1. 求一部美國電影的名字。。。
中文片名 鬼訊號2：白光
原片名 White Noise 2: The Light
http://ke..com/view/952660.htm
主角救的都是快要死的人 他能看到那些人身上發出白光 記得片子有句話叫「if save, must kill」
2. 機器美學和暴力美學是怎麼回事
http://www.artist.org.cn/student/ShowArticle.asp?ArticleID=3438
壞孩子帶來的思考――暴力美學源流論
作者：郝建
在討論昆廷·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是"暴力美學"。還有的介紹文章居然將"暴力美學創始人"的頭銜戴到昆廷這個電影界的"壞孩子"頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學發展的軌跡： 1967年由阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導演的《野蠻的一夥》，1971年由斯坦利·庫布里克導演的《發條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導演的《計程車司機》，等等。但是如果論及對"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態的成型和完全發展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創作。
吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉並且經常掛在嘴邊的導演。昆廷作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。
愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被准確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用於這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，並導致作者在認識論上的過於強橫的權威性。對於觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那裡完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解並盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對於觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。
愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）
這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任於斯人"的信念，這種思想超人並不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。
即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對於那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。
在藝術和現實的關繫上，作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那裡面的事後扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。
我認為，當雜耍的意念過於強烈、過於急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特徵之一。
暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對於愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度誇張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以後又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。
在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，後現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。
細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那麼昆廷的暴力展示則更富於黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪裡都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。
在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭屍體和汽車後座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們後背冒出些許涼氣。
昆廷到底是一個什麼樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最後雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。
昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想像得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：'你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？'其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：'我就是以這態度拍《天生殺人狂》。'我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部'奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手'。奧利佛·斯通教導似地對我說：'《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年後你看回自己的戲就發覺我說的不錯。'他說得很對，我不想拍'電影'，我喜歡拍戲。"
"他還跟我說：'你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！'"3）
老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前後，福柯在法國大談文化大革命和什麼民眾正義（就是我們文革中實行的群眾專政）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什麼還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全並沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系裡開設'文化大革命'、'思想意識形態斗爭'之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像張志新那樣因為敢於直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。
注釋：
1）《電影形式》82頁 紐約 世界出版社1957年
2）《脫韁野馬昆廷·塔倫蒂諾》 《電影雙周刊》 1995年，3月9日
3）《脫韁野馬昆廷·塔倫蒂諾》 《電影雙周刊》 1995年，3月9日
4）引自《人還活著，他已經死了--一個中國人眼中的福柯》郭建著《萬象》第二卷第9期2000年9期
（郝建 電影理論家 北京）
3. 什麼是暴力美學，為什麼暴力也是美學的范疇
1.「暴力」的基本含義是：強制的力量。 暴力，是人類的本能，它是一種輕而易舉的行動，也是一種走投無路的堅持。暴力也是人類在文學藝術中樂意且擅長表現的一種重要的藝術形式，由表現暴力而發展上升為一種暴力美學。
2.近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。
3.暴力美學首選的表達方式就是「電影」。「電影暴力」，並非僅僅是殘酷的表現血淋淋的肉體摧殘的情節，暴力在這里是一種動感的體現，力量的突現。連純粹的言情片中也往往不免要加上一小部分緊張的暴力情節作為節奏和內容的平衡協調。
4.為什麼現代電影中，從李小龍、阿諾·史瓦辛格、到成龍、李連傑，在眾多的好萊塢明星中動作明星特別的光彩奪目？為什麼電影廠商競相出產表現著極其悲慘的破壞力的「大片」，而觀眾懷著極大的熱情和興趣觀看？不論表現人類一切美好高尚品質的突現或是反映現實人類的矛盾與無奈，又為什麼都要通過暴力的表現 ？
5.佛洛伊德對人本身的潛意識做過大量深入而詳盡的研究，他認為人的本質，有著一種所謂「雙重」的特性，即是現在人們常會引用的「人類有建設和破壞的雙重快感」。破壞和發泄的美感，與創造和建設的美感，在人類的身體中並存著，而且並不相互排斥。
輕度的暴力，存在於各個類型的影片中，例如成龍的飛車，李小龍棍打惡人，在銀幕上大受推崇，觀眾也十分喜愛，因為它在視覺感官上給觀眾以刺激，有利於
6.他們內心所謂破壞因素的宣洩，這種因素就像俄狄普斯情節在少年們中心的暗藏,通過諸多文學作品的「拭父」來發散一樣，它不能在有著道德和法律約束的現實
7.社會中抒發，所以藉由電影這種更加逼真的形式，來調節心理的郁積。不少人覺得看完「暴力」的場景之後感覺很愜意，有一種滿足感，看到暴力場景時，他們心跳加速情緒高漲，電影結束時看到片中主人公最終取得勝利，有的觀眾會產生昂揚奮進的情緒，同時也感到徹底放鬆需要過好大一陣子，心情才能恢復常態。
8.強烈的暴力（刻意突出表現的血腥的殺戮本身的等等），往往影片距離其主題的遠近適當,從不強加於某個社會學問題,然而卻把殺戮表現得無比血腥，並不總是一種可以通過美學方法加以分辨的體驗。社會學家和心理學家發現大多數人也並不喜歡太多的暴力鏡頭，極端的東西太過真實，作為藝術作品是失敗的。
9.經典的暴力美學代表作：
《大逃殺》 、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》 、《斷箭行動》、《奪面雙雄》、《英雄本色1－3》、《縱橫四海》 、《卧虎藏龍》 、《英雄》、《十面埋伏》、《龍爭虎鬥》、《死亡游戲》、《我是誰 》、《醉拳系列》、《警察故事系列》等。
10.在」暴力美學」不斷發展成熟的今天,我們將有機會欣賞到更多更精彩的「暴力美學」作品。以滿足我們已被壓抑的破壞沖動……
4. 何為 暴力美學
在討論昆廷·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是"暴力美學"。還有的介紹文章居然將"暴力美學創始人"的頭銜戴到昆廷這個電影界的"壞孩子"頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學發展的軌跡： 1967年由阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導演的《野蠻的一夥》，1971年由斯坦利·庫布里克導演的《發條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導演的《計程車司機》，等等。但是如果論及對"壞孩子"昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態的成型和完全發展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創作。
吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉並且經常掛在嘴邊的導演。昆廷作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂"暴力美學"是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。
愛森斯坦1923年在《左翼文藝戰線》上提出"雜耍蒙太奇"（近年被准確地譯作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，而且他說電影只能用於這種"宣傳、鼓動"。"雜耍蒙太奇"明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，並導致作者在認識論上的過於強橫的權威性。對於觀眾來說，它則造成藝術觀賞與現實關系的封閉――因為由社會生活到思考認識的過程已經在電影導演那裡完美地、一次性地完成了，觀眾到電影院只是去接受結論、聹聽教誨而已。這種歷史判斷的絕對自信要求一種話語上的強權。愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品，不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們的腦中。――的確，如何在冗雜的生活中引出作者的理解並盡量讓觀眾接受，是今天的創作者仍然要面對的難題。但是，要像愛森斯坦這樣使用雜耍方法就太簡單了。在本質上，雜耍理念其實通向一種不可知論。因為那種封閉而絕對自說自話的電影語匯使觀眾感到只有作者"真理在手"；對於觀看影片的人來說，認識已經完成了，結論已經有了，觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。換句話說，在愛森斯坦的電影院里，觀眾完全是一個"自在之物"。
愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）
這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任於斯人"的信念，這種思想超人並不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。
即使按照馬克思主義的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對於那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。
在藝術和現實的關繫上，作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那裡面的事後扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。
我認為，當雜耍的意念過於強烈、過於急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特徵之一。
暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對於愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度誇張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以後又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。
在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，後現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。
細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那麼昆廷的暴力展示則更富於黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪裡都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。
在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭屍體和汽車後座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們後背冒出些許涼氣。
昆廷到底是一個什麼樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最後雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。
昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想像得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：'你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？'其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：'我就是以這態度拍《天生殺人狂》。'我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部'奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手'。奧利佛·斯通教導似地對我說：'《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年後你看回自己的戲就發覺我說的不錯。'他說得很對，我不想拍'電影'，我喜歡拍戲。"
"他還跟我說：'你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！'"3）
老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前後，福柯在法國大談文化大革命和什麼民眾正義（就是我們文革中實行的群眾專政）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什麼還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全並沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系裡開設'文化大革命'、'思想意識形態斗爭'之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像張志新那樣因為敢於直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。
5. 請推薦幾部經典的奧斯卡老片！！
《卡薩布蘭卡》世界和平 《賓虛》 可與《泰克尼克號》媲美的經典製作 《音樂之聲》 彷彿置身於童年天真的時光 《教父》 黑幫電影中的教父 《羅馬假日》 fine
求採納
6. 二戰哪國突擊隊戰力最強 蘇軍裝束怪異 英國最強
每個國家都有那麼一群不畏懼子彈與火焰的英雄，雖然他們稱呼各不相同。但作為尖刀部隊的他們卻是邁向勝利不可缺少的利器，接下來我就給大家講講二戰期間各國的那些精銳部隊吧！
當時德軍最為精銳的突擊部隊有兩支：一支是由武裝黨衛軍抽調人員組成的「暴風隊」，他們一般身穿黨衛軍特有的「橡樹葉謎材」和「豌豆迷彩」。他們常常使用強大的火力來撕開敵方的防禦、奪占敵人的堡壘。而另一支則是空軍的空降部隊，傘兵們一般身穿寬大的「碎片迷彩」罩衫。他們最擅長的是小規模傘降滲透，但這並不代表他們打不了大仗：克里特島和諾曼底的他們表現可也不弱。
雖然他們在戰爭中付出了慘重的代價，雖然他們占戰爭後的結局各不相同。但他們在戰爭中創造出的勇氣傳說卻永遠都不會被人忘記。
7. 二戰中國戰場的所有日軍可以用幾個德國師消滅
德軍的戰術素養和戰鬥力比日軍高多了，尤其是陸軍，日軍基本沒有裝甲集群作戰的思想，碰到德軍裝甲群＋轟炸機群的組合拳，會迅速潰敗。
二戰時，義大利頃其主力，猛攻希臘，沒想到久攻不下，損失慘重，反被希臘攻入自己的本土，德國只派遣了以一個輕裝甲師為主體的混成部隊，一個星期就迫使希臘投降。日本陸軍裝備的坦克只能以「輕型」來稱謂，根本打不穿德軍坦克的裝甲，步兵的重火力也很少，機槍很少，沒有沖鋒槍，38大蓋居多，而德軍步兵裝備不但有沖鋒槍，更有火焰噴射器、輕重機槍、反坦克槍等重型火力。日軍的火炮，後來證明更適合山地作戰，而大平原的火力突擊，無論在射程、精度、威力上都比不上德軍，何況德軍火炮種類齊全，連火箭炮和反坦克炮都大量裝備，全是用來對付西方國家的重裝甲集群的，打日本那種連半機械化都達不到的軍隊，沒有任何懸念。