⑴ 古人寫字為什麼從右到左
竹簡的書寫，是一片片單片寫好後再裝訂的，不存在書寫之前展開的問題，倒是有書寫之後（竹簡順序）排列的問題。一般是左手持簡，右手寫字，寫好後自然由左手放下，既然是由左手排列的，向左排開大概比較順。
著名的北宋張擇端〈清明上河圖〉中，已四處可見高的桌凳、桌椅相配使用。
在宋人〈十八學士圖〉里，分明告訴了我們當時的書寫姿勢：人坐於床榻之上，面前放一高桌，桌面上平鋪了一張紙，紙依舊是一尺來高、二尺多長，人則執筆欲向紙書寫。紙的兩頭分別放置一棍狀物，以使紙抻平，這就是我們至今使用的「鎮尺」。當然是金屬、玉石、硬木之類的重物。「鎮尺」的產生，是用於紙平鋪於桌面書寫而不易卷摺和移動，與抻紙的作用相同。
又，南宋馬遠〈西園雅集圖〉中，可見一人立於桌案邊，一狹長的手卷平鋪於上，人懸臂書寫，亦有「鎮尺」之物於上。
宋代劉松年的〈攆茶圖〉更是將當時的書寫狀態描繪得一覽無遺：一和尚坐於圓凳，倚肘在長案上寫手卷，紙上方的左右角均壓著類似鵝卵石的紙鎮。我尤為注意到，和尚手中的毛筆筆毫只是筆尖一點黑。在許多古畫中均可以看到。這有幾種可能：一是用的兼毫筆，二是古人寫字蘸墨只是於筆尖，三是不將毛筆全部泡開，只用筆毫的三分之一。而三種可能均是與古法用筆的要求相符。
這倒令我想起明代唐寅臨的五代顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉。他自作主張，在最後兩女簇擁著一坐客的背後，加上了一張高的長桌，上面放置了筆墨，鋪有一卷紙，上面竟然壓著「鎮尺」。而五代顧閎中的原作，只有椅子、幾、齊膝的方桌，從頭到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以後的五代，將幾置於床榻上從事書寫，這個時期王維的〈伏生授經圖〉、衛賢的〈高士圖〉便已明確的反應出來。這與唐、五代同期的傢具發展狀況完全一致。
唐氏浪漫成性，他把明代「伏案」書寫的情景強加於五代，可見明代人對五代以前的書寫方式已不了解。這種現象，錢鍾書先生在《七綴集》中也嘲笑過：「都穆〈寓意編〉：王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑幾伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。」可見王維也將唐朝人的習俗強加於西漢的伏生，真好比硬要將炎夏的芭蕉長在寒冬的大雪中。看來，「關公戰秦瓊」，古來有之。雖然唐氏、王氏浪漫，卻真實地反映了作者客觀的時代背景。
所以，宋畫明白地告訴我們那個時代的人真實的書寫方式。翻閱宋代書論，仍舊講究轉筆運指。然而，與過去不同的是：紙，從拿於手中轉為平鋪桌面；執筆的手，從「舉腕」變為「平腕」；毛筆接觸紙面，從閱讀面的垂直變為桌面的垂直。
這一微小的變化，似不大起眼，卻是尤為關鍵的變化。
手在執筆無依託，呈閱讀面垂直的情況下，由於手的生理限制，手指運轉靈活，腕舉，必受牽制，幅度較小，因而不適於寫大字。再則是，左手持竹簡或紙，正因為是手，所以總歸不能絕對穩定。有了桌面，代替了左手作附墊，絕對穩定。毛筆與桌面垂直了以後，不僅手指上下左右運轉的空間加大，不知覺中還帶來另外的巨大的變化。
⑵ 唐代繪畫與宋代繪畫有哪些本質的區別
唐代繪畫特點及代表人物
在隋朝國家統一的基礎上，唐代經過「貞觀之治」，國家強盛，經濟繁榮，文化發展。反映在繪畫上，創作熱情空前高漲，規模宏大，氣象萬千，名畫家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。
一、初唐人物畫家閻氏兄弟
閻立德、立本兄弟為初唐重要人物畫家。他們的先世為北魏、北周時顯宦，父閻毗與後周武帝之女清都公主結婚，入隋為朝請大夫、殿內少監領將作少監，擅長書畫，諳練舊事，曾為宮廷設計輦輅車輿，多所增損。立德繼承家學，唐高宗時，為造兗冕大裘等六服並腰輿傘扇、營造陵墓，官至將作大匠、工部尚書。同時長於繪畫，所作《職貢圖》，「異方人物詭怪之質，自梁魏以來名手不過也」，惜作品今無傳。立本（？—673年）紹述家學，曾繼兄任工部尚書，後官至右相中書令。因擅長繪畫，有「右相馳譽丹青」之譏。能作人物、車馬、樓觀和道釋畫，曾創作過《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣圖》等重要人物肖像畫作品。今傳《步輦圖》（故宮博物院藏，為宋人摹本），描繪唐太宗李世民坐在步輦上，接見吐蕃派來迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。圖中對人物的刻劃，表現了不同的身份地位以及各民族的不同姿容和氣質，具有肖像畫創作性質，是一次真實的歷史事件的寫照。另外，相傳《歷代帝王圖》（今藏美國波斯頓博物館）為閻立本所作，描繪了從漢昭帝到隋煬帝共十三個帝王及其侍臣的肖像，寓褒貶於人物的精神形態的刻劃之中，鮮明生動。
二、盛唐畫聖吳道子
吳道子被稱為「張僧繇後身」，他的藝術繼承了張僧繇簡括的造型技巧，「筆才一二，像已應焉」，點劃之間，時見缺落，後人稱之為「疏體」。其用筆如「蒓菜條」，雄勁、磊落、氣勢磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂「天衣飛揚，滿壁風動」，有「吳帶當風」之譽，稱之為「吳裝」。他的宗教壁畫以獨特的藝術風格傳派，當時叫做「吳家樣」。其特點是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規矩，一筆揮就，但又不失尺度。吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真跡，其實，最多不過是他傳派的摹本草稿。北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學習其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國私人處），可探知其藝術特點。除文獻記載外，要了解吳道子的藝術，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。
三、 仕女畫家張萱和周昉
單獨以婦女兒童作為繪畫創作題材，在唐代有了新的發展。在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如顧愷之《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現的，其代表為張萱和周昉。
張萱活動於盛唐開元年間。他的貴族婦女形象，反映出盛唐時代的享樂歡快的氣氛。作品有宋徽宗趙佶臨摹的《搗練圖》（今藏美國波斯頓博物館）、《虢國夫人游春圖》（今藏遼寧省博物館）等。前者描寫宮中婦女搗練時的各種勞作活動，細節生動，充滿生活氣息；後者描繪楊貴妃三姊虢國夫人及其眷屬騎馬郊遊，隊伍花團錦簇，反映出楊家姊妹的顯赫與驕縱。
周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動於唐代宗時期。他的仕女畫，「初效張萱，後則小異」。所畫肖像，「不唯形似，兼移神氣」。宗教壁畫，首創「水月觀音」，廣為流傳，被稱為「周家樣」。傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣著華麗的宮中婦女的悠閑散漫，百無聊賴。人物的苦悶情態躍然畫上，呼之欲出。周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼寧省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風畫，其技巧熟練、筆法細膩，設色濃艷，是一幅優秀的唐代無名匠師之作。
四、 山水畫家李氏父子和王維
李思訓（651—716年），字建，為唐宗室。高宗時任江都令，武則天當權時棄官潛匿，中宗復位任宗正卿，玄宗時官至右武衛大將軍。擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為後世所崇。他的作品內容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。存世《江帆樓閣圖》（今藏台北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風帆溯流，境界開闊。樹木畫法多種多樣，山石在鉤線的基礎上有少許皴法，是對展子虔《游春圖》的繼續發展。李思訓之子李昭道繼承家學，亦以畫青綠山水知名於世，與其父合稱「大小李將軍」。
王維（701—761年），字摩詰，著名詩人，亦長繪畫。晚年隱居陝西藍田，並以其庄園景緻創作成《輞川圖》，開創了文人士大夫別墅畫的風氣，為後世所崇。蘇軾稱贊他「詩中有畫」，「畫中有詩」。明末董其昌等人提倡山水畫「南北宗」說，將李思訓說成「北宗之祖」，崇王維為「南宗之祖」，創水墨寫意文人畫。相傳王維有《伏生授經圖》（今藏日本大阪市美術館）、《雪溪圖》（今藏台北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風有待進一步探討。
五、 畜獸畫家韓乾和韓滉
鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，隨著繪畫的分科發展，至唐代則出現了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓干、陳閎、韋偃等。牛也經常入畫，畫牛的專門家有韓滉、戴嵩等。描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。
韓干出身貧寒，得王維資助，隨曹霸學畫，以畫肖像、鞍馬知名於時。天寶中召入宮廷，累奉命圖寫御馬，玄宗要他照著陳閎的馬畫，他說：「臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。」可知他的追求。傳世作品有《照夜白圖》（今藏美國大都會博物館），畫肥壯馬1匹，拴於樁上，作昂首嘶鳴狀，十分生動。
韓滉（723—787年），字太沖，長安人。由地方官升至宰相，封晉國公。吏事之餘，喜好繪畫，長於人物、田家風俗及牛馬等，落筆絕人，然不多作。傳世有《五牛圖》（故宮博物院藏），畫牛五頭，各具姿態。所用線條，粗壯有力，表現出牛的健強體魄和堅韌的皮質，惟妙惟肖，在中國畫史上不多見。
六、氣象萬千的唐代壁畫
唐代壁畫有宮殿、寺觀、石窟、墓室等數種。宮殿、寺觀壁畫之盛，見諸文獻記載，超出以往時代，但隨著建築物的毀滅，早已渺然無存，今天所能見到的，只有石窟和墓室里的壁畫。
五代兩宋的繪畫特點及人物代表
唐末藩鎮割據，國家走向分裂，相繼出現五代十國。五代時期繪畫盛行的地區，主要在中原，西蜀和南唐所轄地。西蜀和南唐都建立了畫院，山水、花鳥畫科成熟，出現了一批對後世有極大影響的畫家。北宋統一後，繪畫得到了進一步發展，畫院興盛，文人畫興起。這一時期傳世的作品較多，寺觀等壁畫雖也有所成就，相形之下，就退居其次了。
一、 人物畫家周文矩和顧閎中
周文矩，金陵句容人，擅長人物、山水、樓觀和仕女。他繼承了周昉的傳統，但在衣紋描繪上吸收了李煜書法的「行筆瘦硬戰掣」（稱「戰筆描」）即顫抖的筆法，而形成自己的風格。作品有《宮中圖》、《重屏會棋圖》（今藏故宮博物院）、《琉璃堂人物圖》（美國大都會博物館藏摹本）等。《重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟和他的兄弟們下棋，有肖像畫性質；衣紋作戰筆，是其畫法特點。《琉璃堂人物圖》描寫文人士大夫的詩酒活動，各有神態。據專家考訂，今傳韓滉《文苑圖》（今藏故宮博物院）即其中一部分。
顧閎中唯一的存世作品是《韓熙載夜宴圖》（今藏故宮博物院）。據記載，此畫是奉南唐後主李煜之命而作。全畫分為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別5個段落，描寫韓熙載的夜宴過程，客觀上反映了當時貴族的腐朽生活。由於作者技術的高超，對韓熙載的刻畫，能通過形象而揭示出內心的矛盾與痛苦；所畫其他人物也都各有特點，生動傳神。該畫線描的工整精細、嚴謹有法，設色的絢麗清雅、豐富協調，都達到這一時期的最高水平。
這一時期其他著名畫家尚有僧貫休、阮郜、胡瓌、衛賢等。胡瓌，契丹人，善畫本部族人馬，沙磧平遠，曲盡契丹族及塞外之景，傳世有《卓歇圖》（故宮博物院藏）。衛賢為南唐畫院畫家，作品有《高士圖》（故宮博物院藏），以山水為主體，畫梁鴻、孟光夫妻相敬故事。
二、「徐黃異體」和北宋的花鳥畫
花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。「徐黃異體」是指以徐熙和黃筌為代表的、在藝術風格上不同的兩大花鳥畫流派，最早見於郭若虛《圖畫見聞志》記載。
徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所畫花鳥多為「汀花野竹，水鳥淵魚」，「蔬菜莖苗，亦入圖畫」。其畫法「落筆頗重，中略施丹粉」，可能是一種以勾勒為主的淡彩畫法，有「落墨花」之稱。他的題材內容與畫法都表現出文人士大夫情趣，故有「徐熙野逸」之評。但他也為宮廷服務，創作一些裝飾用的作品，稱為「鋪殿花」，「裝堂花」。
黃筌，字要叔，成都人，西蜀的宮廷畫家。除人物畫外，尤擅長花鳥畫，多畫宮廷中珍禽瑞獸，奇花怪石，以供帝王貴族玩賞。其畫法先用細筆勾出輪廓，然後敷以重彩，極其工細精整，富麗堂皇，故有「黃家富貴」之稱。傳世作品有《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）。
三、 荊、關、董、巨山水畫的新貢獻
五代是中國山水畫發展的重要時期，表現為(1)水墨山水畫的確立；(2)畫家深入自然，創造了不同的筆法，出現了南北兩大派別。代表畫家有荊浩、關仝、董源、巨然。
荊浩和關仝對表現大自然雄偉之美開創了新風格，把山水畫的思想內容提到了新高度。董源和巨然創立了山水畫的另一種新風格，受到元明以來文人畫家的推崇和摹仿，比荊、關影響更
四、 李成、范寬和宋初山水畫
李成、關仝、范寬在宋初被認為是並立的三大家，評價為「三家鼎峙，百代標程」的人物。關仝的峭拔，李成的曠遠和范寬的雄傑，代表了宋初山水畫北方風格的不同氣派。
五、 郭熙及其《林泉高致集》
郭熙的繪畫理論，集中在由他兒子郭思輯錄的《林泉高致集》一書中。全書共6節，前四節闡述畫理畫法，強調山水畫創作要深入自然，進行研究，從對比的角度去觀察山水的四時、朝暮、陰晴、遠近，高低等等不同變化，並把這些變化同人的思想情緒發生聯系，從而創造出富有理想和意境的山水畫作品。在具體技法上提出了山水畫的「三遠」（平遠、高遠、深遠）取景法。《林泉高致集》是我國第一部系統完整闡述山水畫創作規律的理論著作，在美學發展史上具有重要意義。
蘇軾（1037—1101年），字子瞻，號東坡，四川眉山人。他是北宋文學家、書法家，同時也善畫枯木竹石。他在繪畫方面的主要貢獻在於推進了文人畫的發展，並在文人畫的理論方面提出了一系列的見解，大體可歸納以下幾點：(1)確定文人畫的地位高出於工匠畫。他很推崇吳道子，但更推崇王維。正式提出「文人畫」的概念。(2)強調藝術形象創造的主觀感受，以便達到於象外求意。有「論畫以形似，見與兒童鄰」、「摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊」等詩句。(3)提倡繪畫表現的詩歌意趣。如說「味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。」「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」如此等等，都對後世繪畫有極大影響。蘇軾有作品《枯木怪石圖》（今在日本）存世。
與蘇軾同時對文人畫作出重大貢獻的畫家還有文同和米芾等。
文同（1018～1079年），字與可，四川永泰人，詩人兼畫家。善畫墨竹，因出知湖州（今浙江吳興），所畫墨竹及後來學他畫法的，稱為「湖州竹派」。他曾深入竹林，作仔細觀察研究，先有成竹在胸，然後進行創作。有《墨竹圖》兩幅存世。
遼、金、元的繪畫特點及人物代表
遼代繪畫繼承唐及五代傳統，卻又獨具特色，多描寫北方少數民族生活情狀，以人物、鞍馬居多。畫花卉鳥獸帶有濃郁的裝飾味，技法有獨到之處，唯山水畫處於發展階段，尚未臻成熟，遠不及北宋繪畫之隆盛。
《射騎圖》 耶律倍 此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾得很華麗的駿馬前面，站立著一位「鬢發左衽」的中年契丹貴族。他腰挎虎皮箭筒，手中持弓，陷入沉思之中。身為 北方草原的民族畫家，耶律倍特別擅長於畫馬，畫中之馬的體型即今之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。此畫風格細膩、典 雅，與契丹墓室壁畫粗獷的風格迥然不同，表明畫家頗受他所嚮往的中原漢文化的影響。
趙霖《昭陵六駿圖》金代有關書畫家和流傳作品，沒有完整的文獻記載，但在金元人的詩文中，亦可窺見此時期的書畫風氣之盛。如金人趙秉文《閑閑老人滏水文集》、元好問《中州集》及《遺山文集》、胡□□《柴山大全集》、湯□《畫鑒》、夏文彥《圖繪寶鑒》等書中，對金代書畫家任詢、王庭筠父子、楊邦基、李早、武元直等人及其作品均有論述。遺存至今的作品如李山《風雪杉松圖》，可見其受郭熙、王詵影響頗多。武元直《赤壁圖》以全景山水表現赤壁壯美的景色,都與南宋馬遠、夏圭畫風不同。王庭筠《幽竹枯槎圖》，與北宋蘇軾《枯木竹石圖》一脈相通。張圭《神龜圖》在格法上與五代黃筌《寫生珍禽圖》亦有相通之處。趙霖《昭陵六駿圖》反映了金代鞍馬成就。張圭《文姬歸漢圖》又可見金代人物畫的風貌。現存山西朔縣崇福寺、山西繁峙岩山寺等處的金代壁畫，以及考古發掘中發現的幾處金代墓室壁畫，可以看出金代壁畫也是相當繁榮的。金代繪畫對元代繪畫有重要的影響。
元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代未設畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。他們的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上,追求古意和士氣,重視主觀意興的抒發。與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了後世文人畫的蓬勃發展。在元代短短90餘年內,畫壇名家輩出,其中以趙孟頫、錢選、李□、高克恭、王淵等和號稱元四家的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙最負盛名。
王蒙 《葛稚川移居圖》 葛稚川，名洪，自號抱朴子，東晉時人，著有《抱朴子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家於羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其餘各處都布滿了山石樹木，使景緻顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細描，樹形復雜多變，設色五彩斑斕，不同於他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，並用墨、青、赭等色反復渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘託了葛稚川的形象。畫面山岩重重，樹木茂密，加上回環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地，反映了當時士人對於隱居的希求。
明代的繪畫特點及人物代表
明朝前期，以宮廷畫和浙派繪畫為主，中期吳門畫派興起，成為畫壇旗幟，晚期董其昌為畫壇領袖。文人畫全面佔領畫壇，是這一時期中國繪畫發展的主要脈絡。隨著封建王朝的沒落，宮廷繪畫也隨之式微，不再居於畫壇領導地位。文人畫發展成為中國繪畫的主流，傳統的繪畫「成教化，促人倫」的社會作用觀念，逐漸被「怡情適性」、「寄興自娛」所代替，因而使水墨寫意的山水、花鳥畫獲得特別的發展，相比之下工筆畫與人物畫沒有受到應有的重視。由於社會矛盾復雜，城市經濟迅速發展，使地域性的繪畫派別紛紛出現。晚明成批的妓女、侍姬畫家的出現，表現出封建束縛下婦女的才華，但也反映了社會的進一步腐朽沒落。隨著海上交通的發達，促進了中外繪畫交流。日本畫僧雪舟等曾來中國學習，中國畫僧也曾東渡日本；明末歐洲傳教士來華，同時帶來了西方繪畫。
明代早期， 宮廷人物畫多繼承南宋宮廷歷史故事畫風，內容大都與王朝的政治需要有關。現存的宮廷人物畫中，題材多稱頌前代聖主賢臣，以及描寫宮中行樂等。重要的畫家有：倪端，字仲正，宣德時召入宮中，作品有《聘龐圖》，描寫三國時劉表延請龐德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授錦衣衛指揮，作品有《關羽擒將圖》，描繪三國時關羽水淹七軍活捉龐德故事。劉俊，字廷偉，官錦衣都指揮，作品有《雪夜訪普圖》，畫宋太祖趙匡胤私訪趙普故事，宣傳半部《論語》治天下。謝環，字廷循，宣德時為錦衣衛指揮，作品有《杏園雅集圖》，描繪當時在朝官吏楊一清等人的一次集會，是一幅群體肖像畫。
宮廷山水畫主要繼承南宋馬遠、夏圭的風格，並參以北宋郭熙等技法。重要畫家有：李在，字以政，宣德時與謝環、石銳、倪端同時被皇帝恩寵，待詔仁智殿，作品有《闊渚晴峰圖》等。王諤，字廷直，弘治時供事仁智殿，曾被孝宗朱佑樘譽為「今之馬遠」，可見其畫風與馬遠十分接近，但較之馬遠平穩、完整而細膩，作品有《江閣遠眺圖》等。朱端，字克正，正德間以畫士直仁智殿，後授錦衣指揮，畫風學郭熙，作品有《煙江遠眺圖》等。
明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和「士氣」、「逸格」的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。
沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡於仕進，屬於詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和仇英有別於沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源於李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健；②為細筆畫，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。
明代後期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關系，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求「士氣」，並提出了南北宗論。由於他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響,一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與他共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業於宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱雲間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
⑶ 古人怎麼寫字
古復人寫字是從右而左、從制上而下。
因為右邊的簡冊離右手最近。人們日常生活勞動，主要使用右手，左手為輔，所以，人們的視野也應該以右方為主。左手書寫（用刀筆）從右下到左上提筆，右手書寫是從右下往右上提筆，右方位書寫較左方位書寫，提筆距離更短。從右往左寫和閱讀，左側未開卷而隆起的簡冊不會擋著右手；而如果從左往右，則右側未完全打開而捲起的簡冊會擋住右手。
⑷ 中國古代著名畫家的名字·朝代·作品
閻立本
閻立本（？－673）唐畫家。雍州萬年（今陝西西安）人。立本繼承家學，顯慶中任將作大臣；曾任主爵郎中、工部尚書、右相和中書令，時有"右相馳譽丹青"之譽。工書法，擅畫人物、車馬、台閣。
其父閻毗，其兄立德，既有畫名，又以擅長工藝、建築工程著稱。閻立本繪畫師承隋代的楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔與其父，並上溯張僧繇而"變古象今"，代表了初唐中原地區的風格。
閻立本善畫台閣、車馬、肖像，尤長於重大題材的歷史人物畫和風格畫。據史料記載，其畫跡見之於《歷代名畫記》、《唐朝名畫錄》、《宣和畫譜》中的有六七十件，其代表作有《凌煙閣功臣圖》、《秦府十八學士圖》、《歷代帝王圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》、《異國來朝圖》、《職貢圖》和《步輦圖》等。其中留傳至今較為可靠的有《步輦圖》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》和《蕭翼賺蘭亭圖》。
左圖：上《步輦圖》絹本設色，現藏故宮博物院，描寫的是唐太宗李世民接見來迎娶文成公主聯姻的吐蕃使臣祿東贊的情景。此圖無款，卷後有宋.章直（伯益）篆書題記一段，另有米芾等人的觀款。據專家鑒定，此為北宋摹本。作者以細勁的線條塑造人物形象，具有早期肖像畫的特徵，線條流暢，色彩艷麗而沉著，較成功地描繪了人物的神態與神情。其中人物的發式與服飾都具有初唐時的特點。
《歷代帝王圖》，絹本設色，現藏美國波士頓美術博物館。作品描繪的是自漢昭帝至隋煬帝十三帝王之像。畫家既注意各帝王的形象，又注意各自不同的性格特徵。畫中人物皆以鐵線描勾畫，線條勻細挺拔，布設以朱、黑、白三色對比搭配，暈染柔和，體現出南北朝人物畫的脈絡體系。
傳為閻立本人物畫的作品還有《職貢圖》和《蕭翼賺蘭亭圖》。《職貢圖》，現藏台北故宮博物院，系宋代摹本。描繪的是當時"萬國來朝、百蠻朝貢"的情景，人物"盡該毫末，備得人情"。
《蕭翼賺蘭亭圖》描繪的是唐太宗派遣監察御史蕭翼到會稽騙取辨才和尚寶藏之王羲之書《蘭亭序》真跡的故事。存世有二本，一藏台北故宮博物院，一藏遼寧省博物館。據專家考證，一為北宋摹本，一為南宋摹本。遼博藏本卷後有明代畫家文徵明長跋，定為真跡。
此卷不論從內容或形式看，都較成功地了人物的內心精神世界，呈現出各自不同的性格特徵。此圖從畫風分析，也較符合宋.黃伯思《東觀余論》中所說的"博陵之筆縝細"和米芾《畫史》中陳述的"皆著色而細"的記載。據此，這幅作品雖定為宋人摹本，但以此來衡量閻立本的藝術成就，以及鑒賞中唐以後的人物畫風格，有一定的參考價值。 （中國名畫家網撰文）
⑸ 國哀如是,漢使殊無弔唁之儀,何也翻譯白話文
一、這句話的意思是：像這樣一個國喪，漢朝使節竟然沒有弔唁這一禮儀，是為什麼呢？
二、這句話出自《宋史》（卷三百四十三列傳第一百二），原文是：誚佃曰: 國哀如是,漢使殊無弔唁之儀,何也? 佃徐應曰: 始意君匍匐哭踴而相見,即行吊禮;今偃然如常時,尚何所吊? 伴者不能答。
三、這句話的背景是：遼國皇帝耶律洪基死了，宋國（稱漢）使節前去弔唁沒有行禮，為人所譏笑。
⑹ 宋代四絕簡介
蘇東坡，黃魯直，米元章，蔡京四家字體。——蘇、黃、米、蔡，宋朝『四絕』
說起宋朝「四絕」，站在不同的角度，可以舉出很多來，這里指的是書法，史稱「宋四家」。不過，現在說的「宋四家」之一的「蔡」卻不是蔡京，而是蔡襄。不過，《水滸傳》成書於元末明處，說明至少在明初，「宋四家」的「蔡」指的是蔡京，可能是那時人們對「書如其人」的「認識」還沒有被廣泛認可吧。
蘇軾(公元1037－1101年)，字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。北宋著名文學家、書畫家。嘉佑二年（公元1057年）進士，曾任禮部尚書、翰林學士等職。一生坎坷，多次被貶官放逐。在宋神宗時曾受重用，然因新舊黨爭，屢遭貶抑，出任杭州、密州、徐州、湖州等地方官；又因作詩「訕謗朝政」，被誣陷入獄。出獄後貶黃州。此後幾經起落，再貶惠州、瓊州，一直遠放到儋州（今海南儋縣），從此隨緣自適，過著讀書作畫的晚年生活。直到元符三年（公元1100年）宋徽宗即位，他才遇赦北歸。北歸途中的建中靖國元年（公元1101年）七月病死於常州。
蘇軾為人正直、性曠達，才華橫溢，詩詞文賦而外，對書畫也很擅長，他的書法從「二王」、顏真卿、柳公權、褚遂良、徐浩、李北海、楊凝式等各家吸取營養，在繼承傳統的基礎上努力革新。他講自己書法創作過程時說：「作字之法，識淺見狹學不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。」又說：「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」他重在寫「意」，寄情於「信手」所書之點畫。蘇軾的字看似平實、樸素，但有一股汪洋浩盪的氣息，就像他淵厚的學問一樣，神龍變化莫測。他長於行書、楷書，筆法肉豐骨勁，跌宕自然，給人以「大海風濤之氣」、「古槎怪石之形」的藝術美感。
蘇軾的書法，後人贊譽頗高。黃庭堅在他的《山谷集》里說：「其書姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁……至於筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推（蘇）為第一」。明董其昌盛贊他「全用正鋒，是坡公之蘭亭也」。傳世書跡有《前赤壁賦》、《黃州寒食詩帖》、《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》等。
黃庭堅(公元1045-1105年)，字魯直，號山穀道人，後世稱他黃山谷，晚號涪翁，洪州分寧（今江西修水）人。北宋詩人，書法家。英宗治平四年(公元1067年)進士。神宗熙寧三年（公元1070年），王安石為宰相實行新法，遭到以司馬光為首的保守派猛烈反對。後來新舊兩黨斗爭愈演愈烈，一直延續到北宋滅亡。在這場斗爭中，黃庭堅站在舊黨一邊，雖然沒有積極參加，但一生一直卷在斗爭的旋渦里。
黃庭堅出於蘇軾門下，與張耒、秦觀、晁補之並稱為「蘇門四學士」。重要的成就是詩，詩論標榜杜甫，但是強調讀書查據，以故為新，「無一字無來處」和「脫胎換骨，點鐵成金」之論，在宋代影響頗大，開創了江西詩派。
黃庭堅的書法擅行、草書。初以周越為師，後取法顏真卿及懷素，受楊凝式影響，尤得力於《痊鸛銘》。筆法以側險取勢，縱橫奇倔，字體開張，筆法瘦勁，自成風格。《宋史·文苑傳》稱他：「庭堅學問文章，天成性得，陳師道謂其詩得法杜甫，善行草書，楷法亦自成一家。與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學士。」他自己說：「余學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁，子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張旭、懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。」著名的書跡有《松風閣詩》、《黃州寒食詩跋》、《花氣熏人帖》、《虹縣詩》等。
米芾（公元1051-1107年）字元章，號襄陽漫士、海岳外史、鹿門居士。祖籍山西太原，後定居江蘇鎮江。因他個性怪異，舉止顛狂，遇石稱「兄」，膜拜不已，因而人稱「米顛」。徽宗詔為書畫學博士，人稱「米南官」。
米芾能詩文，擅書畫，精鑒別，集書畫家、鑒定家、收藏家於一身，尤於書法用功最深，成就最大。他少時苦學顏、柳、歐、褚等唐楷，打下了厚實的基本功。蘇軾被貶黃州時，他去拜訪求教，東坡勸他學晉。元豐五年（公元1082年）開始，米芾潛心魏晉，以晉人書風為指歸，尋訪了不少晉人法帖，連其書齋也取名為「寶晉齋」。今傳王獻之墨跡《中秋帖》，據說就是他的臨本，形神精妙至極。
米芾一生轉益多師，在晚年所書《自敘》中也這樣說道：「余初學，先學寫壁，顏七八歲也。字至大一幅，寫簡不成，見柳而慕其緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知其出於歐，乃學歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學最久，又摩段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全澤展《蘭亭》，遂並看法帖，入晉魏平淡，棄鍾方而師師宜宮，《劉寬碑》是也。篆便愛《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。」米芾自稱自己的作品是「集古字」，對古代大師筆法、章法及氣韻都有深刻的領悟，這也在一定程度上說明了米芾學書在傳統上下了很大功夫。
米芾未捲入政治漩渦，生活相對安定，後當上書畫博士，飽覽內府藏書，熟諳千載故事，古人得失，如數家珍。米芾以書法名世，成就完全來自後天的苦練，米芾每天臨池不輟。米芾作書十分認真，自己說：「余寫《海岱詩》，三四次寫，間有一兩字好，信書亦一難事」(明範明泰《米襄陽外記》)。一首詩，寫了三四次，還只有一兩字自己滿意，其中的甘苦非個中行家裡手不能道，也可見他創作態度的嚴謹。
皇帝詢問書法，米芾自稱自己是「刷字」，明裡自謙而實點到精要之處——用筆迅疾而勁健，盡興盡勢盡力。他的書法作品，大至詩帖，小至尺牘、題跋都具有痛快淋漓，欹縱變幻，雄健清新的特點。從現存的近六十幅米芾的手跡來看，「刷」這一個字正將米字的神采活脫脫地表現出來，無怪乎蘇東坡說：「米書超逸入神。」又說「海岳平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬。沉著痛快，當與鍾王並行。非但不愧而已。」
米芾除書法達到極高的水準外，其書論也頗多。著有《書史》、《海岳名言》、《寶章待訪錄》、《評字帖》等。顯示了他卓越的膽識和精到的鑒賞力，對前人多有譏貶，然決不因襲古人語，為歷代書家所重，但過頭話也不少，誚顏柳、貶旭素，苛刻求疵。傳世墨跡主要有《苕溪詩卷》、《蜀素帖》、《方圓庵記》、《天馬賦》等，而翰札小品尤多。
蔡京（公元1047－1126年），字元長，興化仙游（今福建仙游）人，北宋熙寧進士。徽宗時被提拔為尚書左丞右僕射，權重一時。後屢被罷官又屢次復出，幾上幾下，曾四秉國政，為四朝元老。蔡京擅權期間，由於倡行「豐亨豫大」之說，不顧國家實情，片面追求高消費，人為地製造「物庶民豐」的假象，導致國儲一空，引發了宋朝歷史上悲慘的「靖康之變」，致其聲名狼藉被天下人列為「四大奸臣」之首。
蔡京的藝術天賦極高，素有才子之稱，在書法、詩詞、散文等各個藝術領域均有輝煌表現。當時的人們談到他的書法時，使用的詞彙經常是「冠絕一時」、「無人出其右者」，就連狂傲如米芾都曾經表示，自己的書法不如蔡京。據說，有一次蔡京與米芾聊天，蔡京問米芾：「當今書法什麼人最好？」米芾回答說：「從唐朝晚期的柳公權之後，就得算你和你的弟弟蔡卞了。」蔡京問：「其次呢？」米芾說：「當然是我」。
蔡京的書法作品雖然傳世不多，僅有《節夫帖》、《唐玄宗鶻鴒頌跋》、《十八學士圖跋》等帖，但從所能見到的這些作品中，亦可窺見他書法藝術的全貌。如《十八學士圖跋》，點畫清晰，爽利犀練，雄渾矯健，結字奇巧，側中取勢，深得二王風韻，又兼具蘇米異趣，用筆大膽潑辣，縱橫捭闔；整體章法字字巧妙，錯落有致，干凈利索，字里行間洋溢著典雅律動的節奏，彌散著恬淡幽遠的詩意，氤氳著疏朗清新的禪趣，堪為難得的精品佳構。
蔡京的書法豪健灑脫，舒展飄逸，張弛有度，極為耐看，十分養眼,其藝術成就之高，在北宋罕有比肩者，不失為一代宗師。
說到這里，也不得不提提蔡襄了。
蔡襄（公元1012－1067年），字君謨，興化（今福建仙游）人。宋天聖八年（1030）進士，先後擔任過館閣校勘、知諫院、直史館、知制誥、龍圖閣直學士、樞密院直學士、翰林學士、三司使、端明殿學士等職，並出任過福建路（今福建福州市）轉運使，知泉州、福州、開封（今河南開封市）和杭州府事。卒贈禮部侍郎，謚「忠惠」。
蔡襄為人忠厚、正真，講究信義，學識淵博。其書法在其生前就受時人推崇備至，極負盛譽。最推崇他的首數蘇東坡、歐陽修。蘇東坡在《東坡題跋》中指出：「獨蔡君謨天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草書又次之……又嘗出意作飛白，自言有翔龍舞鳳之勢，識者不以為過。」歐陽修對蔡襄書法的評價更高：「自蘇子美死後，遂覺筆法中絕。近年君漠獨步當世，然謙讓不肯主盟（《歐陽文忠公集》）。」黃庭堅也說：「蘇子美、蔡君漠皆翰墨之豪傑（《山谷文集》）。」北宋科學家沈括，在《夢溪筆談》中，評論蔡襄的草書曰：「以散筆作草書，謂之散草，或曰飛草，其法皆生於飛白，自成一家。存張旭懷素之古韻，有風雲變幻之勢，又縱逸而富古意。」
《宋史·蔡襄傳》稱他：「襄工於手書，為當世第一，仁宗尤愛之。」許將《蔡襄傳》說：「公於書畫頗自惜，不妄為人，其斷章殘稿人悉珍藏，仁宗尤愛稱之。」朱長文《續書斷》：「蔡襄書頗自惜重，不輕為書，與人尺牘，人皆藏以為寶。仁宗深愛其跡……及學士撰《溫成皇後碑》文，敕書之，君謨辭不肯書，曰：『此待詔職也。儒者之工書，所以自游息焉而已，豈若一技夫役役哉？』」
蔡襄傳世墨跡有《自書詩帖》、《謝賜御書詩》，以及《陶生帖》《郊燔帖》《蒙惠帖》墨跡多種，碑刻有《萬安橋記》、《晝錦堂記》及鼓山靈源洞楷書 「忘歸石」、「國師岩」等。
然而，蔡襄不是一個開宗立派的大師，總體上看，他的書法恪守晉唐法度，創新的意識略遜一籌。僅以書藝而論，蔡京確實好於蔡襄，蔡襄書法承襲前人，過於拘謹，是尚法書風的余緒，而蔡京則勇立潮頭，銳意創新，是尚意書風的主力，故生動多姿，更見性靈。正如啟功先生所評：「北宋書風，蔡襄、歐陽修、劉敞諸家為一宗，有繼承而無發展。蘇黃為一宗，不肯接受舊格牢籠，大出新意而不違古法。二蔡(指蔡京蔡卞兄弟)、米芾為一宗，體勢在開張中有聚散，用筆在遒勁中見姿媚。以法備態足言，此一宗在宋人中實稱巨擘。」故宋四家之「蔡」當是蔡京。
其實，藝術和科學技術一樣是無「階級性」的，我們應以客觀辯證的態度對待歷史上「有問題」的書家，如以宋宗室仕元的趙孟頫、明末清初以明大臣降清的王鐸，與蔡京相似的還有南宋秦檜與明代嚴嵩。我們不能因其在「政治上」的問題而否定其在書法上創造的成果與對書法的貢獻，人「有罪」，他們創造的藝術無罪，「消滅敵人而收繳其武器」才是正確的態度。
⑺ 唐最擅長人物畫的是誰
張萱，開元間人。以擅長人物畫聞名。時近盛唐，經濟繁榮，文化鼎盛，社會的審美觀念自上而下發生了根本性的變化，人物審美風尚一改魏晉南北朝的「秀骨清像」，而以曲眉豐頰、體態肥碩為美。張萱筆下的仕女，那些綺羅人物，就是當時貴族婦女的真實寫照。同時，也從側面反映了唐玄宗的開元年間「海內晏然」的太平景象，以及皇親國戚奢逸縱樂的生活。《宣和畫譜》載有張萱47卷畫，題材廣泛。傳至現代的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》，雖為宋人（傳為宋徽宗趙佶）所摩，因為摩者也是高手，亦可想見張萱的風格特色。唐玄宗時，楊貴妃受寵，她的三個姐姐分別被封為虢國夫人、韓國夫人和秦國夫人，出入宮掖。如《舊唐書·楊國忠傳》所記：楊家「昆仲五家，甲第洞開，僭擬宮掖。車馬仆卿，照耀京邑，遞相誇尚。」《虢國夫人游春圖》所寫楊氏姊妹出遊的華麗場景，可謂當時京城長安一道風景線。前導後擁者凡八騎，前三後三為男女侍從，中間稍後兩騎分別是虢國夫人與韓國夫人，風姿綽約，隊伍錯落有致，以箭形逶迤而行，充分顯現出遊春者的悠然自得。
構圖頗費匠心，就連馬蹄的起落也著意作了安排，似聞隊伍緩轡徐行得得有聲。畫中唯獨虢國夫人的坐騎似乎畫錯了——左側前後腿一起抬起，不合常理。細看才知虢國與韓國二人勒韁欲往右轉，馬的重心正往右移至右側兩腿，這剎那間的細節變化，畫家觀察的細致入微，這正是大家與匠人的區別所在。
⑻ 中國唐代的名畫是什麼
陳閎《八公圖》美國納爾遜博物館
陳閎 唐代畫家。生卒年不詳，約活躍於玄宗、肅宗時期。會稽（今浙江紹興）人。曾任永王府長史，以善畫被召入宮廷。擅人物、肖像、鞍馬，所畫帝王肖像被譽為「冠絕當代」。其鞍馬師法曹霸，筆法細潤。今有《八公圖》傳世，描繪北魏時南平公長孫嵩、山陽侯奚斤等8人肖像，今僅存6人，皆平列站立。此圖是否為陳閎真跡，尚存爭議。
他與韓干同師於曹霸。擅畫人物，仕女。作品： 《八公圖》：美國納爾遜博物館藏。描寫北魏時期的崔宏，長孫，奚斤，安同，王建，拓拔屈，叔孫建，羅結等八人共聽朝政的故事。
另：
陳閎：「閎」一作「弘」，又作「宏」，唐會稽人。善寫真，兼工人物、鞍馬，與韓干同學於曹霸。初為永王府長史。玄宗開元（７１３～７４１）中，召入宮中供奉，寫玄宗及唐室諸帝像，妙絕當時。開元十三年（７２５），玄宗東封泰山，回來經過潞州金橋時，見旌旗嚴明，羽衛整肅，命與吳道子、韋無忝合作《金橋圖》。閎畫玄宗及所乘名馬照夜白，道子畫橋梁、山水、車輿、人物，無忝畫狗馬牲畜，各盡其妙，時稱「三絕」。閎又於咸宜觀天尊殿內畫《上仙圖》，並為故吏部徐侍郎畫《本行經》幡１２口，均稱工妙。當時韓干亦以畫馬進，玄宗怪其無閎筆法，曾命干師之。
⑼ 宋代高型傢具對人們的生活有什麼影響
往的朝代，應該是北宋。此時，世俗審美開始主動向文人靠攏，文人追求的雅文化，成為整個社會的潮流風尚。
宋詞在坊間大肆流行，宋詞所表達的文人趣味和生活，得到上至帝王將相下至市井階層的推崇，乃至趨奉。這一點反映到家居生活中，就是得到文人審美認同的傢具日漸盛行。
文人傢具，首先是講究素雅自然，好玩實用，用著舒服；民間傢具，是把實用擺在最前邊，而宮廷傢具，把裝逼擺在首位，講究等級和威嚴。這是它們三者不同的地方。所以對於什麼是美的傢具，什麼是美的東西，認識是完全不一樣的。
文震亨在《長物志》里，對文人傢具做了非常清楚的描述，第一是講究定式，崇尚古制。每一件傢具，用什麼材料做，尺寸多少，功能是什麼，都講的非常清楚。而對於「定式」的追求，正是宋代工藝的重要特徵。北宋人李誡編修的《營造法式》中有明確體現。再說說「崇尚古制」，從明中期開始，崇古、復古大行其道，漢唐乃至宋代的生活方式，都成為世人學習、借鑒的模本。
於是，作為生活方式中不可缺少的一項，傢具，也化身為這一時代潮流中的重要參照物，因為漢唐時期，高型傢具品類太少，於是，宋代傢具，就成為還原與再創造的第一原型。可以說，文人傢具的基調，是在宋代就已經確立了的，明式傢具在此基礎上，對造型和工藝進行了進一步完善。
宋 《十八學士圖》
宋代傢具，也是高型傢具的快速發展期。大量新的傢具器型，在此時涌現出來，其龐大的體系，幾乎囊括了後來所有的傢具種類，即使此時尚未出現的傢具，也能在某些傢具上面，找到後世演化的基因。
宋代以前，中國傢具以矮型為主，而至宋代，終於迎來由低向高的快速蛻變。我們從傳世的宋代古畫上可以看到，人們使用的傢具既有高型傢具，又有矮型傢具，它們被和諧地融於同一空間，卻絲毫不覺違和。今天回頭看，宋代之於傢具歷史，正是處於承上啟下的重要位置上。
宋 《十八學士圖》
高度的變化，又直接推動了工藝的改進，其中對榫卯結構的完善，又是最核心的。江蘇邗江蔡庄五代墓出土的木榻上，榻面大邊與抹頭尚未使用格角榫，而是以45度格角相接後，再楔入鐵釘緊固。雖然墓葬傢具，並不能全然代表生活中的傢具面貌，但至少可以說明，在宋代之前，傢具是使用釘子的。
而宋代傢具在榫卯工藝上，取得了突破。受當時建築的影響，大木樑架式的結構方式，被廣泛用以傢具設計和製作。這與傢具的造型變化是相輔相成的。雖然對於建築結構的借鑒，可視為宋代傢具，對於隋唐傢具的繼承和發展，但無疑宋代傢具更為明顯。
宋代傢具不僅在結構的大方面有所建樹，其對於造型細節，也非常重視。宋代傢具的精細，並不體現在清式傢具那般不厭其煩的精細雕工上，而是另闢蹊徑以線條取勝，這一點後來被明式傢具繼承，並達到極致。宋代傢具造型充滿線的變化，從邊抹、棖子、腿足等部位的各式線腳，到裝飾紋樣中的直線、曲線的熟稔運用，反映了中國傳統藝術對「線」的厚愛，並把它實現在實物上成為了不起的創造。
可以說宋代是中國傢具史上的一個奇跡，前朝傢具不斷被改造，以適應新的審美和生活需求，新的傢具器型不斷誕生，中國傢具體系日漸充盈。
《槐蔭消夏圖》
在完備的宋代傢具體系中，尤以椅類傢具最讓人印象深刻。早期的高型坐具是以墩類、凳類為主的，都沒有靠背，如唐代的月牙凳，和更早時期的小交杌，卧具也是如此，沒有圍屏的榻歷史，要早於帶圍屏的羅漢床。彼時，幾乎所有的高型傢具，都不具備倚靠功能，直接導致了隱囊、挾軾等古老的輔助類器用，繼續盛行。
宋代，靠背椅和燈掛椅開始盛行，這類在適用性上，更勝一籌的傢具，逐漸成為人們生活中，不可缺少的日常器用。
如宋代《文會圖》所描繪，三人圍坐於案旁，配有腳踏的直搭腦燈掛椅圍案而設，椅子以竹材製成（或仿竹），這種形制和審美追求，在後世傢具上得到了完美的繼承。
宋 《文會圖》
《韓熙載夜宴圖》一畫，傳世品比較主流的看法認為是宋摹，其中一個根據是，與流傳有序的五代繪畫相比，此畫中的傢具風格更接近宋代，尤其南宋。圖中數十件傢具，種類完備、形製成熟，且有統一風格，格調素雅、色彩渾穆、線條瘦勁，宋代傢具造型與結構的典型特點已蔚然可見。這一點，後來被明式傢具傳承。
而後代文人也偶有類似思想收於遺冊。如李漁《閑情偶寄》提到，「土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，當崇儉朴，即王公大人，亦當以為尚。蓋居室之制貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。」這種崇尚厚朴的認識，倒與宋代崇儉之風相若。
宋 《韓熙載夜宴圖》
宋代是一個尚文的國家，且「士大夫不以言獲罪」，這種環境里，文人是個比較幸福的群體。而文人，歷史上是推動工藝美術發展的重要力量。
宋代文人的審美呈現在傢具上，已與唐代的艷麗之風不同，沉靜典雅、平淡含蓄成為其主要的藝術格調。這與北宋以後，「不在世間，而在心境」的時代精神相通。至於宋代文人的心境又如何呢？
蘇軾說「大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老成熟，乃造平淡」，平淡美，便是文人士大夫大力倡導的審美潮流。這個時期，理學興起而成為新儒學的一種，及至發展到後期將「理」視為自然萬物的根本法則。宋人哲學理念反映在傢具上，已趨於「謹嚴、平易、雅正、質朴及含蓄」。
宋徽宗 《聽琴圖》
宋代傢具，是文人傢具的開端，以宋徽宗為代表的文人皇帝，將文人藝術推上了頂峰。這個皇帝不但把繪畫、書法、瓷器等，推上了後世無法企及的高度，就連傢具也是如此。看看「聽琴圖」裡面的一桌一幾，對宋傢具的精緻線條，可見一斑。
樸素、雅直，心領神會線條的精髓，准確地描繪出文人傢具的內核。正是這些形而上的內容，最終在審美觀念上，鑄就了宋代傢具輝煌的可能。