① 嬉皮士、朋克、哥特有什麼相同點
以下純屬個人觀點，兄弟慢慢體會。
嬉皮士、朋克、哥特都是舶來品，具有相同的音樂另類流行形態，都有孿生體。
嬉皮士的孿生體是牛仔旅行歌曲，朋克的孿生體是地下秩序打破原則的節奏歌曲，哥特的孿生體是雛形非主流原創歌曲。所謂音樂，同樣的聽覺，不一樣的感覺。
不論年代，因為時間只能證明光陰中褪色的音質。不論曲風，因為材質只能證明音樂中變質的音符。如果你被束縛在他們三者的網路，那麼這三個詞彙也就荒廢了。
小弟這東扯西說的你不介意吧。如果方便請回言：祝福罐子生日快樂。
小弟只是想集齊各種網路祝福截圖送好友一個驚喜，而您敲擊幾下鍵盤就會送至一份幸福，拜託了！
② 田馥甄《十萬嬉皮》的歌詞
歌名：《十萬嬉皮》
歌曲原唱：萬能青年旅店
翻唱：田馥甄
歌詞：
大夢一場的董二千先生
推開窗戶，舉起望遠鏡
眼底映出，一陣濃煙
前已無通路，後不見歸途
敵視現實，虛構遠方
東張西望，一無所長
四體不勤，五穀不分
文不能測字，武不能防身
喜歡養狗，不愛洗頭
不事勞作，一無所獲
厭惡爭執，不善言說
終於淪為沉默的幫凶
借酒消愁，不太能喝
蠱惑他人，麻醉內心
澆上汽油，舒展眉頭
縱火的青年，迫近的時間
大夢一場的董二千先生
推開窗戶，舉起望遠鏡
眼底映出，一陣濃煙
前已無通路，後不見歸途
(2)嬉皮哥原創擴展閱讀
2014年末，田馥甄「如果」巡迴演唱會在台北小巨蛋登場，Hebe現場翻唱了石家莊樂隊「萬能青年旅店」的《十萬嬉皮》，獨特的嗓音引來粉絲大呼「好贊」，還遭到網友調侃「原來女神也有顆搖滾的心」，更有網友留言道「萬青這是要火到台灣了」。
其實，除了田馥甄，2013年快男選手耿琦也曾翻唱《十萬嬉皮》，只不過選手並未唱出這首歌的精髓，慘遭淘汰。
田馥甄簡介
1983年3月30日，田馥甄（Hebe），又名田喜碧，出生於台灣省新竹縣，2000年通過實力美少女選拔大賽」獲得殿軍，賽後與參賽成員任家萱、陳嘉樺共同簽約華研國際音樂，組成S.H.E組合而踏入演藝圈。
S.H.E組合當年火得一塌糊塗，推出了很多耳熟能詳的金曲，後田馥甄、任家萱、陳嘉樺在組合不解體的情況下各自發展，隨著兩名隊友相繼結婚成家，田馥甄一直在音樂道路上打拚，不俗的唱功讓她成為歌壇小天後，陸續推出多張單人唱片，至今也是三人中發展最好的一個。
③ 嬉皮士 朋克 歌特三者有什麼區別
嬉皮士自由但是友善 比較溫柔
朋克精神在於沖破一切條條框框的桎梏 比較頹廢
哥特則是在黑暗中尋找美好 比較高貴
這個 不是一兩句說得清楚的……
您湊合看看吧
④ 電影《天鵝絨金礦》中所用過的歌曲原創的還是引用David Bowie等人的
我也喜歡這部電影，不過你也太刨根問底了吧~~~~
只能說映射的是那個輝煌年代所有的華麗搖滾歌手，David Bowie是很重要的一位。
盡管這是一部虛構的電影，但請你務必在觀看時把音量調到最大。擾民者、因影片內容痛不欲生者後果自負。
搖滾樂史上最燦爛的十年
我不想多說伊萬·麥克格雷格，他在這片子里唱得比《紅磨坊》好一萬倍；也不想多說喬納森·里斯·梅耶斯，他是伍迪·艾倫的新寵，卻只能在《諜中諜3》這樣的好萊塢商業片里跑龍套。我只想說音樂。實際上，音樂的魅力，是給所有帶耳朵的人預備的，而偉大的音樂，永遠能在瞬間沖破你所有的心理防線。
搖滾樂史上最燦爛的十年？是貓王誇張的鬢角還是披頭士婉約的齊眉穗？都不是。這燦爛的年華屬於一個你也許陌生的詞彙：Glam Rock。
我們一般把Glam Rock翻譯為「華麗搖滾」——就像你永遠無法從字面上理解「Rock and Roll」一樣，所謂華麗搖滾，也只有聽過看過才能刻骨銘心。我們是不幸的，沒趕上70年代，但我們又是萬幸的，因為有……這部電影：《天鵝絨金礦》。
這是一部虛構的電影，但卻最准確的抓住了華麗搖滾的魂魄：妖嬈。讓我們從100多年前說起……
《天鵝絨金礦》以超現實氛圍開頭，把一個偉大的名字與搖滾樂聯繫到一起：奧斯卡·王爾德。沒錯，就是那個才華與性取向共同聞名天下的愛爾蘭作家。《道林·格雷的畫像》中每一個字都如同自戀的水仙花一樣美麗。影片把他的降生描繪成天外來客般傳奇，更將一枚綠寶石胸針，作為王爾德靈魂的寄託。
後來，20世紀40年代，王爾德的胸針，流轉到來伯明翰的搖滾歌手布賴恩·斯雷德手中。與70年代初最流行的英倫樂隊，比如音符中散發著大麻味的Led Zeppelin（齊柏林飛船）相比，這個中性打扮的男人簡直是該被所有人唾棄的怪物。但是他逐漸領導了整個時代。他的眼影，他的指甲油，他的緊身衣，他的松糕鞋，他慵懶浮誇的聲線，他妖媚誘惑的表情。
他和他的歌，便是「Glam Rock」這個詞最恰當的注腳。其實故事這才拉開幃幕，我們將與偉大的布賴恩·斯雷德，一起經歷搖滾樂最燦爛的十年。那是個在迷醉和頹廢中搖擺的年代。無論男女，濃妝艷抹。散發香氣的長發，五顏六色的高跟，璀璨迷人的口紅，閃爍耀眼的飾片。粉紅嫩綠，明黃淡紫。緊身服裹著臀部，曳地裙搭著流蘇。他們在沉悶的倫敦街頭狂奔，像來自另外一個世界的妖精，沖垮了所有路人的目光……
讓我們追隨布賴恩·斯雷德，追隨他與另一個天才般的男人，柯特·懷德之間激昂而短暫的愛情，領會音樂最華美的迸發形式——從而，我相信，你會愛上Glam Rock和Rock N』 Roll。
說白了吧，這其實是部充滿佐料的半傳記體電影。主人公布賴恩·斯雷德的化身，是華麗搖滾的「教父」——大衛·鮑伊（David Bowie）。「天鵝絨金礦（Velvet Goldmine）」這個名字，便得自其同名歌曲。他的美足以令所有男人心動，所以大島渚才在《聖誕快樂，勞倫斯先生》中為他安排了一位神秘的英國戰俘角色，最終讓冷血的日本軍官坂本龍一也為其魅力亂了方寸。
而在影片中扮演他的喬納森·里斯·梅耶斯，簡直就是天賜的尤物，甚至在魅力上不輸給鮑伊本人。請允許我用肉慾的詞彙來形容他——男性健美修長的身體，配以女人清秀細致的面龐。
影片忠實濃縮了華麗搖滾和大衛·鮑伊最輝煌的時光。華麗搖滾是順應嬉皮士精神的沒落而誕生的。60年代，崇尚回歸自然、呼喚愛與和平的嬉皮士運動在西方風行一時。比如最能代表這種意識的電影《逍遙騎士》，和最能體驗這種精神的歌曲——披頭士的《Lucy in the Sky with Diamond》，或者齊柏林飛船的《Kashmir（克什米爾）》。
華麗搖滾與這種思潮恰好背道而馳，它的最大特點，你從唱片封套上便能看出來：魅惑的，妖嬈的，中性的男人。既然嬉皮士們喜歡反樸歸真到了裸體群居的地步，那憑什麼不可以走向另一種極端？大衛·鮑伊們以過分華麗的裝扮示人，真誠的歌頌享樂主義，令人想起那已經沒落的洛可可建築風格——金壁輝煌、奢華琳琅。他們的音樂中充斥今朝有酒今朝醉的愛與頹廢，而模糊的性取向歷來是這種氣氛的最好載體。以男性為主導的社會，永遠視同性戀為洪水猛獸，卻又不得不承認，男性骨子裡的那份妖嬈。健美的身體，本來就是力量與美的天作之合。這種美學誘惑，曾在古希臘時期泛濫，即便今日，最當紅的男性偶像身上，也總隱含著女性的媚骨，比如貝克漢姆的眼眉，比如裴勇俊的嘴角……
在這種妖嬈面前誰又能不動心呢？華麗搖滾在保留搖滾樂不羈和真誠的同時，釋放出王爾德式的唯美和精巧，因此很快風靡一時。雖然她的全盛時期不過10年，又並非占據主流，但卻推動了多種音樂風格的發展。從朋克、重金屬，到8、90年代的英式搖滾、電子音樂，乃至日本的「視覺系」，都與華麗搖滾有著不解之緣。
也許是出生在美國的緣故，導演托德·海恩斯對「華麗搖滾時代」有著隔岸觀火般的清醒，影片也是通過一位記者在十年過後，追溯往事的角度，來展開的。
於是，布賴恩·斯雷德的經歷穿插於記者對多位當事人的訪談之中；而這位記者本人，當年是位華麗搖滾的迷戀者，如今已成為衣冠楚楚的知識階層，他對自身體驗的回憶，構成了故事的另一面。
布賴恩·斯雷德是位痴迷音樂的天才，但他註定是離經叛道的。與柯特·懷德的交往是其音樂生涯的高潮和終章。由伊萬·麥克格雷格扮演的懷德是另一位不羈的怪胎。出道時他瘋狂而執著的在舞台上釋放自己的情感，甚至在謾罵自己的觀眾面前暴露下體。後來，是賞識他才華的斯雷德把他從窮困和毒品中挽救，二人開始了心神交匯的合作。懷德的原型是與大衛·鮑伊有過親密關系的美國朋克樂教父，伊吉·波普（Iggy Pop），此人素來以「可怕的」台風聞名。
影片在此處演繹到高潮，兩處經典場景不得不提。首先是喬納森·里斯·梅耶斯與麥克格雷格驚世駭俗的激情舌吻。在閃光燈下，兩個身著銀色緊身服的艷麗男人融為一體——這絕對是種超脫性范疇的美感體驗，就像中子與原子核的撞擊。可惜，他們最終還是以分道揚鑣的悲劇收場，這也直接導致了斯雷德的崩潰。
與此同時，當時年少的記者，目睹這一場景不能自持，在自己的房間裏手淫，被守舊的父母發現。可憐的青春悲劇，大概是不羈的搖滾樂第n次被冷冰冰的現實撞的鮮血淋漓吧！
正如托德·海恩斯所說，「那是一個前無古人的年代，不是因為它的嬌飾，而是其前無古人的極端偏激精神」。這種執著，在世人看來便是罪孽；而這種偏激，又註定會是短暫的。果然，華麗搖滾經歷曇花一現後，逐漸蛻變，被主流中和。在影片結尾，昔日超凡脫俗的妖精布賴恩·斯雷德，改頭換面，以「托米·布朗」的身份出現——這個名字與他的音樂一樣庸俗呆板，但卻符合主流社會的需要。
這不能不說是種悲哀。片末柯特·懷德對記者感慨道，「我們曾想改變世界，但最終卻改變了自己。」
也許所有先行者都會落得如此下場，但這是值得的。Lou Reed說過，「Life was saved by rock n』 roll」——搖滾拯救了生活。
本片獲得1999年奧斯卡最佳服裝設計獎提名，其實得獎才是眾望所歸。因為那些色彩艷麗、大膽的服裝造型，給人的視覺沖擊力實在太強烈了。何止服裝，時而奢華考究，時而誇張抽象的舞檯布景，也總能與音樂的情境配合得天衣無縫。
贊美一部音樂傳記片的配樂，似乎是多此一舉。但本片的配樂實在過於完美，以至於聽過的人，都會不可避免地迷上華麗搖滾。這還是在大衛·鮑伊拒絕影片使用自己歌曲的情況下——大概是他惱怒於自己和伊吉·波普的老底被揭穿了吧。
不過伊吉·波普倒是不在意。他大度地把兩首名曲交給伊萬·麥克格雷格翻唱，神形俱似波普的伊萬，令人震驚。尤其是那首「T.V. Eye」，一開口的怒吼如同子彈般擊中每個人的心，那股一邊大吼一邊脫個精光的瘋狂勁頭，完全是個徹頭徹尾的搖滾痴人。
如果說麥克格雷格偏重於激情的話，同屬業余的喬納森·里斯·梅耶斯簡直就是被大衛·鮑伊的靈魂附了體。先不說唱功，他在台上的舉手投足，一笑一顰都收放自如，無可挑剔。梅耶斯一共演唱了四支歌，高亢中摻雜一絲沙啞的聲線堪稱完美。翻唱華麗搖滾大師Brain Eno的「Baby』s on Fire」，俏皮而詭異的聲音將歌曲演繹出另一番境界；作為影片重頭戲的「Tumbling Down」，更讓人有種為之擊節喝彩，乃至淚如雨下的沖動——英國演員的基本功，沒得說！
專業人士助陣必不可少。除了直接採用華麗搖滾巨摯的經典曲目，如T-Rex的Cosmic Dancer、Brain Eno的Needle in the Camel』s Eye（片頭曲）、Lou Reed的Satellite of Love（U2 樂隊的翻唱同樣很出名）之外，一些英倫搖滾的當紅藝人，也被邀請來客串和翻唱。最出風頭的要數Placebo樂隊，在頭戴女式軟呢帽，身穿長統絲襪的主唱Brain Molko（此人被大衛·鮑伊親口封為接班人）帶領下，粗重的吉他掃弦引入一曲放盪宣言——「20th Century Boy」。他們四位還有幾句分量挺重的台詞，用中學語文課的話來說，那叫「點題」。
大名鼎鼎的Radiohead，既然坐擁英倫第一的寶座，怎能放棄這次致敬的機會？主唱Thome York和主音吉他Jon Greenwood，與來自Suede（山羊皮，又一支華麗搖滾的繼承者！）的三位成員，共同組成Venus in Fur（皮毛維納斯，得自Lou Reed的經典歌曲）樂團，演唱了片中5首歌曲。可惜，他們在片中僅僅貢獻聲音，並未登場，我們只好去遐想吊兒郎當的Thome York身著緊身服的尊容了。
除此之外，還有Pulp、Roxy Music等一連串璀璨的英國樂隊大名，無法一一列舉。總之，強烈建議喜歡本片的人搞張原聲帶來聽。
⑤ 如何評價歌曲《十萬嬉皮》
艾瑪，說真的我個人不喜歡這歌，至於為什麼不喜歡還不請自來回答這個問題……大概是因為我就是這么無聊。。。。
所以盡管不喜歡這歌，甚至聽著分分鍾就想站起來懟，但也不得不佩服這首歌。正是因為他能讓人聽得冒火。幾個字幾個字就刻畫了一個不求上進的爛泥形象，所以偶爾累了懟生活相當厭倦的時候聽聽這歌，對我個人而已還是相當有些警醒作用。
當然，個人觀點，不喜勿噴。
⑥ 外國人說嬉皮士是什麼意思啊
嬉皮士
網路名片
嬉皮士（英語Hippie或Hippy的音意譯）本來被用來描寫西方國家1960年代和1970年代反抗習俗和當時政治的年輕人。嬉皮士這個名稱是通過《舊金山紀事》的記者赫柏·凱恩普及的。嬉皮士不是一個統一的文化運動，它沒有宣言或領導人物。嬉皮士用公社式的和流浪的生活方式來反應出他們對民族主義和越南戰爭的反對，他們提倡非傳統的宗教文化，批評西方國家中層階級的價值觀。
嬉皮士
簡介
嬉皮士
批判
他們批評政府對公民的權益的限制，大公司的貪婪，傳統道德的狹窄和戰爭的無人道性。他們將他們反對的機構和組織稱為「陳府」（the establishment）。
貶義
嬉皮士後來也被貶義使用，來描寫長發的、骯臟的吸毒者。直到最近保守派人士依然使用嬉皮士一詞作為對年輕的自由主義人士的侮辱。
影響
當時的嬉皮士想要改變他們的內心（通過使用毒品、神秘的修養或兩者的混合）和走出社會的主流。遠東形而上學和宗教實踐和原著部落的圖騰信仰對嬉皮士影響很大。這些影響在1970年代演化為神秘學中的新紀元運動。
來源
hipster
20世紀40年代和50年代美國的垮掉的一代稱爵士樂音樂家為「hipster」和「beatnik」，同時這兩個詞也被用來稱呼圍繞著這些藝術家而出現波希米亞主義似的反文化。
嬉皮士
60年代，從垮掉的一代中演化出嬉皮士，同時從布魯斯音樂演化出搖滾樂。
在美國東海岸的格林威治村年輕的反文化者稱他們自己為「hips」。許多來自紐約市區的失望的年輕人聚集在那個村中，他們穿著他們最舊的衣服。第一個用嬉皮士這個詞來描寫這些穿著舊衣的中產階級子女的媒體是一個廣播電台。
1965年9月6日舊金山的一家報紙使用首先使用了「嬉皮士」這個詞來描寫這些年輕的波西米亞主義者，但其它媒體在此後兩年中幾乎沒有使用過這個詞。
⑦ 後現代主義，浪漫主義，現代主義，嬉皮士。。。
什麼是後現代主義？
讓我們從一開始就排除幾個不可能的後現代主義定義。第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。」1）
第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」3）
第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」4）說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。正如查博特所說：「他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」5）
最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。
我們已經說過，對「我們已經進入後現代」，以及「我們正在見證一種新的文化的出現」的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更願意提出「現代主義已經失敗了嗎？」這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：「現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們願意認為一切皆得為藝術，創新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背後留下了一個成功與引起共鳴的創造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處於狂暴的境地，那麼後現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？」6）
加布里克將現代主義與後現代主義之爭概括為如下問題：「為藝術而藝術，還是為社會而藝術？」他說：「任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷於它的贊美者（那些捍衛抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用於社會的人）之間的交叉火力之中。」7）
加布里克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，並撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年裡發生的藝術的「解人性化」，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的一種回應。正如康定斯基所說，「『為藝術而藝術』這一短語事實上是一個唯物主義（materialism）時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。」為了反對唯物主義價值觀，而且也由於隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將注意力集中於自我及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，一件藝術品就是一個獨立的純粹創造的世界，它擁有自身的精神本質。
然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了一個大多數前衛藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段後，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式「運動」感到厭惡。「他們開始問自己一些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。」（Lucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恆久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是「珍貴的東西」，也不再是吸引市場的東西了。8）
顯然，我們已經來到了當代藝術理論中的一個關鍵問題：這些一方面旨在摧毀現代主義（如格林伯格）的狹隘性，另一方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術（即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等），究竟屬於現代主義，還是後現代主義？對這個問題的回答，取決於我們對現代主義／後現代主義所下的定義。我們已經在本書「導論」中界定了現代主義。在那裡，我們回答了現代主義不是一個以媒介為轉移，而是一個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬於現代主義的范疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為一種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定（或視覺質量）的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式（還要包括裝置藝術與視像藝術）屬於現代主義還是後現代主義的問題，不可一概而論。
當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那麼，它們是後現代主義嗎？馬丁·傑伊（Martin Jay）在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關於當代藝術的思想時曾經指出，假如我們更近一點來觀察當代藝術狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使我們感到焦慮，因為「它背離了我們對於邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自我之間不再具有分別。」在這個意義上，後現代主義可以被部分地看作是對於彼得·貝格爾所說的歷史前衛藝術的一種非烏托邦的突降法。這一後現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神聖空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建築中（一直被廣泛地認為是後現代主義的攻擊力最尖銳的領域），查爾斯·詹克斯所說的「激進的折衷主義」意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是「嚴肅的」建築一直來優越於一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建築（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建築）的等級制的崩潰。9）
至此，我們已經清楚地看到了現代主義／後現代主義的差別位於何處。但這仍然不是界定後現代主義的恰當時候。只有等到我們聽一聽那些以「後現代」自命的人的說法後，我們才能弄清楚，他們所說的後現代主義是什麼。然後，我們才有望給後現代主義下一個較為貼切的定義。
盡管公開的後現代主義者蔑視理論或只是不屑於理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建築的思想直接針對現代主義與前衛藝術理論，因此對於解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式並且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的「超前衛」（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、傑夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱後現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的後現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了後現代主義的以下兩個基本特徵。
首先，毫無疑問的是反前衛。後現代主義對關於藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說後現代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。後現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業而是許多職業當中的一種。其合法性位於生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要麼以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要麼以一種藝術家的自發表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地「創造」。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。10）
其次，後現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。後現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要麼以無視審美質量的匆促的爆發來適應，要麼以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，並且應該，正如奧利瓦所說，歡呼「快樂的虛無主義」。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬於這一類。並不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。11）
在建築領域，平均趣味則深深地植根於地區的（民族的）傳統之中，因此很容易將後現代主義誤認為復活主義。但是，後現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地並置在一起，並通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續續的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建築亦須有敘事：它採用過去的象徵性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的「雛菊之家」，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精緻的建築〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進地復活了現代範式，但卻並不完全任其發展。他們的策略是一種「雙重代碼」，但是他們也贊賞有意識的手工製作，並嫁接以異質性、多樣性，並通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服於與大眾接受者的情感聯系。
莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生於各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終於得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業主義拜物教。他們清楚地知道並且樂意屈服於商業街的需要與再生產工業。快活地處理成品成了外在的催促與藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅遊與窺淫方式。孔斯的真空吸塵器可以被解釋學一種文化真空的象徵。對這些藝術家來說，他們製造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與慾望。12）
莫拉夫斯基對後現代主義藝術及其實踐者的典型姿態，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。後現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛藝術的作品，並鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對後現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性並從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，後現代主義在壓抑人類對於生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對於超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。
莫拉夫斯基的第二條戰線瞄準的是後現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的一個部分，就是對於揭示並把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎並賦它們以意義。還有就是現代主義對於奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑後現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為後現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀「絕對化」並偷偷地販運他們自身的「絕對價值」的私貨。現代哲學通常有意識地並公開地從事的工作，並因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，後現代哲學卻偷偷摸摸地和迂迴曲折地做了，並阻擋了自我批評與自我糾正的機會。
這就是後現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是後現代主義的全貌，但的確抓住了要害。總結我們在各章中提到過的對後現代主義的描述與批判，我們可以給後現代主義下一個定義：後現代主義是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上
4．為什麼「回來時，一副若有所失的模樣」？這種心態怎麼理解？
父親幹了一輩子，勞動就是生命，在他的精神世界中，勞動是創造，勞動有收獲，勞動體現了自己的價值，一旦不能幹活，就失去了這一切，所以感覺若有所失。
練習說明
一、熟讀課文，試用第三人稱說說本文的故事梗概。
本題要求把握課文內容，並區別第一人稱和第三人稱兩種不同的寫法。
××家的老屋只有三級台階，他眼看人家台階高，受人尊重，決心造一棟有高台階的新屋。可是憑他的經濟條件，要造這樣的新屋得准備大半輩子。他想聚沙可以成塔，憑自己一身力氣，干他十年二十年，總有一天可以造成新屋。他苦幹了大半輩子，一磚一瓦地撿，一角錢一角錢地攢，終於蓋起了新屋，砌上了九級台階。屋造好了，人也老了，身子也垮了。
二、討論下列問題。
1．為什麼「父親總覺得我們家的台階低」？
2．「新台階砌好了」，為什麼父親反而處處感到「不對勁」了？
3．說說你對父親這個人物形象的看法。
本題在前一題基礎上，引導學生深入理解課文中關鍵性的內容，進而分析人物形象。
1．因為台階是地位的標志。人家高的有十幾級，自家台階只有三級，被人小看，「沒人說過他有地位，父親也從沒覺得自己有地位」，想有地位而沒有地位，所以總覺得自家的台階低。
2．台階低，意味著經濟地位低下，父親由此形成了自卑心理。這種自卑心理長期存在，難以一下子消除，所以台階高了，反而處處感到不習慣，不對勁。
3．父親是一個非常要強的農民，他有志氣，不甘人後，他要自立於受人尊重的行列，他有長遠的生活目標，他有愚公移山的精神和堅忍不拔的毅力。
父親又是一個老實厚道的農民，他用誠實的勞動興家立業，不怕千辛萬苦。同時，父親身上有著中國傳統農民所特有的謙卑，當新台階造好後，他反而處處感到不對勁、不自在，並且不好意思坐上去。
三、《背影》抓住「背影」命題立意，組織材料；《台階》圍繞「台階」命題立意，組織材料。試分別說說這樣寫好在哪裡。
本題結合《背影》，研究選材與中心的關系。
《背影》抓住「背影」命題立意，組織材料，突出了父親的背影，突出了父愛，給人深刻的印象，讓人強烈地感受父愛。
《台階》圍繞「台階」命題立意，組織材料，使造房這個一般性的題材有了側重點，有了特色，突出了父親對社會地位的追求，突出了父親希望受人尊重的思想性格。
教學建議
一、可以用「三問」引導學生把握內容，分析人物。
一問：父親為什麼要造一棟有高台階的新屋？
二問：父親是怎麼造起一棟有高台階的新屋的？
三問：新屋造好了，父親怎麼樣？
二、抓住關鍵的一句。
全文關鍵的一句是「台階高，屋主人的地位就相應高」。抓住這個關鍵句，就容易理解故事內容和人物思想感情。
⑧ 嬉皮士樂隊的成員介紹
主唱：崔徹
自幼接觸搖滾樂，14歲受邀遼寧電台獻唱Eric Clapton代表作品《Tears In Heaven》，獨特的硬搖滾嗓音及不可思議的音域是國內極少見到的，也是樂隊亮點之一，17歲獨自來到北京學習搖滾唱法，隨後被北京現代音樂學院歐美演唱系錄取，18歲就被中國一著名唱片公司簽下，2010年8月份加入嬉皮士樂隊。
吉他：信飛
從小受家庭影響接觸音樂，接觸了大量音樂風格，9歲學鋼琴，12歲學習吉他，豐富的音樂理論和良好的樂感總是能讓樂隊創作中錦上添花，和高中時就與鼓手王梓繁在家鄉舉辦校園巡演及參加各種大型晚會現場。2009年為了堅持搖滾夢想與鼓手王梓繁來到北京一專業音樂學院跟隨國內blues大師張耘豐繼續學習吉他，和聲及編配，也是樂隊領軍人物。
吉他：翁曲弦
樂隊創始人之一。高中時認識吉他手信飛，接觸了搖滾樂之後立即休學獨自去鄭州找吉他老師學習吉他，08年在北京迷笛學校跟隨郭志勇，顧中山繼續學習吉他及理論編曲，復甦硬搖滾是他最大的夢想，執著的性格使他的音樂更嚴謹，樂隊大部分原創都出自他手，創新的思想及對搖滾樂的態度影響著樂隊每個人。
貝斯：周磊
內蒙包頭人，樂隊中年齡最大的一個，08年來到北京一專業音樂學院學習貝斯，曾做過許多樂隊客串貝司，豐富的閱歷指引著樂隊每個人，2010年10月份經絲絨公路吉他手大薛介紹加入嬉皮士樂隊，大家一拍即合，他的加入，嬉皮士樂隊才算是正式成立！
鼓 ：王梓繁
跟吉他手小弦從小穿一條褲子長大，高中時接觸搖滾樂，09年與信飛懷著一顆搖滾的心來到北京，踏實的態度及不滿足的性格使他在專業上突飛猛進，擔任過國內眾多知名搖滾樂隊鼓手，樂隊創始人之一！
⑨ 同庄吃酒席的時候，一個叫我老公哥叫我嫂子的男的，當嬉皮賴臉的叫我過去領小孩
吃酒席的時候遇到一個嬉皮笑臉的人，這個場合，嬉皮笑臉可以理解。畢竟是喜慶的氛圍。
所以有些事情不要想太歪了。但如果對方的做法不妥的話，也可以選擇拒絕迴避。