『壹』 有关语文或文学的内容
《傅雷家书》是我国文学艺术翻译家傅雷写给孩子傅聪、傅敏等的家信摘编，该书是一本优秀的青年思想修养读物，是素质教育的经典范本，是充满着父爱的教子名篇。他们苦心孤诣、呕心沥血地培养的两个孩子（傅聪—著名钢琴大师、傅敏—英语特级教师）是他们先做人、后成“家”，独立思考，因材施教等教育思想的成功体现，因此傅雷夫妇也成为是中国父母的典范。
《爱的教育》是由意大利作者艾得蒙多·德·亚米契斯写的一部儿童小说。同名电影作品中融入了种种人世间最伟大的爱：老师之爱、学生之爱、父母之爱、儿女之爱、同学之爱……每一种爱都不是惊天动地的，但却感人肺腑。
巴金，原名李尧棠，字芾甘（fèi）。现代文学家、出版家、翻译家。同时也被誉为是“五四”新文化运动以来最有影响的作家之一，是20世纪中国杰出的文学大师、中国当代文坛的巨匠。著书颇丰，代表作品《家》、《春》《秋》。巴金被认为代表着中国大陆知识分子的良心
冰心 享年99岁，原名为谢婉莹，笔名为冰心 。取“一片冰心在玉壶”为意。被称为“世纪老人”。现代著名诗人、作家、翻译家、儿童文学家。
《名人传》，又称《巨人三传》，是19世纪末20世纪初法国著名批判现实主义作家罗曼·罗兰创作的传记作品，它包括《贝多芬传》、《米开朗琪罗传》、《托尔斯泰传》三部传记。
《水浒传》又名《忠义水浒传》，一般简称《水浒》，作于元末明初，是中国历史上第一部用白话文写成的章回小说，是中国四大名著之一。
《三国演义》是中国第一部长篇章回体小说，小说描写了东汉末年和整个三国时代以曹操、刘备、孙权为首的魏、蜀、吴三个政治、军事集团之间的矛盾和斗争。在广阔的社会历史背景上，展示出那个时代尖锐复杂又极具特色的政治军事冲突，在政治、军事谋略方面，对后世产生了深远的影响。
《西游记》是中国古典四大名著之一，《西游记》经无数民间艺人和作者付出巨大劳动之后，于明朝中叶，由明代小说家吴承恩编撰而成。此书描写的是孙悟空、猪八戒、沙和尚保护唐僧西天取经、历经九九八十一难的传奇历险故事。
1.鲁迅（1881--1936）原名周树人，字豫才，浙江绍兴人。是我国现代伟大的文学家、思想家、革命家，中国无产阶级现代文化的奠基人。1918年5月在《新青年》上发表《狂人日记》，著名短篇小说《呐喊》、《彷徨》，散文集《朝花夕拾》，散文诗集《野草》，杂文记《而已集》、《二心集》、《三闲集》等。
《朝花夕拾》是鲁讯写于1926年2月间的散文集，共10篇。《故乡》选自小说集《呐喊》；课文《从百草园到三味书屋》就选自《朝花夕拾》；课文《雪》选自《野草》（《鲁讯全集》第2卷）；《阿Q正传》是现代文学史上的杰作。
2、胡适(1891-1962) ，原名胡洪骍，字适之，安徽绩溪人，现代作家、学者、教育家。是中国现代文化的奠基人之一。著有《胡适文存》、《中国哲学史大纲》、《白话文学史》、《胡适文集》、《胡适作品集》等。
3、郭沫若（1892--1978）原名郭开贞，沫若为笔名。四川乐山人。现代诗人、剧作家、历史学家、考古学家、古文学家、社会活动家。主要文学作品有“诗集《女神》、《星空》、《蔡文姬》等。《天上的街市》《净夜》选自《郭沫若全集》。
4、巴金:1904年生，原名李尧棠，字芾甘，男，四川成都人。主要代表作有长篇小说《灭亡》和激流三部曲《家》、《春》、《秋》，爱情三部曲《雾》、《雨》、《电》，还有短、中、长篇小说。《短文两篇》选自《龙.虎.狗》。
5、柳宗元（773—819）唐代文学家、哲学家，唐宋八大家之一。字子厚。祖籍河东（今山西永济），后迁长安（今陕西西安），世称柳河东。因官终柳州刺史，又称柳柳州。与韩愈共同倡导唐代古文运动，并称韩柳。柳宗元一生留下600多篇诗文作品，文的成就大于诗。其《登柳州城楼寄漳汀封连四州》为唐代七律名篇，绝句《江雪》在唐人绝句中也是不可多得之作。《小石潭记》选自《柳河东集》。
6、苏轼是中国北宋文学家、书画家。字子瞻，号东坡居士。宋代眉州（今四川省眉山市）人。父苏洵、弟苏辙都是著名古文学家，世称“三苏”。名作有《念奴娇》、《水调歌头》等，与辛弃疾并称“苏辛”。
7、史成汉，1923年出生于山西定襄县，蒙古族，七月派诗人，1941年发表诗作，出版了诗集《彩色的生活》、《祖国》、《在祖国面前》、《爱与歌》等。
8、斯蒂芬.茨威格（1881--1942），奥地理著名作家、评论家，作品擅长刻画以及对奇特命运下个人的遭遇和心灵的热情描摹。曾获得诺贝尔文学奖，被公认为世界上最杰出的中短篇小家之一。代表作有《成功的迷诀》、《一个女人一生中的二十四小时》、《三作家》等。《列夫.托尔斯泰》选自《三作家》。
9、海伦.凯勒（1880----1968），美国女作家及教育家，著有《我生活的故事》、《走出黑暗》、《老师》等。
10、《诗经》是我国第一部诗歌总集。它保存下来的305篇诗歌，大约产生于公元前11世纪（西周初年）至公元前7世纪（春秋中期）的五六百年之间。它们原先全是乐歌，按照乐曲的不同来编排，分为“风”、“雅”、“颂”三类。在章法上具有重章叠句、摊牌咏叹的特点，普遍采用“赋”、“比”、“兴”的手法。
不知道行不行呐……
『贰』 血色浪漫里德钟跃民是一个怎么样的人》
他是一个有着深刻痛苦的人,这种痛苦永难排解。他渴望爱,追寻爱,得到爱,拥有爱,却始终无法守护爱享受爱珍惜爱,因为他是钟跃民,他爱一个女人,可以用情至深,可以等待多年,可以埋藏心底,几乎是可以不惜一切,但一定是得除了他的自尊,他的自由,他的希望,他的永不停止的新的渴望。
他爱周晓白,从一见钟情到大胆追求到得偿所愿,周晓白也爱上了这个让她一生无法忘怀的男人,但钟跃民可以爱她吻她拥抱她陪伴她却不愿面对和她婚姻,因为钟跃民的心在远处,即便可以通过与周晓白的结合换来可以预期的坦荡前程,他也不肯放弃自己对未知世界与人生变数的渴望,他要的不是个人前途而是更多体验,他要的不是家庭而是自由,他要的不是稳定而是变数。他爱周晓白,他离开他放弃,不是因为周晓白不好,不是因为周晓白的小姐脾气,不是因为周晓白的家庭可能伤及他的自尊,不是因为他们真有什么不合适,那些都只是表面的借口或他们之所以分手的理由,真正的原因是钟跃民是一个变数太大的人,他是一个选择变数并视变数为生命的人。他与周晓白之间二十多年爱恨离别百转千回的感情纠葛,带给他的只有矛盾和痛苦,他放不下也只有放下,他想放下却又难放下,他最终放下其实也不过是因为有了别的女人终于可以代替。
陕北插队时第一个出现在钟跃民视线里的女人其实并不是秦岭,而是蒋碧云,如果不是后来与秦岭的相遇相识,蒋碧云铁定会被钟跃民收掉,那也就没有后来郑桐的什么事了。钟跃民在哪里都能成为焦点,荒凉清苦的黄土坡上自然也不例外。在那样寂寞落泊的岁月里,对于蒋碧云或是其他任何一个稍稍正常的女人,积极乐观率性阳光的钟跃民就像是穷山沟的黑夜里燃起了一团哔吧作响的篝火,谁都想去靠近以消解寒冷和孤寂。最应该感谢编剧及时安排秦岭出场的人应该是郑桐,虽然他也能算是一根火柴或是一束火把,但钟跃民这团篝火燃亮,郑桐怎么说也只有添柴助旺的份。
秦岭的几首信天游让表面嘻哈内心无奈的钟跃民感觉找到了同类,隔着远远的山沟,要说钟跃民对秦岭一见钟情,也绝对不是因为看清了秦岭的长相或外貌,而是秦岭放声高歌信天游时她那腔调背后的悲凉、激情和希望,让钟跃民矛盾复杂的内心得到了共鸣。所以,钟跃民爱秦岭,其实只是爱一种感觉,一种自我得到肯定得到理解得到交流得到融合的感觉,只有秦岭,或者说只有秦岭的歌声,才能在一定程度上消解他内心的孤独和落寞,而这一点,对于身处在那种清贫艰苦的环境中的钟跃民来说,已如雪中送炭无法抗拒。
秦岭是个智慧型的女人,在她后来与钟跃民悲欢离合的情感纠结中,她比后者看得更清楚,而钟跃民却显得理性不足,经历枪林弹雨命运坎坷,他始终念念不忘秦岭,因为那是他的希望,他的寄托,他的理想,说到底其实不过是一种感觉。秦岭在他们分别之后经历了什么,他根本不关心不在乎,这本身就已不是爱情了。多年以后的再次相遇,他以为可以重新找回从前当年的那种消解渴望慰藉心灵的情感,事实上已经不再可能了。环境变了,人也变了,他们都再也无法回头,无法重头。秦岭懂得这个道理,宁愿与钟上床以慰当年之情,也不可能真的把钟跃民再次引入她自己的生活,在她看来,能够把一段旧情牢牢埋藏在心底,就像在重逢之前多年以来一直暗锁在心中对钟跃民的牵挂一样,也比时过境迁之后再彼此回忆和找寻当年心动的感觉要好一些要理性一些现实一些,当然,她不是没有矛盾没有痛苦地权衡过,最后她的离开与其说是发现楚良是一个爱她的好男人,不如说是她才真正知道钟跃民是一个什么样的人。
当熟悉的信天游在多年以后的知青怀旧演唱会上被秦岭饱含深情地唱出,台下伫立后排的钟跃民该是一种什么样的心情。再次见到牵肠挂肚的女人在台上唱出当年离别时的那首《走西口》和当年初识时的那首《满天的花哟满天的云》,钟跃民没有情难自控地流下热泪都算是导演的失败。
秦岭,你跟我开了个大玩笑,我真是报应啊。
钟跃民很少这样袒露自己的无奈。秦岭出国临行前给了钟跃民一个轻轻的拥抱,然后转身离去,一段让人唏嘘的情事终于尘埃落定。我想在那一刻,他们内心除了伤感,也都会有一丝如释重负的感觉吧。
钟跃民把周晓白推给了张海洋,自己却被秦岭推给了高月。他爱周晓白,他爱秦岭,却不爱高月,或者说,前两者都是钟跃民主动追求,而后者却是细水长流慢慢的追求到了钟跃民。高月一直以一种聪明的爱包容和理解钟跃民,钟跃民才逐渐半推半就接受了高月,因为除了高月,他没有人可以爱了,他不是那种可以少了爱或少了女人的男人,他所有的信心来自内心,但女人却可以更加激发他的自信。
当然,钟跃民是情种但不是情圣,他重感情,也不欺骗女人的感情,然而编剧为了让他作为一个男人更显真实,还是特意给他安排了一个小秘何眉。钟跃民宁愿上当和一个并不喜欢的女人上床,这合乎常理,在钟跃民后来和何眉翻脸时说出的喜欢两个字,其实并不是指喜欢,只是不讨厌的意思罢了,一个还算漂亮风骚的女人主动勾搭献身于你,谁都自然不会讨厌的,至少在事后之前的当时是可以肯定的。
说到这里,想起印象很深的一段剧情,是钟跃民在一次应酬喝醉后的深夜,小秘何眉与秦岭两个女人都各自在房间等他,可他喝多了,独自一人游走在马路上,给高月打电话。那种浮华热闹之后的孤独寂寥,我看了几近感同身受,找不到自己爱的人可以打个电话,找不到可以随时回去的温暖的家。在那一刻,他的痛苦是无须掩饰的,也是无法掩饰的,周晓白已经嫁给了好友张海洋,秦岭被别的男人包养着,前者他无法打扰,后者他心存芥蒂,和自己爱的两个人都无法相伴,但无论如何,幸好还有高月。高月客观上是一个坐收渔利的女人,但对于钟跃民来说,也只有高月这样的好女人,钟跃民才会由感动而一步一步地依恋她爱上她。
当然,钟跃民最爱的始终是他自己。周晓白对钟跃民说过一句话:你这人啊,心里都清楚,却装作什么都不明白,你怎么这样?我的天,钟跃民能怎么样,他只有装糊涂,他能说他最爱你周晓白么,他能说他内心一直放不下的就是你秦岭么,他能说在他眼里你何眉就是一个玩物么,他能说你高月只不过是一个懂得照顾迁就我的女人么。他不能,这些话不是伤人就是伤已,他谁都不愿意伤害,因为他真正懂得,伤人便是伤已,要保护好自己,便不能伤害别人。
你周晓白看我那眼神,再傻的呆子都看得出来,那是一种什么样的眼神啊(关于周晓白看钟跃民的眼神,我会特别在点评周晓白时详细描绘),但我不能说爱你,因为我不可能和你在一起,我说了没有意义,只会告诉自己不能和真爱的人在一起而徒增伤感。我能放下自尊求你秦岭不要走么,我能告诉你我不在乎你所经历的一切而娶你相伴到老么,我不能,我不能放下自尊,更不能保证一生只爱你秦岭一个人,我不能承诺,不能乞求,我只能轻描淡写的告诉你我爱你,但还得看你的选择,我是男人,我尊重你的选择。我确实是对你情结,但非要失去你我也没有办法。我已经失去过很多了,再失去你秦岭算不了什么,我钟跃民还有很多路要走,何况还有高月在等着我呢。而你高月愿意等就等着我吧,她周晓白等了我那么多年,你这才哪儿到哪儿啊,你对我好,我也对你好,但我是个变数太大的人,我无法给你任何保证任何诺言,当然我也不说谎,我心安理得,谁叫你愿意呢,又谁叫我钟跃民是一个这样将永远在路上的人。何眉你就不用说了,我早知道你是李援朝暗设来盯我的眼线,无聊的时候大家玩玩开心也就算了,如果你懂事我也不会亏待你,当然我是不会爱上你这种女人的,如果你让我烦也就一拍两散吧,你要报复我,我也认了,谁叫我和你上了床,而没发现你是这样放不开的人,妈的哄你开心我还不会吗,不过对你丫值得吗,对谁俺都不放在心上,何况是一个我并不喜欢的女人。
唉,我钟跃民命犯桃花,我苦啊,自作孽不可活,又改不了,没办法啊,我他妈怎么会是一个这样的人?
这人啊,还真得结婚,得有个老婆,得过家庭生活,你也赶紧结了吧。张海洋终于回归到家庭生活、享受着成家立业的舒坦,这样对仍一事无成的钟跃民语重心长地说。
在钟跃民看来,要过婚姻与家庭生活也许还不如让他身在牢狱,因为后者只能囚禁他的身体,而前者却会影响他的精神。他要的生活必须是具有不断的新鲜感和刺激性,在他看来,也只有那样的生活才更有意义,才不枉一生,而所有过程中的经历,包括女人,都不过是路边的风景,头顶的浮云,他只为自己而活,只为自己而生。
钟跃民的洒脱若在现实生活中,应该无人可以模仿。前途、身份、地位、金钱,有的工作好的衣着好的家庭好的环境,等等,在他看来都不值得一提,至少他并不看重。在某种意义上来说,他是一个失败者,时时处处适当的情况之下他总有贵人相助,却从不珍惜和把握,到头来一事未成无家无业。他的理想不在事业,或者说他的事业不在物质,这是一个现实生活中难以找寻到的范本。而事实上,哪怕是让他历尽种种磨难,编剧对他都是足够宽容的。在他一无所有的时候(恐怕他大多时候都是),他的女人从来没有背弃他,他的朋友从来没有鄙视他,而且任何时候任何地方,他都能得到朋友或对手的尊重。这一点也是在现实生活中几乎不可能存在的。你钟跃民再有个性再有魅力再有义气和情商,却时常落泊成无业游民,试问在物欲横流势利世俗的现实社会中,又真能赢得多少无欲无求的仰慕和尊重。
『叁』 赵卫的20年左右逢源
1957年，赵卫生于北京，父亲是老北大，地下党，母亲毕业于北师大物理系。赵卫自小聪颖过人，兴趣广泛，喜爱音乐，擅长理科，数学默算能力尤为惊人。画画不过是玩儿，是课余爱好。在这个既是革命家庭，又是书香门第之家，父母灌输给儿女的人生理念是只有自然科学能够救中国，弟弟、妹妹均选择了理工科，留学国外，学有所成。赵卫是家里的老大，才分高、责任大，他曾有各种各样的考试机会、择业机会，却因故而一一放弃了，似乎只有唯一的归宿留与他，就是中国画，就是中国山水画。1985年北师大中文系毕业后，他的心态日趋宁静、安详，注意力集中于山水创作。他努力保持良好的心境，醉心于绘事之中，笔墨往深邃宽厚里走，往苍茫不羁里走，以其这茬画家少见的静气把画面经营的浑沉苍茫，满纸清怀。赵卫告诉我，这一切得益于中国画研究院本身所具有的浓厚学术氛围和宽松的创作环境。是啊，赵卫这一代年青画家赶上了改革开放的好年头，加之画坛领袖级人物就在身边，平台大得很，什么样的求学愿望不能得到满足呢？
在非常好的环境下，赵卫深知自己的不足，“四人山水”画展之后，他着手补课，临摹研究传统绘画，尤其宋元山水，分作不同单元，细心剖析领会，务求吃透精神。对特别重要的范本作分解式拆析、消化，这也是恩师张仃提倡的方法，“它山之石，可以攻玉。”
笔者小时候学过果树嫁接，果农在几近枯死的老树上植入新芽，使之枯木逢春，又是满树繁华。赵卫于绘画擅长“嫁接法”。传统为老树，生活为新芽，通过两者的结合求得新的品类，乃当代画家共同面临的课题。赵卫的找寻并无刻意，有龙瑞老师带着，他一头扎进燕山，需要的就都有了。从小生活在大都市里，山乡野趣给予他的新鲜感无处不在，随便走到一处山洼、走进一家农舍、走过一条小溪、走上一道坡坎，都有满眼画面，扑面而来。山野是大自然留给人类的精神栖息地。城市属于科学，而山野属于艺术。李可染如果不去漓江，在游历自然景象中深化笔墨灵性，其艺术成就从何而来？在前辈大师们走过的路上，如今也走着龙瑞和姜宝林，也走着赵卫这茬人。
赵卫的种种幸运可用“奇迹”二字形容，好事全叫他摊上了。自1980年起，北京画院老画家何镜涵先生指导他临摹传统，随后他就跟随龙瑞学画。龙瑞带着他下乡写生，每个礼拜天都要下去跑，北京近郊的怀柔、密云等地都跑遍了，门头沟一带去得最多。燕山属太行山脉，自西北向东南、连绵横贯于北京西部地区，西接河北、山西，东连黄渤海，构成京畿门户。难怪长期生活在浙江的画家姜宝林走进燕山之后大为惊讶说，山水画家若能把北京地区的山画好就很不错了。龙瑞的作品多受益于燕山，尤其京西门头沟的丰沙线等地，是他和赵卫等画家率先发现的新的写生点，许多画家后来都曾到这条线上画写生。
走过燕山，向北，进入河北境内的太行山脉；向西，踏上山西、陕西的黄土高原。随着写生范围的不断扩大，赵卫的艺术视野也在拓宽，画面语境日见沉静，个性化面貌日见显著。
北方山区的冬季特别漫长，直到五一节前都是黄沙杂草，少有绿色，一山的碎石攒乱，斑斑驳驳，非常荒寒。一个横坡，几道竖线，无规则地割成各种图形，花花白白，披头盖脸。突然窜出一只野兔，隐没于野草乱石丛中。山羊、毛驴和牛，也都时有所见。赵卫的作品饱含着浓浓的乡土气息，在清新明丽或繁复斑驳的画面中透露着一段故事，一种感情。有娓娓道来的叙事，情不自禁的抒发，洋溢着清新饱满的时代气息，令人驻足画前，产生联想。我以为这与他的文学修养有着密切关系。在一篇短文中他告诉我们，一次写生夜宿深山，几百里盘旋山道漆黑，不见人迹。忽见远方车灯闪现，如同萤火般慢慢驶近，竟是一辆宝马。在黑黝黝的山坳中，非常神奇。同样是车灯，在大都市里它只能增加纷繁，在大山的背影下却殊为优美，有若无声的旋律给人以暗示。此情此景未必适合画面表现，其意趣却远远大于一张画的涵盖，并会最终转化为对画的滋养。写生、采风就是这样，既要找寻具象，更需体会抽象，激发你对绘画的投入、热爱。赵卫以其敏锐的观察力，以其多方面的才华及心性蒙养，逐渐实现对画面的宽厚把握。
黄土高原则又是一种情形，七沟八梁，山乡野地里全是人文符号、人文关怀，洋溢着浓浓的人情味。一眼窑洞、一盘老辗、屋檐下的一串红辣椒、不大的一棵枣树，门口一杆筢子，全都具有标志性，表明这就是陕北。老乡的土炕、窗户上的剪纸、还有典型的羊肚子头巾，别处可能也有，但和陕北见到的不一样，感觉就是亲切、亲情、饱含着浓浓的人文精神，促使你作画时特别投入、特别真诚，《陕南纪事》就是这样一幅作品。赵振川老师谦虚，见面表扬说，赵卫，你到陕北一画就获奖，我们画了几十年也很难拿个奖。
敞开心扉，融入情感，赵卫的画素朴而宽厚。
素朴源于他的人格品质，这种品质恰好与他时常写生的自然山水相吻合。那些老百姓的山，光秃秃的山，穷山恶水，无名之山，在常人眼里不值一提，毫无欣赏价值，在他看来却满山亮点，美不胜收。亮点落实到宣纸上则变作黑点，麻麻点点，密密实实，任何一种景色都可入画。普通的石块、不起眼的荒草、长不大的小树，一一转化为笔墨元素，注定了他的画不可能是新款宝马，而只能是劳斯莱斯，是手工制作，其貌不扬。一个大摊子摆在那，山里有的画里都有。张仃说，赵卫，看你的画紧张。朋友说，赵卫，你画得累不累呀，连我们看着都累。没办法，他觉得不这么画就对不起那些山，就很难完整表达想说的话。画画也是一种生活方式，必定因人而异。赵卫理解，一定要经过紧张、经过饱满这道关，而最终走向轻松愉悦，也即先苦后甜的道理。
龙瑞老师带他走出画室，走进大自然，带他翻山越岭、摸趴滚打，许多年里都是这种状态。由燕山而太行山、吕梁山，直到走遍祖国的河山大地。回到画室则埋头传统，临摹李成、范宽、王蒙，直至后来的石溪、萧谦中、丁云鹏。一幅中堂有若一座大山的浓缩，一大块墨气扑面而来，悍天拔地；一片夹叶树又如无数植被的概括，密密麻麻计白当黑，令人耳目一新。所谓功夫到家，既是笔墨修为，更是课业态度，你得沉下心来，一笔一笔画进去，把你的感情画进去、把你的修养画进去，不是敷衍潦草，而是兢兢业业，一丝不苟。
野山苍苍茫茫，范本气象万千，大师言犹在耳，一提笔就是这些东西。爱那荒山野岭是对大都市弥漫着的躁气之逆反吧？素朴厚重，不饰雕凿，又恰是今日画坛所亟需的踏实。
宽厚更是赵卫做人做画的一贯风格。已经许多年了，书画市场的无序竞争仍在继续，评判员也许会永远站在历史的屏幕后面。难得赵卫总能把心态调到最佳，保持稳定的节奏感。我所看到的赵卫，无论何时何地总是甘当配角，谦和低调，只求把事做好，把画画好。他虽置身第一梯队，却习惯于默默跟随，心态极其平和。
作品也是这样，宽厚内敛，朴拙沉静。受张仃影响，赵卫擅长焦墨，尤其酷爱墨点，在作品中大面积地堆积、铺陈，靠清晰的外轮廓将其圈住，有如圈满了山羊、野兔、松鼠，堆满了石块、蒿草、荆棘，一幅画里不知要搁进多少内容，足见赵卫经营笔墨的苦心和勤奋。
古往今来，前后左右全都理清了、看懂了，然后选一个位置把自己放进去，平心静气地往前走，一步一个脚印。在这茬画家中，难得有谁像他那样理性、冷静，从容不迫，作画的状态非常安详，想法非常明确，神清气爽，踏踏实实。笔下展开是少有的静气，落笔干净、纯粹，笔笔都往深厚里走，在堆积中有着不凡的气度和秩序。从满纸墨点到翠绿山水，意在加强观赏性、可塑性，拓宽笔墨的表现空间。再从翠绿山水到赭色墨点、到白描。赵卫一直在探索中强化其笔墨感受，丰富其笔墨样式，而不急于在某一点上做强行突破。
多年来，他一直在做加法，不断地充实画面，强化密度，强化笔墨个性，逐步提炼令人信服的符号元素。先要收住，再行放开，总有一天他会用减法。
赵卫的白描，一反写实具象，对山乡野岭加以高度概括、高度抽象，有如五线谱般畅扬，分明有音乐的作用在里面，是原生态的民歌清唱，是《信天游》、是《爬山歌》，欢快的音符撒满群山。音乐是所有艺术类别中的无冕之王。赵卫于音乐上的痴迷无人不晓。借助音乐的滋养，绘画更会插上想象的翅膀。
『肆』 怎么申请公派留学
公派留学的前提条件是获得国外学校的录取。录取条件完全取决于你所申请的学校。
在申请学校的时候，如果国外高校的官网上面有和CSC合作的项目，你就可以提出申请。学校按你的申请资料来确定是否面试及最后录取。同时向CSC提出公派留学申请，获得资助，就可以了。
国外学校的录取和CSC的批准，两个条件缺一不可。
还有一种情况，就是你们学校和国外学校签有协议，比如说某年公派一名学生到对方留学，那谁去就由你们学校决定，对方接收就是了。
『伍』 提供大学普通话考试 说话1-50的范文
1.读字
2.读词抄
3.读文章（不同担心，就是发袭的书里面的）
4.根据抽到的作文题目，2选1，开始3分钟演讲，其实也不叫演讲，就随便说几句吧，我当时都不知道自己说的什么，乱说的，都过了，不用担心。题目也是书里面都标明过的.
『陆』 怎样写好诗歌（最好有范文）
诗歌是文学的重要体裁之一。“诗言志，歌咏言”（《尚书·尧典》）“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”（《汉书·艺文志》）
诗歌具有认识作用、教育作用和审美价值。“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）孔子提倡“温柔敦厚”的儒家诗教。劳动者也重视诗的作用，“饥者歌其食，劳者歌其事”。我国历来强调“诗言志”。言志的诗必须具有从思想感情上影响人和对人进行道德规范的力量。“诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的勇气。”（艾青：《诗论》）
诗歌具有以下三个特点：
（一）思想内容的集中性。诗歌是一定的社会生活的最集中的表现。“意思犹五谷也，文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”（吴乔《围炉诗话》）诗歌思想内容的集中性主要体现在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情，反映社会生活的。意境，就是内情与外景的水乳交融，情理、形神的和谐统一，就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界。
（二）表达方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。（《毛诗序》）诗贵真情。“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”（别林斯基）“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（白居易）“诗的创作贵在自然流露。诗的生成如像自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。”（郭沫若）诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较，其表现特别强烈。
（三）语言形式的音乐性。诗是最富音乐性的语言艺术。“情发于声，声成文谓之音”（毛诗序），和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。马克思说：“既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”鲁迅要求：“新诗先要有节调，押大致相近的韵”。总之，诗的本质是：通过精心制作的语言，形象地表现独特的思想感情，巧妙地从特殊中显示一般，使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一。
诗歌的写作 初学者怎样学习写诗呢？
一、捕捉和创造诗的形象
（一）诗用形象思维写作 别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。
（二）诗是“想象的表现” 里士多德说：“诗需要一种特殊的赋予，或其人有疯狂的成分，或者使他容易想象所要求的神态。”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”别林斯基：“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。”诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出：“诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。”雪莱也说过：“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够，
这刻不知道下刻的命，
它横竖不说一句话，
它有泪只往心里咽，
背上的压力往肉里扣，
眼里飘来一道鞭影，
它把头沉重的垂下！
它抬起头来望望前面
这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
（三）诗歌形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。
二、巧妙地进行诗的构思
（一）诗的灵感 ：思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。
（二）诗的构思诗歌构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到了构思，我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。” 什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”（《美学》第三卷下册，第54页）所以，诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”。（艾青）遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”。（黑格尔《美学》）
诗歌构思的过程包括以下的内容：
（1）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。如艾青的《自由》。
（2）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，诗人直接站出来抒情，如闻一多的《口供》。用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。
（3）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索：在这首诗中，我用什么把诗情串连起来？一般抒情诗，“总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。”（郭小川《谈诗》）
（4）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专门的研究。
写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。
如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。
诗歌的语言：
“诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。”（黑格尔《美学》）
诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。
诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等。此外还有其他的一些修饰方法，它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。写诗，不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。诗句的推敲，决不是单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。像“黑夜过去了就是光明”这样一个意思，如果平白地直说出来，会令人觉得淡然无味，臧克家反复寻思，最后才把它写成：“黑夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。
诗歌的语言是最本色的文学语言，有其特殊功能：
A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。
B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。
C、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。
D、总的要求是表现个性的心理感受，具体要求有四：
一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。
二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。
三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。
四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。
诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。
主要有: 押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。
首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。
其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。
再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。
声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。
节奏 本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。
诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。
古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。
新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。
诗歌的分行：
新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。
B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。
D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
要求：
A、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。
B、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。
C、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。
诗歌的模式：
【象征模式】 这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像，同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。中心方法是选择形象，形成象征意象。意象，又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物，外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义，也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说，有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。
一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。
【横断模式】 这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。
【纵贯模式】这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。
【升华模式】这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。
“言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融，后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。
【串珠模式】这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。
【自白模式】直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。
【象形模式】诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)，比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。
【现代模式】从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化，即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合，
“象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、
“潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化，用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。
【会意模式】这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形，显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列，暗示钟声在大风中高低起伏。
呵呵```希望你能写出更好的诗歌昂~~我很喜欢读..
『柒』 诗经对后世文学有哪些深远的影响
一、《诗经》内容对后世文学的影响
关于《诗经》的来源，“献诗说”也好，“采诗说”也罢，都体现出这些诗多来自民间，属民间文字范畴，因此《诗经》的内容极富现实主义精神，这种现实主义精神，奠定了后世文学来源于现实生活、反映现实生活的基调。
《诗经》的内容，它所反映的尖锐复杂的社会矛盾，它的极为深刻、丰富的思想性和人民性，表现在如下几个主要方面，在此我们列举后世文学中一些相应的内容，比较阅读中，可以看出《诗经》内容对后世文学的影响。
（1）、反映劳动者受剥削和压迫的。
《魏风·伐檀》“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，
胡瞻尔定有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮”。
后世文字：
“亡农夫之苦，有阡陌之得。”
——晁错《论贵粟疏》
“陟彼北芒兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔巍兮，噫！
人之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！”
——汉·梁鸿《五噫歌》
“家田输税尽，拾此充饥肠。”
——白居易《观刈麦》
“苛政猛于虎也。”
——柳宗元《捕蛇者说》
“眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢”。
——明·王磐《咏喇叭》
又如《诗经·豳风·七月》：
“七月流火，九月授衣。一之日 发。二之日栗烈，无衣无褐，可以卒岁”。
——《豳风·七月》
这是一幅奴隶受压迫、受剥削的悲惨画面，反映奴隶受贵族的压迫和剥削，虽终岁勤苦，仍不免饥寒交迫。
后世文字：
“春耕夏耘，秋获冬藏，伐薪樵，治官府，给徭役„„
四时之间，亡日休息„„于是有卖田宅、鬻子孙的尝债者矣。”
——晁错《论贵粟疏》
“家田输税尽，拾此充饥肠，„„吏禄三百石，岁晏有
余粮”
——白居易《观刈麦》
宋代王安石《河北民》中反映了人民丰年无衣无食，荒年不免于流亡的惨状。
当然，现代作家叶圣陶《多收了三五斗》同样反映劳动人民终年劳作，丰收却成灾。统治阶级，十指不沾泥，嶙嶙居大厦，自古以来，是文学抨击的对象。
（2）反映战争给人民带来的深重灾难。
“式微式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露”。 ——《邶风·式微》
“君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，牛羊下来，君子于役，如之何勿思”。
——《王凤·君子于役》
“我征徂西，至于艽野。二月初吉，载离寒暑，心之忧矣，其毒大若，念彼恭人，涕零如雨，岂不怀归，畏此罪罟”。
——《小雅·小明》
“肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡监，不能艺稷黍，父母
何怙？悠悠苍天！曷其有所。”
——《唐风·鸨羽》
后世文学中，反映兵役之难的作品很多。如“十五从军征，八十始得归„„美羹一时熟，不知怡阿谁，出门东向看，泪落沾我衣”。
——汉乐府《十五从军征》
“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”。 ——曹操《蒿里行》
“出门无所见，白骨蔽平原。 未知身死处，何能两相完。 百里不见人，草木谁当迟”。
——王粲《七哀诗》
“中野何萧条，千里无人烟。” ——曹植《七哀》
建安七子之一陈琳《饮马长城窟行》和唐代杜甫的《兵车行》、《三吏》、《三别》都反映了兵役给人民带来的深重灾难。
（3）反映恋爱、婚姻。
这一类在《诗经》中占很大比例，分三种类型： 第一类：歌颂诚挚、热烈、纯朴、健康的爱情。
如：《周南·关雎》写一个男子思慕一位在河边采摘荇菜的美丽姑娘，并舍法追求，用琴瑟作乐来表达爱她之意，用锺鼓奏乐来使她快乐。
《邶风·静女》写的是一对情人在城隅幽会的情趣。 后世文学中：
汉乐府诗《上邪》，主人公自誓：海枯石烂，爱情仍然坚贞不变。苏轼的《江城子》思妇之中，透出妇人生前生活的温馨。辛弃疾的《青玉案》“众里寻他千网络，蓦回首，那人却在灯火阑珊处。”望眼欲穿的等待，心花怒放的邂逅相见，增强了情韵。
第二类：反抗婚姻的不自由。
《卫风·氓》，反映了一个勤劳善良的妇女，哀诉她被遗弃的不幸遭遇，为后世《琵琶行》、《长恨歌》以及《孔雀东南飞》等名篇之所本。
《邶风·终风》、《邶风·日月》、《邶风·谷风》抒写了女子对狂暴的丈夫的怨恨。《王风·中谷有 》写弃妇悲苦无告。后世文学《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》等，同样体现出这些思想。
第三类：妇思游子。
《周南·巷耳》写一个采卷耳的妇女怀念她远行在外的爱人，想象他在外的各种困顿情况，抒发了离愁。《郑风·风雨》写一个女子在想念她的爱人而爱人就回来了的喜悦之情。后世文学中，选这种题材的很多。如：汉乐府《饮马长城窟行》“青青河畔草，绵绵思远通。”《古诗十九首·行行重行行》“胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。”《古诗十九首·庭中有奇树》“攀条折其荣，将以遗所思„„此物何足赏，但感别经时。”《古诗十九首·明月何皎皎》“引领还入房，泪下沾裳衣。”唐代王昌龄有言：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封候”。温庭筠《更漏子》“一叶一叶，一声一声，空阶滴到明。”《梦江南》“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲！”更精彩的是元人张可久写道“云松螺髻，香暖鸳被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声雪下呈祥瑞，团圆梦儿生唤起，谁？不作美，呸，却是你。”这些思夫诗，感情真挚，绘声绘色，耐人寻味。追其本，当属《诗经》。
（4）揭露统治阶段荒淫无耻。
《邶风新台》刺卫宣公筑新台强要儿媳的丑事。《齐风南山》揭露齐襄公兄妹私通丑行。后世文学，以其为本的如：汉乐府《陌上桑》，反映了当时上层社会人们的荒淫可耻。王安石《明妃曲》咏王昭君之事，讽刺皇帝的昏庸，《封神榜》、《唐明皇》抨击一代帝王误国为红颜的卑劣。
（5）《诗经》中的一类诗篇，反映当时农业生产状况 如：《豳风·七月》、《小雅·甫田·大田》、《周颂·载芟·良耜》以及《鲁颂、 宫》反映了当时农业生产已相当发展。《小雅·无举》、《鲁颂· 》等，反映了畜牧业生产的发展。其中乡土气息，地方色彩相当浓厚。
我们认为这也许是农村题材文学作品的渊源，从古至今，特别是现当代，“农村文学”得到空前发展。孙犁的《荷花淀》、赵树理的《小二黑结婚》、柳青《创业》、了玲《太阳照在桑干河上》等无不显出清新的泥土气息，地方色彩极其浓郁，再现了人民的斗事和生活的画面。
二、《诗经》艺术表现手法对后世文学影响
《诗经》里的作品，多方面地描写了现实生活，表现了不同阶段和阶层的人在现实生活中的感受，真实地反映现实事物。更为可贵的是《诗经》对现实事物的反映，并不是平铺直叙的，而是采用了比兴艺术手法。宋代朱熹曰：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”“赋”相当于现代文学上的叙述方法。比兴相当于比拟、比喻等修辞手法。
《诗经》用“赋”写的篇章，多是较长篇的。如《卫风·硕人·氓》、《魏风·伐檀》、《豳风·七月》，虽是叙事，并不排斥细腻的描写。如人物对话、人物内心活动和事件过程，都写得形象鲜明，意境深刻，感人极深。
（1）、先就刻画人物形象说。
“手如 荑，肤如凝脂。领如蝤蛴。齿如瓠犀。螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”。《卫风·硕人》这一章，前五句写静的身体形象，已经非常美了，加上后二句，真是呼之欲出，把诗中人都画活了。是“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”和“秾纤得中，修短合度„„。”“青丝为笼亻系 ，桂枝为笼钩，头上倭堕髻，耳中明月珠，缃绮为下裙，紫绮为上襦，行者见罗敷，下担捋髭 。少年见罗敷，脱帽著 头，耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷”的《长恨歌》、《洛神赋》、《陌上桑》的范本，开启后代刻画人物的先例。
“三岁为妇，靡室劳矣。凤兴夜寐，靡有朝矣。言既遂
矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静思之，躬自悼矣。”《氓》
文章写出结婚、勤劳持家，生活渐裕，被遗弃，为兄弟所讥笑，感到无限哀痛的事件过程和内心活动。汉乐府《孔雀东南飞》、《古诗十九首·上山采靡芜》、《乐府·孔雀东南飞》及杜甫的《佳人》等，都是由这脱胎出来的。
“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟
迟，载渴载饥。我心伤悲，莫如我哀”——《小雅·采薇》
这章用写景物、时令来托出内心活动，意境高妙，引人入胜，是由典型环境刻画典型性格的千古范例。前人称赞评它是《诗经》中的压卷，名符其实。
“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从
之，通阻且长，溯游从之，宛在水中央。”——《蒹葭》
“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪„„”—
—《伐檀》
“四月维夏，六月徂暑。先祖匪人，胡宁忍予。”“秋日凄凄，百卉具腓。乱离 矣， 其适归？”“冬日烈烈，飘风发发。民莫不 ，我独何害。”——《小雅·四月》
《蒹葭》意境亮丽如画，《伐檀》山清水秀。《四月》夏日酷暑，秋气肃杀，冬季严寒烘托时代离乱，人民无家可归的痛苦生活。写景为写人，写人的丰富感情。今人琼瑶，文字底蕴源自《诗经》，其小说《在水一方》干脆直接出自《蒹葭》。
唐诗、宋词、元曲、明清小说、现当代文学作品，托物言志，借景抒情，可谓多矣。马致远《天净沙·秋思》誉为“秋思之祖”，浪迹天涯而归的游子呼之欲出；四大古典小说人物形象塑造得栩栩如生；朱自清一篇《荷塘月色》尽极借景抒情之妙。这些寻其“祖宗”来，怕《诗经》莫属。
（2）《诗经》比兴手法，更是大量运用。
“硕鼠硕鼠无食我粟”。以硕鼠比喻剥削者与压迫者，不但形象生动也极贴切。
“如彼岁旱，草不溃茂，如彼栖苴，我相此邦，无不溃
止。”——《大雅·召 》
这是用天旱成灾和水中枯槁的浮草，来比国家的动乱。令人想到文天祥的“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”之句。
“如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩。如松
柏之茂，无不尔或承”。 ——《小雅·天保》
用高山、日月、松柏比国家的安定稳固，让我们又想到陶铸《松对的风格》来。
“中谷有 ， 其干矣。有女仳离，唧其叹矣，遇人之
艰难矣。” ——《中谷有 》
“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。” —— 《桃夭》
《中谷有 》是用山谷中的益母草，山洪来时被淹没；水退，又被风吹，太阳晒干。任那风雨摧残，干温不由自主。比喻妇人被遗弃，无家可归、各处流离。《桃夭》则以当春桃树，红花盛开，鲜艳绚烂，喻初嫁少女，光艳照人。
比兴手法，陕水民歌“信天游”最善运用，李季的《王贵和李香香》脍炙人口，与此不无关系。
（3）《诗经》的语言极其精练，以四言为主，对魏晋六朝、唐宋诗词、现代新体影响很大。《诗经》的押韵格式是多样的，无论古代诗歌还是现代新诗，都受益于此。
总之，（4）《诗经》所取得的巨大成就，确立了《诗经》在文学史上的地位，启发推动后世进步作家自觉从《诗经》中汲取营养，丰富自己的创作。
『捌』 简述诗经对后世的影响
诗经对后世的影响
《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
从《诗经》开始，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。
它关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。屈原《离骚》、汉乐府诗、建安诗人都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。如陈子昂、杜甫、白居易和新乐府诸家，都是“风雅”精神的体现。
比兴在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范，《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺 术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。汉乐府民歌、古诗十九首，明显是对《诗经》起兴手法的继承。比兴的运用，形成了我国古代诗 歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。
它对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。后世箴、铭、诵、赞等 文体的四方言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总 之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。
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在西洋绘画中，巴罗克风格一直强调构图上的宏阔壮伟，在寓意式内容上突出优美的神话式主题，当然也离不开那种宗教体验的精神特质。
谈巴罗克与其西洋本原
西洋艺术创作之风格多呈现在二个方面：一是景物对象本身的个性与气质表达；再是艺术家本人的个性与气质传递。前者多见于形似，后者显现于神似。而形似是没有底的，一个人物在不同的时间、不同的阶段、有着不同的侧面和风吹日照不同的表情、坐卧立行不同的心情……有待创作中截取相对理想化的瞬间。而神似的过程，即是创作者凭籍自我独到的感悟力和表现力所成就的艺术性观察结果。在我们眼里，几根老木多不过是风烛残年、垂危之相，而在云林笔下就成了君子。大卫本是《圣经》里的英雄，在米开朗杰罗手中便成了人的偶像。古罗马的神话题材，在佛兰德斯油画大师鲁本斯和凡代克笔下演绎出了大理石般的理想境界，那就是巴罗克艺术风格！
正如同许多流派的称呼一样，巴罗克本是贬义的（Pejorative）。“巴罗克（Baroque）”一词是源自于barroco的派生词，原意是指不规整和不够饱满的珍珠，主要用来形容中世纪建筑上流行的厚重与繁复样式。但几经演变和数个世纪的盛行，最后成为了西方近代中早期艺术创作的主流风格，事实上也涵盖并发展了所有的西洋古典传统审美_庄重而不失优雅；抒情而不失寓意；浪漫而不失妍静……乃至成了今天西方文化的主要特征之一。追求场景的经典生动、闳深壮阔，悍马与人物的彪壮喻义充满激情又不无黠睿的人性。神女、岩泉、水泽、花木……多是真善美的象征。还有被赋予了宗教感和心灵寓意的色彩，使得动静有致的画面构成，如大调和弦般的音乐组合，又象交响乐、交响诗。从唯美的抒情（Aesthetical Lyric）、史诗式的叙事（Epic）、到神圣的寓意（Divine Allegory）和经典的样式（Classical Manner），有希腊式的古风、咏叹调式的激情、文艺复兴后的人文理想，如此富于神性的想象与情愫，就象空气里充满着水分、雪地上洒满了阳光，往往让观看者为之倾倒、无不陶醉。
如果说巴罗克风格乃西洋艺术之精华所在，那我们也应该知道，人文主义恰恰是西方文化之古典精神的本源。从建筑、音乐到雕塑和绘画，包括亨德尔、巴赫、维瓦尔第、门德尔松、莫札特、悲多芬、肖邦等人的器乐曲、钢琴协奏曲……和霍尔拜因、鲁凡、普桑、普吕东的素描……都是渗透人文主义精神的巴罗克艺术之典型代表。他们的创作主题从来都离不开《圣经》、古典神话、造物主和基督。他们的创作都是艺术之神话，基督圣像就是最伟大的肖像。正如我们今天的天安门城楼和毛泽东像一样……它们都不仅包含了人的世俗性与理性，更包含了居其第一位的神性。
在西洋绘画中，巴罗克风格一直强调构图上的宏阔壮伟，在寓意式内容上突出优美的神话式主题，当然也离不开那种宗教体验的精神特质。所以恰当地说，这种风格实际上是一种源自于上古时代的宗教精神，它其实是在追溯古希腊人的建筑雕刻所透露的那份神性资赋与美妙的想象力，但丁的《神曲》和文艺复兴式的建筑雕刻都是这种精神特质的绝佳注本。画面总有妍静的美女和幽泉、空远的风景、黠睿的彪汉或强壮的骏马…… 心灵透视般的肖像、繁缛或厚重的细节表现，有大调和弦般的色彩和谐，这些都是巴罗克风格共通的组合。巴罗克风格并不是“万花筒”，它也有千篇一律的时候，但它恰恰有着西洋人最典型的东西和共性。
说到巴罗克绘画，首先会令我们想到卡拉瓦乔。他是Roman baroque那个时代的杰出大师，并以明暗法见长，开启了用光影突出形体、塑造体积感之山门，使人物绘画比起《蒙娜丽莎》的微笑来更具真实感与现场感，而不像威尼斯画派那样仅以色彩的和谐典雅和堂皇富丽取胜。在巴罗克风格之早期，一切都秉持了古希腊艺术的源头，简约、优雅、和谐、厚重。如米朗杰罗的雕塑、鲁本斯的绘画，追求大尺度的空间比例、竭尽卓越伟大而拒绝平庸的形式表达、乃至静物般的细节变化……都是其典型的特征。普桑的《阿卡迪亚牧羊人》等作品中，从优雅的人物与色彩到如诗如梦般的场景，更秉承了明显的希腊古风。神圣的乌托邦式背景也是其风格之一部分，而这一特征到了后期又有了浓重的田园化(Pastoralism)倾向，并多为洛可可风格所继承。西班牙画家委拉斯贵兹则在其作品《纺织女》中，以厚实(Massiveness)而灵动的笔致表现了一个简约而优雅（Grace）的古希腊式女子背影，在其神圣与非凡的气度上则是更胜一筹。佛兰德斯画家凡代克在其著名的《1622-23年自画像》（现藏于圣彼得堡艾尔米塔什博物馆）和1638年的《安妮•卡尔夫人》肖像中，极尽才华地演绎了巴罗克风格的绘画元素。其1620年的《Cornelis van der Geest》（现藏于伦敦国家画廊）和1632年画的《Jan van den Wouwer》（普希金美术博物馆藏）二幅重要作品，描绘两位精神矍铄的睿智长者，更是为后人立下了肖像画的传世范本。只是囿于西洋民族外倾心理的作祟，致使在语言技巧上难免带有过份的炫耀，从而显露出明显的贵族气息。
照专业的提法，对巴罗克（Roman-baroque）或“巴洛克”（Baroque）的划界一般为1590 – 1790年，期间跨度仅二百年。而其中的审美元素，如对形式的极致推崇、样式主义（The Elegance & Grace of Mannerism）的典雅与优美、过份的矫饰、夸赞上帝、对神之创造力的崇拜以及财富的寓意和宏大的叙事，同时又张扬人性之尊严……等等，这些早在米开朗杰罗、达芬奇、拉斐尔之辈的作品里和所有文艺复兴艺术的创作中其实都能见到，在古希腊的建筑雕刻中就更不用说了，因为它们是一脉相承的，彼此应谐、互为融合而不可割裂的。其审美渊源上大古希腊罗马（Greco-Roman），近接意大利文艺复兴（Italian Rebirth or Rennaissance），并不是从某个人骤然肇始，到某个人又嘎然而止的，它实际上是一种西洋传统品质的代表风格及其绵延授习，也说明于此之前在 精神上早已渗透着西方文化的方方面面，包括建筑、美术、诗歌、文学、舞蹈、音乐、宗教等等。
在早期年代，从事雕刻绘画艺术，虽不都是贵族，但也得到商贾豪门的鼎力相济。16、17世纪，巴洛克艺术更趋附于上流阶层，其服务对象多为教堂、宫廷、私人别墅，往往都是一种身份的象征，如完成巨型壁画、天庭画、或大量的宗教版画插图制作。有鉴于工作之繁重劳累，每完成一项创作大都要付出极大的心血和努力，故被视为创造性任务，诚与科技同论、与工程并为一体。在鼎盛时期，艺术家们伟大而非凡的成就，好像是要证明市井劳作的无为和渺小。画家们的多产及博物馆里大量收藏自不待言，只要看看那些炫耀于深宅大院壁面上的名画，你就不敢小觑。提及具代表性的巴洛克画家，这里可以带出长串的名字。除了卡拉瓦乔、鲁本斯、普桑、委拉斯贵兹…… 还有象凡代克（Van Dyck1599 – 1641, Flanders）、帕尔米江尼诺（Parmigianino1503 – 40, Italian）、伏埃特（Simon Vouet1590 – 1649, French）、布隆涅（Louis de Boullogne1654 – 1733, French）、比亚捷塔（Giovanni battista Piazzetta1683 – 1754, Italian）、etc.。他们在为皇帝与英雄们歌功颂德之余，也无意间昭示了权贵们养尊处优、傲岸自负而不可一世的肖像面孔。提及女性题材，除了神话，自然少不了脂粉逸乐，同时也就培养了美术史上的一个“小语种”– 洛可可。
西洋审美始终强调外化作用（Outwards expressing）但又从不乏其内在的精神及本有的睿智，只是多多少少缺了点儿内敛的一面，固而也致使其艺术模式走向了物质化、商品化、品位化、样式化、时尚化……即从其原型到生活理念本应有之还原_stemming from zee original prototype to the Living in our RENNOVATION time!! 这包括那些西洋建筑、博物馆、画廊机构、时尚与装饰、宗教与创造、私藏与拍卖、等等。它们与东方艺术之固有的渐入玄理成为了一种对照，后者多的是怡志逸兴；前者更注重原型思维及生活原创(The Originality & prototypical thinking)
不少外行人，包括本人在早年，都颇有如此的错觉，以为鲁本斯是个专开“肉铺”的。其实不然，从菲狄亚斯雕在山墙上的《命运三女神》、文艺复兴进入古典主义绘画的巨匠霍尔拜因、鲁本斯和凡代克、亨德尔的皇家器乐曲和莫札特贝多芬的钢琴曲等、一直到19世纪初欧洲“浪漫型”绘画艺术之代表普吕东…… 他们所承载的，实乃充满着理想主义情感的一路文脉、是一种主题神化了的浪漫型风格，即巴罗克品质。
达芬奇的画多似造物之笔，米开朗杰罗的天庭画及雕塑更有铺天盖地之势，欲与上帝争巧。而审美的神性、人性与理性三者合一的西洋古典人文，则透射出其历久弥新的文化精神，也是西洋文脉的本质。典型的代表当然要算是巴罗克艺术，其出处最早可追溯自上古与中古时期的哲学、宗教与科技。在希腊庙宇的神柱上、中古后的圣彼得教堂尖顶内部、在西洋古堡的私人藏画中，都无不体现了这层内含。因而在我眼里，这种巴罗克式的精神乃是西洋文明最优秀的本质…… 正因为她包含了西洋文明对其神人理性三者合一的思考与诠释，那么如果缺失了这种精神，严格意义上讲，也就不再是西洋的东西了! 有些东西，亦如孔孟之道，古淡而云深；因林立而远圣。遗憾的是，西洋文化中的巴罗克气质，在当今的西方绘画中多已丢失殆尽，如今的西方艺术仅止于泛美式的浮光掠影而已。
东方绘画自古以来就充满了人格化的世故本质，我们视之为“入世观”。
东方人在面对生活难题与失败时往往被训教着要坚强硬朗一点，而不能过于柔弱凄婉。天灾人祸和环境压力面前，总得抑制自己的情感，不能太伤心难过。摒弃纯真，岂知违背了人性。久而久之，神的威严与沧桑自然已改变不了我们人格的缺陷，万籁之交响再不能打动我们的心灵。有的只是干涩与变态，再不是生如夏花死归涅槃的想象和那种情感的重生…… 对神灵万物没有了天籁般的诵咏；对如潮的生活少有诗乐般的赞叹。亢奋的心悸取代了谦恭的内心，激情高迈、刚柔并济和往日的真情，多被代之以愎怙的恶俗（Conceited emblematics for a hegemony of living）。艺术也从此沦为内心畸变式的发泄，除了京剧西皮二黄、琵琶曲《十面埋伏》，还有四僧八友的山水、扬州八怪的花草鱼虫、等等，都是典型范例。宋元之后，高古不再。因为无法沉淀，也就不能释然。我们少有阿卡狄亚牧人式的浪漫、帕赫贝尔弦乐曲《G大调卡侬》THE CANON IN G中的那种虔诚与宛然，也少有。有的只是眉目向下、笑颜睥佞的菩萨和弥勒佛，或是老叟妖女，他们不象主爱的阿佛洛狄忒或萨莫色雷斯胜利女神那样会冉冉飞升、旋即而至。故以某种角度上看，我们东方人的个性是有人格缺陷的、是不完整的。我们的许多国粹不无变态心理，不仅京剧的西皮二黄、二胡、板胡、马头琴，甚至象黄土高原的原声信天游调调，近似于日本传统文化中的歌妓能乐一样，都是某种畸形的宣泄…… 全然不同于西洋歌剧美声与其音乐所表露的那种辉煌激情。
与之相左的，是西洋式的世俗本真。它起源于古希腊时代早期的阿卡狄亚（Acadian）民风，Acadia是指远古时田园牧歌式的、淳朴恬淡的生活。这种世俗性因纯真而优雅，它拥有人性本真的多样性呈现，也包含具体而又典型的个性特征，并赋予了其理想人格与宗教美。从希腊古风时代的游吟诗、基督徒的圣经，到音乐家亨德尔的清唱剧和法国乡村的风俗画、风景画……都延续了这一特质。不象东方绘画，神逸之性总是多于人性和理性。当然，在我的心目中，艺术应该是以神逸妙能来分等的。
面对山野田园，贝多芬总是想到音乐，创作了交响曲。科罗想到了仙女神话，创作了如梦如诗般的风景画面。陶靖节则想到归隐，诗曰归去来兮辞。或有避世脱俗，或在三界之外；“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”赤情或世故，各有不同的浪漫。就象靖节诗曰：
“此中有真意，欲辩已忘言。”
『拾』 传统文化的范文怎么写
过客匆匆走过，但也留下了不少故事。
我曾经与传统文化携手。不少作文里，我为传统文化拼命呐喊，竭力控诉着人们对于传统文化的漠视，我的喜爱，我的愤慨，我的呼吁，充斥在传统文化的周围。放下笔，我与传统文化又形同陌路。
我曾经与传统文化决裂。西方节日里，我乐此不疲地发着祝福短信；而在中国传统节日时，我却只能遥望古代诗句感慨。传统文化在我的脑海里似乎已转化成了一串串饮食文化的符码，为我品尝中华小吃划定了时间表，我不假思索的咀嚼着传统文化的结晶，它就在我的嘴里，可我却丝毫察觉不到它的存在。
就这样，我与传统文化若即若离，从前总自诩为一个热爱传统文化的学生，可以抓住传统文化垂下的藤条不断向上攀爬，但现在我发现，以此而往，我的攀爬将没有终点，因为我正与传统文化越来越远。
正月十五元宵节，我明白，吃汤圆的时节到了，“汤圆呢？今天可是元宵节啊。”早餐桌上的面包不禁让我纳闷。“爸爸今天提早出门，晚上咱们再一起吃汤圆。汤圆汤圆，就应该团团圆圆……”
汤圆汤圆，团团圆圆……
传统文化用汤圆告诉了我，它一直没有变，只是不同的人用不同的方式诠释它，用不同的眼光看待它。就像人们会为月盈月亏而情丝万缕，而月亮却亘古不变地兀自圆着。
那传统文化不变的究竟是什么呢？
除夕的团圆饭，是中华民族对于家庭的依恋；乞巧的月下穿针，是妇女们对于未来的美好希冀；春风送疾的风筝，带来了对于生活的乐观；冬日围炉的一段夜话，带来了越发紧密的心灵维系；春雨江南的二胡，将人们对于生活的丝丝感悟娓娓到来，黄土高坡的信天游，将人们对于自然的质朴热爱反转吟唱……
传统文化不仅是流动时间的凝固剂，更是民族个性的烙印。自古以来，中华民族用自己的个性情感，仿佛群体无意识般地充实着传统文化。
内敛含蓄，善良仁义，乐观信赖，天人合一……这是一种纯粹的情感，更是中国传统文化的精髓。传统文化经过几千年的洗礼一路走来，不同时代的人们赋予了它不同的形式，有的至今为人们所熟知，有的已湮没在时代的滚滚洪流中，而现在的我们，尽管奋力追溯着一切传统文化的习俗，争相效仿，但同时并存的，却是日渐冷漠的人情，有的人可以为了工作利益而挤压出更多的时间，却从不为自己的亲友，家人甚至是自己的心灵留一点空间。渐渐地，他们看不见世间的大象，听不到世间的大音，他们与传统文化分手，他们与人间真情绝缘。
我们回忆着传统文化，那我们何时能回味传统文化呢？
莎士比亚曾经说过：我们所谓的玫瑰，如果换一个名字，不也一样芳香吗？
传统文化需要我们的传承，但花谢了无关紧要，我们所必须做的，是让那余香渐飘渐远