委员，历任中国民间文艺家协会主席、名誉主席、中国民俗学会理事长、荣誉理事长、中华诗词学会副主席等。
钟先生是我国民俗学和民间文艺学的创始者和奠定人之一，在民俗学和民间文艺学领域辛勤耕耘了80年，把毕生精力都奉献给了自己所钟爱的事业。钟先生1950年参加创办了中国民间文艺研究会，1953年开始招收我国首届民间文艺研究生，1955年组建了我国第一个民间文学教研室，被誉为“中国民俗之父”。
2002年，钟先生因患老年性综合症，医治无效，于本年1月10日0时1分在北京友谊医院与世长辞，享年100岁。
『捌』 周勋初的研究成果
[1]高适年谱，上海古籍出版社，1980年9月，75000字
[2]韩非子札记，江苏人民出版社，1980年11月，273000字
[3]中国文学批评小史，长江文艺出版社，1981年1月，205000字；（台湾）丽文文化公司，1994年7月；复旦大学出版社，2007年9月，189000字；辽宁古籍出版社，1995年6月， 200000字；（韩国）理论与实践出版社（全弘哲等译），1993年8月；（日本）勉诚出版社（高津孝译），2007年7月
[4]韩非，江苏古籍出版社，1985年10月，44000字
[5]九歌新考，上海古籍出版社，1986年8月，115000字
[6]唐语林校证，中华书局，1987年7月，536000字
[7]文史探微，上海古籍出版社，1987年12月，213000字
[8]唐诗大辞典（主编），江苏古籍出版社，1990年11月，1490000字
[9]当代学术研究思辨，南京大学出版社，1993年5月，293000字
[10]唐人轶事汇编（主编），上海古籍出版社，1995年12月，1736000字
[11]唐人笔记小说考索，江苏古籍出版社，1996年6月，230000字
[12]诗仙李白之谜，台湾商务印书馆，1996年11月，14000字
[13]魏晋南北朝文学论丛，江苏古籍出版社，1999年11月，246000字
[14]唐钞文选集注汇存（整理），上海古籍出版社，2000年7月
[15]周勋初文集，江苏古籍出版社，2000年9月，2600000字
[16]罗根泽说诸子（编），上海古籍出版社，2001年12月，274000字
[17]李白研究（编），湖北教育出版社，2003年8月，406000字
[18]师门问学录（余历雄记），凤凰出版社，2004年12月，230000字
[19]李白评传，南京大学出版社，2005年4月，350000字；2006年7月第二次印刷
[20]《册府元龟》校订本（主编），凤凰出版社，2006年12月，15777000字
[21]馀波集，南京大学出版社，2008年4月，365000字
[22]胡小石文史论丛（编），南京大学出版社，2008年4月，278000字 [1]辞海，上海辞书出版社1979年9月，列入“参加本书编订工作的主要编写人”
[2]马恩列斯文艺论著选读，江西人民出版社1983年6月增订本，后记中云“曾在一段，时间内参加编写”
[3]韩非子校注，江苏人民出版社1982年11月，后记中云“全书的文字统一和校勘工作是由周勋初同志负责的”
[4]辞海·语词分册，上海辞书出版社1987年12月，列入主要编写和修订人，新一版、新二版均参加编写 [1]谈谈汉字简化的历史（中国青年报，1956年3月24日）
[2]评汉字笔顺排检法（中国语文，1957年1期）
[3]携手并进（小说），（雨花，1958年5月号）
[4]评罗根泽先生“中国文学批评史”中的“根本观念”（火箭，1959年1期）
[5]禹鼎考释（与谭优学合写〉，（南京大学学报，1959年2期）
[6]梁代文论三派述要（中华文史论丛第5辑，1964年6月）
[7]关于宫体诗的若干问题（新建设，1965年3期）
[8]韩非与百国春秋（南京大学学报，1978年3期）
[9]《战国策》与《韩非子》（南京大学学报，1979年2期）
[10]高适生平若干问题的探讨（文学评论，1979年2期）
[11]陈奇猷《韩非子刻本源流考》商兑（群众论丛，1980年第1辑）
[12]《韩非子·十过》非韩非作（活页文史丛刊，第1辑，1980年）
[13]叙《全唐诗》成书经过（文史第8辑，1980年3月）
[14]王充与两汉文风（古代文学理论研究丛刊第2辑，1980年7月）
[15]谈“唐十二家诗”（学林漫录2集，1981年3月）
[16]魏晋南北朝人对文学形象特点的探索（文艺理论研究，1981年4期）
[17]刘勰的两个梦（南京大学学报，1982年1期）
[18]《文赋》写作年代新探（文学遗产增刊第14辑，1982年2月）
[19]阮籍《咏怀》（其二十）诗新解（文史知识1983年1期；《古典诗词名篇鉴赏集》，中华书局1984年）
[20]学习古代文论随感（光明日报，1984年1月24日；《文学遗产》622期）
[21]皇甫冉《秋夜有怀高三十五兼呈空和尚》诗发微（《全国唐诗讨论会论文选》，陕西人民出版社1984年4月）
[22]胡小石师的教学艺术（学林漫录9集，1984年12月）
[23]魏氏“三世立贱”的分析（南京大学学报，1985年1期；《建安文学研究文集》，黄山书社1984年11月）
[24]柳珵《刘幽求传》钩沉（中华文史论丛，1985年1辑）
[25]开拓型的学者罗根泽（光明日报，1985年6月18日；《文学遗产》，683期）
[26]程千帆教授的学诗历程（唐代文学研究年鉴1984年号，1985年）
[27]从唐人七律第一之争看文学观念的演变（文学评论，1985年5期）
[28]杜甫身后的求全之毁和不虞之誉（草堂，1985年2期）
[29]刘勰的主要研究方法──折衷说述评（古代文学理论研究丛刊第11辑，1985年）
[30]罗根泽先生传（《中国当代社会科学家》第8辑，书目文献出版社1986年）
[31]《（唐语林〉原序目》考辨（唐代文学论丛总8辑，1986年12月）
[32]论黄侃《文心雕龙札记》的学术渊源（文学遗产，1987年1期）
[33]卢言考（学术月刊，1987年4期）
[34]罗根泽传略（《中国现代社会科学家传略》第9辑，山西人民出版社1987年7月）
[35]韩愈的《永贞行》以及他同刘禹锡的交谊始末（中华文史论丛，1987年2、3期合刊）
[36]王堂闲话考（西北师院学报，1988年3期）
[37]潘勖《九锡》与刘勰崇儒（社会科学战线，1989年1期）
[38]周勋初同志在委员会二届二次会议上的发言（高校古籍整理工作通报20期，1989年）
[39]南京大学古典文献研究所的特色和人才培养（古籍整理出版情况简报209期，1989年）
[40]就《唐语林校证》事答客问（书品，1989年2期）
[41]《明皇十七事》考（古籍整理与研究4期，1989年）
[42]赵璘考(古代文献研究集林第1集，1989年）
[43]陈寅恪先生的“中国文化本位论”（南京大学学报，1989年5期；《纪念陈寅恪先生诞辰百年学术论文集》，北京大学出版社1992年12月）
[44]论谢灵运山水文学的创作经验（文学遗产，1989年5期）
[45]开阔视野实中出新（南京大学学报，1990年2期）
[46]身在庐山之外的人反易看清庐山真面目（汕头大学学报人文科学版，1990年2期）
[47]释“赋”（古典文学知识，1990年4期（总31期〉）
[48]司马相如赋论质疑（文史哲，1990年5期）
[49]李白及其家人名字寓意之推断（中国李白研究1990年集上，江苏古籍出版社1990年9月；（香港〉中华国学2期，1990年5月）
[50]“芳林十哲”考（唐代文学研究，广西师范大学出版社1990年10月）
[51]顺其自然地登攀（文史知识，1991年4期）
[52]写作《高适年谱》的机缘与甘苦（古典文学知识，1991年2期（总第35期〉）
[53]《隋唐嘉话》“拾补”商兑（书品，1991年2期）
[54]中国古籍在大陆（南京大学古典文献研究所）（[台湾]国文天地，7卷三期，1991年8月）
[55]元和文坛的新风貌（中华文史论丛第47辑，1991年5月）
[56]王粲患麻疯病说（学林漫录13集，中华书局1991年5月）
[57]宋人发扬前代文化的功绩（《国际宋代文化研讨会论文集》，四川大学出版社1991年10月）
[58]目录学家对文学批评的认识和著录（文学研究第1辑，南京大学出版社1992年5月）
[59]“三教论衡”与文士心态（《中国传统思想文化与廿一世纪国际学术研讨会论文选集》，南京大学出版社1992年1月）
[60]《易》学中的两大流派对刘勰《文心雕龙》的不同影响（《文心雕龙研究荟萃》，上海书店1992年5月）
[61]张骘《文士传》（辑本〉（古典文献研究1989年─1990年，南京大学出版社1992年5月）
[62]韦绚考（古籍整理研究学刊，1992年6期）
[63]敬业小言（南大书友总3期，1993年4月上旬）
[64]李白在诸王分镇问题上遭致失败的内在原因（文学研究第5辑，南京大学出版社1993年4月）
[65]论李白对唐王朝与边疆民族战事的态度（文学遗产，1993年3期）
[66]李白剔骨葬友的文化背景之考察（中国文化，第8辑，1993年6月）
[67]张晖《宋代笔记研究》序（华中师范大学出版社，1993年8月）
[68]隋唐嘉话考（中国典籍与文化论丛第1辑，1993年9月）
[69]严杰《欧阳修年谱》序（南京出版社，1993年11月）
[70]郭璞诗为晋“中兴第一”说辨析（江海学刊，1993年6期；《魏晋南北朝文学论集》，台湾文史哲出版社1994年）
[71]《唐语林校证》惨淡经营始末（古典文学知识，1994年2期（总53期〉）
[72]赋体评议（南京大学学报，1994年2期）
[73]唐代笔记小说的校雠问题（古典文献研究1991──1992，1994年6月）
[74]李白两次就婚相府所铸成的家庭悲剧（文学遗产，1994年6期）
[75]周明《中国古代散文艺术》序（江苏教育出版社，1994年12月）
[76]《酉阳杂俎》成书考（《选堂文史论苑》，上海古籍出版社1994年12月）
[77]中日友谊之树长青（桔颂（日本奈良女子大学文学部），1995年）
[78]唐代笔记小说的内涵与特点（中国典籍与文化论丛第2辑，1995年2月）
[79]日本访书散记（古籍整理研究学刊1995年1、2期，1995年4月）
[80]康熙御定《全唐诗》的时代印记与局限（台湾中央研究院中国文哲研究所《中国文哲研究通讯》，1995年6月）
[81]《中国文学批评小史》写作中的点滴心得（古典文学知识，1995年第5期（总第62期〉）
[82]魏晋南北朝时科技发展对文学的影响（古典文献研究1993—1994，1995年10月；《魏晋南北朝文学论集》，南京大学出版社1997年9月）
[83]李白思想中的异端因素（中国典籍与文化论丛第3辑，1995年12月；唐代文学研究，1996年9月）
[84]《文选》所载《奏弹刘整》一文诸注本之分析（文学遗产，1996年第2期；《文选学新论》，中州古籍出版社1997年10月）
[85]文化同根倍情亲（中国典籍与文化，1996年第4期）
[86]“登高能赋”说的演变和刘勰创作论的形成（文心雕龙研究第二辑，1996年9月）
[87]读《中国文学批评史》有感（复旦大学学报，1996年第6期）
[88]怀念老校长匡亚明同志（古籍整理出版情况简报，1997年第一期（总314期〉；《匡亚明纪念文集》，南京大学出版社1997年10月）
[89]读稿杞忧（文学遗产，1997年第二期）
[90]朱东润先生治学的特色（复旦大学学报，1997年第二期）
[91]勋初自白（《当代百家话读书》，广东教育出版社、辽宁人民出版社1997年6月）
[92]周老任职南京大学时的高风亮节（高校古籍工作通报第54期）
[93]陈寅恪研究方法之吾见（《中国古典文学学术史研究》，新疆人民出版社1997年11月）
[94]季振宜《唐诗》的编纂与流传（学术集林11卷，上海远东出版社1997年11月）
[95]御定《全唐诗》的疏误与《全唐五代诗》的编纂（文学评论丛刊1卷1期，1997年12月）
[96]御定《全唐诗》的疏误与《全唐五代诗》的编纂（《两岸古籍整理学术研讨会论文集》，江苏古籍出版社1998年2月）
[97]《社会科学战线》创刊周年纪念有感（社会科学战线，1998年第3期）
[98]王青《汉朝的本土宗教与神话》序（台湾洪叶文化事业有限公司，1998年8月）
[99]文献学与综合研究（《文学遗产纪念文集》，文化艺术出版社1998年8月）
[100]郑杰文《战国策文新论》序（山东人民出版社，1998年10月）
[101]古籍整理工作中的一项重要工程（中国典籍与文化，1999年2期）
[102]中国文学研究现代化进程思考（中国政协报，1999年6月2日学术家园总64期）
[103]我所了解的胡小石先生（《胡小石研究》，东南文化1999年增刊）
[104]我与传统的文史之学（《学林春秋》二编下册，朝华出版社1999年12月）
[105]左思《三都赋》成功经验之研讨（《辞赋文学论集》，江苏教育出版社1999，年12月）
[106]开湖泊志之先河的《太湖备考》（新华日报，2000年1月15日）
[107]评刘勰文学观的双重标准（镇江文心雕龙国际学术研讨会论文专辑《论刘勰及其（文心雕龙〉》，文苑出版社2000年2月）
[108]李白屡遭挫折与倍受赞誉之两面观（中国典籍与文化论丛第五辑，中华书局2000，年，2月）
[109]文学“一代有一代之所胜”说的重要历史意义（文学遗产，2000年1期）
[110]传统文化就在我们身边（中国典籍与文化，2000年1，期）
[111]胡小石先生与中国文学史研究（《学林往事》上册，朝华出版社2000年3，月）
[112]罗根泽先生在学术领域中的多方开拓（《学林往事》中册，朝华出版社2000年3月）
[113]胡传志《金代文学研究》序（安徽大学出版社，2000年5月）
[114]《唐钞文选集注江存》前言（上海古籍出版社，2000年7月）
[115]纪念程千帆先生（江苏文史研究，2000年3期）
[116]李白剡中之恋放谈（中国李白研究1999年集“李白与天姥国际会议专辑”，安徽文艺出版社2000年10月）
[117]纪念古道热肠的洪诚先生（文教资料，2000年6期）
[118]郝润华《（钱注杜诗〉与诗史互证方法》序（黄山书社，2000年12月）
[119]楚辞研究的传承与发展（《楚辞研究成功之路——海内外楚辞专家自述》，重庆出版，社2000年12月）
[120]《文选集注》上的印章考（《（昭明文选〉与中国传统文化》——第四届文选学国际学术研讨会论文集，吉林文史出版社2001年6月）
[121]有关“选学”珍贵文献的发掘与利用（中国典籍与文化，2001年4期）
[122]梦断黄金台（文史知识，2001年10期）
[123]徐国荣《中古感伤文学原论》序（中国社会科学出版社，2001年12月）
[124]先进文化与古典文献研究（《先进文化与建设江苏文化大省——第一期（政协委员论坛〉论文汇编》，2002年3月）
[125]我与《唐宋史料笔记丛刊》的文字因缘（书品，2002年2期；《我与中华书局》，中华书局2002年5月）
[126]李白族系之争的时代背景（古典文献研究总第5辑，江苏古籍出版社2002年4月）
[127]张智华《南宋的诗文选本研究》序（北京师范大学出版社，2002年6月）
[128]魏晋南北朝时文坛上的摹拟之风（《魏晋南北朝文学与文化论文集》，南开大学出版社2002年8月）
[129]姚曼波《（春秋〉考论》序（江苏古籍出版社，2002年12月）
[130]罗根泽《中国文学批评史》序（中国书店出版社，2003年1月；古典文献研究，2003年1月）
[131]孙望先生的人格魅力（《诗海扬帆——文学史家孙望》，南京大学出版社，2003年1月）
[132]武秀成《（旧唐书〉辨证》序（上海古籍出版社，2003年5月）
[133]李白奇特的文化背景（《李珍华纪念集》，北京大学出版社2003年10月）
[134]我与李珍华教授的四次相聚（《李珍华纪念集》，北京大学出版社2003年10月）
[135]吴正岚《六朝江东士族的家学门风》序（南京大学出版社，2003年11月）
[136]陈寅恪的治学方法与清代朴学的关系（古典文献研究总第7辑，凤凰出版社2004年7月；《古典文献研究》总第8辑，2006年1月）
[137]谈笔记在唐代文史研究中的重要性（《六朝隋唐学术研讨会论文集》，台湾文史哲出版社，2004年7月）
[138]异曲可以同工——评两种研究六朝江东士族家学家风问题的著作[署名古愚]（书品，2004年5辑，2004年11月）
[139]唐诗之路唐诗总集序（江苏文史研究，2004年4期）
[140]党银平《崔致远研究》序（江苏文史研究，2004年4期）
[141]探索与困惑——研究宗教与六朝文学的一点思考（《汉魏六朝文学与宗教》，上海古籍出版社2006年9月）
[142]《永志无谖》（纪念抗日战争胜利60周年文集）序（南京大学出版社，2005年9月）
[143]《翰墨激情》（纪念抗日胜利60周年文集）序（自印本）
[144]李白“三拟《文选》”说阐微(郑州大学学报，2006年第一期；《沧海求珠》——张文勋教授八十华诞学术纪念文集，云南大学出版社，2006年7月)
[145]西学东渐下中国古代文学研究的艰难处境（社会科学论坛，2006/2〔上半月刊〕；文学评论丛刊第9卷第1期）
[146]匡亚明校长在人才问题上的巨大贡献（南京大学报2006年3月28日匡亚明百年诞辰纪念专刊）
[147]重视中国古典文学特点的研究（文学遗产，2006年2期）
[148]由《九歌新考》所想起的（中国图书评论，2006年第3期[总第181期]）
[149]李白与羌族文化（中华文史论丛2006第一期[总第81辑]）
[150]赵益《六朝南方神仙道教与文学》序（上海古籍出版社2006年4月）
[151]三教论衡的历史发展（古典文献研究总第9辑，2006年1月）
[152]文化建设中的一项系统工程（光明日报，2006年8月28日第12版《学术副刊》）
[153]李白诗原貌之考索（文学遗产，2007年1期）
[154]《百年汉学论集》序（江苏文史研究，2007年1期；台湾学生书局，2007年2月）
[155]《唐代乐人考述》序（江苏文史研究，2007年1期，东方出版社，2006年11月）
[156]我与傅璇琮先生的文字姻缘（宁波晚报，2007年8月12日；《傅璇琮学术评论》，宁波出版社2007年7月）
[157]凤凰出版集团的骄人业绩（《凤凰情缘》，江苏文艺出版社2007年9月）
[158]古籍整理：“考文献而爱旧邦”（光明日报，2007年10月25日《国学副刊》32期[总56期]）
[159]《文心雕龙》书名辨（江苏文史研究，2007年4期；文学遗产，2008年1期）
[160]李白的晋代情结（中国社会科学院文学研究所学刊2007，中国社会科学出版社2007年12月）
[161]“兴、观、群、怨”古解（上海师范大学学报，2008年1期）
[162]关于《文选集注》第九十八卷的流传（古典文献研究第十一辑，2008年4月）