邊緣結文學

① 晉江邊緣文庫地址

創立於2003年的原創網路文學網站--晉江文學城（www.jjwxc.net)，是中國大陸范圍內最具影響力的女性向原創文學網站，同時，也是全球最大的女性向文學基地。

言情站
由原晉江原創網的言情部分拆分而成,旗下設有古代言情頻道、都市青春頻道、幻想現言頻道、古代穿越頻道、玄幻奇幻頻道、科幻網游頻道、二次元言情、衍生言情、短篇頻道九個子頻道。
晉江言情站的分設，將致力於言情作品的深入開發和宣傳推廣，將加大對作品版權的推廣力度，更緊密的與下游渠道和市場宣傳領域相結合。
更好的發掘作品的文學性以及市場性，晉江言情站，將成為晉江文學城對接創意產業的第一條戰線，必將推出更耀眼的成績。

純愛/無CP站
由原晉江原創網的耽美同人頻道拆分而成,旗下設有現代純愛頻道、古代純愛頻道、百合頻道、無CP頻道、衍生純愛頻道、短篇頻道六個子頻道。
晉江純愛/無CP站的分設，意在為更為自由創意的獨特題材提供更細致的分類和更廣闊的平台，為更多新穎的類型和創意提供出口，為更方便的讀寫交流創造條件。
我們將優先為晉江純愛/無CP站提供「漫畫繪本合作」等更貼合的服務，並將致力於此部分作品海外版權輸出上的推進。力求將晉江純愛/無CP站打造成此類型作品的優秀讀寫平台。

衍生/輕小說站
旗下設有二次元言情頻道、衍生言情頻道、衍生純愛頻道和短篇頻道四個子頻道。
原創小說站
旗下設有古代言情頻道、都市青春頻道、幻想現言頻道、古代穿越頻道、玄幻奇幻頻道、科幻網游頻道、現代純愛頻道、古代純愛頻道、百合頻道、無CP頻道和短篇頻道十一個子頻道。

截止到2017年7月1日，晉江文學城擁有在線作品248萬余部，穿越、言情、影視、都市愛情、職場婚姻、青春校園、武俠仙俠、純愛衍生、玄幻、網游、傳奇、奇幻、懸疑推理、科幻、歷史、散文詩歌等風格迥異、類型多樣的網路文學作品百花齊放，網站的這種不落窠臼的行事作風也在行業內獨領風騷。上百萬名注冊作者和5萬余名簽約作者在這個平台上日更不輟，為廣大網路文學愛好者獻上了一部又一部可以堪稱經典的網路文學著作。其中得以出版作品的作者達到6000人，每天有逾1萬新用戶注冊、1000部新作品誕生、2本新書被成功代理出版，上百部作品簽約影視，過萬部作品引入手機分銷渠道，其口碑卓著的良心服務，為網站在女性文學出版領域建立起極高聲望。

在大陸簡體圖書出版市場，晉江已與國內幾十家出版社建立長期的、深度的合作夥伴關系，其中不乏國內各大知名的出版集團。在簡體言情出版市場中，超過百分之七十以上的小說版權來源於晉江，在晉江發表的小說已有超過六千部獲得出版發行，晉江在言情出版領域占據絕對優勢和擁有極大的影響力。
在繁體海外出版方面，晉江積極開拓新的合作夥伴和新的合作方式，有針對性地主動、定期地向繁體、海外各合作方推薦不同類型的文章。這些舉措為晉江作者成功簽約繁體海外出版奠定基礎。截止到今年，已有上千部晉江優秀作品走出國門，與世界各地的讀者見面。如今，晉江已與百餘家繁體海外出版社建立長期的、友好的合作關系，遍布中國台灣、中國香港、越南、泰國等地。
影視版權方面，至2017年簽約影視動漫的作品兩百多部，晉江已與多家影視合作方建立了長期的合作關系。目前影視授權方面晉江已有多位作者授權金達千萬級。2016年一年內簽約金額破億元大關，在2017年截止8月版權成交金額已經破億元。目前已經播出的根據晉江作品改編的影視作品有：《花千骨》、《何以笙簫默》、《美人心計》、《步步驚心》、《杉杉來了》、《搜索》、《夏夢狂詩曲》、《戰長沙》、《長大》、《到愛的距離》、《棋逢對手》、《遇見王瀝川》、《瀝川往事》、《戀戀不忘》、《羋月傳》、《浪漫滿廚》、《怨氣撞鈴》、《最強男神》、《你好舊時光》、《浪花一朵朵》、《艷骨》等。2017年可以在電視上看到多部晉江作品播出，如《南方有喬木》《知否？知否？應是綠肥紅瘦》《今天也要努力去你夢里》都在拍攝製作中。除了主流的影視改編外，晉江也在推薦動漫、有聲等其他版權項目，至今已多次談成了百萬級的動漫、有聲框架合作。已經啟動的動漫畫改編作品有：《末日曙光》、《帝王攻略》、《盛世妝娘》、《魔道祖師》、《人渣反派自救系統》、《不科學唯物主義秘密檔案》。已經啟動的廣播劇有：《相見歡》、《二零一三》、《殺破狼》、《不死者》、《帝王攻略》。

晉江文學城旗下囧囧商城，是提供原創言情小說、穿越小說、純愛小說和同人小說實體圖書的專業網上書店。商城圖書以晉江作者的作品為主。囧囧商城不僅為廣大讀者特供作者親筆簽名圖書，同時也是晉江作品周邊衍生品的展示售賣平台。

歷經十幾年的風雨，晉江文學城已經從一個簡單的文學愛好者的集散地快速且穩健地成長為行業內的翹楚，為2097萬來自不同地區和國家的注冊用戶突破地區、種族、語言和國家的障礙聚集在這里的網路文學同好們構建起創作交流與溝通的平台。

② 大學語文的邊緣化未必是壞事

高校里大學語文課的地位遠不能和大學英語課相提並論。各高校、各專業都開設有大學英語課，還有一個全國范圍的大學英語四、六級考試，學校重視，學生自然也不敢懈怠。

學生們對於大學階段開設大學語文課是有心理准備的，也有一定的心理期待，在課堂上，偶爾也會遇到因為本學院不開設大學語文課而感到遺憾，執著地跑來旁聽的工科學生。大學語文課究竟什麼樣是令人滿意的，學生們沒有統一的答案。但是，大學語文課不應該什麼樣，他們卻有著非常一致的看法，就是千萬別跟中學語文一樣。他們中的不少人是喜愛文學的，但是他們不喜歡語文課。大學語文是一門人文通識課，是以文學為切入點而旨在提升學生人文素養的課程，它不是單純的文學欣賞課，也不是專門的寫作訓練課，所以，邊緣化也許可以給它提供更多自由發揮的空間。

③ 什麼是左翼文學

左翼文學來運動是在中國現代文學自史上繼五四文學革命後最重要的文學運動。它所形成的文學理論在新文學界舉足輕重，保持著強大的、主導性的影響。

20世紀前半葉的中國左翼文學思潮不但是時代的主導思想，也是世界左翼文學的一部分。這一時期的中國左翼文學將自己與祖國被壓迫人們的命運、與世界被壓迫人們的命運緊緊地聯系在一起。人民性和世界性是中國左翼思潮的兩個鮮明的特徵。

(3)邊緣結文學擴展閱讀

左翼文學運動給中國帶來了有實踐經驗的馬克思主義，形成了建立在唯物史觀基礎上的馬克思主義文學批評。蘇聯的「無產階級文化派」、「拉普」和波格丹諾夫的「文藝組織生活」論均成為中國左翼文學的理論來源。

魯迅、瞿秋白、茅盾、胡風、周揚、馮雪峰等人的文章有相當一部分是用經過蘇聯革命實踐檢驗過的馬克思主義來總結中國左翼文學創作實踐經驗的總結。

是「依據社會潮流闡明作者思想與其作品底構成，並批判這社會潮流與作品傾向之真實否」（馮雪峰《社會的作家論·題引》）的優秀文學理論作品，對中國左翼文學直至以後文學的發展起了重要的指導作用。

④ 耽美文學中一般都有很多「淫穢色情」的文字，這是否說明耽美文學不是嚴肅文學

近日，耽美文學的熱度越來越高。以強烈情節性為看點的清水文頗得偏愛，但以細膩的情慾描寫見長的「開車文」也愈發受歡迎。如此「淫穢色情」的文字，使得一大部分對於耽美文學的排斥度越發高漲，甚至認為其只是毫無思想的黃色小說。

無法否認的是，確實有一部分耽美寫手為了獲取熱度，在文章中貫穿大量的黃色內容，甚至是低俗內容，錯誤引導青少年的價值觀，很可能造成青少年誤入歧途的現象。漸漸地，我們忘記了耽美的初衷，只是對美好愛情的執著追求。

耽美文學側重於敘述故事，嚴肅文學側重於表達思想，兩者的衡量標准不同，自然無法相比較。

⑤ 在大眾文化影響下，傳統純文學呈現出一種被邊緣化的趨勢，結合現當代文學的學習，談談你的看法。

在我看來傳統純文學被邊緣化的原因是因為現在真讀書的人少了，喜歡屎尿屁專看熱鬧的人多屬了...當代文學過於年輕化，容易被廣大青年讀者所接受...只是表達的感情層面單一不夠豐富而已！而傳統純文學早已從單一情感擴大到人與自然，難懂而已！

⑥ 談談你對當代中國文學從中心走向邊緣的認識

邊緣對中心的挑戰

世間萬事萬物都處於不斷的變化之中，《易經·系辭》曰：「動者尚其變」，「窮則變，變則通，通則久」。「變」也是文化發展的規律。一部人類文化史，就是文化不斷演化變遷的歷史記錄。文化發展，其「變」的動力來自何處一是來自處於統治地位的主流文化內部自身的改造修正，對已成定勢的文化作進一步的開掘，以鞏固其已確立的規模和地位；二是來自異己力量對主流文化的批判與否定，打破既成的模式和規范，把被壓抑被排斥的潛能發揮出來，這就是我們所說的邊緣對中心的挑戰、沖擊。當文化一旦處於這種邊緣向中心逼近，迫使主流文化兼容邊緣，改變自身面貌的時候，就是文化轉型期的到來。[1]而文化的轉型，必然要影響作為文化組成部分之一的文論思想的變化，使之轉向。

一

在中國文化史上，文化的轉型時有發生。

漢代幾百年間，統治者以經學鞏固了漢王朝的強盛和統一，也加速了漢民族文化心理結構的形成與同一，但同時也以「名教之治」限制了中國文化向不同方向發展的可能性，改變了「百家殊方」的繁榮局面，使中國文化一度呈畸形發展的態勢。這種文化發展的病態到了靠自身的新陳代謝已無法救治的時候，長期受禁錮、遭壓抑的道家文化，以及外來的佛理思想等等，便在魏晉時期從邊緣崛起，合力沖擊著「罷黜百家，獨尊儒術」的漢代文化專制主義，或以「越名教而任自然」等玄理思想反對統治集團推行的名教制度，或以佛玄結合的「空」、「無」等觀念消解正統經學的意義，結束了儒學獨霸的局面，動搖了儒家文化的正統地位，因此促成了中國文化史上一次較大的文化轉型。魏晉時期，思想文化上的空靈玄遠之風和曠達逍遙的精神境界，大大有利於當時的文人學士從荒謬的讖緯迷信和章句之學中解放出來，形成了自由清談、得意忘言等新的學術眼光和交流方式，使各種學術流派得以復甦，文學創作與批評的面貌也發生了巨大的變化。在文學理論方面，先是曹丕的《典論·論文》發出「詩賦欲麗」的唯美宣言，隨後是陸機「詩緣情而綺靡」、「遣言貴妍」等為藝術而藝術的批評標准，向儒家「樂而不淫，哀而不傷」，「發乎情，止乎禮義」等中正平和、溫柔敦厚的傳統詩學觀念發起挑戰，從此確立了文學於經世致用之外，更有言情述懷和審美享樂功用的文論思想，而此後劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》等文論著作，正是這種新思想的光輝結晶。因此有學者高度評價這次文論轉向「形成了中國文學理論發展史上一個空前的高峰。」[2]

在明代，由於自宋代以後新的儒家學術「宋明理學」的形成，變多元文化為一元，以「天道」、「人性」之關系為基點，建立「存天理，滅人慾」的理論體系，使以儒學為主流的中國文化又一次走向定位化，走向僵化。到了中後期，隨城市經濟的繁榮，一種與理學相悖的，充分肯定自我、肯定人的情慾的市民思潮逐漸興起，對正統的儒家文化產生沖擊。加上陽明心學提倡以「吾心」代替孔子和經書作為衡量是非的標准，為反偶像、反封建禮法提供了思想資料，促使文化思想在這個時期又發生了一次轉型。這時的文學理論，在大膽追求個人幸福，蔑視封建禮法的市民文學的推動下，首先是對正統的文道論發起攻擊：李贄的「童心說」提倡文學要表現真感情、真性靈，反對假人假言、虛偽造作，並明確指斥儒家經典是「假人之淵藪」；公安三袁主張「獨抒性靈，不拘格套」，竭力強調詩文創作的審美特性；湯顯祖力主情性，反對以「理」拘情。他們還以自己的創作實踐把感性的個體審美經驗推向了歷史的高峰。其次，是有關戲曲、小說等處於邊緣的文學理論得以勃興。中國古代文學理論一向以詩文理論為主流，而明中後期詩文理論受到輕視，大多數文論家轉向戲曲、小說理論領域，且著述頗豐。如何良俊的《曲論》、蔣孝的《南九宮譜》、李贄、湯顯祖的戲曲點評等戲曲理論；林瀚的《隋唐志傳通俗演義序》、李大年的《唐書演義序》等小說理論。這一轉向，為以後清代和近現代通俗文學的興盛奠定了基礎。

近現代之交，從鴉片戰爭失敗到「五四」新文化運動爆發，中國文化開始了最重大的一次轉型，至今仍處於這個轉型過程當中。當初，在劇烈的中西文化碰撞中，以儒學為主流的傳統文化，似乎再難維系中國的生存，不得不致力於自身的改革；在器物層面，「師夷制夷」，學習西方的「船堅炮利」，提倡「中體西用」；這種文化外求又發展到倡導君主立憲，在政體制度層面上，最終受到資產階級革命的沖擊；而在精神層面，自明代以來一直處於邊緣而受到壓抑的自由民主、科學理性思想，借西方文化之力猛烈沖擊了儒家主流傳統，從而導致了一次深刻的文化轉型。轉型之初，與政治改良和文化革新相契合，康有為、梁啟超諸人在文學界發起「詩界革命」、「小說界革命」等反封建正統文學的運動，使文學形式與文學觀念都逐漸發生改變。到了西方文學作品和文學思潮大量傳入的「五四」時期，過去處於邊緣的民主意識、市民意識、個體意識、審美言情意識等等都借西方文學的沖擊力量，動搖了中國傳統文論觀的根基。周作人「人的文學」、「平民文學」等以西方為參照的人道主義文學主張，郭沫若等創造社作家「藝術至上」等「唯藝術論」思想，都明確地把人、人的生命和情感置於文學創作的中心，邊緣文論話語曾一度取得與主流話語分庭抗禮的戰績。在文化轉型和文論轉向的過程中，從20年代後期開始出現了對前蘇聯社會主義文化模式的效仿，中國新文學及其理論經歷了革命文學、左翼文學、民族革命戰爭中的大眾文學、解放區工農兵文學、建國後的社會主義文學等階段，蘇聯式的馬克思主義文論話語如「革命現實主義」、「革命浪漫主義」、「典型化」等等主宰了中國文學理論界幾十年，並與重群體重教化的傳統文學觀念相融合，迫使新文學運動之初興起的邊緣話語重新淪入原位，未能獲得充分發育。直到「文革」十年，主流文論話語藉助政治力量佔領了壓倒一切的支配地位。70年代末期，隨西化潮流的又一次來臨，邊緣文論才得以重新轉向以西方近現代文學思潮為參照，借鑒西方文論話語來言說自身的路途，興起了對中心的又一輪挑戰。

二

邊緣向中心挑戰，動搖中心的地位，迫使其接納邊緣或兼容邊緣，能量來自何處？這是我們在對中國文化轉型和文論轉向進行歷史清理時自然會碰到的問題。

首先，邊緣文化往往具有強健的自我創生性。按德國學者奧斯瓦爾德.斯賓格勒(OswaldSpengler)和英國歷史學家湯因比(ArndJ·Toynbee)的觀點，文化可以分為青春期、生長期、成熟期和衰敗期。任何文化要想保持旺盛的活力，要想延長其生命，就必須不斷地吐故納新，創造新的價值。如前所述，新陳代謝的動力，要麼來自主流文化內部的自我改造修正，如先秦時期，初具規模的漢文化，鼓勵內部不同區域文化相互激盪磨礪，在「百家爭鳴」的文化氛圍中發展了豐富多採的文化思想，使中國文化表現出勃勃生氣。要麼來自異己力量的沖擊、否定或顛覆。邊緣文化作為一種異己的存在，具有躍動不拘的性質，較少僵化、定型化的因素，因而能抓住時機迅速地生長發展。倘若主流文化自我設限，凝固封閉，喪失了調節改革功能，便自然給邊緣文化的發展創造了機會。如漢代統治者為適應大一統帝國的政治需要，實施儒學獨尊的文化政策並把《周易》有關「天人合一」的思想加以改造，成為人格化的神學目的論，開了讖緯災異之說的先河。主流文化內部的這種封閉的自我設限，把儒家文化的發展與其他不同思想截然對立，使儒家思想由於缺乏必要的營養而漸趨衰落。於是，生機勃勃的魏晉文化便乘虛而入，發展壯大，形成不可阻擋之勢。

其次，邊緣文化往往具有存在的合理性。這種合理性正是邊緣文化得以生長和發展的前提。比如道家文化，在漢代揚儒抑道的環境中得不到發展，處於邊緣，但由於它崇尚「自然無為」、「守柔」、「不爭」，以及否定等級界限，講究辯證關系，對於調和社會矛盾、緩解人們日益增長的不滿情緒方面起著很大的作用，因而能在重重壓力之下，趁儒家文化漸衰之機不斷發展、更新，並向主流文化發起挑戰。又如東漢傳入中國的佛家文化，它對人的本體論的解釋，它特有的哲學思辯方法等等，都給中國文化提供了新的思想營養，因而能在中國站穩腳跟，並最終融入中國文化。再如明代中後期的市民文化，具有要求關注廣大市井小民的生存狀況，讓文治教化從廟堂回到民間的合理性，因此能欣起一場宏大而持久的沖擊傳統文化的思想解放運動。而近現代新興的科學與民主思潮，更具有同腐朽衰頹的封建專制思想尖銳對立，與世界文明發展方向一致的合理性，所以能徹底動搖幾千年封建統治之根基，迫使傳統文化改弦更張。

再次，邊緣文化具有旺盛的生命力和兼容其他文化的功能。這種基於其存在的合理性的兼容能力，是隨中心文化內容喪失的多寡而變化的：中心文化內容喪失越多，邊緣文化兼容他文化的能力越強。仍以魏晉文化為例。東漢儒學走向衰落，道家便以「自然無為」思想為儒家「以名立教」的主張提供思想基礎和理論依據，使儒學逐步玄學化，為玄理思潮的發展開辟了道路；而且它借儒家讓出地盤之機，又兼容外來的佛學思想，用玄學來解釋佛學，使佛學玄學化。在文論方面，以道家玄理思想為基礎的超功利的審美意識猛烈沖擊了把文學當作政教工具和附庸的主流文論觀，並兼容著外來的一些佛學思想，使審美文論得到長足發展。又如「五四」前後民主主義、個性主義、人道主義等等文化思潮對走向沒落的封建文化的沖擊，封建正統文化幾乎讓出了全部領地，新文化曾以兼容並包的姿態對異域文化大量接收，表現出極強的生命力和兼容能力。

復次，邊緣文化往往是新方法、新眼光的孕育處。文化的轉型，必然是由新眼光、新方法的形成而引起。主流文化在發展過程中由於自身的定位化，往往走向自我封閉，習慣於既定成規，不思新變。而邊緣文化處於不斷的求新求變狀態，易於沖破主流文化的既成之法，產生新的眼光和方法。如魏晉學術文化發生重大轉變，就有賴於新眼光新方法的出現。湯用彤先生認為，正是由於「言意之辯」這種新眼光新方法的普遍推廣，「而使之為一切論理之准量」，使學術重點從「有名有言」、「可以說道」的「具體之跡象」突變為「無名絕言而意會」的「抽象本體」。它在莊子言意之辯的基礎上，以言和意之間的距離引發出「跡象」與「本位」的區別，得意忘言方法便影響了整個魏晉玄學體系的形成。[3]又如明代，在天理人慾之辯中，李贄等王學左派獨樹一幟，以新的眼光把人慾置於天理之上，肯定下層人民追求幸福生活的權利，反映了新崛起的市民階層的要求，為文化發展注入了動力。再如「五四」時期，魯迅等新文化運動先鋒從中國數千年的「仁義道德」歷史中，讀出了「吃人」二字，於是能喊出「救救孩子」的呼聲，擎起反傳統主流文化的大旗，推動了新一輪的文化轉型發展。

三

在文化轉型和文論轉向的過程中，外來文化常常扮演著重要的角色。

外來文化進入本土的途徑一般有兩條。一是殖民性的強行輸入，二是本土文化的主動引進，兩種方式傳入的異域文化都會對本土的主流文化產生強烈的沖擊。每一種文化都有自己的優勢和短處，一文化的優點可以彌補他文化的缺陷，可以為他文化中的邊緣成分提供挑戰中心的思想武器，也可以成為文化轉型和轉向的催化劑，還可以通過本土文化的整合而變為新文化的組成因素。如魏晉時期東來的佛學，為當時中國文化和文論的變革提供了思想資料，甚至逐漸躋身於中國文化的行列，成為千百年來影響中國文化和文論的重要因素。明代中後期，伴隨海外貿易發展而來的資本主義文化因素，助長了市民文化的勃興，並從此時強時弱地對傳統的主流文化構成威脅，以至於到清末和「五四」，對新文化運動產生了巨大的催化作用。就近代以來這次延續百年的文化轉型和文論轉向的曲折歷程而言，外來文化所起的作用更加明白彰顯：在近代至「五四」時期，一方面是腐朽衰頹的封建王國被殖民主義的堅船利炮轟開大門，被迫接受西方文化，另一方面則是中國精英有意識的西化選擇，主動引進異域文化為本土的政治文化運動助一臂之力。在此期間，西方文化不僅為邊緣文化提供了思想武器，催生了新文化運動，而且迅速與本土的邊緣文化結合，成為其中活躍的因素。在20年代後期至70年代，隨著中國新文化運動向蘇聯社會主義模式轉向和社會主義政治革命的成功，蘇式西方文化的引進，使本土文化的走向發生變異，剛剛開始的邊緣與西方近現代文化的認同中斷，被本土文化與蘇聯式文化的結合所取代，使邊緣重又淪入邊緣。從70年代至今，由於中國現代化目標的重新定位，國門再一次開啟，西方文化的湧入與本土對異域文化的主動吸收雙向互動，導致了西方文化對中國文化空前的影響，邊緣在這種影響的刺激下再次崛起，形成不可阻擋之勢，猛烈沖擊著主流文化。在這一次邊緣對中心的挑戰和沖擊中，邊緣文化對異域文化的利用甚至走向了過激的一途：在蜂擁而至的西方近代、現代，乃至後現代文化思潮面前，人們飢不擇食地「拿來」，令80一90年代的中國文化理論界主義迭起，術語泛濫，外來話語與本土邊緣話語交匯融合，眾聲喧嘩。而緊隨著「西方中心論」的破滅，人們對西方現代化道路的認識也發生了變化，外來文化在中國語境中的處境變得更加復雜起來。正在文論家們跑步趔趄追趕西方文論的批評理論轉向、語言學轉向等等浪潮，試圖利用西方文論話語作為邊緣向中心挑戰的武器，以掃盪主流話語的一統天下的時候，終於有人出來警告：「在當今的世界文論中，完全沒有我們中國的聲音!」(黃維梁語)甚至回溯至「五四」反傳統文化運動，反思我們百年來所走過的道路，檢討我們在向外攝取的過程中，怎麼對自己的傳統文論完全棄之不顧，怎麼在潑洗澡水的時候連澡盆里的娃娃也一同潑掉了？不管這種警告和憂慮引起了多大的爭議，它都說明了這樣一個事實：外來的文化思潮具有足以與本土邊緣話語結合，迅速沖擊和顛覆本土主流話語的巨大能量。

四

有挑戰就有回擊、反抗。每次大的文化轉型，與邊緣對中心沖擊和滲透相伴的，必然是中心對邊緣的壓制、禁錮和扼殺。尤其是經過長久經營，已經形成較大規模，具有相當穩定的結構而定型化、模式化的主流文化，更不允許任何異己力量得到充分的生長和發展，必然要採取各種方法進行抑制。比如魏晉南北朝時期的文化轉型，新興的文化和文學觀念一開始就在艱難的環境中生長，不僅在當時就受到來自主流文化的壓制(審美言情文論被當作浮華文風與傳統文論尖銳對立並立刻受到排擠)，而且從隋、唐到宋，一直遭到傳統的重政治教化的主流文化的清算，佛學思想甚至長期被視為異端邪說，直到宋明兩代，有儒家學者在接納、借鑒佛學哲理和修養經驗來更新、突破傳統儒學時，還不敢公開承認自己受惠於佛教，也沒有人能夠以平等的態度對待佛教，到了晚明至清，佛教才被承認為中國傳統文化的組成部分之一。又如明代在西方資本主義文化影響下誕生的市民文化，隨著統治者對資本主義萌芽的扼殺而遭受抑制；在左派王學推動下形成的同傳統封建文學觀念相對立的文論主張，也隨著封建正統思想的回潮而倍受責難，其代表人物如李贄等人還付出了生命的代價。近百年的這次文化轉型，其間所充斥的邊緣與中心的矛盾斗爭，所經歷的曲折反復更是歷歷在目。特別是從本世紀20年代以來的歷次文化運動和文藝論爭，如20年代初以《學衡》、《甲寅》為陣地的復古主義與新文學的沖突，新文學陣營與「自由人」、「第三種人」的斗爭，以後有關文藝服務對象問題的辯論，政治標准第一還是藝術標准第一的論爭，對胡風「七月」派的批判，人道主義與異化問題的討論，「主體性」問題的爭論，「新的美學原則」的討論……其中都有極為復雜的背景和內容，但也都摻雜有邊緣與中心的沖突，中心對邊緣的壓制，以及邊緣的反壓制。中心總是利用其所處的主流地位和話語權利，對邊緣進行支配和控制。在控制與反控制的斗爭中，邊緣話語有堅持自己的邊緣立場而一意孤行者，也有臣服於主流話語，並與中心合謀者。這後一種情況更加復雜。比如，歷代的民間文化即大眾文化，總是以游離於主流的邊緣身份出現，但是又時不時地走向同主流合謀的道路：從30年代開始的大眾化運動，先是在救亡主題下對大眾進行文化普及和文化教育，繼而則是主流話語對民間話語的利用和民間話語自覺地對中心話語的認同，雙方共謀構成了對其他邊緣話語的禁錮和扼殺，歷經幾個階段到20世紀中期達到極點，形成主流話語一統天下、萬馬齊喑的局面。90年代末期，隨著西方後現代主義話語的引進，一度失勢的主流話語找到了復生的機會，於是，傳統主流話語以變形的方式利用富有後現代主義色彩的大眾文化話語，並與之合謀，力圖消解以技術理性和人本精神為內涵的現代工業文化精神，這已經形成當前極其復雜的文化語境。

由此可見，邊緣向中心挑戰從而導致文化的轉型和文論的轉向，從來就是充滿艱難險阻的復雜而漫長的歷程，決不可能一蹴而就。魏晉文化轉型到隋唐形成一個文化繁盛時期，經歷了三、四百年；明代中葉開始的文化傳型，至清代也延續了二百年左右；我們身處其中的這次轉型，由於全球化的全方位影響，其規模之大，觸動之深，局面之復雜，當屬空前，因而其歷程也必然很大。在此世紀之交和千年之交，我們回顧和反思歷史，應該對此有充分的准備。

五

目前，中國社會正處在這個跨世紀的文化轉型時期，正在從政教中心轉向經濟中心，從儒家人文精神轉向現代商業精神，傳統的價值體系遭到瓦解。文化方面的變化，正如林興宅所言：「一是文化角色移位，即政治文化曾經扮演主流文化的角色，如今不得不讓位於消費文化，少數人操縱的殿堂文化變為人們自主選擇的大眾文化，文化產品從充當階級斗爭的工具變為滿足人們即時需要的文化快餐；二是文化功能的轉換，在市場經濟條件下，文化被迫進入市場流通，文化工業興起，於是文化的功能由審美型向享樂型轉化，由精神價值向消費價值轉化；三是文化的構素重組，由於新的文化傳媒興盛，傳統的文化構成發生重大變異，電視文化、廣告文化、流行音樂等搶佔了文化的中心位置。」[4]消費文化、大眾文化、市民文化等等一向處於邊緣的文化，自90年代以來沖擊著主流文化，甚至在一定程度上有取代主流文化的地位之勢。延續了一個世紀並屢經反復的文化轉型，似乎終於開始了深刻的變化，我們似乎正面臨一個比歷史上任何一次文化轉型都更徹底更巨大的轉型。在此文化轉型過程之中，文論也必然受不可抗拒的力量推動而轉向，它的現狀怎樣，發展趨勢怎樣？

邊緣向中心挑戰，經百年來的反復較量、交鋒磨合，邊緣文論對主流文論的沖擊乃至顛覆已經取得明顯的戰績，尤其是自80年代以來，受「美學熱」、「方法論熱」、「現代派」、「先鋒派」、「後現代」、「後結構」、「後殖民」等等一潮又一潮的「熱」的洗禮，種種非中心話語以多元並存的方式，在很大程度上消解著主流文論話語，從語言符號層面看，甚至大有遮蓋主流話語(以30年代從前蘇聯傳入的馬克思主義文論話語為其延續形式)並取而代之的態勢。邊緣話語藉助西方文論話語對中心話語進行的這種挑戰、顛覆，大大地加速了傳統主流話語中消極陳腐因素的死亡和邊緣話語中有生命力的積極因素的生長，有力地促進了經磨合後產生的新興成分的發展。其實，我們可以視其為邊緣話語的一種策略—回顧「五四」時期，採取過同樣的策略，可是由於社會、政治和文化諸多原因，這種挑戰策略並不成功，只留下一些隔靴搔癢的西方文論話語為主流文論話語所利用，邊緣仍處於邊緣。今天的挑戰所造成的這種「完全沒有中國人自己的聲音」的現象，也許正是邊緣向中心挑戰過程中矯枉過正的必然反映。不破不立，不止不行，只有當人們意識到某一種文論話語(無論中國的還是西方的)獨霸天下的不正常，意識到完全用外來話語言說本民族文論現象的不正常的時候，才會猛然省悟：解構不是最終目的，邊緣向中心挑戰，不是要把尚有價值的東西徹底推翻，不是要把中國文論中有生命力的成分棄之不顧，一概以西方話語取而代之。這種挑戰的策略喚起了們對傳統文論話語的重新審視和認識，於是有人提出了重新建構中國文論話語的倡議。「重建」的呼聲不是保守與復古的老調，不是讓文論回到傳統主流話語，而是要發掘民族文化資源為文化轉型和文論轉向提供動力。它提醒人們，在一大堆外來術語轟炸、「狂歡」的時候，不要忘記了自己建設文論體系的根本任務；在邊緣與中心交鋒磨合達到一定程度的時候，應該進入整合與建構的階段了。歷史不斷地證明這樣一個規律：分久必合，合久必分，沖突發展到一定的階段必然會走向融合。文化與文論的整合、互補是發展的大勢所趨，在全球一體化來臨的時代尤其如此。事實上，中國文論回歸本位的趨勢、功能轉換的趨勢和多質建構的趨勢，已經明白無誤地出現在這世紀之交。抓住這個有利時機對中國文論進行創造性的轉換和重建，將使中國文論再創輝煌，在世界上發出響亮的聲音。

正確看待邊緣對中心的挑戰，正確引導和促進邊緣成分的合理發展，是一個文化能保持生命活力的重要一環，也是一種文論能得以發展的重要方面。

⑦ 如何看待中國文學在世界文學里非常邊緣化這種說法

我認為這種說法其實是正確的，中國文學在西方把持話語權的世界文學中的確沒有多少地位，而其中的原因可以歸結為以下幾點：其一是現當代文學發展的差距；其二是文化內涵的偏差。

中國當前現當代文學的發展其實還是在亦步亦趨地模仿與運用西方的文學理論與創作形式，而少有超越的地方。或許只是在先鋒文學的探索上，殘雪、格非等人還能夠在形式上有所創新，就如殘雪自稱的超越卡夫卡，但卡夫卡也並非現在西方文學的最新界限。

不僅如此，現當代的小說往往著眼於鄉土文化，或許是由於新興作家地減少，很少有小說能夠關注於當下所發生的事情，即便是對於城市的描寫，也往往是通過鄉土的視角。雖然的確是接了地氣，有了獨特的民族特色，但往往有一種脫軌之感，也因此往往更難為世界文學所理解。

⑧ 關於文學作品

讀音:wénxué zuòpǐn

[literature;literary works] 散文或詩歌或小說或戲劇等形式的作品;尤指形式或表達優美並表現具有永久或普遍興趣的作品

文學作品
在圖書分類標引過程中, 文學作品與其它著作的區分是一個較有難度的問題。由於現代科學的發展, 文學與鄰近學科,包括與歷史、新聞、 地理等之間的相互交叉與滲透,出現了許多「雜交」的邊緣文體著作, 使我們在分類標引時常常難於界定其類別。為此,在這一講,我們對文學作品與其它著作的區分進行討論。
要正確區分文學作品與其它著作 ,首先要明確什麼是文學作品? 它與其它著作(非文學作品的學科著作)的本質區別是什麼?只有從理論上明確這種區別,才能使我們在分類標引實踐中, 緊緊抓住事物的本質,而不被表面現象所迷惑。
那麼,什麼是文學作品?
馬克思主義對於文學的認識,首先,它是一種社會意識形態, 是在一定的社會經濟基礎上形成發展起來的、是一定時代社會生活的反映;其次,它是用具體生動感人的形象,而不是象哲學、 社會科學那樣用抽象的概念去反映社會生活;其三,它是語言的藝術,它以語言為工具來塑造藝術形象。反映社會生活的。由此可見,文學作品是以語言為工具,以各種文學形式,形象地反映生活,表達作者對人生、社會的認識和情感, 以喚起人的美感,給人以藝術享受的著作。
文學作品的基本特點是用形象反映社會生活。在文學作品的創作過程中 ,作家始終進行的是形象思維的活動( 或方式)。它具有三個特點：
首先、作家運用各種藝術手段把從生活中得到的大量感性材料熔鑄成活生生的藝術形象; 其次、始終離不開想像(幻想、聯想)和虛構;第三,始終伴隨著強烈的感情活動。
文學作品的形象思維創作過程決定了文學作品與科學家們的運用邏輯思維創作的學科著作有著根本的區別, 其區別可從以下五方面認識：
1、從內容來說,它們雖然都是客觀事物的反映, 但學科著作採取了「對世界的科學的掌握方式」,材料翔實、 准確無誤,事件的時間、地點、人物、 原因、經過、結果必須真實,事物的外形、大小、性質、特徵、用途、必須准確 ,所舉的數字、圖表、例子必須可靠, 一切都有具有客觀的實在性; 而文學作品則採取了「對世界的藝術的掌握方式」,它依據生活而又經過虛構, 從不拘泥於真人真事, 人物不專用一個模特兒而是雜取多人、合而為一, 事件不全用事實而是採取一端、加以生發, 環境不只是依託一地一處而是根據需要加以組合、創造,一切都具有客觀情理性。
2、從形式來說,它們雖說運用的媒介都是語言, 但學科著作的語言貴在朴實明白;而文學作品語言貴在文采飛動。
3、從作者來說,它們都是思維的成果,但學科著作主要用的是邏輯思維,以客觀事實、統計數字、邏輯的判斷和推理說話; 而文學作品主要用的是形象思維,以生動感人的形象描繪說話。
4、從讀者來說,它們都有認知的價值,但學科著作訴諸讀者以事實與理智,鑒賞者側重於科學真實和實用功能的評價;而文學作品訴諸讀者以感情和想像,鑒賞者側重於藝術真實和審美創造的判斷。
5、從功能來說,它們都有社會的價值,但學科著作主要是傳遞信息的工具,重在實用; 而文學作品是社會感化的手段,重在審美。
從以上特徵的比較中, 我們可以認為,文學作品與其它著作的區別,在於它不以傳遞特定的具體知識為目的, 通過閱讀文學作品, 不可能獲得科學技術專門知識或具體的科學實驗、生產與工作方法; 如果某種著作的主旨為傳達特定的具體知識, 那麼盡管它具有優美的文學價值,如司馬遷的《史記》,也不屬於文學范疇。
掌握文學作品與其它著作的本質區別,我們在分類標引過程中,就能較有把握的進行標引了。當然, 圖書分類還有其特殊的一些規則, 還必須根據這些規則來標引。
下面, 我們對文學作品與其它著作的區分進行具體的討論。
一、文學作品與文學研究著作的區分
在《中圖法(兒童館、中小學館版)》中,文學類圖書包括兩類圖書資料,以文學為研究對象的圖書和各體文學作品。
以文學為研究對象的圖書是以探索、研究文學領域規律為目的的科學著作 ,包括文學理論、文學評論和文學史。這類圖書屬於邏輯思維的科學著作范疇 ,一般容易作出判斷。較容易混淆的是文學評論中的「文學欣賞」這一類圖書區分問題。
所謂文學欣賞, 是讀者觀賞文學作品時特有的精神活動, 是以文學作品所提供的形象為根據的感受、體驗和認識的過程。作為分類法中的類目, 「文學欣賞」所收的是文學欣賞的理論與方法的著作,包括文學欣賞活動的認識過程、文學欣賞的共鳴現象等一般規律。在
《中圖法(兒童館、中小學館版)》中 ,「文學欣賞」與「文學評論」合為一個類組,歸到「I06文學評論、研究」類目中去。文學評論是文學評論工作者分析、研究作家的作品, 幫助讀者正確欣賞和理解各種文學現象, 並總結創作經驗、推動創作發展的著作。對文學作品的分析、評價, 往往包含作品欣賞的印象、直感的判斷,因此,文學欣賞與文學評論是緊密相關的。指導讀者正確欣賞與理解文學作品的著作應歸入「I06 文學評論、研究」及其相關下位類目。如, 魏玉山著的《微型小說閱讀與欣賞》, 以微型小說的文體及其特點為主線, 分章論述微型小說的五個特性, 每章附有例文六篇, 每篇例文後有作品評析和閱讀提示,其目的在於指導讀者正確欣賞,應入I062.54。
此外,文學作品的簡介、評析,也應歸入「文學評論」。如, 楊麗萍主編的《中外名著100部析讀》,選輯100 部中外名著篇目(不收作品), 逐篇予以介紹性的評析,包括作者簡介和作品析讀,兼有賞析及資料的雙重功用,入I061。 同樣,徐波編的《中外文學名著簡介》,亦入I061。
但是,應該注意,以文學作品集(選)的形式編輯的,但又冠於作品欣賞、 賞析、選萃等題名的作品, 不應歸入「作品欣賞」, 雖然也在作品之後編列了作者簡介、注釋等, 但其主要目的還是提供作品閱讀,因此,應作為作品歸類。如：
《白話封神演義賞析》,(明) 許仲琳原著,入I422.4。
《古今中外文學名篇拔萃：外國短篇小說卷》,柯岩主編,入I41。
由此可見, 文學作品與作品欣賞的區別在於其目的是提供閱讀還是指導欣賞。
二、文學作品與歷史著作的區分
文學和歷史是最為鄰近、最為親密的,中國自古以來有「文史一家」之說,表明了原本存在著血緣相通的關系。文學與歷史相互交叉滲透產生了一系列邊緣性文體作品,如歷史小說、 歷史劇、史詩、歷史故事、歷史散文( 包括回憶錄和傳記)等。 這些邊緣文體作品是歸入歷史還是歸入文學, 其劃分標準是：以是否忠於史實或虛構為界, 史實的記載入歷史,藝術的虛構入文學。
1、歷史小說：
歷史小說是歷史與小說的交叉滲透產生的邊緣文體。它以歷史人物形象的塑造為中心, 通過完整的故事情節和具體環境描寫,廣泛地、 多方面地反映歷史社會生活的敘事性文學載體。它可以不受真人真事的限制, 作者對故事情節大膽虛構,發揮自己的想像力,使小說中的人物形象更加鮮明生動, 更具有藝術真實和典型意義。歷史小說, 其文學的「原色」成份較重, 應歸入文學的史傳小說類。
例：《淑妃文綉的一生》,柳溪著,入I427.53。
此外,歷史劇、史詩的文學「原色」成份也很重,也應歸入文學的有關類目。
例：《大風歌》(歷史劇), 陳白塵著,入I323。
2、傳記與傳記文學：
傳記,是記載人物生平的圖書資料。傳統的傳記著作,強調的是人物考訂,如年譜、行年考、大事記等,在《中圖法》中,傳記歸為歷史類。傳記文學(或文學性傳記),屬於廣義散文, 是以有名有姓的真人真事為對象進行創作的文學。其特徵：一是忠於事實, 所寫的內容確實是生活中存在和發生過的人和事;二是忠於歷史,通過對人物生平事跡的描寫,表現社會生活的某些本質方面。在《中圖法》中,傳記文學歸為文學類。 應該說, 傳記與傳記文學都是歷史與文學相互交叉滲透而產生的邊緣文體作品, 只是它們的「原色」含量有所不同。它們的區別,一般地說,以記述歷史事實為主的史實性傳記屬於歷史科學范疇, 入歷史類; 用形象化手法生動地描寫人物的文學性傳記屬於文學范疇,入文學類。
然而,傳記與傳記文學(或文學性傳記)的界線是很難截然分清的。 尤其是近年來, 一些史實性傳記採用了文學的形象生動的表現形式, 沖擊著「傳記」的傳統形式, 使傳記與傳記文學的界線變得模糊不清了。傳記文學不同於虛構的人物故事為內容的其它文學作品, 它具有「傳記」和「文學」雙重性質。作為傳記,它有信史的價值,作為文學, 它有藝術的功能。在實際圖書分類過程中,有的名為傳記文學,實為歷史著作。 因此, 傳記與傳記文學的分類要視具體圖書內容來歸類。可以從以下二方面把握：
(1) 如是真實地反映歷史事件或記載歷史人物的生平事跡,無虛構情節,只是在忠於史實的前提下, 適當進行藝術加工的, 可根據圖書的最大用途歸入歷史類;以形象化方法,生動地描寫人物形象,符合報告文學、故事或小說、 散文體裁特徵的,才歸入文學類的有關類目。
例: 《偉人孫中山》,李茂高編著,入K827.6。
《我的前半生》,溥儀著 , 入I521。
《藤野先生》,魯迅著,入I626。
英雄人物事跡和各科先進人物事跡則入D政治有關類目。如,《中國當代少年英雄傳》,四川少年兒童出版社編,入D462.263。
(2) 記錄人物一生或較長時間的生活歷史, 旨在詳盡地描繪出人物的成長和發展的歷史,入歷史類目;而只截取人物的某一階段的活動片斷, 旨在表現一定社會意義的主題的, 入文學的「報告文學」或「故事」類目。
例：《徐悲鴻的一生》,入K825.7。
《古今中外科學家故事精萃》,
尹學義編,入I892.7。
《名人少年故事》駱青、劉廣春編寫,入I892.7
3、回憶錄：
回憶錄是作者對自己或他所熟悉的人物過去的生活經歷和社會活動的歷史追述, 應屬於歷史范疇。但是, 《中圖法（兒童館、中小學館版）》中又將回憶錄分列在「I5報告文學」的下位類和「K106、K206史料」「K8傳記」的范疇中, 容量容易引起混淆。根據《中圖法(兒童館、中小學館版)使用手冊》的一些說明,對回憶錄的分類,應注意不同類型圖書的各自區別。
(1)「報告文學」中的回憶錄,是指運用報告文學手段寫作的, 富有文學特色,以史實為內容的回憶錄。 它的特點是文學色彩很濃,講究形象塑造,個性描繪,語言生動。
例: 《在彭總身邊》景希珍口述 ,入I521。
《我的一家》,陶承著,入I521。
(2)「傳記」類中的回憶錄,是指對某人生平事跡的回憶。「史料」中回憶錄,是指對歷史事件的回憶。
例: 《白宮歲月 —— 基辛格回憶錄》,入K837.12。
《茅盾回憶錄》,入K825.6。
(3) 通過對人物的回憶而實際敘述某國的政治活動或政治事件的列入各國政治類。
例：《黑格回憶錄》, 現代國際關系研究所編, 收錄黑格與里根的來往信件。信中主要商討處理美蘇、美中關系等重大問題,入D50。
4、故事體的歷史讀物：
故事體的歷史讀物, 在兒童讀物中尤為突出。它以故事體裁為表現形式 ,事情的描述性、情節的生動性, 語言的口語性,都具有故事文體的特徵。但是,它又如實地描述真實生活的發展變化過程, 所寫的人事地時等都具有一定的客觀事實, 具有歷史著作的客觀與真實的內容特徵。這類讀物的歸類, 主要把握其內容是否具有認識的實用性。如果某一故事體歷史讀物其功能旨在於提供教育認知的,則就應該歸入歷史類去;而只作為審美娛樂作用的讀物, 則歸入故事類中去。
例：《二萬五千里長征》, 段萬翰著,入K263。
《三大戰役》,萬慶華著 , 入K266。
《英俊少年》,墨瑤、 水秀編寫,入I892.7
三、文學作品與新聞著作的區分
新聞與文學交叉滲透而產生的邊緣文體作品是報告文學。報告文學是一種新興的文學樣式,它具有三個方面特點:一是新聞性,它真實准確、 迅速及時地反映現實生活中富有典型意義的真人真事,嚴格忠於事實,寫真人真事, 是報告文學的生命。二是文學性, 它把客觀事實用藝術形式反映出來, 是現實生活的藝術再現。三是政論性, 它有鮮明的政治傾向性和藝術感染力。
在《中圖法(兒童館、中小學館版)》中,對於報告文學的分類是這樣規定的:用文學筆法報道人物生平事跡的入報告文學; 用真實姓名作為典型人物並有虛構的故事情節寫成的作品分入小說; 敘述人物的傳記、生平事跡或回憶錄入傳記類。而用文學筆調, 旨在介紹某一學科領域概況或知識的入有關學科。這一規定可以這么分析：報告文學與其它著作的區別在於文學筆調的程度。作為真實而迅速地反映現實生活的一種邊緣性文體, 報告文學包含多種樣式：記錄性的、概括性的、研究性的、故事性的、見聞錄式的、回憶錄式的等等。不同樣式的報告文學,其文學與新聞的「原色」比例各不相同。故事性(或稱小說性)的報告文學, 其文學「原色」較重; 概括性、研究性的報告文學,其新聞(或政論)「原色」則較重。因此, 文學性較強的報告文學應入文學類,而新聞性、 政論性較強的報告文學應入其相關類目。
然而,在實際的分類工作中,這個區分標准還是較難掌握的。報告文學最大特點就是真實而迅速地反映現實生活中各種斗爭和經濟建設成就, 諸如技術革命、技術革新、發明創造的經驗、體會、科研成果等新人新事, 多用報告文學體裁來反映。如果單純用「文學筆調輕重程度」來判明一書的歸屬,那麼,在「政治」、「法律」、「經濟」、「軍事」等類下所列的有關「成就」、「體會」、「經驗」等類目則無書可歸。同時, 一般讀者常會先從內容方面來考慮查找這方面的圖書資料, 很少從一種文學樣式來考慮查找。因此, 僅從「文學筆調輕重程度」來判明圖書的類別是不夠的 ,還要考慮圖書資料的內容性質、作者旨意、讀者對象和本館任務的需要以及分類體系的安排。
根據上述的觀點, 對用報告文學體裁寫的著作進行分類不能一概而論。若報告文學著作內容是反映政治概況和經濟建設成就的,可入「政治」和「經濟」有關類目;若反映某研究成果、 經驗、某工程技術革新的經過、經驗體會, 應入各學科;若其內容是革命回憶錄,應入報告文學的「回憶錄」。
例: 《香港,1997》,海綿編著, 入D618。
《賀蘭山下的槍聲：寧夏地區重大典型案件審判紀實》, 鄒獻朝主編,入D912。
《把一切獻給黨》,吳運鐸著,入I521。
四、文學作品與地理著作的區分
文學類的「散文」類中包含「游記」類散文,地理類中亦設有「旅行·游記」類目,這兩個類目又如何區分呢?
游記類散文, 是以輕快的筆調和生動的描寫,記述旅遊途中的見聞,包括山川景物,風土人情,名勝古跡, 社會生活等方面的內容。描述中往往夾以議論或抒情,以表達作者思想感情的文學作品。
地理游記,是對自然、名勝、城鄉、物產、習俗的見聞實錄。
兩種圖書的區分標准, 是看作者的寫作目的。前者以抒情為主, 表達作者的思想感情,應入文學類;後者以實景為主,意在介紹地理知識,應入地理類。
例：《石英游記散文》,石英著,入I627。
《海南島游記》,羅茂繁著 ,入K928.9。
五、文學作品與科學著作的區分
文學與科學, 二者本是風馬牛不相及的。由於科學技術的飛躍發展和學科的相互滲透交融, 產生了「科學文藝」這一邊緣文體出來。它們具有對科學材料作藝術概括, 同時又具有以藝術方法來認識科學的特點, 從文學中吸取了文藝性,從科學中獲取了科學性,正是這種科學性、知識性的特點, 使它區別於一般文學作品, 不能籠統地將它們一概而論地歸入一般文學體裁范疇之內。
「科學文藝」作品包括科幻小說、科幻電影、電視劇本、科學故事、科學童話和科學小品等。不同的體裁, 造就了其文學特性的不同程度。
科幻小說,科幻電影、 電視劇本及科幻故事、科幻童話, 由於其虛構性很強,無可非議地歸入文學類。 而科學故事和科學小品,則較為模糊。 有些科學故事和科學小品, 其科學性特點十分突出而壓倒了文藝性特點。雖採用文學筆調, 但旨在介紹某一學科領域概況或知識,這樣的作品,其特性偏向科學普及讀物,其功能在於認知教育。因此,宜根據科學知識門類來歸類。
例:《算得快》,劉後一著,入O121.4。
六、文學作品與語言著作的區分
(1)讀物、讀本：
由於文學是用語言塑造形象的, 許多文學名著又常被選為學習語言、文學的讀本,所以兩者容易混淆。分類時,應注意：凡為了學習語言、文學, 選用一些文學名著,並附有辭匯、語法、 修辭等語文方面的講解或注釋的, 應根據出版目的和讀者用途歸入語言類有關「讀物」的類目。
例: 《中外文學作品精選：初中三年段》(中學課外閱讀叢書) ,胡甫夏主編,入H1-482。
《小學閱讀文選》,王有聲編,中小學語文教學補充讀物,供小學六年級使用)入H1-48。
(2)兩種文字對照的作品
中外兩種文字對照的文學作品, 選輯的目的是為了學習語文用的, 也應歸入語言類有關類目去。
例: 《丑小鴨》(英漢對照讀物) ,丹頓改寫,趙海天譯注,入H31 -48。
漢語拼音注音的文學作品, 其選輯的目的是為了學習語文用的, 也應歸入語言有關類目去。
例: 《割掉鼻子的大象》,遲叔昌、於止著,王新民注音(漢語拼音 讀物),入H125-48。
(3)啟蒙讀物：
文學作品的一些表現形式, 也常被人們用來作為啟蒙教育的工具。如《三字經》一類的啟蒙讀物, 就是運用文字的聲韻,編成許多適合兒童朗誦、 默想的書。它們雖有點詩歌的一些語言特點,如：押韻、有節奏、語調和諧等, 朗朗上口,易於記憶。 但這類讀物不是文學作品。它的內容在於傳遞某種信息, 而不在表達思想感情, 因而其韻律與節奏不象詩歌那樣自然地隨情緒抑揚頓挫地發展。所以, 這類書應按內容和使用功能歸類。