⑴ 如何評價中國原創音樂劇《簡·愛》
音樂劇開篇一段的舞蹈比較震撼。劇中簡愛寄住在姨媽家，被姨媽鎖到紅房子時表現女主角兒時內心的恐懼和悲傷的場景很不錯，給我印象深刻。簡愛與羅傑斯特從相遇到互相傾慕，表現力不足，總體感覺不錯。
⑵ 音樂劇的四大要素是什麼
音樂劇四大要素即舞蹈、音樂、戲劇和舞台美術。
音樂劇是一門融合了戲劇、音樂、舞蹈、舞台藝術等表演形式為一體 的綜合性藝術，以其令人陶醉的流行音樂元素，扣人心弦的戲劇故事，吸 引眾人眼球的舞台藝術效果， 以其不可阻擋之勢征服了和征服著越來越多 的音樂愛好者。美國著名音樂劇作家奧斯卡.小哈默斯坦曾給音樂劇下了 這樣一個定義： 「它是你能想像到的任何一種形式。 」從音樂劇的四大要素 來看，音樂劇是以戲劇為基石，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現手段， 講舞台美術融為一體講述故事、 刻畫人物、 傳達概念的表演藝術娛樂產品。 改編自法國文學巨匠雨果同名小說的音樂劇《悲慘世界》誕生於 1978 年的法國， 首演於 1980 年。 1985 年被改成英文版登上倫敦舞台。 1987 年亮相美國百老匯。乃當今音樂劇界"四大名劇"之一。 提起法國著名文學大師維克托· 雨果的名字,中國人並不陌生。 用他的 長篇小說《悲慘世界》《巴黎聖母院》改編的同名影視及芭蕾舞劇，就有 、 幾種版本在我國放映或公演過。他這兩部小說的中譯本,以及戲劇《歐那 尼》《笑面人》,詩集《懲罰集》,也為我國文學、戲劇愛好者所熟悉。
⑶ 中國音樂劇有哪些
音樂劇是由喜歌劇及輕歌劇（或稱「小歌劇」）演變而成的，早期稱作「音樂喜劇」，後來簡稱為「音樂劇」，是19世紀末起源於英國的一種歌劇體裁，是由對白和歌唱相結合而演出的戲劇形式。音樂劇熔戲劇、音樂、歌舞等於一爐，富於幽默情趣和喜劇色彩。它的音樂通俗易懂，因此很受大眾的歡迎。音樂劇在全世界各地都有上演，但演出最頻密的地方是美國紐約市的百老匯和英國的倫敦西區。因此百老匯音樂劇這個稱謂可以指在百老匯地區上演的音樂劇，又往往可是泛指所有近似百老匯風格的音樂劇。和歌劇的分別是，音樂劇經常運用一些不同類型的流行音樂以及流行音樂的樂器編制;在音樂劇裡面可以容許出現沒有音樂伴奏的對白;而音樂劇裡面亦沒有運用歌劇的一些傳統，例如沒有了宣敘調和詠嘆調的區分，歌唱的方法也不一定是美聲唱法。但音樂劇和歌劇的區分界線仍然有不少學者爭議，例如格什溫(Gershwin)作曲的波吉與佩斯(台灣翻譯乞丐與盪婦)就曾同時被人稱作歌劇、民謠歌劇和音樂劇。一些音樂劇如悲慘世界是從頭到尾都有音樂伴奏，而一些輕歌劇如卡門卻有對白。音樂劇普遍比歌劇有更多舞蹈的成分，早期的音樂劇甚至是沒有劇本的歌舞表演。雖然著名的歌劇作曲家華格納在十九世紀中期已經提出總體藝術，認為音樂和戲劇應融合為一。但在華格納的樂劇裡面音樂依然是主導，相比之下，音樂劇里戲劇、舞蹈的成分更重要。
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⑷ 中國出名的音樂劇有哪些
中國出名的音樂劇有《白毛女》、《金沙》、《白蛇傳》、《蝶》、《啊！鼓嶺》等。
一、《白毛女》
白毛女起源於晉察冀邊區白毛仙姑的民間傳說故事中的主人公「喜兒」，其因飽受舊社會的迫害而成為少白頭，顧名思義被稱作「白毛女」。
1945年延安魯迅藝術學院據此集體創作出歌劇《白毛女》。此作品後來被改編成多種藝術形式，經久不衰。中華人民共和國建立後，這一特殊時期創作的文藝作品成為中國非物質文化遺產瑰寶。
二、《金沙》
《金沙》是由李蘇友製作，三寶作曲導演的一部音樂劇。該劇講述了男女主角「金」和「沙」之間跨越三千年的凄美永恆的愛情故事，通過優美的音樂和完美的舞台呈現，再現3000年前古蜀王都的恢弘場景。
三、《白蛇傳》
《白蛇傳》是李盾創作的第一部音樂劇，創作於1997年，被稱為中國第一部成功改編民間故事成音樂劇的典範。劇情圍繞著中國民間神話許仙與白蛇的愛情故事展開，但卻以不同的演出形勢帶來全新的視覺與聽覺享受。
四、《蝶》
《蝶》是松雷集團出品的音樂劇，自公演以後，收到眾多海內外演出商的邀請，正是因為它極好的融合了中西方文化精髓，被稱為「中國音樂劇史詩之作」。
五、《啊！鼓嶺》
《啊！鼓嶺》是由中宣部《黨建》雜志社和全國婦聯宣傳部共同策劃主辦的音樂劇。該劇取材於美國人加德納與福州鼓嶺的故事，由著名音樂劇製作人李盾、著名音樂人金培達以及來自美國百老匯、加拿大等地的藝術家歷時3年創作並打造完成，再現了中美人民跨越90年的友誼佳話。
⑸ 音樂劇的創作要注意什麼啊
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歌舞等於零--由音樂劇《電影之歌》想到的
最近，本人休閑下來時，特意通過、新浪網等相關媒體，透過劇本、歌曲小樣、演員選擇、一些音頻和視頻資料，對今年以來宣傳規模最為強勁、人們期望值很高的CCTV多媒體音樂劇《電影之歌》，進行了某種程度的關注。首先，我們必須肯定，《電影之歌》與《雪狼湖》一樣，對中國音樂劇市場的孕育，對提高國人對音樂劇的興趣，發揮了不可磨滅的巨大貢獻。但是，從專業意義上看，要說《電影之歌》給了我們很多值得稱道的突破，這個口我還真開不了。李宗盛等人過去、現在和未來流行歌曲的串串燒；基本上來自影視界的主角在演繹歌曲時還只能顧得上把歌唱得完整，離用歌聲塑造人物性格、推動劇情發展，還有一定的距離，比如，由於缺乏聲樂基本功訓練，在人物年齡跨度太大的戲中不能說很好地解決了好演不好唱的難題，扮演年輕時候和幾十年之後的老人的聲音居然差別不大；聯排時盡管北京現代舞團還沒參與進來，但從他們給舞團留的空位來看，很有高級伴舞的嫌疑；還有據說一而再、再而三突破預算、讓CCTV投資商疼在心裡口難開的「世界級藝術新視覺」，等等，這是《電影之歌》公演之前相關資料和信息留給我的最初印象。
我不由地想起美術界十多年前由吳冠中引發的一場爭論。吳冠中「筆墨等於零」的宣言所引起的中國藝術界的震動和反思使一場龐大的理論爭鳴成為20世紀末中國藝術界的獨具魅力的景觀，並且持續到新的千年。吳冠中將「筆墨」理解成繪畫的技巧，認為「脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零」。之所以提出這樣的觀點，是因他本人感到當時的國畫沒有出路，覺得中國畫領域到處是食古不化的陳詞濫調，許多畫家用固定的技法標准來套創作。他的主觀意圖是為了針砭他認為的時弊，以求創新，故以「筆墨等於零」的激烈言辭來敲警鍾。
這也使我覺得針對中國音樂劇的混亂現狀，有必要借用吳老的勇氣和思辨力，喊出「歌舞等於零」的聲音。從把原創華語音樂劇納入正軌的戰略出發，我們沒有任何理由不以大無畏的勇氣，把中國傳統戲曲的「歌舞敘事」歸於零，把中國更具娛樂性的歌舞劇中的「歌舞敘事」歸於零，把現代性更為鮮明的音樂話劇中的「歌舞敘事」歸於零，同時，更堅定地、毫不動搖地把國際性的方法呈現和審美訴求這一音樂劇主題進行總固頂，以引起人們對音樂劇「嚴肅性」、「科學性」和「美學性」的強烈關注。
「歌舞等於零」不僅是一句口號，也不僅是我們的一種藝術見解，而且反映了我們針對中國音樂劇熱潮中的一些虛假繁榮現象所作的理性反應。原創華語音樂劇發展到現在，這個口號的出現其實是一個自然而然的結果。
1，「歌舞等於零」觀念提出的背景
近年來，關於何為音樂劇、需不需要對音樂劇進行定義、如何發展原創華語音樂劇等問題，一直處於不斷地爭論之中。其中對現有許多所謂原創音樂劇的「音樂劇」特性的不斷追問、質疑，其本質在於它是一種對中國傳統「歌舞中心主義」的解構。所謂「歌舞中心主義」，是指在中國歌舞娛樂發展過程中形成的以歌、舞、劇為核心價值標準的藝術觀念。傳統上，中國的戲曲、歌舞劇都是以「以歌舞講故事」作為核心價值標准而逐漸建構起來的，所以，當音樂劇成為中國當今最時尚的舞台表演形式時，由於缺乏對歐美經典音樂劇的系統研究，許多專業人士便匆忙將中國傳統上 「以歌舞講故事」的那一套創作與美學標准拿來引導中國原創華語音樂劇。
「歌舞敘事」確實是中國戲曲和歌舞劇獨具特點的個性之處，它在建構核心的價值標准地位的過程中逐漸具有了一種獨立的審美藝術價值，但它並不全部是一種音樂劇意義上的歌舞價值美學。對歌舞的審美價值可以從兩方面來看：一方面是歌舞具有的純粹肢體語言、聲樂形式，另一方面是歌舞被賦予的、所包容的文化內涵。所以，歌舞的審美價值看似獨立，其實仍然受到娛樂方式或藝術形式所賦予的許多超驗價值的制約，而不僅僅是純形式、純技巧的視覺或聽覺感受所能感知的。中國傳統戲曲和歌舞劇的「歌舞敘事」的這兩個方面總是緊密結合在一起，共同構成一種「半自律」的狀態。
在「歌舞敘事」的發展中，由於支撐「歌舞敘事」審美價值的傳統文化不斷受到新興文化和娛樂方式的沖擊，所以，有了傳統性很強的中國戲曲文化，也有了娛樂性更強的中國歌舞劇表演方式。這些歌舞元素一旦與戲曲虛擬和寫意的特性所表現出來的特殊美感進行對接、牽手並融和時，便構成與戲曲對稱的歌舞特色；一旦與傳統上的歌舞劇表現規律進行對接、牽手並融和時，則構成與歌舞劇對稱的歌舞特色。舉例來說，「以歌舞演故事」乃是戲曲藝術的基本特徵，而音樂又可稱之為戲曲藝術的靈魂。從戲曲藝術的表現形式來說，無論是其劇本結構、舞台表演，還是劇種風格，無不融會在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區別不同劇種的重要標志。對於傳統上的歌舞劇而言，也是如此，音樂同樣決定它的藝術風貌及其水準。音樂能否與戲曲和歌舞劇完美結合，並達到和諧統一，將直接影響一個劇目，乃至一個劇種藝術呈現的高低。
當國門打開，歐美音樂劇不斷湧入中國，並顯示出越來越強勁的市場效應的時候，毫無准備的中國人一時束手無策，在這種嚴峻狀況下，又缺乏特別有效的對應措施，於是，傳統意義上的「歌舞敘事」格律和美學趣味理所當然地成為某些人能最快，也最上手的武器。近期中國一批看似音樂劇實則不是音樂劇的歌舞劇開始泛濫成災。
「歌舞等於零」對於「歌舞中心主義」的解構正是在「歌舞敘事」的這種「危機」狀況的推動下產生的。
2，歌舞只是技巧，不是靈魂。
音樂劇若離開了歌與舞的藝術韻味，就失去了音樂劇具有的藝術特色，因此看守住這條底線是正確的。然而單憑借這條所謂的「底線」，不可能解決音樂劇發展的根本問題。以歌舞演故事的傳統在中國一直就存在。發展中國原創音樂劇，這不是根本性問題。換句話說，歌舞只是技巧，不是靈魂，這也是我們主張「歌舞等於零」的重要原因。
那麼，發展中國原創音樂劇必須要守住的最重要，或者說，中國目前最稀缺的底線究竟是什麼？這個問題不搞清楚，中國音樂劇肯定前途黯淡。
我們一直主張，現在中國最缺乏的是使音樂劇得以成為音樂劇的國際化導向的方法呈現和美學訴求。藝術創造不等同於科學創造，不管是音樂劇還是歌劇、舞劇、話劇，都有其內在的創作規則，這些創作規則，是對於數百年來人們審美興趣的反映和積淀。對音樂劇固有的方法呈現和審美訴求的重視與趨同，就必然向傳統歌舞劇的創作規則和審美方式提出挑戰。所以，全球化背景下當代音樂劇的方法呈現和審美訴求問題，不是簡單的審美趣味問題，而是音樂劇作為獨立學科的專業走向問題。如果要想獨具風采，這條底線就必須堅守。一萬個人有一萬種戲德，難以強求一律，也不應強求一律。各種各樣的歌舞形式探索都可以進行，但只要是音樂劇，就必須重視音樂劇固有的方法呈現和審美訴求，這是認識音樂劇最根本的立腳點，是音樂劇最重要的識別系統，，是人類音樂劇得以存續的慧根之所系。它們作為音樂劇最重要的評價標準的地位是不可動搖的。否則，一個百年智慧與靈氣結萃而成的娛樂品種在中國就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒有一個中國人，也包括外國人，願意看到這樣的結局。
也許有人會說，音樂劇作品在西方也有良莠之分，在中國，不優秀就不是音樂劇了嗎？就像殘障人，他們有殘疾，可他還是人，你不能說他不是人。製作者願將自己的歌舞劇硬叫音樂劇，你又奈得了什麼何？這是一個很有思想的提問！也由此引出我們下面要重點強調的，無論是戲曲還是傳統上的歌舞劇，肯定是要循著它們各自的創作規律和審美要求來創作的，即使加入音樂劇元素，也只是增加一些好看、時尚的佐料，佐料多且適當的話，菜的味道是不會壞的，但這決不能改變它們仍然是傳統戲曲和歌舞劇的本性，充其量只能說是傳統戲曲和歌舞劇的改良，是傳統戲曲和歌舞劇的革命，是傳統戲曲和歌舞劇的新浪潮運動，因為它們畢竟是循著傳統戲曲和歌舞劇的創作規則精髓來創作的舊瓶裝新酒而已，它們始終處在量變之中，並未達到質的飛躍。要創作音樂劇，就必須遵循並運用音樂劇的創作程式和美學要求，不然這道菜哪怕有很濃的歌舞成分，也不能稱之為音樂劇。音樂劇固有的創作程式與審美精神，其最核心的意義表現於在專業聚焦的深層次上對觀眾實行撩撥引領。比如《劉三姐》，它從一開始就宣稱自己是歌舞劇，即使劇中劉三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也沒有為迎合市場而謊稱自己就是音樂劇。這是值得稱道的藝術態度。可惜，有些劇目(尤其是很有影響力的一些劇目)就沒有這么斯文和客氣了。
吳老之「筆墨等於零」破的是：技法教條，思維守舊。立的是：還東方造型之本，揚國畫意象之魂。破立之間，觀點自明。「歌舞等於零」要消解的正是目前音樂劇界一哄而起地、盲目地將傳統意義上的強串線索、矯情空洞的歌舞秀硬擰成音樂劇核心價值標準的膚淺音樂劇創作觀與審美觀；要建構的正是具有專業導航意義的先有音樂劇方法呈現和美學訴求體系、再論歌舞視聽之美的立體戲劇精神。
解構的方式主要有二：一是轉身看歐美，吸收外來音樂劇的方法與美學體系。音樂劇的立體戲劇審美特性根本上來自於西方，所以在進行建構的過程中，至少必須在格律、方法和美學思想上，以西方音樂劇(尤其是Book Musical和Concept musical)作為參照點。劇本音樂劇一般會伴隨Integrated Musical這個詞彙出現，而概念音樂劇則是伴隨著Fragmented Musical。它需要更開闊的視野、更清醒的頭腦與更大膽的魄力。二是放眼看古今，力求從自身傳統中挖掘有益的歌舞元素。中國是一個藝術資源非常豐富的國度，民族民間音樂豐富多彩，戲曲和歌舞藝術更是令人嘆為觀止。我們必須對傳統加以充分認識，不能再在還不了解時便輕易否定或扔掉了傳統中最寶貴的東西。前一種是利用西方良葯來醫治自身的根本缺陷，後一種是不斷發現傳統的隱含價值而加以現時的顯現。這並不意味著拋棄傳統，決不是說傳統就喪失了價值，而是對傳統的歌舞審美體系進行再解構。這只是因為音樂劇特有的方法呈現與審美訴求特性是音樂劇作為一門獨立學科發展的一貫趨向和必然要求。
3，沒有整合，就沒有音樂劇
無論一百多年以來，音樂劇的坎坷歷程中，它是多麼的輝煌和驕傲；無論音樂劇理論建構汗牛充棟，音樂劇大師群星閃耀，但是，音樂劇發展至今，它的主流依然是「現實主義美學」和「體驗派美學」的表現形態，依然沒有超越當初莎士比亞、莫里哀、易卜生為主流的戲劇理念和美學追求。因為，它們的藝術本質和美學訴求是一致的，它們的內在規律和演繹精神是一致的，它們的關懷人性和悲憫世界是一致的，盡管它們在表演形式和闡述理念上有著各種各樣的不同甚或天壤之別。
北京舞蹈學院音樂劇系主任張旭一直主張音樂劇率先引導西方藝術實現了「整體戲劇(total theatre)」的審美表達。站在這一立場上對音樂劇進行欣賞，獲得的藝術審美趣味就會區別於其他舞台表演形式。比如，傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的，而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念；傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能地使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務，而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。
音樂劇的立體與整體特性決定話劇只是它的基礎，音樂只是它的基礎，舞蹈同樣也只是它的基礎。它講究的是「多維戲脈」：「戲劇的劇詩」、「戲劇的音樂」、「戲劇的舞蹈」、「戲劇的節奏」、「戲劇的聲線」，以及由此整合導出的獨特戲劇審美品味。所以，無論是R & H經典音樂劇，還是桑海的概念音樂劇，各自體現的首先都是戲劇，並集中體現在劇本上。只有立足於一個好的劇本、一個好的故事，音樂劇的立體敘事才能有機地整合、完美地展開。如果故事不好，整合又很失敗，那麼，這部劇勢必將不可救葯，死無葬身之地。中國許多所謂的音樂劇，就是給人這樣的結果。從某種意義上說，「歌舞等於零」的最終訴求，與其說是音樂劇固有方法呈現與審美訴求問題，不如說是它背後蘊含的更深層次的立足於劇本之上的「有機整合」問題。沒有有機整合，就沒有專業意義上的音樂劇。
音樂劇是那種當台詞不能表達強烈的感情時，你開始歌唱；當動作不能體現激昂的情緒時，你開始跳舞。如果你的音樂舞蹈與戲劇氛圍不適應，再動聽的旋律、再悅目的舞姿也是價值不大的；每個演員都有自己的style，如果style不適合劇中人物角色，再大腕的明星也應該靠邊站。何處安插音樂、何時植入舞蹈，都必需給出充足的戲劇理由。音樂劇首先是劇，然後才是戲，才有「歌」「舞」「劇」元素相互整合的空間。任何凌駕於「劇」之上的音樂、舞蹈乃至明星，都是慘白無力、不堪一擊的。所以，音樂劇是一種劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美各個環節之間有機整合的藝術，而且這種整合要在符合音樂劇美學趣味的軌道上有力地帶動歌舞戲劇的流動，將相關的歌舞資源形成互補、生成合力，迅速轉化為舞台上的多維戲劇展現。換言之，有機整合實質上是一種音樂劇本質導向的各種有機整合形式的歷練與磨合，它遵循音樂劇特有的美學邏輯脈絡，使分化了的歌舞資源的各要素及其各成分之間形成無縫的有機聯系，並產生每一獨立歌舞元素單獨所不具有的新的戲劇意義，具有綜合型的特點。劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美五大范疇合而為一的整合美學態勢，構築了一個以 「劇本」為基石、「劇詩」為核心、「音樂」為靈魂、「舞蹈」為重要表現形式、「舞美」為戲劇發展背景的獨特美學思想體系，從而在一個超越傳統歌舞劇的嶄新起點上，達到相對平衡的最佳戲劇結構狀態，完成原創華語音樂劇的審美情趣升華。
所以，音樂劇對美的獨特理解和獨特的審美趣味，不同於中國傳統戲曲，也不同於中國近現代歌舞劇，它要求達到的，應該是體驗「無動不舞、無聲不歌」的「整體戲劇」的趣味之美。正如著名音樂劇專家陳煒智所言，這里所謂的「無動不舞」不是毛毛躁躁從頭跳到尾，而是指每一個動作都是經過仔細安排、設計的，有「舞」，也有「不舞」，其中當然包括靜止！同樣的，「無聲不歌」更不是像流水瀝瀝、一泄千里般唱個不停，而是指每一個發出的聲音都是經過仔細計算、調配的，有「歌」，也有「不歌」，其中當然包括台詞、說白與靜默！所以每一個動作，看來都似「舞」的一部份，每一個聲音，聽來都像「歌」的一環節，所有的歌和所有的舞，都是「戲」的一部份，分也分不開。這一切的「歌」、「舞」、「劇」在設計的最初和執行的最後，都要經過由導演領導的創作小組根據創作的基本精神與共識仔細做出所有相關、搭配的美學抉擇，而這一切，只能從「歌」「舞」「劇」中「有機」(organic)地發展、衍生而出，這才是最高標準的整合式歌舞音樂劇，這是一個理想、一個奮斗的目標。
成功的音樂劇作品不僅應該是劇本、劇詩、音樂、舞蹈與舞美的有機整合，也是新與老的有機整合：老，即傳統劇種風格和傳統歌舞神韻的根；新，即音樂劇作品所固有的方法呈現與審美訴求。音樂劇的有機整合特性，才是構成原創華語音樂劇作品獨特個性和品格的試金石，而整合中「度」的把握，是原創華語音樂劇作品能否成功的關鍵。
4，只有歸零，才能飄逸
由上述可見，我們主張「歌舞等於零」，絕對不是要否認歌舞價值，而是說不能把戲曲和中國歌舞劇中的歌舞思潮濫情地移植到音樂劇中來；不是要否認中國傳統歌舞的意義，而是提倡一種直擊音樂劇本質的新思路。音樂劇中的歌舞與戲曲和歌舞劇中的歌舞，具有並不完全相同的涵義和美學訴求。所以，「歌舞歸零」其實是在倡導認識一種超越傳統戲曲和歌舞劇的正宗傳承的音樂劇歌舞審美情趣，從而消除中國原創音樂劇所面臨的「虛火危機」。這根源於對整體戲劇、立體戲劇和整合戲劇的探索。這一口號的戰略意義我認為也正在於此。
也許有人會說：可以用學術討論去判斷一個「音樂劇藝術品」的高低之分，但不值得去衡量一個「文化商品」的市場價值！問題是：面對市場的天空，如果不能同時有效地展開產品力和營銷力兩翼，原創華語音樂劇是永遠飛不高、也飛不久的。假如我們非要不顧音樂劇產品的純正品味，而一味地迎合消費者的心理需求，還不如把音樂劇舞台挪到夜總會，讓明星們唱口水歌，讓女演員演脫衣舞。這樣市場效果豈不會更好？「不管白貓黑貓，在市場上抓到老鼠就是好貓」的實用主義論調，正是「歌舞等於零」主張所要排斥和抗拒的。「歌舞等於零」首先要求必須是優秀的音樂劇作品，然後才談得上把音樂劇作為文化商品進入市場運營。
行文至此，筆者必須要聲明的是，「我雖然不贊成你的觀點，但誓死捍衛你說話的權利」這點自由民主觀念的基本常識，本人還是懂的。如果一些人意欲走模仿法語音樂劇《巴黎聖母院 NDDP》的路線，或者遵循《雪狼湖》演唱會式的所謂音樂劇，弱化故事情節，強調音樂敘事，重點在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那麼也許是有商業意義的嘗試。但我們也有自己的音樂劇「立體戲劇」、「整體戲劇」標准，這就是以百老匯musical play敘事型音樂劇作為重要參照物，注重以敘事/塑造角色為真正重心。所以，我們一旦發現一些原創歌舞作品以「音樂劇」等字樣作為市場商標，就會很自然地以「立體戲劇」、「整體戲劇」 所抱持的高標准來檢視這些作品中歌舞元素的結構，分析它們與戲劇的有機整合過程，進而探討將歌舞劇轉化成音樂劇的可能性。
條條道路並不一定全部通向音樂劇。音樂劇專業人士應秉著專業智能、知識和良心彼此深化交流，重視對大量百老匯經典作品的學習、領悟和應用，提高不同國別歌舞娛樂文化的相互認知。盡管在市場商業機制與我們堅守的音樂劇「高標準的檢視」之間找到平衡點絕非易事，但對於目前音樂劇的「虛假繁榮」，這無疑將是一個非常有效的葯方。未來原創華語音樂劇的發展，只能也應該出現先驅，決不應該再涌現先烈，因為先驅具有里程碑意義，先烈則只是陪葬品。國家和民間資源(當然包含資本)在音樂劇創作和演出上，不能一而再、再而三地大肆揮霍浪費和作出無畏的犧牲了！
最後，筆者也真誠地希望面對全新的音樂劇科學，在舞蹈界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在流行音樂界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在古典音樂界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在話劇界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，在導演界享有崇高聲望和地位的專家能把自己過去的輝煌歸於零，尤其是，那些明星大腕們，你們也必須把自己在所在領域的「品牌」和「知名度」歸於零。要成為真正的音樂劇專家，成為真正的音樂劇演員，一起做真正音樂劇的事，而不是追求表面的顯赫，徒有虛名。也只有拿出歸零精神，一切重新開始，原創華語音樂劇才能猛醒、升華，最終實現飄逸。
⑹ 如何寫音樂劇劇本原創
西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬於自己，只有體現到「劇」上，與「劇」水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點則不然，它認為：文學因素是唯一永存的因素；戲劇文學足以構成完整的藝術作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕於其他戲劇元素之上，置其他元素於可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為「一劇之本」，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可迴避的）
1，劇本在音樂劇中的「基石」地位
第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節，製造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依託展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那麼，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞台上得到很好的呈現。
第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最後的定稿，劇本始終處於不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以後，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的「重任」，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。
2，劇本的創作
中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒有Book，何來歲月反復後依然雋永、厚重的永恆、經典、不朽和奇跡？ 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為「一劇之本」的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以後即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。
綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特徵：HZGK$
第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流於歌舞劇劇本。8(R
音樂劇劇本的創作不僅應基於歌舞化的方法與結構，而且，成於劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：「傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞台表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇」。（「文碩創意音樂劇」《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年）
第二，音樂劇的潛力---音樂、唱詞、舞蹈、美術、燈光是用來說故事的，故事在哪裡？各個方面是不是都發揮到了極致？
音樂劇是「戲劇」，不是以故事串連的「音樂」，音樂和歌曲是這出「戲劇」里的台詞，舞蹈是這出「戲劇」里的動作，我們不能把自己定位成「音樂」劇，而不是音樂「劇」。通俗地講，歌舞必需和故事「有機地」結合，這是第一優先順位。任何一部音樂劇作品的歌舞呈現，必須有戲劇理由，必須非常自然地揉進劇情，非常有機地整合在故事中：需要用舞蹈來推動劇情的地方，才能讓演員把大腿踢起來，需要有歌曲來刻畫人物性格的地方，才能讓演員張嘴唱起來，否則，就是矯情、做作。
《你好，多莉》是導演大衛·麥瑞克(David Marrick)將維爾德(Thornton Wilder)於1954年創作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音樂劇舞台的一部經典音樂劇。《媒人》是一部比較傳統的模擬作品。故事發生在19世紀末20世紀初的紐約，世紀之交的時間和紐約這個地點正好都同音樂劇有著不可割斷的聯系。故事中的喜劇色彩和浪漫氣氛讓人忍俊不禁，同時它又在現實中得到了提升，而它深刻的內涵和適應舞蹈和音樂設計的情節為它進軍音樂劇舞台提供了極大的便利。它幾乎具備了音樂劇所需的各種要素，而這些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在創作手法上由許多過人之處。與眾不同的開場就深深吸引了觀眾。以往的音樂劇開場總是先有一段對白或者旁白，然後才進入演出。而《你好，多莉》卻採用了一種出人意料的方式，它沒有對白，直接由音樂和舞蹈引出的演出讓人耳目一新。隨著舞台大幕的拉起，一群舞蹈演員擺著一個賀年片的造型出現在舞台中央。隨著她們演唱起「邀請多莉」(Call on Dolly)，整個如同電影定格一般的舞台隨之活躍起來。這一開場也表明了本劇的風格：世紀之交的優雅和氛圍。
第三，故事的呈現---劇本；情節如何？角色如何？時代如何？地點如何？第一點里的那些基本元素是怎麼被安排來推展情節、講述故事、介紹角色、交代時空背景？ 音樂劇的敘事元素（劇本、唱詞、音樂、舞蹈和舞美）一定要貼近我們的故事、我們的角色、我們所設計的歷史情境，作品才會委婉流暢、雋永清新、含蓄深沉、浪漫愜意，若想模仿、參考、效法其它的成功作品，應站在更高的角度，認真地學習其他名劇的方法和技巧，而不是簡單地摹仿人家的作品。
「整合性」作為音樂劇舞台創作的核心理念，區別於其他的舞台劇思潮，有其獨特的藝術意義和審美價值。 「立體戲劇性」，就是要把戲劇性作為音樂劇各種元素展開的根本前提。我們一旦在創作思維中帶有過分媚俗成分,帶有強加於人的非自然歌舞，就會出現不協調。這樣一來，不僅實現不了本來的音樂劇美學價值，而且這種差異巨大的戲劇情境與敘事元素之間的突然切換，反而阻斷了音樂劇的審美流程，從而影響觀眾對於規定情境的投入，甚至導致觀眾對於音樂劇這種獨特藝術審美情趣的誤解。
《國王與我》是小哈姆斯坦和羅傑斯於1951年創作的。據說該劇的創作緣起於他們的夫人，在她們於1944年閱讀了格特魯德·勞倫斯的小說《安娜與暹羅國王》後，把這部神奇的作品推薦給了她們的丈夫。這部根據真人真事改編的音樂劇講的是暹羅國(古泰國)國王與他來自西方的家庭女教師之間的故事。通過兩個不同國家的人之間的復雜的文化、心理沖突，反映了東西方文化差異、婦女地位等深刻的主題。
在這個劇本中，小哈姆斯坦和羅傑斯有很多的主題來發揮：文明對野蠻，專制對民主，國王和平民的傳奇愛情，東方和西方等等。這部充滿著異域風情的音樂劇一上演便引起了轟動，首演後的連演次數達到了1246場。首演時出色地扮演了國王的尤伯連納因為表現出色，扮演國王的次數達到了4625場。《國王與我》還一舉奪得了1952年的包括最佳音樂劇在內的4項托尼獎。《紐約每日鏡報》於1951年評論道：「它為音樂劇舞台設置了新的更高的標准。」1998年的《休斯頓編年史》則認為「《國王與我》體現了音樂劇的本質，它完美地將戲劇、音樂、舞蹈和舞台裝飾有機結合起來，引導著觀眾進行了一次難忘的旅行。」
第四，好的劇本盡管題材多樣化，古典或現代，國內或國外，但必須有一個明確的主題「CONCEPT」貫穿全劇，這樣，所有的歌舞才會有主題依託，形成一股勢，帶動歌舞往前滾動，否則，歌舞就會像掉線的珍珠，散落滿地，沒法完成歌舞敘事任務。當「CONCEPT」和題材匹配成對了之後, 幾乎所有的問題都能找到很妙的解決方法。
《Cats》是「關於」貓群，貓群的展覽，除貓秀以外，沒有其他更深的意義。
《屋頂上的提琴手》是「關於」生命的延續、文化的延續。生死循環、日落日出，都緊扣這個主題。KK`FBb
《芝加哥》是「關於」顛覆，在禮崩樂壞的年代，一切社會標准與價值觀都「anything goes」了，於是翻天覆地大玩特玩一場。
第五，有哪些對比？對比在哪裡？是否拉出了張力？是繽紛細致的精品，還是眼花繚亂的大鍋炒？
對比才有創造的張力。每部音樂劇的誕生，應該設計一些有戲劇張力的對比技巧。韋伯在創作音樂劇《耶穌巨星》時，巧妙地將當時英國人對搖滾巨星的頂禮摩拜引向對耶穌的狂熱；相對於張學友《雪狼湖》個人演唱會式的所謂音樂劇和三寶《金沙》群星演唱會式的音樂劇，《MAMMA MIA》的處理就要好得多，該劇使用ABBA的歌曲演唱貫穿全劇，但在最後也沒有忘記告訴觀眾：大家看到的，就是一場演唱會。
我們在《愛我就給我跳支舞》劇本中設置了不少非常詩意的對比技巧，相信觀眾欣賞完電影以後，會有餘味無窮之感、感人至深之嘆。比如，我們之所以把「梁祝」戲中戲的段落加強是因為：
1）這部電影是關於四個年輕人投身音樂劇藝術的後台故事，所以這群人在後台的努力必需轉化到「前台」讓觀眾看到, 讓我們被感動! 所以,所有的熱情和心血才不會有白廢了的感覺。"
2）這部電影的主線是絕症美少女得了先天性軟骨病,最後健康受損死掉的故事。對應的戲中戲故事是梁山伯祝英台, 關鍵點是「化蝶」。
把「肉體的死亡」和「精神的不朽」兩個關鍵再從中拉出,以戲中戲的祝英台--肉體死亡然後化蝶不朽,和戲外的青青--肉體死亡但是藝術作品永遠流傳這兩個故事線對照。通過這樣的對比，我們強調的是「化蝶」、「成全」、「祝福」、「自在」和「超脫」這些意象, 而不著重肉體的死亡和對命運的搏鬥。後面兩個母題太敷淺,那是洋人才會關心的議題。中國文化博大精深,之所以會出現像「梁祝」這類的神話故事,就是因為我們曉得從「肉體的死亡」出發去達成「精神的不朽」。在我們的劇本里, 故意不讓青青的屍身在葬禮中露面, 就是這個緣故,因為要強調的是「精神超脫」,所以讓蝴蝶從戲院(青青的第二故鄉)飛出天外,飛回牟尼寨(青青的第一故鄉)。正因如此, 結尾畫面--前景是戲院內部,背景是藍天白雲--這樣的設計才有道理, 而不僅僅只是一個視覺上的花招而已。總之，我們想強調人生如戲、戲如人生、戲台和人生舞台是不可分的整體。
第六、我們還必須分析細節、層次、結構、誠意？對細節是否注意？是否有清楚的層次？是否有嚴謹而完整的結構？是否有製作誠意，還是財大氣粗？
音樂劇是一個針線活，不僅需要工筆技巧，更需要團隊的緊密協作---不只是"分工"，還有"合作"。劇作者和唱詞創作者聯合從劇本里找出可以安插歌曲的地方，並且協調好哪些戲劇元素由台詞講述、哪些戲劇元素由歌曲表達，用什麼樣的風格、透過哪一個角色，該講多少，是明著講還是隱晦著講；然後跟作曲家合作，設立好某個角色、某個情境，或整體大格局的情緒氛圍和節奏、情調，分頭工作，再回頭整合、協調，彼此腦力激盪。每一個歌舞風格的出現，都要給出一個有力的戲劇理由。
我們《愛我就給我跳支舞》創作團隊在設計青青在劇院試演的段落時，把時間點設定在「青青即將畢業的前夕」，所以青青、蘭蘭、小莉，以及其它舞蹈學校的學生，開始面臨找工作的問題。同時，我們還運用視覺效果做出了一個「想像中」的「中國百老匯」，也就是在電影里的這個城市（沒有點明是北京或上海，只暗指是一個大的商業城市），這里是聚集商業劇場的特定區域，有好多家大型、小型戲院和夜總會等，每天晚上都上演各式各樣的不同表演，有中國雜技、戲曲、現代話劇、革命樣板戲、芭蕾舞、流行歌劇，以及現代音樂劇，一如紐約百老匯劇院特區一樣!所有這些，我們沒有在劇本里特別強調，只是創作團隊曉得，然後請導演在似有若無之間透過攝影機把這個幻想襯在劇情背後，這招在文學里叫作「不寫之寫」。我們一個字都沒有描述，但是觀眾可以在隱約之間「感覺」到劇場的那份魔力所在。如果欠缺了這個宏大的「背景」，青青等人尋死尋活就毫無意義了。
我們還玩了一次雙關，讓皮蓬的辦公室是一個很奇怪的形狀（如三角形、橢圓形等），俯視著「中國百老匯」的華燈點點，然後，整間辦公室的所有東西統統都是紫色的！我們甚至在這里用了一個實例，這就是百老匯名製作人David Merrick的例子，他的辦公室是橢圓形的，然後全部是紅色的，大紅色的！紅桌子、紅椅子、紅沙發、紅窗簾，全是紅的，窗外就是他的百老匯大街。我們讓皮蓬的辦公室全部是紫色如何。當然，牆上要掛滿皮蓬製作的戲的海報。
3，經典案例分析}
在打破傳統的陋規方面，小哈姆斯坦可以堪稱典範。他力主破舊立新的創作理念，其將近40年的創作實踐為眾多的劇作家提供了寶貴的經驗。例如在《俄克拉荷馬》的首演時，當劇幕一拉開，觀眾們看到的並不是那種傳統的近乎千篇一律的出場方式：一些漂亮的女子群舞，以襯托主角的出現和主角的演唱。它的開場是一個農女在幹活，與此同時，舞台之外一位男高音直接將《啊!多麼美麗的清晨》這首優美的歌曲送給觀眾。這個簡潔而又真實自然的開場不僅為劇情的滾動節約了時間，而且給人以新穎的感覺。盡管這種做法現在看起來不是很難，但當時卻是從持續了幾十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出來。
《天上人間》在百老匯的經典地位是由諸多方面決定的，其中著名的「板凳戲」對於該劇地位的奠定功不可沒，這段戲分也成為音樂劇劇本創作方面的不可多得之作，有必要對之進行單獨的鑒賞和品評。 「板凳戲」指的是劇中男主角——比利與女工茱莉的愛情場面(兩人圍坐在花樹下的板凳，史稱「板凳戲」-「bench scene」)。小哈姆斯坦以背景音樂、台詞、歌曲三位一體的方式，融鑄成這個近二十分鍾的段子。整場「板凳戲」交織著歌詠式的台詞(不是別扭的歌劇「宣敘調」，而是與詞句、語氣搭配得天衣無縫的「旋律」)、詩化但不矯情的對白，以及小哈姆斯坦最著名的「不說『我愛你』的情歌二重唱」——「假如我愛你」(If I Loved You)。這對心境明澈卻刻意迂迴曲折的小情侶相對唱道：「假如我愛你，我會如何如何……」「……但那是『假如』-假如我愛你」。音樂劇自始發展至「板凳戲」，對白與歌曲的發展達到水乳交融的最高境界，即便以現代眼光審視，整段「板凳戲」的藝術成就仍是無與倫比的。
這段「板凳戲」在整個戲中勾兌出兩種不同人生態度的人的一次愛的對話，探討了愛的含義。比利在初次見到勤勞朴實的工場女工朱利時就不禁感嘆道：「你這個奇怪的女人，朱利·喬丹」，而這一道白也反映出比利生性浪盪不羈的個性。在整個「板凳戲」的發展線條中，比利的這一個性表露無遺，而與這段「戲」發生之前比利的生活態度（與木馬娛樂場的主人穆玲夫人之間的曖昧關系）形成了呼應與形象的吻合，事實上也造就了他對於朱利的愛更加直接、大膽而堅定，甚至帶了幾分調侃；而朱利這樣一個純朴的工場女表露的卻是對愛情的幾分期待與羞澀，在面對與自己人生觀截然不同的愛慕者時，她的愛似乎變得如此的夢幻、朦朧與不確定（如她唱道：「不久哪天，你會去的很匆忙」）。兩種不同思緒的人，在面對同一個問題「愛」時，產生了一種看似美好、甜蜜，實則矛盾的微妙沖突。一問一答式的交流得出了一個其實不確定之因素「If I loved you……？」。
但是，這段戲在全劇中看來並非簡單地停留在假如有一天他或者她在離開另一半時愛會變得如何不確定，而更加關注於關於愛的深層關系----愛的精神的延續。不管什麼身份、什麼背景的人，在面對真愛時，都會將這一份珍貴延續下去，只要心中有愛，你就「不會孤獨」（這是全劇歌曲的尾聲部分，影射了該劇後半部的結果，同時做到了主題的延伸）。
由此看來，這段「板凳戲」在整出戲劇發展中起到了對「起」的印證---「承」，對「合」（劇的結尾）之前的「轉」折這一發展的過程與地位。
「板凳戲」可以說是小哈姆斯坦和羅傑斯出色配合的寫照。與這段男女主角長達20分鍾的對手戲對應的是一大疊長約數十頁的樂譜。為了達到對話可以實時入歌的境地，羅傑斯費了很大的精力來調整這些「對話歌」的旋律，以求符合自然聲調和台詞之抑揚頓挫，小哈姆斯坦同樣花了很大的工夫先讓兩人對白漸趨詩意而優美，不自覺地帶入詩歌般的韻律，然後到達戲劇臨界點，讓羅傑斯的旋律轉承戲劇張力，主角開始唱歌。這樣的努力可以說消弭了音樂劇場讓許多不懂欣賞的觀眾最詬病的一點——覺得歌曲是硬放在此處，與劇情毫無聯系。很可惜，這段美學歷程在電影版本中沒有看到，只存在於一些黑白電視現場綜藝節目的錄像數據中。〔出處：Rodgers and Hammerstein研究專著〕
《天》劇最令人回憶的，除了那段經典的「板凳戲」之外，第一幕結尾前的高潮戲「獨白」(Soliloquy)也值得分析和回味。這段長達七分鍾的獨唱不僅展現了羅傑斯天才的創作才能，對於編劇和編排的小哈姆斯坦來說，也是一個創舉。以前從來沒有一部劇作會採用如此長的、由一個人站在舞台中央獨唱的表達方式。在比利面對自己女兒時，這段「獨白」將他既滿懷期待、又害怕被拒絕的忐忑不安的心情表現得淋漓盡致。主題的深刻和符合舞台表演的手法彌補了唱詞的不足和前所未有的長度給觀眾帶來的厭倦。
七分鍾的「獨白」不僅要表現比利那初為人父的喜悅，還要將他聯想到的對家庭的責任、對自己過去所犯罪行的反省都充分表達出來。可以說，這又是劇本發展過程中，關於音樂劇編排和敘事手法的一個里程碑。西方戲劇劇本中心的傳統而言，劇場中心論具有革命與顛覆意義。東方戲劇史上幾部主要的論著，諸如印度的《舞論》、日本的《風姿花傳》，都是以表演為主展開論述的。作為劇場藝術，音樂劇的綜合性，其中已暗含著否定劇本至上的潛在可能性。它假設戲劇中諸藝術因素不能獨立，而不具有超然獨立性就意味著諸戲劇要素只能相互依存，作為整體的一部分而存在。就好像演員身體的每一部分都不是自己的，必須為戲劇服務一樣，音樂劇各戲劇元素，也不屬於自己，只有體現到「劇」上，與「劇」水乳交融，才具有完美的意義。
劇本中心的觀點則不然，它認為：文學因素是唯一永存的因素；戲劇文學足以構成完整的藝術作品；戲劇中劇本以外的其他因素只是附屬性的。音樂劇理論研究雖然也強調劇本研究，但要求不能把劇本凌駕於其他戲劇元素之上，置其他元素於可有可無的尷尬境地。當然，作為整體戲劇，音樂劇中諸藝術元素在音樂劇創造過程中是按時間順序出現的，劇本作為「一劇之本」，率先成立，從而構成音樂劇中其他藝術元素依據的先在結構，因此，劇本不僅是音樂劇諸要素之一，而且相對而言，是具有特殊意義的戲劇要素。音樂劇理論中強調劇本的研究，絕對是不可迴避的。
1，劇本在音樂劇中的「基石」地位
第一，音樂劇劇本中所蘊含的沖突是該作品吸引觀眾的靈魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戲劇線索，編織完整的故事情節，製造激烈的戲劇沖突，一部作品才能夠真正的引起觀者的共鳴，得到觀眾的喜愛。
第二，劇本是一部音樂劇最為重要的載體，劇作的其他元素都以它為依託展開。一部音樂劇作品的音樂、舞蹈和歌曲都是在劇情發展的基礎上依次展現出來的。這就對劇本提出了非常高的要求：如果沒有一個好故事，不能從一開始就扣住觀眾的心，那麼，即使音樂再優美，舞蹈再動人，歌唱再出色，舞美再絢麗，它們也無法在舞台上得到很好的呈現。
第三，一部音樂劇的劇本是整個作品中花費心血最多的部分。從最初的構思創意到最後的定稿，劇本始終處於不斷調整和修改之中。不僅劇作家要始終根據預演甚至公演的情況對劇情不斷調整，導演和作曲家也非常關注劇本的改動。只有等到音樂劇的其他幾個元素，如音樂、舞蹈最終確定以後，劇本才能夠由劇作家進行整體的編排，同時還要照顧唱詞的次序和實際演出的需要。
第四，劇本是塑造人物形象、交待劇情的重要手段，這一作用是音樂、舞蹈所無法替代的。在時間長度有限的劇作中，劇本擔當著盡可能全面地交待劇情和劇中人物關系及戲劇發展的「重任」，要向觀眾提供清晰的故事線索。同時，劇本的優劣直接關系著能否塑造豐滿的、個性鮮明的能為觀眾所牢記的藝術形象。
2，劇本的創作
中國原創音樂劇目前存在的最大問題，有人說是市場問題，但我們認為更大程度上還是作品問題。作品質量不高的首要原因就是中國創作者對音樂劇美學、音樂劇創作方法、音樂劇格律、音樂劇風格，還不甚了解，他們接觸的，大部分是韋伯的音樂劇，現在還有法國音樂劇，以為那就是音樂劇的全部。其實，古典音樂劇(book musical)是十分東方主義的，很多人認為看不下去，甚至看著看著會睡著，但從音樂劇獨特的創作方法和美學情趣角度看，正是這里，珍藏著我們最需要的專業智慧。沒有Book，何來內心深處流露出來的眼淚、歡悅、痛苦和純情？沒有Book，何來歲月反復後依然雋永、厚重的永恆、經典、不朽和奇跡？ 在早期，劇本創作一直是整個創作過程中最大的挑戰。如果音樂和舞蹈不適合的話，可以從頭再來，但作為「一劇之本」的劇本，必須在其他工作尚未進行之前就要基本到位，以後即使改動也是針對細節的修補。這就要求劇作家必須具備極強的創作技巧，否則，很難使自己的劇目從廣泛而通俗的題材中脫穎而出，最終被導演看中，成為音樂劇編排的藍本。
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綜合考察音樂劇劇本創作的成功之作，可以看到，好的劇本應該具備以下幾個主要特徵：HZGK$
第一，優秀的音樂劇劇本與一般話劇劇本不同，它要求劇作家對歌舞敘事的方式方法和整合技術技巧必須非常熟悉，否則，很可能流於歌舞劇劇本。8(
音樂劇劇本的創作不僅應基於歌舞化的方法與結構，而且，成於劇作家胸中的審美意象也必須是充分歌舞化的，故事的展開、場次的安排必須必然地適合音樂劇歌舞表演的內在韻律與規律。正如北京舞蹈學院音樂劇系張旭主任所言：「傳統戲劇基本是以人與事件發生的情感 糾葛、矛盾 沖突的思考與解決，實現戲劇任務，達到戲劇目的。而音樂劇是在遵循上述戲劇原則的基礎上，幾乎完全放棄了「台詞朗誦」這一傳統戲劇中核心的表現方式，以音樂為戲劇表現母體，依據戲劇主題表達要求而產生的舞台演藝技法和審美觀念。可以說，音樂劇是理性的、自由的、全方位的整合出能有效體現作品精神的所有舞台表現手段與形式，它能立體地表現出戲劇的豐滿與張力，多維的承載著戲劇的目的與意義。傳統戲劇是將一個簡單的劇情故事盡可能地復雜化、沖突化，盡可能的使主題變異，從而實現思辨的戲劇任務。而音樂劇是將復雜的情節故事盡可能地簡約化、概念化，騰出更多的空間和時間將復雜的劇情、角色的情感以及戲劇的沖突都交給了以音樂為主體，以舞蹈和其他藝術表現形式為輔體的充滿和追求形式表現的藝術。加上科技的發展，音樂劇更加成為一種完全開放的、自由的、民主的簡約故事、繁復各種表現形式的另類戲劇」。（「文碩創意音樂劇」《愛我就給我跳支舞》歌曲專輯說明書，湖南電子音像出版社，2005年）j
⑺ 墨之淵原創古風音樂劇最後是什麼詩
你還記得么，那年花開的時候，你說你會娶我，到頭來，終不過是一場彌天大謊。有些東西，是註定得不到的，有些東西，也只能留在回憶里。
不再是宮闈深深的幽怨，不再是江湖恩怨的刀光劍影，這只是紅塵碎屑里的零星半點，一場擦肩而過的無奈，僅僅是那個時代的沉澱縮影，無數的身不由己罷了。