⑴ 文學採用什麼作為媒介和手段
在這方面，文學由於採用語言作為媒介，在表現人物的內心情感世界上，具有得天獨厚的優勢。例如，《紅樓夢》中第27回「黛玉葬花」，以細膩的筆觸描寫了黛玉悲悼自憐的復雜情感。這位多愁善感、天資聰慧的弱女子，在父母雙亡後寄人籬下，只能將自己的悲戚郁憤寄託在身世相類的落花上，「儂今葬花人笑痴，它年葬儂知是誰？」正是她內心情感的形象體現。當代作家史鐵生《我與地壇》中不動聲色的描繪母親在地壇中一次次尋找關注殘疾兒子的行為舉止，動人至極。《戰爭與和平》中，女主人公娜塔莎與人私奔後，請求彼埃爾轉告她的丈夫安德烈寬恕自己的行為，彼埃爾聽到娜塔莎發自內心的懺悔和自責後，他覺得淚水在他眼鏡下邊涌流，他請求娜塔莎不要再說了，這段描寫同樣深深震撼著讀者的心靈。正是由於文學作品能夠深入到人的精神世界，直接披露出人物最復雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術作品塑造的人物形象更加真實、更加深刻。
⑵ 文學媒介的作用
一 語音媒介與口語文學
語音媒介的首要特點是簡便性，它一般不需要其他媒介進行配合，卻往往可以藉助表情、體態以及手勢等身體語言達到更好地表情達意的目的。由於包括語音在內的媒介都是一種身體語言，因此，語音媒介的第二個特點就是它的親切性和現場感。這是此後同樣以語音為媒介的廣播甚至影視所匱乏的。但是，語音媒介的局限性也是顯而易見的。從語音媒介的要素來看，它主要包括說話人、所說的話、聽話人、語境和效果這五個因素。 其中前三個分別是語音的發出者、內涵和接受者，而後兩個因素則牽涉到接受的效果問題。首先說話人所說的話是在具體語境中生成的，因而不可避免地要受語境的影響。作為溝通的目的，效果成為考察語音媒介的最終因素。正是在這一點上，語音媒介顯示出了它的局限性。事實上，語音媒介基本上是一種面對面的交流模式，這也是造成其現場感的原因所在。然而，一旦有了距離阻隔，作為一種交流媒介的語音就會失去聽話人，從而也就失去了效果，失去了存在的意義。而廣播電視的優勢恰好表現在這里。同時，作為存在於時間里的聲音，它轉瞬即逝，不可復現，也無法保存。即便後來有了錄音技術，但是作為機械復制的結果，錄音中的聲音已經失去了現場感，而代之以一種無從捉摸的空洞感，事實上這種空洞感根源於身體的缺席。但是和文字相比，其親切性還是極其鮮明的。所以，多年以後，再次聆聽毛主席在天安門城樓上宣告中華人民共和國成立的聲音時還是那麼激動人心。
由於上述語音媒介的局限性，致使人類早期以語音為媒介的口語文學大多數都失傳了，僅存的一小部分已經轉化成了文字的形式。但是這並不表明後來的時代以至今天口語文學消失了；相反，在文字發明之後，語音作為人們交流的重要媒介依然發揮著包括文字在內的任何媒介都無法替代的作用。所以，文字發明之後的口語文學仍然是一道歷代相傳的民間風景線。民歌為中國歷代的詩歌發展提供了最有生命力的源泉，其他各種說唱文學形式也不同程度地刺激了小說和戲劇的發展，比較典型的是評書，口語本來是書面文學的來源，而在書面文學成型後它又把書面文學口語化了。
常德詩牆上有一些民歌，民歌往往能以樸素的語言直接表達內心深處的感情，因而顯得既明快又熱烈，其中的一首印尼民歌這樣唱道：「郎若上游去洗澡，為妹采朵素馨花。郎若比妹死得早，天堂門前等一下。」而最震動人心的一首民歌是《我的丈夫土裡埋》：「人家夫妻走一排，我的丈夫土裡埋。世人曉得閻王路，當田賣地贖回來。」這已不是尋常的悼亡詩，最後兩句基於愛情喪失的沉痛而萌發的起死回生、再續深情的心聲尤其令人動容，這兩句詩完全可以與《梁祝》最後的「化蝶」相比，它表達的是一種異常深摯的情感真實。可以說所有民歌的精華都集結於這種體現了人們情感願望的神異力量，這種神異力量能使一切不可能的成為可能，它的實質是一種融合了民間智慧的民間精神。
毛主席的詞《十六字令》第一首是：「山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。」該詞最後一句就出自常德民謠：「上有骷髏山，下有八面山，離天三尺三。人過要低頭，馬過要下鞍。」該詞基本上在民歌的基礎上搭建起來的，但是反其意而用之。湘西的幸運在於它孕育出了沈從文這個代言人，沈從文的作品在一定程度上成了體現湘西文化的最佳範本。沈從文在刻畫人物時不僅僅把他們放在特定時代的特定地域里，還把他們放在特定民俗和特定文化之中。其中一個值得注意的現象是，沈從文不只一次把湘西的民歌直接寫進了他的作品。這絕非一般意義上的發掘工作，沈從文全集中的詩歌有一部分是從民間搜集的民歌。然而，當沈從文把這些民歌融會於他作品之中時就給它們找到了如其所意、適其所願的家，從而使這些民歌獲得了多重意義。如短篇《雨後》（1928年）中引用了這樣一首民歌：「大姐走路笑笑底，一對奶子翹翹底，心想用手摸一摸，心子只是跳跳底。」作品寫的是四狗和阿姐那種原始而不無野性的肉體之戀，以及淳樸而不乏深沉的相依之情。這首歌就是不識字的四狗在「放肆」前唱的：「四狗是不常常唱歌的，除非是這時人隔一重山——然而如今隔一層什麼？他的手，那隻拈吃過特意為他摘來的三月莓的手，已大膽無畏從她脅下伸過去，抓定一隻奶了。但仍然得唱，唱的是：『大姐走路笑笑底，一對奶子翹翹底。心想用手摩一摩，心子只是跳跳底。』四狗的心跳，說大話而已。習慣事情不能心跳了，除非是把桐木葉子作她的褥，四狗的身作她的被，那時得使四狗只想學狗打滾。」這種把口語文學融入書面文學的做法無疑為飄浮不定的口語文學帶來一種新的可能：作為口語的民歌似乎被帶到了它最初的孕育之地，恢復了它那種原有的親切性和現場感，並且以一種清晰的形式固定了下來，從而使它在獲得了新生的同時也擁有了永久的家園。
二 紙質媒介與書面文學
書面文學之所以姍姍來遲是因為它需要綜合太多的因素。首先一個因素是文字，其次是紙張，再次是印刷術。在紙發明之前，文學作品是被刻寫的對象；在印刷術發明之前，文學作品是被抄寫的對象，因此，書面文學的成熟是印刷術發明之後的事。語音被視覺符號文字替代之後，紙成了相應的文學媒介，而印刷術只不過是把字快速印到紙上的一種方式。所以，體現書面文學的媒介是紙，而不是文字和印刷術。
紙質媒介的首要特點是克服了語音媒介的流逝性，它以文字和紙張甚至技術相結合的方式把文學作品保存下來，從而使它獲得了相應的穩定性。嚴格來說，以語音為媒介的口語文學實質上只是一種交流，還不是真正意義上傳播。因為傳播的前提是首先使被傳播的對象具有穩定性，以利於保存；同時要求較快的速度，這樣才能為文學作品的超時空傳播提供保障和可能，因而，傳播其實是印刷術發明之後的事。紙質媒介出現之後，距離不再成為障礙，伴隨時間流逝的也不再是對既成作品的抹殺。紙質媒介的勢力擴張正是來源於它的穩定性，其廣泛性和普遍性都是在穩定性的基礎上生成的。但是，紙質媒介的缺陷也很明顯。它把原先的說話人變成了寫作者，所說的話變成了一行又一行文字，聽話人變成了閱讀者。寫作者寫下他的文字之後，不知道過多久才會有人讀到。也就是說，原來那種作為一個整體的口語交流在這里被一分為二了，說與聽的同時性被分割成了寫和讀這兩個界限分明的環節。反饋不再那麼及時，親切感和現場氛圍更是無從談起，甚至讀者根本就不知道作者長的什麼樣子。
漢字產生以後，其命名不斷變化，不同時期的漢字命名主要取決於它所依存的媒介，比如，甲骨文是刻在龜甲和獸骨上的，金文是刻在青銅器上的，石鼓文是刻在石頭上的，諸如此類。此後，文字依存的媒介先後經過竹木簡帛等，終於固定在紙上。秦代統一全國之後，文字也被統一為小篆。文字的發明是人類進入文明時代的標志，也是伴隨在權力左右的工具。直到紙（漢代）和印刷術（唐宋）發明之後，文字才真正走向了平民大眾。印刷術發明之後，為了適應印刷的需要，文字逐漸向適於印版鐫刻的方向發展，出現了橫平豎直、方方正正的印刷字體──宋體。宋體字發端於宋朝，定型於明朝。在裝幀方面，中國最早的裝訂形式是簡策裝，通行於商周。其方法是用麻繩、絲繩或皮繩在簡的上下端無字處編連，編完一篇內容為一件，稱為策，也稱簡策。編簡成策之後，從尾簡朝前捲起，裝入布套，閱讀時展開即卷首。到了晉代，隨著紙的應用和紙本書的出現，簡策書籍逐漸為紙本書所代替。裝訂形式先後經歷了卷軸裝、旋風裝、經折裝、蝴蝶裝、包背裝和線裝等六種，其中出現於南宋末的包背裝使對折頁版心朝外，背面相對，翻閱時每頁都是正面，元、明、清均較多使用。明代《永樂大典》，清代《四庫全書》使用的都是這種裝訂形式。線裝是明代中期以後盛行的裝幀形式，它與包背裝不同之處是改整張包背紙為前後兩個單張封皮，包背改為露背，紙捻穿孔訂改為線訂。線裝書籍便於閱讀，又不易散破。線裝裝幀是中國傳統裝訂技術史中最先進的一種。文字、紙和印刷術和裝訂術合成了一個特別動聽名字：書。由此可見，中國的書面文學大致形成於漢唐，而成熟於宋明時期。
《文心雕龍》是中國文學史上一部空前絕後的文藝美學論著。這部一千五百年前寫成的著作除了「隱秀」一篇略有殘缺外保留得還算完整。事實上，《文心雕龍》不僅是一部理論著作，還是一部極其優秀的駢文作品集，這里以《序志》一篇為例加以簡析。《序志》主要寫了兩個問題，一是為什麼寫《文心雕龍》，二是怎麼寫《文心雕龍》。其中的第一個問題源於劉勰的生命感，很值得注意。作為一個崇尚智術的人，劉勰清晰地意識到了歲月的流逝性和肉身的脆弱性，為了使盡管有限其實珍貴的生命呈現出燦爛的光彩，劉勰把著書立言作為了自己的目標，他說：「歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實，製作而已。……夫肖貌天地，秉性五行，擬耳目於日月，方聲氣於風雷，其超出萬物，亦已靈矣。形甚草木之脆，名逾金石之堅，是以君子處世，樹德立言，豈好辯哉，不得已也。」劉勰之所以能寫出《文心雕龍》這部巨著正是他這種生命感促成的。這種生命感如此強烈，以至於反復出現在他的夢里：「予生七齡，乃夢彩雲若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行……」劉勰的這兩個夢揭示的無疑都是他那種在不同時期里渴望有所作為的生命感，尤其是第二個夢，特別強調聖人對他的激勵作用。象作文一樣，劉勰的為人也是征聖、宗聖和崇聖的。
三 電子媒介與影視文學
電子媒介的主要特點是藉助科學技術的力量實現了聲象的遠距離傳播，從符號的角度分析，電子媒介的優勢是它部分地恢復了語音這個媒介，同時把抽象的文字元號具象化了。所以，通過電子媒介的終端接受器，觀眾看到和聽到的幾乎是和自己一樣真實而生動的人物和聲音。這就在一定程度上恢復了文學作品的逼真感，甚至能讓人感受到其中的生活氣息。但是這種恢復是有限度的，具體地說，這個限度就是熒屏和銀幕。屏幕內外是兩個世界，一個是逼真世界，一個是現實世界。逼真世界在給人帶來快樂、安慰的同時，也有可能引發出接受者的孤獨感和困窘感。因為屏幕里的人自成一個世界，觀眾能感受到他們的悲歡，他們卻不把觀眾放在眼裡，更不可能達成語音媒介時代的那種直接的雙向交流。這樣一來，屏幕就象一個透明的障礙把觀眾隔離在外面。所以，這種由虛擬真實營造出來的逼真世界帶給人的終歸是一種虛幻感。但是問題還不止於此，因為這個障礙是透明的，它以活動的影象招引觀眾的眼目，而且不失時機地向觀眾示範和獻媚，表徵出一種或隱或顯的引導意識和誘惑傾向。屏幕就這樣完成了既把觀眾拒斥在外又要引誘觀眾前來觀賞的雙重目的。
基於電子媒介的上述特點，影視文學的接受並不適合一個人進行，也不適合象看書時所應有的那種過於安靜的氛圍。也許書是靜的，所以需要以靜對靜，而影視卻是動的，甚至是喧鬧的，所以也要以動對動才好。看著劇中人的表演，你可以和同時觀賞的人對他們的表演評頭論足，總之，在人多勢眾的情況下，觀眾往往會消泯劇中人和現實人之間的界限，甚至和劇中人打成一片。所以，影視把書面文學帶來的那種精神慰藉變成了感官娛樂，這在某種程度上改變了中國人的民族心理結構。長於感悟的中國人在藝術形態上呈現出來的特色是抒情，所以中華民族的各種文藝形式大體上可以稱之為抒情型。詩歌的抒情性就不用說了，散文佳作往往也是抒情性的。中國的小說也常常把詩歌包容於其中，時不時地來一句「有詩為證」；象《紅樓夢》那樣的小說不僅融合了許多詩歌，而且營造了一種詩意氛圍，簡直可以稱為詩意小說。至於戲曲在一定程度上可以看作是曲（詩的變體）的集成，而且在舞台表演中也往往以虛當實，以少總多，象繪畫一樣重在寫意，表露心曲。就象王實甫的《西廂記》曲詞華美，劇情曲折，人物形象鮮明，而所有這些最終表達的都是「願天下有情人都成眷屬」的思想感情。充溢在中國文學中的詩意性一旦進入影視就不可避免地被畫面化了。包括詩歌在內的中國文學也是追求畫面感的，但是在文學作品中，這種畫面感只不過是表情達意的形式，也就是說文學的意蘊是在畫面里的感情生成的。而影視之中的畫面基本上就是第一個環節也是最後一個環節，隨著攝影技術的不斷提高，盡管影視也能折射出故事中的某些意味，但是要想營造出書面文學的那種深厚魅力還是困難的，甚至是不可能的。
這里以閻立品主演的《秦雪梅》為例來分析影視文學的特點。《秦雪梅》的大意是：商林原先與秦雪梅訂婚，但是由於其家道中落，就寄居在岳父家裡讀書。一天，秦雪梅去書房看望他，卻被秦父發覺。於是，商林被趕出秦家，一病而亡。秦雪梅前去弔祭，萬種盤算，終成一空，百般思量，此情難遣。最後全劇以秦雪梅發瘋而告終。這個戲具有震撼人心的力量，其關鍵就在於它本身具有一種極其深刻而痛切的抒情性，尤其是哭靈一場秦雪梅那一大段哭祭，僅看看其唱詞就足以催人淚下：
扶靈柩我心如刀絞，珠淚簌簌，
哭了聲，商郎夫，你真來命薄。
自幼兒咱兩小無猜，早結情果，
成親眷也算是天地巧合。
多不幸恁家中遭下天禍，
到俺府去讀書，我常把心搦。
既怕你吃不好，又怕你穿不妥，
還怕你心中煩悶，不快樂。
我的商郎夫啊，我的好哥哥，
你的影常和我的心連著。
我的父將你趕，鑄成過錯，
害的你回家來，命見閻羅。
商郎夫你一死，可是苦了我，
撇的我孤苦伶仃伶仃孤苦，
不上不下不下不上啊，
可是死可是活。
奴的夫既要死你怎不叫著我，
怎不叫我與你同死，免受折磨……
但是，與舞台演出相比，該劇在電視里播出時卻呈現出影視文學的特點。就象觀者隨時可以更改頻道一樣，電視在播放節目時可以隨時穿插廣告。當你正在感受秦雪梅與商林書館相會的愜意時，突然傳來了推銷方便麵的聲音。你正在為秦雪梅的哭靈感動得熱淚盈眶時，節目結束了，隨之而來的是所謂領導時尚的化妝品。廣告在肢解了作品完整性的同時，還嚴重破壞了你欣賞故事的胃口。廣告讓你無法沉浸於其中，也不願再去沉浸於其中。因為真實的廣告讓你覺得戲是假的，你將要達到的感動會當面遭到廣告的否定和嘲諷。事實上，即便沒有廣告的干擾，影視文學仍然存在著缺憾，這種缺憾與演員有關。觀看舞台演出時，真實的閻立品就在你的眼前，演員的真實性讓你傾向於認為故事是真實的。而影視中的閻立品只不過是她的一系列照片合成的，就象從高天上的流雲投下來的影子一樣雖然近在眼前，其實缺乏肉身的氣息，離它的本源無比遙遠。從接受者的角度而言，觀者也成了孤家寡人，身邊沒有了一排排座位。而且，當閻立品在「父審」中唱道「這時候我正要抽身逃遁，那商郎他邀我書館談心，欲想走又覺得欺人太甚，還恐怕失去俺夫妻情深」時，你再也聽不到台下的鬨笑聲。至多也只是自己會心一笑，卻不發出任何聲音。
四 電腦媒介與網路文學
和影視文學相比，以電腦為媒介的網路文學具有交互性、綜合性、鏈接性等新特點。首要的一點是電腦藉助網路實現了影視文學所不具備的交互性功能，這在一定程度上可以視為語音媒介時代的重新來臨，但是一種無聲的交流，因為它藉助的符號是文字，而不是話語。也不再是那種面對面的交流，而是穿越時空的對話。一個人把他的作品貼在網上，緊跟著便是讀者的評論，寫作者（以往的說話人）與閱讀者（以往的聽話人）又一次達成了瞬間地緊密結合。這種無聲的對話是現代科技造就出來的新鮮景觀，它以向前追尋的姿態體現了對遠古生活方式的還原。
事實上，自從1876年貝爾就已經發明了電話，QQ也已經成功地啟動了視頻聊天，但這些工具與文學的關系還不是十分密切。網路文學作品的主要存在形式還是以網頁為主的。但是網頁本身已經被多媒體化了，它上面不僅有文字、圖片，還可以有運動的圖象，動聽的聲音，甚至具備和影片一樣的視聽功能。多媒體體現的正是網路文學的綜合性。
網路文學的另一個鮮明特點是鏈接性。一個人在讀書讀的不耐煩的時候可以從後面往前讀，也可以隨便翻開其中的任何一頁來讀，這種做法就有些類似於網路文學中的鏈接。網頁中的鏈接一般都是相關話題，其實不斷鏈接下去，完全有可能步入一個完全陌生的領域。這是隨意亂翻書（文本）無法相比的。因為一本書的每一頁內容不僅處於同一個主題和范圍之中，而且是已經確定的既成文字。而在網路文學中，多重鏈接提供了跨越領域的潛在可能。因而，靠點擊鏈接閱讀到的一系列關系鬆散的網路文學作品被稱為「超文本」。此外，網路文學的便利性也是書本難以比擬的，這主要體現在它的搜索功能方面。無論需要什麼資源，只需要在網路等搜索網站輸入關鍵詞語，馬上就會出現眾多的相關信息供人選用。由於網路文學並非純粹的文學天地，而是金玉瓦礫共存的場所。網路文學的這種駁雜性極大地增強了鏈接的跨越性，那些非文學的色情廣告往往藉助一種誘人的動態形象（主要形式為flash）以先聲奪人的方式出人意料地主動跳躍出來。
⑶ 潛溪文學是什麼級別的媒體
級別還可以，但是主要是推廣的好處。
潛溪文學為純文學社會自由團體，以宣傳推廣優秀文學等作品為樂趣。
口號是：趁著年輕，不要讓時光輕易打發了我們。
⑷ 如何看待傳統文學媒體開辟網路平台
新媒體時代：當的網路的矛指向傳統的盾
隨著數字化時代的到來，
一系列嶄新的媒體形態漸漸的走進
了我們的生活之中：
從烏魯木齊國際機場通道，
到北京市西單商
場的電梯間，
甚至在香港海洋公園的海地隧道深處，
我們都會看
到一塊塊類似於家中電視屏幕一樣的窗口
--
其實，
這正是網路媒
體的形式載體
--
媒介終端。
正是這小小的一塊，通過它，我們可以了解到知識，新聞，
以及堪稱海量的各類資訊
......
而提供這巨大信息量並不斷推
陳出新的強大動力，
其實是一張巨大而無形的信息網路：
無窮無
盡的傳播符號在這里廣泛交織，雖然包羅萬象，千絲萬縷；卻又細致入微，井然有序......
這張由數字化信息所構成的網路，就是我們所說的互聯網。隨著它的普及，很多傳統媒體，譬如報刊，廣播，電視，雜志等，也都紛紛開辟了專門的互聯網板塊，用以與受眾的互動；甚至連老牌央視節目＂春晚＂，也開辟了一系列＂網路徵集，微博互動環節＂，積極投身到網路化的大潮之中.....
其實，傳統媒體網路化是一種傳播發展過程中的必然趨勢，這個道理也很簡單，伴隨著傳播領域的發展，網路互聯網以點擊量為基礎的傳播過程是一座蘊量驚人的大金礦，我不知道全國所有報刊，電台，電視台全年全部的收益到底是多少，但有一點可以肯定，較之於形式多元，規模巨大的互聯網而言，那絕對是＂小巫見大巫了＂！
當然了，要說活躍在該網路之中，將這些信息符號從繁瑣到精緻呈現在我們眼前的，還是以數字化網路媒體為典型代表的新興力量--新媒體！
新媒體這個概念是1967年由美國哥倫比亞廣播電視網（CBS）技術研究所所長戈爾德馬克率先提出的。
何為新媒體？在教科書上，其所指的是利用數字技術，網路技術，移動技術等，通過對應的信息終端，達到傳播效果的媒介；毫無疑問，這是相對於報刊，廣播，電視等傳統媒體而言的。
在我看來，即便是用這種二十一世紀新的信息技術來定義新
媒體，也未免顯得有些陳舊。新媒體，之所以言＂新＂，應該是一種不斷發展著的，不斷推陳出新的傳播思想和媒介，這當然應該包含3G,4G,甚至5G這樣的信息技術的升級，但更為重要的，其實是一種傳播領域意識形態的涅槃！
在這一點上，我個人比較認可美國"連線＂雜志對新媒體的一個看似十分寬泛的定義，即＂所有人對所有人的傳播。＂對，這里所說的傳播主題和傳播對象都是＂所有人＂！而且確確實實是＂一個都不能少！＂因為，從信息的角度來說，這張無形的大網包羅了我們每一個人生活，觀點，乃至思想......在這樣一塊一塊的網格之中，我們每一個人的信息激烈碰撞，並相互進行著復雜而有序的傳播活動！
如果覺得這樣的表述不夠鮮活，形象；沒關系，我們可以架設這樣一個場景：夏日午後，你在自家的果園里摘了一顆紅彤彤蘋果，先是湊過去嗅了下，一股清新的水果香味撲鼻而來；然後輕輕的咬下一口，甘甜的汁液沁入咽喉；突然，一隻小小的蜜蜂飛了過來，冷不丁叮了你一下，你＂啊＂的大叫了一聲......
好了，現在你在自己的網路空間里發上一句心情：蘋果真好吃！要不了多久，全世界都可以獲知你的這個感受！當然了，你還可以通過描述一段文字，配張圖片，以及各種更為復雜的信息符號來告訴大家：＂夏日，午後，果園，清香，汁甜，你被蜜蜂蟄後的疼痛，以及你啊的那一聲......"
記得採納哦！~
⑸ 文學與新聞學的區別
一、文學是以形象思維為主要思維方式，通過藝術概括來塑造形象，反映社會生活的語言藝術。文學寫作是一種具有高度創造性的寫作方式，是作者通過「想像自己的觀察和印象，思想和生活經驗等，而將它們裝進各種的形象、情景和性格里去」的創造性工程。文學作品形象生動，具有強烈的藝術感染力。根據作品的表現形態和語言特點，可將文學作品分為詩歌、小說、散文、戲劇四種體裁，它具有以形運思、以情走筆和語言優美、創造性強兩大特徵。
二、新聞學是研究新聞事業和新聞工作規律的科學。新聞學是以人類社會客觀存在的新聞現象作為自己的研究對象，研究的重點是新聞事業和人類社會的關系，探索新聞事業的產生、發展的特殊規律和新聞工作的基本要求的一門科學。它研究的內容是新聞理論、新聞史和新聞業務。
三、二者的區別是文學的生命在於形象性和典型性，而新聞學的生命在於真實性。新聞不能杜撰、新聞不能虛構、新聞不能編排、新聞不能拔高，新聞稿件的意義是新聞事件本身蘊有的。真實是新聞的生命。這就點明了新聞客觀性的重要性。新聞寫作必須完全真實，這是新聞工作者必須信守的基本原則。新聞的真實性，是具體的真實，既不能誇大，也不能縮小。新聞報道與記者采寫的最高境界是反映事實本質。真實是新聞的生命，內容真實是對新聞工作者和新聞媒體最基本、最重要的要求。而文學則是以語言為手段塑造形象來反映社會生活、表達作者思想感情的一種藝術。藝術的真實性，是抽象的真實，可以誇大，也可以縮小。
四、本質上，文學是藝術，新聞學是信息；在功能上，新聞學要求的是傳播信息，滿足人們對信息的需求；文學是提供審美，滿足人們對美的追求；在選材上，文學以人為主，新聞不要求以事為主；有人無事不成新聞，有事無人不成文學。
⑹ 文學媒介對文本本身的文學形象的意義內涵產生什麼影響
文學媒介對文本本身的文學形象的意義內涵產生什麼影響？ 答：文學媒介規定文學形象的意義內涵。 我們一般會認為「媒介」只是一種意義表達的「中介」；事實上，媒介不僅 僅意味著意義的傳導，還意味著不同的媒介生成和傳達特定的形象內涵。也就是 說，文學媒介產生只有這種媒介才會產生的形象及其意義。 朱自清的《背影》是一篇極其「形象化」的散文。在散文的結尾，「父親」 執意要給「我」買橘子，於是，「我」在凄涼中看到了「父親」的背影。 「父親」形象及其背影要是用攝影、繪畫或者舞蹈等形象化的手段「塑造」 出來，這種形象的文學意義是不能夠傳達的。也就是說，這里的「形象」，是一 種建立在文學媒介基礎上的「形象」，只能依賴文學媒介而存在。 問：為什麼說《背影》中的父親「形象」只能依賴文學媒介而存在？ 答：朱自清筆下的「背影」，事實上包含了兩個「形象」：一個是「父親」的背 影形象，另一個是來自朱自清的對這個背影的「看」的形象。簡言之，朱自清筆 下「背影」的感人是因為文學媒介同時「記錄」了這個「背影」和這個「背影」 的「被看」。「看背影」成為「背影」情感魅力的重要資源；正是因為這樣的「背 影」以這樣一種凄涼而傷感的方式被「看到」，才會成為具有情感感染力的形象。 問：文學媒介所生成的形象與普通的視覺形象有什麼不同？ 答：文學媒介所生成的形象，與普通的視覺形象相比，是一種攜帶著文學敘事者 色彩的形象，它同時將形象與對這個形象的查看、感受一起傳達出來。而普通的 視覺形象則「丟失」了作為文學敘事者的朱自清的目光，變成了直接以其自身輪 廓作用於觀看者的形象。顯然，文學作品所表達的意義總是深植於文學傳播媒介 之中，成為文學媒介的特殊產物。 問：文學媒介對文本本身的修辭效果產生什麼影響？
⑺ 有哪些傳統媒體發布情感文學方面的新聞
一、媒介即藝術 「媒介」一詞在很多場合下被頻繁使用,當人們在不同的環境下使用這個詞的時候,「媒介」會被賦予各種不同的含義。對「媒介」在各種情況下的含義做出統一的定義是十分不明智的。著名學者麥克盧漢說「媒介即訊息」,他是站在媒介內容的使用者的角度說出這樣的定義的。如果我們換一個角度,不是從受眾的角度,而是從傳播者的角度來看,我們可以這樣定義媒介:「媒介即藝術。」藝術的定義和媒介的定義一樣,是含義豐富而又充滿爭論的焦點,筆者曾經在論文中發表過如下觀點:「藝術是一個符化的信息傳遞過程。」藝術之所以成為藝術,就在於它使用了一套獨特的符系統,美術有美術的符系統,音樂有音樂的符系統,影視有影視的符系統。同時藝術又是一個信息的傳播的過程,是藝術家對信息編碼,欣賞者對信息解碼的過程。從藝術的角度說「傳播是一種藝術」,從傳播的角度說「藝術是一種傳播」。中國傳媒大學胡智鋒教授也曾提出過「藝術傳播」的概念。 媒介在藝術上不僅包括諸多門類的藝術樣式,比如報紙包括了文學的樣式,廣播包括了音樂的樣式,電視又包括了美術和音樂的樣式等。媒介而且本身就是一種藝術樣式,是一種具有獨特符系統的藝術。媒介的符系統包括了意識形態,媒介經濟,社會效應,傳媒倫理等。意識形態在媒介的符系統中不可避免,媒介是經濟基礎的上層建築,必然要受到經濟體制和體制的約束。媒介正在全球化的浪潮中走向產業化,文化被用來經營,文化也開始直接對經濟發展做出貢獻,媒體要生存就會考慮經濟的問題。社會效應也在某種程度上對媒介經濟起作用,比如收視率的高低,然而社會效應不僅僅指人們接受信息的行為,同時還包含了使用媒介後的心理效果和行動效果,媒介所十分關注的自身「美譽度」常常和此直接相關。傳媒倫理在一定程度上被稱為「道德審判」,當新聞事件涉及到價值觀的問題,媒體常常善於給出自己的判斷。上述的四種符被藝術化地隱含在媒介傳播的信息之中,當受眾接受信息本身的同時,它們也在對受眾發揮著不容忽視的影響。媒介的符系統是媒介成為藝術的本質所在,它們被新聞素材所承載,同時它們傳達著新聞文本之外的信息,這種信息通常是深層的,是具有「能指」的符所蘊含的「所指」。 受眾的媒介素養決定著受眾對信息的解碼過程,媒介素養越高,解出的媒介藝術符也越多。就好比普通觀眾和美術評論家同時欣賞一幅畫,美術評論家往往能解讀出更多的隱含信息。筆者認為媒介素養的提高首先要理解媒介的藝術符系統,要對意識形態,媒介經濟,社會效應,傳媒倫理等如何在傳播過程中發揮作用有清楚的認識。其次要作積極的受眾,主動地使用媒介,有效地利用媒介延展我們的感官,而不是被動地接受各種媒介信息的轟炸。在後現代的語境里,在全球化的浪潮中外來文化的沖擊下,在新媒體技術花樣百出時,人們更難於找到自我的方向,很容易被不良信息干擾,提高媒介素養變得很有必要,對媒介的藝術化解讀能有效地提高對媒介的洞察力,成為積極的受眾能把我們的信息通過媒介反饋給傳播者,完成傳播學意義上的「雙向流動」。當然,媒介素養的提高還有賴於受眾個體的文化素質和所處的文化環境,文化研究在媒介理論中也具有獨特的地位。 二、 媒介與文化 媒介在以往的社會分類中可以被劃入文化的范疇中,文化與、經濟常常被人們並列使用。究竟什麼是文化,對文化的定義也是豐富多彩的。在我們對媒介的討論中,文化可以被定義為:「人們在社會生活中形成的具有傳播特性的思維方式和行為方式。」比如說中國有茶文化,在客人進門之後給客人上茶,主人表示禮貌,客人也這樣認為,那麼上茶這種方式就傳播了特定的信息。文化具有了傳播特性,不僅僅使文化本身可以在有相同文化的社會中傳遞,同時也促使符合此文化的信息的傳播。媒介在傳播信息的過程中要想使傳播更有效,就要了解受眾體的文化,因為文化在一定程度上是精神層面上的,它影響人們的認知方式。信息人們的感官,引發人們的知覺,參與人們的意識,這一系列的心理學過程都投射出文化的影子。傳播者和受眾的交流如果建立在相同的文化基礎上,那麼交流就變得容易,認同感加強,話語方式高度一致,情緒情感易於共鳴。從藝術符學的角度說,文化是編碼和解碼的催化劑。 文化對媒介來說是「水」,媒介對文化來說是「魚」。上文論述了文化的重要性,而媒介對文化的反作用也是十分顯著的,沒有魚的水缺少活力,媒介給文化的傳播和交流提供了廣闊的平台。我們暫且不討論是先有文化還是先有媒介的問題,但就電子媒介對文化的作用談幾點看法。首先,電子媒介加快了文化的傳播和更替。比如通過各種影視作品,我們可以了解到偏遠地區少數民族的文化,這在傳統媒體的時代是很難做到的。文化的傳承也因為媒介的存在而更加容易,但媒介的兼容性和多變性也加快了文化的更迭。第二,電子媒介在文化的塑造上毀譽參半,比如一些影視劇作品用脫離生活的幻想來吸引觀眾的眼球,在潛意識中改變了觀眾的價值觀。第三,電子媒介在新媒體技術中變得更加深入文化。生活中的角落都開始被各種新媒體占據,、電視、樓宇電視、網路電視、數字報紙、數字廣播等深入我們的文化,文化被媒介占據,好比水中的「魚」越來越多,看上去鮮活,卻沒有足夠的「水」來滋養,導致文化草根化,文化同質化,文化快餐化。第四,跨文化傳播在媒體的幫助下大行其道。各個不同的文化落分享著對方的文化產品,好萊塢大片像一把利劍橫掃全球,而中國電影在美國卻影響不大,這和媒體的實力是分不開的。第五,受眾在使用媒介的方式上影響文化的發展。受眾被動地使用媒介,則低俗內容對受眾的影響加大,受眾如主動地使用媒介則會強化原來具有的文化,受眾在指導下使用媒介則能發展文化。 媒介工作者的文化素養對社會的影響正逐漸加大。隨著媒介產業化的進程,和媒介的廣泛使用,對內容的監管變得越來越困難。在媒介自律發揮重要作用的時代,對媒介工作者的文化素養提出了更高的要求。文化是人們社會生活的精神家園,作為文化的守護者和傳播者,媒介工作者的思維方式和行為方式將直接滲透到媒介的文化產品中,受眾對文化產品的理解很難達到傳播者的批判高度,在一方面加強公民媒介素養教育的同時,對文化在傳播者中的依存也要進行考察。傳播者不僅要具有優秀的傳統文化素養,還要與時俱進地對文明進行傳承和發揚,站在時代的前列,把握先進文化的前進方向。媒介工作者在媒介泛化的時代要注意發掘新的好的文化來充實媒體的內容,用新媒體的發展帶動文化的繁榮。傳播者對受眾的媒介使用盡量給予指導,可以做好內容的分類、分級和專業分發,引導大眾文化的發展,進而對媒介的文化需求進行反哺,促進文化高雅化,文化多樣化,文化深度化。在內容的上謹慎運用意識形態,媒介經濟,社會效應,傳媒倫理等媒介藝術符,用合適國情的意識形態指導,保證良好的社會聲譽,堅持正確的倫理,引導大眾,合理發展媒介經濟。媒介工作者的社會責任感也是文化素養的內容之一,媒介是大眾文化傳播的主力,文化是經濟基礎的上層建築,在大眾傳播的過程中如果沒有社會責任感,終究是要被社會被大眾所拋棄的。文化不僅對大眾傳播影響深刻,同時也影響著人際傳播。人際傳播對文化的影響越來越引起媒介工作者的重視,因為新媒體提供了傳播轉型的可能。 三、 大眾傳播和人際傳播 傳播學經常被人們分為大眾傳播和人際傳播兩類。大眾傳播被人們用來指對大范圍人的傳播,人際傳播用來指小范圍的人們互相之間的傳播。然而隨著新媒體技術的發展,大眾傳播正逐漸走向傳播,「」傳播正向人際傳播過渡。新媒體的出現促使了媒體內容的級數式增長,人們可以從互聯網等媒介中獲取自己想要的信息,信息在受眾中可以是不相同的,獲得個性化信息的受眾可以使用新媒體發布他們自己的信息,最終這些信息可能被若干個人獲得,受眾同時也變成了傳播者,而信息的傳播呈現出人際傳播的小范圍和個性化的特點。大眾傳播很好地發展了宣傳理論,因為傳播者是信源中心,向外輻射信息,而人際傳播在宣傳實踐中常常會對信息造成誤傳,影響宣傳效果。但人們對重要信息,比如國家大事,還是有了解的願望,所以在人際傳播模式日益興盛的時候,更多的人選擇權威的媒體來獲得重要的信息。對媒體而言,保持信息的權威是主要的新媒體戰略,同時注意信息的個性化和及時性。對權威信息發布的媒體來說,發布此信息的高峰時刻是大眾傳播,其餘時刻可能的是人際傳播的模式,媒體正處在一個狀態多變的時代,在大眾傳播的模式和人際傳播的模式生。 大眾傳播對媒體來說也許是一個相對的概念,究竟有多少人在收看電視節目,不是電視台成為大眾傳播媒介的固定標准。大眾傳播相對於人際傳播而言,受眾人數較多,但這時的大眾傳播和過去的大眾傳播時代是截然不同的,比如某一財經新聞播放的時候,受眾人數較多,但大部分都是對這期財經新聞感興趣的觀眾,而不是像過去在很少的選擇餘地中的被動收看。這時的大眾傳播可以稱為「」傳播,它更多的帶有人際傳播的影子,人際傳播的理論也方便地進入了這種傳播模式的研究中。傳播的對話性質在新媒體中大大加強,這就讓媒體具有了更大的人際傳播的色彩。人們在技術的支持下可以在任何地方、任何時候,用任何方式和任何人進行交流。這種情況下,人們更快地成為了主動的信息接受者,對信息進行能動的控制,同時反饋信息。人們在人際狀態下會更關心信息的來源,對媒介的真實性要求同時加強。 人際傳播對媒介來說曾經是以的應用作為典型例證的。人們通過這種技術可以進行遠距離的人際傳播。
⑻ 有哪些關於文學的網站
1、中國作家網
中國作家網由中國作家協會主辦、《文藝報》社管理運營，作為一家公益性文學網站，已成為「匯聚作家信息、發出作家聲音、展示文學魅力」的平台，是廣大作家和讀者了解中國作協工作、觀察當代文學藝術發展趨勢、跟蹤當代文學創作動態、獲知國外文藝新狀況的重要渠道。
正式上線的新版中國作家網，在頁面風格、欄目設置、功能拓展等方面呈現出新氣象，網站設立「服務」、「評獎」、「新聞」、「報刊」、「評論」、「閱讀」、「文史」等27個頻道。
2、中國青年文學網
中國青年文學網，原名紅草莓文學論壇，2010年6月，於2011年5月4日青年節正式改版為中國青年文學網，同時報請國家工業和信息化部域名備案。
為網站涵蓋原創詩歌、散文、小說、連載、隨筆、對聯、美圖、攝影、影音、灌水、娛樂等版塊，同時集成個人空間、微博、簽到、游戲等多種娛樂功能於一身，致力於打造最前沿的青年文學交流平台。
3、中國報告文學網
中國紀實文學研究會是經中華人民共和國民政部、中共中央宣傳部、中國作家協會批准登記的全國性紀實文學一級學術團體，是海內外紀實文學工作者的聯系中心。
其宗旨是堅持黨的文藝方針政策，繁榮紀實文學事業，以高度的責任感反映現實生活，謳歌新時期風貌，為社會主義精神文明和物質文明建設服務。通過開展紀實文學理論研討活動，交流紀實文學創作、編輯、出版工作經驗。
4、中國散文網
散文是中國語言文化的一大精粹，是值得品味的文學寶藏。中國散文網隸屬於北方聯合傳媒有限公司，北聯傳媒前身為北方聯合電台報道中心。
是集合了互聯網信息服務、高端奢侈品代理銷售、藏獒寵物養殖、汽飾汽配零售批發、房地產開發、建材生產開發、多媒體廣告合作、影視製作及圖書出版、演藝經紀、文化信息交流等多項商業及文化服務，具有雄厚實力的一家綜合型股份制企業。
5、晉江原創網
晉江原創網創立於2003年8月1日，是全球最大女性文學基地。具備投稿系統、個人文集系統、媒體聯絡發表系統及高創作水平的原創書庫。2010年2月，晉江原創網正式更名晉江文學城。
晉江是福建省所屬的一個縣級市，晉江文學城的前身是晉江電信所創辦的一個小BBS，後有了晉江文學城和晉江原創網。
⑼ 文學媒介可以分成什麼
文學媒介可以分成口語媒介、文字媒介、印刷媒介、大眾媒介。
1、口語媒介
口語媒介是語言媒介的一種重要形態，是指以口頭語言形式實現人際傳播的語言媒介。口語媒介具有如下特點：一是簡便快捷，二是與身體語言和原始禮儀相伴隨，三是真切生動，四是不易保存。
2、文字媒介
在距今約7000年前的埃及，出現了象形文字。中國也是最早發明和運用象形文字的國家之一。文字是記錄語言的書寫符號系統，是語言的最重要的輔助工具。它可以說是在石頭、青銅器、獸骨、竹簡、木牘、縑帛和紙張等媒介上記載的語言。
3、印刷媒介
印刷媒介是把文字和圖畫等做成版、塗上油墨、復制在紙張上的媒介技術，它通常包括手工印刷媒介和機械印刷媒介兩種形態。這里談印刷媒介主要是指手工印刷媒介，而機械印刷媒介則納入大眾媒介部分去談。
從中國文學史看，手工印刷媒介在宋、元、明、清時代文學中起到了主導媒介的作用，對這時期文學的發展產生了巨大影響。
4、大眾媒介
大眾媒介（mass media），又稱大眾傳播媒介（mass media of communication），按傳播學家的定義，「通常指的是中間插進了用以重復或傳布信息符號的機器和有編輯人員的諸如報紙或電台之類的傳播組織的傳播渠道」。
(9)文學媒體擴展閱讀：
媒介包括兩方面要素：
一、是包容媒質所攜帶信息或內容的容器，如書( 甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光碟等。
二、是用以傳播信息的技術設備、組織形式或社會機制，包括通訊類(驛馬、電報、電話、傳真、電子郵件、可視電話、行動電話等)廣播類(布告、報紙、雜志、無線電、電視等) 和網路類三大類。
在當代社會，一般而言，媒介指機械印刷書籍、報刊、雜志、無線電、電視和國際互聯網等，它們都是用以向大眾傳播消息或影響大眾意見的大眾傳播工具，都是傳播信息的媒介。