① 西方古典文學有什麼特點
1、在政治上擁護王權，維護國家統一，具有鮮明的政治傾向。對王權的態度也存在矛盾，不是一味地頌揚。
2、唯理主義。是一種崇尚理性的文學。
3、藝術上提倡模仿古代，重視創作規范。（主張「三一律」）創作題材：古典主義悲劇大都取材古希臘羅馬題材，以古代文學為典範。
文學體裁：古典主義理論家把戲劇體裁分為高雅的和卑俗的兩種。悲劇是高雅藝術，語言高尚典雅，喜劇是卑俗藝術，語言俚俗。創作規則：強調服從古代的法則，戲劇必須遵從「三一律」。
(1)西方傳統文學擴展閱讀
特徵
西方古典文化首先由希臘人開創，羅馬人依據其民族特點並結合自己的創造，在有選擇地光采博收與融合古希臘文化的基礎上，不斷灌注以新的內容，從而使之發揚光大，最終形成為一種別具一格的文化傳統或文化體系。
當然，古希臘文化和古羅馬文化也各有其不同的特徵。早在奧古斯都時代，羅馬著名詩人維吉爾就已經道出了兩者各自的旨趣。他認為，希臘人的天才在於文化藝術領域的創造，而羅馬人則在於以威力統轄天下萬民，在世界「推行和平」。
也正如「希臘可稱為光榮，人類精神自由創造，自由思索，自由信仰之光榮；羅馬可稱為偉大，權利、紀律和一致之偉大。」這是由各自的民族性格、歷史傳統、社會和自然環境等因素造成的。
但是，古希臘、羅馬文化作為一種一脈相承的同質的文化，在歷史的長河中凝聚成了一種有其獨特內涵和體系的文化傳統。
② 西方傳統文化有哪些利弊
1、利
1）鴉片戰爭後，中國社會開始劇變，儒說權威隨著封建 制度的崩潰而轟然倒下。「西學東漸」與中國人民百折不撓的救亡圖存運動有機結合，從器 物之學到政治之學，促使中國傳統政治觀念步入了「現代化轉型」的軌跡，西方民主觀湧入 了中國。康有為改良主義，孫中山三民主義，毛澤東思想，鄧小平理論等推動中國歷史前進 的精神動力，無不吸取了西方民主觀的精神營養。
2）在中國傳統經濟倫理的現代轉型中，西方的許多經濟倫理觀念，如金錢 至上的拜金主義，大力發展國內外貿易的重商主義，主張自由經營、自由競爭、自由貿易的 自由資本主義，崇尚壟斷的壟斷資本主義，主張國家干預經濟的凱恩斯主義，高度集中的經 濟體制觀念（斯大林模式），接連不斷地湧入中國，對中國經濟生活發揮巨大影響，促使中 國人經濟思想觀念發生爆炸式劇變， 「市場規律觀念」、「多元經濟觀念」、 「新型擇業觀 念」、「知識經濟觀念」、「全球經濟一體化觀念」、「計劃經濟與市場經濟觀念」，已為大眾普 遍認同。
3）近現代中國人深入持久地開展了「西學東漸」運動。全面吸收三次科技革 命的成果，實施「科教興國」戰略。當代中國科技已大大縮短了與西方科技強國的差距，並 進入了與國際科技全面接軌時期。西方發達國家尖端科技———信息技術，新型材料技術， 生物技術，航天技術，核能技術，納米技術等，一有新動向中國就緊緊跟上，甚至在有的學 科與技術領域，率先突破，取得重大成就。
4）觀念上，以獨立思考的方式，提高認識和改造自然界和社會環境的主動性。 如果沒有這些外來的文化，沒有被中國進步力量所接受，中國近現代就不會有今天這樣的進步。
2、弊
1）過多的外來文化影響，會使中國人對自己的傳統文化不自信。
2）外來文化過量， 導致許多人把中國傳統文化當作了「過時的手藝，使中國許多優秀的傳統文化失傳。
3）快餐文化已經成為了白領們的工作首選餐，有害健康。
4）青少年不加選擇地接受了太多的有害元 素，無利於身心發展。
文化是一個民族和國家賴以生存發展的重要根基， 也是區別於其他民族和國家的重要標志。 世界各國人民都以文化來界定自身，以文化核心來 界定自己的民族才有長久的立足之地。一 個民族，如果喪失了其文化的獨立性，也就喪失了民族的獨立性。
③ 西方主要文學流派有哪些
現實主義：文學藝術的基本創作方法之一。在文學藝術史上，它與浪漫主義是兩大主要思潮。它提倡客觀的觀察現實生活，按照生活的本來面具精確地表現典型環境中的典型人物。現實主義文藝在中國有悠久的歷史和很高的成就，在文學史上如《詩經》中的一部分作品、杜甫的詩、關漢卿的戲劇、曹雪芹的《紅樓夢》等便是其代表作品。
浪漫主義：在反映現實生活上，善於抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗神奇的想像和誇張手法塑造形象。如中國屈原、李白的詩歌，吳承恩的小說《西遊記》等都具有鮮明的浪漫主義特色。浪漫主義作為一種文藝思潮，產生於18世紀末19世紀初歐洲資產階級革命時代，反映了資產階級上升時期的意識形態，其代表作家有德國的歌德和席勒，法國的雨果和喬治·桑，英國的拜倫和雪萊等。
古典主義：17世紀歐洲出現的一種文藝思潮。主張以古希臘、羅馬為典範，所以叫「古典主義」。以法國發展最為完備，他們尊重王權，崇尚理性，在藝術上追求高雅、和諧、均衡的統一。代表作家法國的拉辛、莫里哀等。
迷惘的一代：一戰後出現在美國的一個文學流派。它不是一個有組織、有共同綱領的團體。這個名詞源出僑居巴黎的美國女作家格特魯德·斯泰因。她有一次指著海明威等人說：「你們都是迷惘的一代。」海明威把這句話作為他的長篇小說《太陽照樣升起》的一句題詞，於是「迷惘的一代」成了一個文學流派的名稱。「迷惘的一代」作家的共同點是厭惡帝國主義戰爭，卻又找不到出路。他們的作品反映了這些思想感情。海明威是「迷惘的一代」的代表作家。「迷惘的一代」不僅指參加過歐洲大戰的作家，也包括沒有參加過戰爭、但對前途感到迷惘和遲疑的20年代作家，例如司各特·菲茨傑拉爾德、托·斯·艾略特和托·馬斯·沃爾夫等。「迷惘的一代」主要繁榮在20世紀20年代，30年代以後，他們的創作傾向，都發生了變化。
批判現實主義：歐洲19世紀30年代佔主導地位的文藝思潮。它注重研究社會問題，以現實主義的態度擴大了真實反映現實的生活面，塑造了很多有典型意義的貴族、資產階級形象，揭露和批判了封建社會、資本主義社會的罪惡現象，揭示了貴族階級沒落和資產階級興起與沒落的過程，揭示了社會生活的某些本質方面，有些作品還對勞動人民的悲慘遭遇表示了同情；同時還豐富了藝術技巧和手法。其代表作家有法國的巴爾扎克、司湯達，英國的狄更斯，俄國的果戈理、托爾斯泰等。
未來主義：20世紀出現最早、反叛精神最強的一個文藝流派。十年之間，來去匆匆。以「否定一切」為基本特徵。否定國家機器，否定傳統文化，主張徹底拋棄藝術遺產和傳統文化，歌頌機械和都市混亂，贊美「速度美」和「力量」，主張打破理性的形式規范，用自由不羈的語句隨心所欲地進行藝術創造。創始人是義大利作家馬里內蒂，主要成就是詩歌，代表作家及作品是阿波利奈爾的《醇酒集》、馬雅可夫斯基的《穿褲子的雲》等。
超現實主義：源於法國，鮮明的先鋒精神，1916年的達達主義「破壞一切」「清除一切」給它有力的啟示。1924年《超現實主義宣言》的發表，標志著運動的正式發端，20～30年代在法國形成高潮，40～50年代拓展為世界現象，1969年結束。強調表現超現實、超理性的無意識世界和夢幻世界，它們超越了現實世界的各種束縛，重直覺，認為潛意識、夢幻才是最真實的；主張無意識的寫作，不必有什麼主題。廣泛使用「自動寫作法」和「夢幻記錄法」。作品怪誕，誇張、晦澀、神秘。對後來的荒誕派、黑色幽默和魔幻現實主義產生了影響。代表人物有布勒東、阿拉貢、艾呂雅等。
後期象徵主義：是19世紀末象徵主義的繼續和發展，20世紀20年代又一次高潮。提倡憑直覺把握內在真實，尋找思想的「客觀對應物」，以可感的形式去體現抽象的理念，在意象、象徵中隱含人生的哲理。比象徵主義視野更開闊、思考更深沉。主張通過暗示、意象、比喻、自由聯想等藝術手法表現人的復雜微妙的主觀感受，追求半明半暗、撲朔迷離和帶有神秘色彩的藝術效果。英國的艾略特(1888～1965)的《荒原》是它的代表作。此外還有法國的瓦雷里的《海濱墓園》、奧地利的里爾克、梅特林克的戲劇《青鳥》、俄國勃洛克的《十二個》和葉賽寧、愛爾蘭的葉芝、美國的龐德等。
表現主義：20世紀初起源於德國的繪畫，後擴展至音樂、文學等領域。它的理論綱領是「藝術是表現而不是再現」。要求突破事物表相，表現事物內在的實質，突破對人的行為的描寫而揭示其內在的靈魂，突破對暫時現象的抒寫而展示永恆的品質與真理。在藝術方法上，由於強調永恆，人物往往是某些共性的抽象或象徵；由於強調寫內心活動，直覺和夢幻，多採用內心獨自、夢境、潛台詞等手段；情節離奇，變化突兀，以誇張、扭曲、變形、荒誕的寫法，突出主觀的感受，追求強烈的藝術效果。代表作與作品有卡夫卡的《城堡》、《變形記》，美國奧尼爾的《毛猿》，捷克的科幻作家恰佩克，瑞典作家斯特林堡的戲劇《到大馬士革去》。以及德國的戲劇家布萊希特等。
意識流：以無意識活動作為文藝的表現對象，提示不同層次的心理活動，強調人的意識的矛盾性及復雜性。在作品中，情節淡化，作者不介入，由人物直接表白自己的內心活動，不按情節而是按人物意識流程結構作品，打破了以時間為序的敘述方式，隨著人物意識的流動，通過自由聯想來表現主題，組織情節，不受時間限制，過去、現在、未來相互顛倒，彼此滲透，相互重疊，網狀式的主體結構。代表作家有愛爾蘭的喬依斯的《尤里西斯》、法國的普魯斯特的《追憶逝水年華》、美國的福克納的《喧囂與憤怒》、英國的伍爾夫的《到燈塔去》等。
存在主義文學：產生於30年代的法國，日漸流行於歐美。它認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。一方面揭露資本主義世界的荒唐丑惡；另一方面表現人的不幸和毀滅的命運與孤獨、絕望、恐懼的思想情緒，同時也激勵人們面對現實的重壓而奮起抗爭。藝術上多保留傳統風格，思想上開掘哲理深度。代表作家與作品有薩特的《惡心》、加繆的《局外人》等。
荒誕派戲劇：50年代興起於法國。思想上師承存在主義「荒誕」觀念，藝術上吸收超現實主義手法。以荒誕的戲劇形式表現世界和人生的荒誕性：人生的無意義、人的異化、人與世界的隔膜、人與人之間的疏遠等。故意採用與傳統戲劇相反的手法，製造強烈的荒誕效果。以模糊的背景，象徵、寓意、誇張、非邏輯的片段場面，抽象化、普遍化的人物，非理性的、無意義的語言。代表作家作品有：法國尤奈斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，貝克特的《等待戈多》，俄國的阿達莫夫的《彈子球機器》，美國的阿爾比的《動物園的故事》，法國的讓·日奈的《陽台》等。
新小說派：50年代興起於法國。「懷疑的時代」的「懷疑精神」的產物。反對傳統現實主義小說的藝術模式。認為小說應主要描寫物的世界，應透過平常瑣碎的日常生活，揭示人的潛意識活動，表現「潛在真實」。非意義化，非情節化，非人物化是新小說派的三個基本論點。文體革新。代表作家及作品有娜塔麗·薩洛特的《無名氏肖像》、米歇爾·布托爾的《米蘭巷》、克洛德·西蒙的《佛蘭德公路》等等。
黑色幽默：20世紀60年代美國重要的文學流派。1965年3月，弗里德曼編了一本短篇小說集，收入12個作家的作品，題名為《黑色幽默》，「黑色幽默」一詞即由此而來。這些作家認為世界是一片荒原，歷史是一片混亂，個人無法改變生存現狀，無法掌握自己的命運。在這種情況下，既缺乏充滿自信的庄嚴的悲劇精神，又缺乏敢於蔑視對手的明快喜劇精神，只能是「苦惱人的笑」。黑色幽默不僅嘲弄他人，更是自我嘲弄，喜劇手法不僅用於處理丑惡和畸形，也用來處理痛苦和不幸。代表作家及作品有：海勒的《第二十二條軍規》、馮內古特的《第五號屠場》、巴斯的《煙草經紀人》、品欽的《萬有引力之虹》等。
魔幻現實主義：拉美小說創作的大潮，發端於40年代，到60～70年代形成高潮。它根植於民族文化傳統的基礎上，又吸收了歐美現代化主義的表現手法。「變現實為幻想而不失其真」，在現實生活的敘述與描寫中，引入大量超延自然的因素，奇跡、幻覺、夢境甚至鬼魂形象經常出現於情節中，時序關系被打亂，場面常帶有象徵色彩，帶有鮮明的民族和地域色彩。代表作家及作品有哥倫比亞的馬爾克斯的《百年孤獨》。墨西哥的魯爾弗的《佩德羅·帕拉莫》，瓜地馬拉的阿斯圖里亞斯的《玉米人》、《總統先生》，古巴的卡彭鐵爾的《這個世界的王國》等。
垮掉的一代：是第二次世界大戰之後出現於美國的一群鬆散結合在一起的年輕詩人和作家的集合體。這一名稱最早是由作家傑克·克魯亞克於1948年前後提出的。「垮掉的一代」的成員們大多玩世不恭，篤信自由主義理念。他們的文學創作理念往往是自發的，有時甚至非常混亂。「垮掉的一代」的作家們創作的作品通常廣受爭議，原因是這些作品通常不遵守傳統創作的常規，結構和形式上也往往雜亂無章，語言粗糙甚至粗鄙。主要文學作品包括傑克·克魯亞克的《在路上》、艾倫·金斯堡的《嚎叫》和威廉·博羅斯的《裸體午餐》等。
④ 舉例說明西方現代派文學在思想內容和藝術表現手法上同傳統文學的區別
兩者的關系：我們分兩個層次看這個問題。
一、西方現代派文學與20世紀之前西方傳統文學的關系。20世紀之前西方傳統文學大致上經歷了三次浪潮（古希臘、文藝復興、浪漫主義）和19世紀現實主義文學幾個時期，但不管哪個時期，文學與當時社會的主流話語從總體上說是保持一致的，比如19世紀的商業文化精神，既是社會主體話語，也是19世紀現實主義文學的重要主題。人類進入20世紀以後，商業文化不可替代地成為社會主流話語，而現代派文學則是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，比如表現主義文學在小說方面的代表人物，奧地利小說家弗蘭茲-卡夫卡的小篇小說代表作《城堡》「就是對西方商業社會佔主流地位的文化話語的背離和『反叛』」。從這個意上講，現代派文學是對20世紀之前西方傳統文學的反叛背離。但是，「人本主義的思想色彩」是現代派文學主題特徵之一，而「人本主義」是自古希臘以來西方傳統文學一貫的文化傳統，從這個意義上講，現代派文學又是對20世紀之前西方傳統文學的繼承和發展。此外，現代派文學「強烈的批判精神」可以看成是對傳統文學的繼承和發展，而以「人的異化」為主要內容的「異化主題」則可以看成是對傳統文學的背離和反叛。從藝術手法上看，「主觀性、內傾性」、「以丑為美的『反向詩學』」可以看作是對傳統文學的背離和反叛，而「象徵、隱喻的神話模式」在一定程度上可以看成對傳統文學的繼承和發展。
二、西方現代派文學與20世紀西方現實主義文學的關系。20世紀西方現實主義文學具有「多元的審美形態對商業文化主流話語的拒絕和疏離」的特徵，現代派文學雖也是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，但個別流派則不盡然，比如未來主義文學就一反「傳統文學對商業文化滾滾浪潮歷來持疏離和焦慮的態度」，而「對歐洲工業化大規模的機器生產，科學技術的迅速發展感到歡欣鼓舞……」。現代派文學較之20世紀西方現實主義文學，更關注「人」，「對人中心地位的關注、普遍的危機意識、人本質的『異化感』、以及深刻的非理性色彩……是現代主義文學的基本審美話語。」正是從這個意義上講，現代派文學與20世紀西方現實主義文學不是一回事。但是，現代派文學與20世紀西方現實主義文學在藝術手法上，都「兼蓄並收」，都具有「審美視角的『內傾性』」特徵，從這一點看，現代派文學與20世紀西方現實主義文學又在一定程度上出現了相互融合的趨勢。總之，在20世紀，現代派文學和現實主義文學是西方文學並行不悖的兩個發展方向，不存在所謂背離反叛或繼承發展的問題。
西方現代派文學與西方傳統文學不能做反叛背離或繼承發展這樣的二元選擇。
思想上:一、鼓吹非理性主義。這是現代派文學與傳統文學不同的一大特色。歐洲從文藝復興時期的人文主義文學到19世紀、20世紀的批判現實主義文學，都提倡理性，高舉理性主義旗幟。現代派反其道而行之，否定理性，否定客觀世界及其規律。第二次世界大戰以前的現代派作家主要受叔本華、柏格森、尼采等哲學家的唯心主義哲學響，同時也受心理學家弗洛伊德的精神分析學的影響。笫二次世界大戰以後的現代派作家主要受存在主義哲學影響，同時也受到其他—些唯心主義哲學和心理學的影響。 叔本華強調生存意志(或稱生活意志、生命意志)。他認為這種意志是萬物之源，不受理性制約。他認為生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所謂人的意志就是「我的意志」。他聲稱「世界就是我的意志。」這顯然是在宣揚唯我論。他還認為，人生是意志，從而也就是慾望所支配的。慾望無盡無休，永遠無法滿足，這就產生痛苦。因此人的一生都是充滿痛苦的，人生只不過是一場悲劇。尼採的悲觀主義對現代派文學產生了影響。 柏格森認為生命沖動是宇宙萬物的主宰。他用神秘的生命沖動派生萬物來解釋物種的形成和進化。他公開反對理性主義，認為人類的理智不可能認識世界。認為理智是固定的、相對的、外在的東西，它不可能認識作為運動變化的生命沖動。他否定科學，認為如果科學的概念是理智的概念，那麼這種概念只不過是人造的符號，不能反映世界的本質。與此同時，他宣揚神秘的直覺主義。他把直覺稱為「理智的交融」。這是一種人的內心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界。直覺主義否定人的感覺認識、理性認識和實踐；是道地的主觀難心主義；柏格森神秘的直覺主義對現代派文學也產生了較大的影響。 尼采狂熱地宣傳「權力意志論」和超人哲學，鼓吹強者統治弱者；在藝術方面，他認為「藝術就是藝術」，「藝術高於一切」、。他的唯我主義與唯藝術論也影響了現代派文學。 心理學家弗洛伊德也反對理性，他強調潛意識的作用。認為藝術作品源於潛意識，是作者心中潛意識的外化和變形。他的理論對現代派文學產生了巨大的影響。 存在主義哲學極力宣揚先有主觀意識，後有客觀存在，並認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。這種主觀唯心主義和頹廢主義思想，滲透在現代派文學許多作品中。
二、強調表現自我。現代派文學不重視環境描寫，而是著重表現人物的主觀世界。現代派作家把個人內心生活作為作品的重點，精雕細刻地描繪人的心理活動，表現人物的情緒、聯想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等。現代派作家經常描寫入的異化的主題，他們認為在顛倒混亂的資本主義社會中，人已異化為非人。人已失去了自我的本質。他們的創作也成了「尋找自我」的文學。他們筆下的人物是卑微的畸形的，甚至是游離在社會之外的局外人。
藝術形式上：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。
②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。
⑤ 在西方傳統文化裡面有那幾本文學理論比較有代表作的
【美國】塞林格
《麥田裡的守望者》
【捷克】昆德拉
《玩笑》
《不能承受的生命之輕》
【美國】海明威
《老人與海》
【英國】勞倫斯
《兒子與情人》
【美國】海勒
《第二十二條軍規》
【哥倫比亞】馬爾克斯
《百年孤獨》
【法國】普魯斯特
《追憶似水年華》
【奧地利】卡夫卡
《變形記》
【德國】愷撒
《從清晨到午夜》
⑥ 「西方傳統文化」有哪些
文化形態的東西之所以能夠傳承下來，必須通過兩種途徑（或形式）：一是「民族凝聚的形式」，二是「個體轉換的形式」。這兩種形式彼此呼應，構築成一個穩固的文化觀念傳承體系。任何形態的文化，首先是民族性的文化，它是適應民族生存的特點而形成發展的，它往往凝聚為民族特有的國民性格和社會心理意識。不同時期、不同民族有著不同甚至非常不同的文化傳統和文化類型。但是，民族精神和社會心理必須通過具體的活生生的個體生命的存在得以凸顯，一切自然的、社會的、歷史的、文化的、意識形態的歷史，都要經由「個體」思維的反饋、轉換、過濾、篩選等活動，才能獲取其嶄新的思想內容和理論價值。缺少「個體」這一現實媒質，一切將變得毫無意義。在自然－社會－歷史所建構的三維文化背景中，與歷史發展相伴隨的文化成為對人們影響最大的文化背景，歷史形成的文化氛圍每時每刻都在塑模著符合文化類型的人格，每個個體也以自身的心智去建構、維系、支撐傳統文化的平衡與存在。傳統文化時時刻刻在影響人，改造人；人又在既定文化環境中保存、再造傳統文化，保存、再造的過程也就是傳統文化不斷得以延續流傳的過程。這樣，傳統文化就形成了一個自我更新的內在動因、內在機理、內在規律，世世相傳，代代相繼。
⑦ 各種文學體裁的特點,對西方文學傳統的影響
文學傳統的詩是有韻律的文學作品。它通過詩的想像與抒情來表達某種強烈的情感。詩是歷史最悠久的文學形式，中國是世界上詩歌最發達的國度之一。從中國最早的詩歌總集詩經，最早的長篇抒情詩離騷以來。漢代的樂府，唐宋格律詩，和唐末興起的詞，元曲以及五四以來的新詩。歷代的民間歌謠。構成了中國詩歌無以倫比的巨大傳統。相比之下西方的敘事詩發達較晚，並結合戲劇，成就很大。例如荷馬史詩，但丁神曲，莎士比亞劇本。
散文是沒有嚴格的韻律和篇幅限制的文學形式。與韻文相對。中國的散文從先秦諸子散文發展而來，代有散文名家名作。其中歷史散文和賦體以及奏議文告等應用文體，對後代產生了深遠影響。中國自古是世界上散文最發達的國度。
戲劇是另一種古老的文學形式。它主要通過不同角色之間的對話來表達作者的思想和感情。戲劇可以用於舞台的表演，也可以閱讀。
小說是以虛擬世界為內容的綜合文學形式。傳統上以散文為主體。莊子：飾小說以干縣令。中國現代意義上的小說，是從先秦散文中的寓言濫觴，經過漢末六朝的筆記，到唐傳奇宋話本擬話本而成熟，再傳至明清以四大奇書為代表的長篇小說和以聊齋志異為代表的短篇小說。西方的小說稱為fiction，被稱為散文史詩。小說上接神話傳說，作為後起的文學形式。由於其巨大的容量，深刻全面地反映了現實和人們的思想，成為近代以後主流的文學形式之一。
寓言是文學體裁的一種。含有諷喻或明顯教訓意義的故事。它的結構簡短。主人公可以是人，可以是動物，也可以是無生物。多借用比喻手法，使富有教訓意義的主題或深刻的道理在簡單的故事中體現。
⑧ 西方傳統文化的特點是什麼
當歐洲籠罩於基督教的黑暗之時，以伊斯蘭為特徵的阿拉伯帝國文明光芒璀璨，成就斐然。對於這種文明的地位，權威的科學史學家的評價是，縱向來看，它在人類歷史上具有不可或缺的承前（希臘、羅馬）啟後（文藝復興）的作用；橫向來看，東、西方文明在此碰撞，水乳交融，相得益彰……
了解一些科學史的人都知道，歷史上西方學者曾廣泛使用阿拉伯文，或受益於阿拉伯帝國的科學文化，許多科學著作都是用阿拉伯語撰寫的，帝國在此期間也涌現出一大批著名的科學家。因此，前西德歷史學家赫伯特·格特沙爾克在《震撼世界的伊斯蘭教》一書中寫到：「全世界都感謝阿拉伯語在傳播中世紀高度發展的阿拉伯科學知識方面所帶來的媒體作用……如果沒有阿拉伯語這個媒介，得到這些知識是不可想像的，或者說無論如何也不會了解得那麼早。」
斯塔夫理阿諾斯在《全球通史》中說：「西歐人對希臘知識已缺乏直接的了解，甚至長期不知道它的存在。因此，穆斯林這一學術成就在西歐准備重新恢復他們的研究之前，起到了保存希臘古典著作的作用。」
而作者Robert Briffault在《構建人性》中則更加明確地說：「如果沒有阿拉伯人，現代的歐洲文明就根本不會出現，這是極其可能的；絕對可以肯定，如果沒有他們，歐洲便不會扮演那麼一種超越所有先前進步階段角色。」 「正是在阿拉伯與摩爾人文化的感召下……真正的文藝復興才得以發生。正是西班牙而非義大利，成為歐洲再生的搖籃……」
居斯塔夫·勒朋旗幟鮮明地指出：「十字軍戰爭不是導致學術進入歐洲的主要原因，而是通過西班牙、西西里和義大利。」
他在《阿拉伯文明》一書中寫道：「阿拉伯人迅速地創立了一種與以往的許多文化有著很大差異的新興文明。由於他們良好的政策，使許多民族接受了他們的宗教、語言和文化，連具有古老文明的埃及人、印度人也不例外，他們情願地接受了阿拉伯人的宗教信仰、傳統習慣和建築藝術……」
《西班牙的摩爾人》的作者、英國人斯坦利·萊恩·普爾說：「西班牙在穆斯林統治下的近8個世紀里，發展成為整個歐洲文明的光輝典範——當歐洲其它地方呈現蕭條的時候，這個國度的藝術、文學與科學一片繁榮。來自法國、德國與英國的求學者聚集在這里，汲取這些流淌在摩爾人的城市裡的知識的甘泉。」歷史上，在西班牙科爾多瓦、塞維利亞、與格拉納達的高等學府里，雲集著為數眾多的基督徒與猶太學生，他們如飢似渴地向穆斯林學者學習科學，然後又把所學到的知識在歐洲播散。以下引用當時英國國王喬治二世寫給西班牙哈里發希沙姆三世（公元1027~1031年在位）的一封信函，他在信中請求允許派遣王族成員前往科爾多瓦大學學習。
「喬治二世——英國、高盧、瑞典及挪威的國王，致西班牙穆斯林國王哈里發希沙姆三世陛下：
我們已經獲悉，貴國之科學、知識、技術與製造業甚為發達，故，鑒於我們的國家在此類方面之匱乏，及全然處於愚昧無知，我們希望獲得良機，以使我們的青年人受益於貴方之成就。
我們期盼這種良機可以讓我們跟隨你們的腳步前進，並以知識照亮我們的人民。鄙侄女杜邦特公主及一些英國貴族女子，希望受惠於你們的學術機構（科爾多瓦大學——筆者注）。對您特許給予我們機會以實現我們的目標致以敬意。
年輕的公主將為陛下晉獻一份禮物。您若能夠收下我們將倍感榮幸。
落款：您順從的僕人，喬治」
西班牙穆斯林創建的大學也是後來一些歐洲早期的大學的模範，例如阿方索八世於公元1208年建立的帕倫西亞大學與弗雷德里克二世於公元1224年建立那不勒斯大學。
盡管基督教世界翻譯穆斯林的科學著作在諸如巴塞羅納、里昂或圖盧茲等地進行，但是占據首要位置的無疑是西班牙的托萊多。這座從公元8世紀初至11世紀的3~4百年之間由摩爾人穆斯林治理的城市，開始成為整個歐洲的文化中心，其聲望尤其是在翻譯工作大規模開展的12世紀以來，持續相當長的一段時間。
在托萊多被譯成拉丁語的穆斯林科學著作應該有幾百部以上。事實上，歐洲也因此而涌現出諸傑拉德、普拉托、阿德拉爾德、羅傑·貝肯、羅伯特·切斯特，以及荷爾曼等著名的翻譯家。他們雲集於此，如飢似渴地從事科學著作的翻譯工作[在那些翻譯家來到托萊多之前，那裡甚至還出現了後來成為羅馬教皇的吉伯特（公元940～1003年）的身影。]。《全球通史》也提到這些翻譯家，它寫到：「12、13世紀，這里的翻譯家有猶太人、西班牙人和歐洲各地的外國學者。」可以這樣說，他們來到托萊多的目的只有一個――盡一切可能獲取穆斯林的科學知識。
自公元12世紀阿拉伯帝國學者的著作（和希臘、羅馬著作的阿拉伯語譯本）被大批譯成拉丁語及其它歐洲語言以來，歐洲各大學將它們作為教科書長達幾個世紀。
科學史告訴我們，阿拉伯帝國的科學技術與文化承前啟後，獨步中古。如果將《構建人性》加以引申，人們就會明確無誤地看到，彼時其科學技術與文化水平代表當時人類文明的最高境界。
阿拉伯帝國文明在科學上多有建樹，而且正是通過廣大科學家與學者的創造性勞動，古代印度、希臘、波斯與羅馬的科學巨著得以矯正並保存。
歐洲文藝復興的大師們從阿拉伯語書寫的這些古代希臘與羅馬巨著開始，點燃了復興的火炬。如果沒有崇尚科學的穆斯林的辛勤勞動，今天就不會有人看到歐幾里德的《幾何原本》了；因為中世紀籠罩在歐洲的基督教的黑暗幾乎摧毀了一切古代希臘與羅馬的科學文化典籍，盡管衰敗的拜占廷可能剩下典籍中的片言只語。不要輕視阿拉伯帝國科學的作用——當苟延殘喘的拜占廷幾乎完全隔絕歐洲通向東方的道路之時，中國的「四大發明」是經由當時在阿拉伯伊斯蘭文明影響下的西班牙、西西里和法國部分地區，傳往整個義大利乃至歐洲的；而奠定今日科學基礎的文藝復興，正是始於歐洲的這些地方。
對此，Arnold和Guillaume編撰的《伊斯蘭的遺產》有所佐證。該書寫到：「回顧歷史，我們可以這樣講，伊斯蘭（醫學與）科學映射著希臘的光芒，當希臘科學的白晝流逝，伊斯蘭（醫學與）科學的光輝猶如月亮，照耀著中世紀歐洲最黑暗的夜晚……因為伊斯蘭（醫學與）科學指引或引導了那場偉大的運動（文藝復興），所以我們有理由宣稱這種文明依然與我們同在。」
流傳下來阿拉伯帝國科學的歷史文稿有時是很粗略的，這使得一些人產生這樣一種錯覺，即它的科學只不過是對希臘科學在歐洲科學革命之前的一種保存。出現這種錯覺的原因恐怕還在於，中世紀阿拉伯帝國的科學著作幾乎都是以阿拉伯語書寫的，而今天的科學編年史學家真正精通這種科學語言的已經不多了。另外，一些被翻譯成拉丁語或其它語言的書籍，隨著時間的推移，讀者已然很難分辨它們的淵源了。還有一個原因可能在於，一些人有意或無意地進行了「模糊」處理。
但是，一些史學家力圖歪曲史實，認為阿拉伯（伊斯蘭）文化「只不過是希臘、羅馬文化的一點餘光。」其實，這種蓄意抹殺阿拉伯帝國的科學地位與成就的鼓噪，不是處於無知，就是緣於偏見。而事實是足以勝過詭辯的。
諸如Otto Neugebauer與Delambre之類所謂的學者甚至走的更遠。例如在他們的報告里，伊斯蘭天文學彷彿根本就不曾存在過，穆斯林也從來不曾凝視過星空，盡管那時的繁星也是像今天一樣俯瞰著大地。而Pierre Duhem的態度則可謂是滑稽可笑了。按著他的邏輯，中世紀的穆斯林在天文學方面同時身兼兩重身份――一是瘋狂焚燒托勒密書稿的暴徒，二是毫無建樹地模仿希臘科學的抄寫員。可是，一個抄寫員如何能夠眷抄一部已經投進烈焰的書稿？這就好比讓Duhem先生用自己的腳掌抽自己的嘴巴一樣困難。此類荒唐的邏輯也不乏追隨者，他們甚至企圖使人類的天文學由托勒密直接蛙跳到哥白尼，而這一步蛙跳幾乎有1500年的距離。先後擔任國英國歐文學院與曼徹斯特大學歷史系教授的陶特說：「看到還有人相信，一個人能夠從伯里克利或奧古斯都時代一步蛙跳到美第奇和路易14時代，這實在令人痛心……從頭開始固然好，但是我們根本不能隨意在某個時候停下來，跳躍過數百年，然後重新開始。」
現在來戳穿一個關於穆斯林征服者焚毀亞力山大圖書館的寓言故事，以便使「瘋狂焚燒托勒密書稿」這樣的故事就此止步，也為讓Duhem之類的「偽術士」在天真的讀者面前被徹底揭去偽裝的麵皮。
居斯塔夫·勒朋的《阿拉伯文明》有這樣一段文字：「所謂的焚燒亞力山大圖書館這樣荒蠻的行為並不符合阿拉伯人或穆斯林的道德准則。人們會產生這樣的質疑――那些傑出的學者們長久以來怎麼會相信這樣一種傳說？這種傳說遭到我們這個時代唾棄，根本沒有再去討論必要了。沒有什麼事情比證明在伊斯蘭征服世界以前，是基督徒自己焚毀了異教徒的書籍更容易了。」
奇怪的是，那些穆斯林征服時代或稍晚一些的、人才濟濟的歷史學家，沒有一人留下對焚燒亞力山大圖書館事件的片言只語的記載，倒是到了13世紀突然冒出3個人講起這個故事，其中尤以一個人叫Ibnul al』Ibri（意思是「猶太人的兒子」）的說法經不起推敲。按照這位「猶太人的兒子」的說法，那些被焚燒的70萬冊書被亞力山大的4000座浴室當作燃料連續燃燒了半年的時間。但是，這種說法卻出現了簡單的算數問題――如果把按此人所說的70萬冊書分送到4000座浴室，那麼每個浴室只能分到175本，而要想讓這175本書連續焚燒半年，則每本書至少需要持續燃燒1天以上。況且多達70萬冊這一數量本身就是令人無法相信的。由此聽眾便有理由懷疑這個「猶太人的兒子」講述的「寓言」故事的真實性了。事實上亞力山大圖書館倒真是被放了兩次大火，一次在公元前48年，放火的是大名鼎鼎的朱利斯·愷撒的艦隊，另一次在公元391年，適值羅馬帝國狄奧多西統治時期。莫非「猶太人的兒子」以那兩次放火為藍本，杜撰了一個寓言故事？
約翰·威廉·德雷珀在《歐洲知識發展》一書中仗義執言說道：「歐洲文獻故意系統性地抹殺穆斯林的科學成就，對此我不得不表示悲憤。但是我肯定，他們再也不會繼續被隱瞞下去了。建立在宗教敵視與民族自負基礎上的偏見永遠都不會長久。」
在喬治·薩頓的《科學史導引》中有這樣一段話——「有一些榮耀的名字足以讓人們想起，在西方是沒有同時代的人物能夠與這些名字相匹敵的……加長由這些名字組成的豪華的名單也並不是困難的。如果有人告訴你說中世紀的科學沒有什麼進步，那麼就把這些名字讀給他聽，他們所有人都是在一段不太長的時期內取得輝煌成就的——公元750~1100年。」
讓我們回味一下喬治·薩頓的一句話的含義吧——「一個自以為是和虛偽的哲學家不可能理解伊斯蘭的智慧，同樣也應受到譴責。」
前文引用的文獻作者皆為研究科學史的著名學者。另外，也有一些「大眾化」人物所言亦可稽考。但願這些政治家或政客不是不學無術、胡說八道。
《自然辯證法》一書指出：「古代留傳下歐幾里德幾何學和托勒密大陽系；阿拉伯留傳下十進位制、代數學的發端，現代數字和煉金術；基督教的中世紀什麼也沒有留下。」這是馬克思主義的創始人之一恩格斯對科學史的評價。
美國前總統尼克松在《抓住時機》中說：「當歐洲還處於中世紀的蒙昧狀態的時候，伊斯蘭文明正經歷著它的黃金時代……幾乎所有領域的關鍵性進展都是穆斯林取得的……當歐洲文藝復興時期的偉人們把知識的邊界往前開拓的時候，他們所以能眼光看到更遠，是因為他們站在穆斯林巨人的肩膀上。」
西方音樂界及作曲界則忌諱「9」，因為貝多芬創作了舉世聞名的9大交響曲後辭世。此後舒伯特、德沃夏克、威廉斯等名作曲家也都在寫完9首交響曲後與世長辭。
有趣的是，奧地利作曲家馬勒在寫完八首交響樂，並為之編號後有意繼續寫，但又想逃過「9」字，就寫了一首不編號的交響曲，果然安然無恙，但後來他又創作了一首交響樂，將之編號為9，不幸在尚未編寫十號交響樂前就死了。
在日本，忌諱「9」字，是「9」的發音與「苦」相近
⑨ 中西方傳統文化差異是什麼
中國傳統文化與西方文化的差異
中國傳統文化是農耕文化，是以定居農業和血緣氏族制度為基礎。來源可以追溯到漫長的新石期時期，主要構成是源於北方農業厚朴雄渾、質朴剛健、厚重實用的不屈不撓龍的精神和來源於南方漁稻輕巧婉麗、奇幻多姿、絢爛瑰麗的鳳的風采。兩者的代表是傳統的魯文化和楚文化，引申到以後就是儒家和道家。傳統中國文化成熟的特別早，大概是在周王朝前期就已經成熟，那時的中國文化就已經走出蒙昧，不再匍匐於人格神的控制之下，對所處環境作出成熟的判斷，標志就是我們所說的周易。周王朝之前的商代是個極端發達的文明社會，今天發現的青銅器大量來自商代。其工藝製作水平今天的我們還有不能解釋的地方，能夠肯定的是商朝時期，人可能還有鬼神信仰，而周代人們就知道「聖人以鬼神設教」。明確將「神」定義為「聰明正直，死而為神。」但這並表示中國古人就沒有信仰，中國人雖然不信仰鬼神，但是卻信仰「道」，這可以是「規律」、「禮法」、「宗法」「天命」等等任何東西，只要說這是「道」，中國人都信。造成的國民性是：全世界都沒有像我們這樣討厭自己傳統的族群，我們總是毫不猶豫地打碎我們的過去，去創造所謂新的傳統。看看我們周圍，沒有超過三百年的建築。可吊詭的是我們的文化堅信我們的過去是好的，我們總是試圖回到過去。
傳統的西方文化來源據說：一是古希臘求真的精神；二是古希伯來求愛的精神。古希伯來和古希臘都是游牧、航海和商業社會。面對的是不穩定的社會環境和交易對象，這就要求要有嚴格的契約精神和理性自治能力。這與建立在定居的氏族成員和熟人之間的我們中國傳統文化溫情脈脈的感情關系就迥然不同，那就是建立在契約基礎上奴隸只是會說話工具的社會理性。
我將文化定義為：人適應環境的生活方式。文化沒有先進和落後之分，只有適應不適應的問題。今天是工業社會，社會的主要生產方式是社會化大生產，要求的是標准化和專業化。很顯然建立在農耕基礎上中國傳統文化不能滿足這樣的要求，這就需要文化的改造，甚至於革命。
⑩ 西方現代派文學與傳統文學的關系是什麼（思想和藝術形式上）
兩者的關系：我們分兩個層次看這個問題。
一、西方現代派文學與20世紀之前西方傳統文學的關系。20世紀之前西方傳統文學大致上經歷了三次浪潮（古希臘、文藝復興、浪漫主義）和19世紀現實主義文學幾個時期，但不管哪個時期，文學與當時社會的主流話語從總體上說是保持一致的，比如19世紀的商業文化精神，既是社會主體話語，也是19世紀現實主義文學的重要主題。人類進入20世紀以後，商業文化不可替代地成為社會主流話語，而現代派文學則是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，比如表現主義文學在小說方面的代表人物，奧地利小說家弗蘭茲-卡夫卡的小篇小說代表作《城堡》「就是對西方商業社會佔主流地位的文化話語的背離和『反叛』」。從這個意上講，現代派文學是對20世紀之前西方傳統文學的反叛背離。但是，「人本主義的思想色彩」是現代派文學主題特徵之一，而「人本主義」是自古希臘以來西方傳統文學一貫的文化傳統，從這個意義上講，現代派文學又是對20世紀之前西方傳統文學的繼承和發展。此外，現代派文學「強烈的批判精神」可以看成是對傳統文學的繼承和發展，而以「人的異化」為主要內容的「異化主題」則可以看成是對傳統文學的背離和反叛。從藝術手法上看，「主觀性、內傾性」、「以丑為美的『反向詩學』」可以看作是對傳統文學的背離和反叛，而「象徵、隱喻的神話模式」在一定程度上可以看成對傳統文學的繼承和發展。
二、西方現代派文學與20世紀西方現實主義文學的關系。20世紀西方現實主義文學具有「多元的審美形態對商業文化主流話語的拒絕和疏離」的特徵，現代派文學雖也是「對社會主流話語的抗拒和疏離」，但個別流派則不盡然，比如未來主義文學就一反「傳統文學對商業文化滾滾浪潮歷來持疏離和焦慮的態度」，而「對歐洲工業化大規模的機器生產，科學技術的迅速發展感到歡欣鼓舞……」。現代派文學較之20世紀西方現實主義文學，更關注「人」，「對人中心地位的關注、普遍的危機意識、人本質的『異化感』、以及深刻的非理性色彩……是現代主義文學的基本審美話語。」正是從這個意義上講，現代派文學與20世紀西方現實主義文學不是一回事。但是，現代派文學與20世紀西方現實主義文學在藝術手法上，都「兼蓄並收」，都具有「審美視角的『內傾性』」特徵，從這一點看，現代派文學與20世紀西方現實主義文學又在一定程度上出現了相互融合的趨勢。總之，在20世紀，現代派文學和現實主義文學是西方文學並行不悖的兩個發展方向，不存在所謂背離反叛或繼承發展的問題。
西方現代派文學與西方傳統文學不能做反叛背離或繼承發展這樣的二元選擇。
思想上:一、鼓吹非理性主義。這是現代派文學與傳統文學不同的一大特色。歐洲從文藝復興時期的人文主義文學到19世紀、20世紀的批判現實主義文學，都提倡理性，高舉理性主義旗幟。現代派反其道而行之，否定理性，否定客觀世界及其規律。第二次世界大戰以前的現代派作家主要受叔本華、柏格森、尼采等哲學家的唯心主義哲學響，同時也受心理學家弗洛伊德的精神分析學的影響。笫二次世界大戰以後的現代派作家主要受存在主義哲學影響，同時也受到其他—些唯心主義哲學和心理學的影響。 叔本華強調生存意志(或稱生活意志、生命意志)。他認為這種意志是萬物之源，不受理性制約。他認為生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所謂人的意志就是「我的意志」。他聲稱「世界就是我的意志。」這顯然是在宣揚唯我論。他還認為，人生是意志，從而也就是慾望所支配的。慾望無盡無休，永遠無法滿足，這就產生痛苦。因此人的一生都是充滿痛苦的，人生只不過是一場悲劇。尼採的悲觀主義對現代派文學產生了影響。 柏格森認為生命沖動是宇宙萬物的主宰。他用神秘的生命沖動派生萬物來解釋物種的形成和進化。他公開反對理性主義，認為人類的理智不可能認識世界。認為理智是固定的、相對的、外在的東西，它不可能認識作為運動變化的生命沖動。他否定科學，認為如果科學的概念是理智的概念，那麼這種概念只不過是人造的符號，不能反映世界的本質。與此同時，他宣揚神秘的直覺主義。他把直覺稱為「理智的交融」。這是一種人的內心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界。直覺主義否定人的感覺認識、理性認識和實踐；是道地的主觀難心主義；柏格森神秘的直覺主義對現代派文學也產生了較大的影響。 尼采狂熱地宣傳「權力意志論」和超人哲學，鼓吹強者統治弱者；在藝術方面，他認為「藝術就是藝術」，「藝術高於一切」、。他的唯我主義與唯藝術論也影響了現代派文學。 心理學家弗洛伊德也反對理性，他強調潛意識的作用。認為藝術作品源於潛意識，是作者心中潛意識的外化和變形。他的理論對現代派文學產生了巨大的影響。 存在主義哲學極力宣揚先有主觀意識，後有客觀存在，並認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。這種主觀唯心主義和頹廢主義思想，滲透在現代派文學許多作品中。
二、強調表現自我。現代派文學不重視環境描寫，而是著重表現人物的主觀世界。現代派作家把個人內心生活作為作品的重點，精雕細刻地描繪人的心理活動，表現人物的情緒、聯想、幻想、幻覺以及微妙的感情變化等。現代派作家經常描寫入的異化的主題，他們認為在顛倒混亂的資本主義社會中，人已異化為非人。人已失去了自我的本質。他們的創作也成了「尋找自我」的文學。他們筆下的人物是卑微的畸形的，甚至是游離在社會之外的局外人。
藝術形式上：①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。
②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標志的「第四次工業革命」把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而「荒誕本質上是一種分裂」，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大心理描寫的范圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會准則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重復合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個復雜多變、難於捉摸的世界。