1. 明代文學中哪些流派是圍繞復古與反復古
明代文學中唐宋派、公安派與前後七子是圍繞復古與反復古斗爭的。以下具體介紹各個流派及其文學主張：
1、唐宋派：中國明代文學流派。代表人物有嘉靖年間的王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等人。前後七子崇拜秦漢是模擬古人，唐宋派則既推尊三代兩漢文章的傳統地位，又承認唐宋文的繼承發展。唐宋派變學秦漢為學歐（陽修）曾（鞏），易佶屈聱牙為文從字順，是一個進步。唐宋派還重視在散文中抒發作者的思想感情，他們批評復古派一味抄襲模擬，主張文章要直寫胸臆，具有自己的本色面目。為宣傳文學主張，茅坤編《唐宋八大家文鈔》164卷，進一步肯定和提倡唐宋文，其書盛行海內，影響深遠。唐宋派散文成就超過前後七子，但也並非俱是佳品，他們的集中有不少表彰孝子烈女的道學文章和應酬文字。他們受道學影響，把道看成是文的源泉，認為道盛則文盛。這種觀點束縛了創作，同時也削弱了他們文學主張的影響力。唐宋派基於自身弱點，雖然指出了前後七子復古派的弊端，卻始終未能根本改變文壇局面。唯其散文創作對後世較有影響，如清代桐城派便承繼了它的傳統。
2、公安派： 明代後期，明神宗萬曆年間以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學流派，因三人是湖北公安人而得名。「公安三袁」是公安派的領袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是中道。這一派作者還有江盈科、陶望齡、黃輝。他們所持的文學主張與前後七子擬古主義針鋒相對，他們提出「世道既變，文亦因之」的文學發展觀，又提出「性靈說」，要求作品「獨抒性靈，不拘格套」，能直抒胸臆，不事雕琢。公安派在解放文體上頗有功績，游記、尺牘、小品也很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成一家。但他們在現實生活中消極避世，多描寫身邊瑣事或自然景物，缺乏深厚的社會內容，因而創作題材愈來愈狹窄。
3、前七子：前七子皆為進士，多負氣節，對腐敗的朝政和庸弱的士氣不滿，強烈反對當時流行的台閣體詩文和"嘽緩冗沓，千篇一律"的八股習氣。其文學主張被後人概括為大力提倡"文必秦漢、詩必盛唐"，旨在為詩文創作指明一條新路子，以拯救萎靡不振的詩風。他們都懷著強烈的改造文風的歷史使命，卻走上了一條以復古為革新的老路。前七子崛起文壇之後，其復古主張立迅速風行天下，成為文學思想之主流，掀起了一場文學復古運動。這在明代文學史上有一定的進步意義。
4、後七子：後七子成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫、余日德、張佳胤 。以李攀龍、王世貞為代表。名稱首見於《明史·文苑·李攀龍傳》 。因在前七子之後，受李夢陽、何景明等人的影響，繼續提倡復古，相互呼應，彼此標榜，聲勢更為浩大，世稱他們是後七子。故稱後七子；又有「嘉靖七子」之名。他們在李夢陽、何景明等前七子之後，繼續提倡復古，彼此標榜，聲勢更為浩大，世稱後七子。後七子的文學主張基本上與前七子相同，強調文必秦漢，詩必盛唐。
2. 前後七子文學復古運動最重要的意義是什麼
經過前後七子倡言復古，程朱理學對明代文學的影響受到有力的抵制。從嘉靖末專到萬屬歷初，個性解放的思潮逐漸高漲，文學也即將進入晚明全盛期。當時，李攀龍已去世，王世貞執文壇牛耳，天下趨從，「後七子」文派聲勢愈盛。但實際上，文學復古運動一開始所具有的一種最重要的意義——切斷與宋代理學的聯系——在這時已經變得不很重要了，然而很多人還是抱守復古的主張不放，模仿乃至剽竊的現象在一些末流文人身上也愈發嚴重。在這種情況下，文學復古運動本身的弊病已經成為文學進一步發展的障礙，於是就有人起來對此提出尖銳的批判。前面說到的歸有光是這方面的重要人物之一，他對文學的推進是起子一定作用的。但歸氏的思想總體上比較守舊而拘謹，而且有些混雜。能夠站在全新的立場上排斥復古思潮的人物，主要是徐渭。他因地位低卑，在當時影響不大，在他死後不久，即被公安派領袖袁宏道尊為明代第一詩人。不僅在詩歌，而且在散文、戲曲方面，徐渭都是晚明文學的前驅。
3. 「公安三袁」在文學創作上，他們反對復古，主張什麼。
公安派：明代以袁中道、袁宏道、袁宗道三兄弟為代表的一個詩文流派。因三袁為湖北公安人，故稱。公安派主張「不拘格套，獨抒性靈」，對清代神韻派、性靈派詩歌有影響。
4. 明中葉散文流派的文學主張與創作傾向。
1、茶陵派，李東陽等。
反對「台閣體」的浮艷文風，主張性情，強調音調、用字、結構，追求典雅。
2、「前七子」，李夢陽，何景明等。
反對「台閣體」和八股文，提倡「文必秦漢，詩必盛唐」，主張「刻意范古，鑄形宿模」，開創明代文學復古運動。
3、「後七子」，李攀龍，王世貞。
繼承「前七子」主張，極力復古擬古，主格調，講法度，以漢魏、盛唐為第一要義，把復古運動推向頂端。雖古雅，但佶屈聱牙，不能卒讀。
4、唐宋派，王慎中，茅珅，歸有光，唐順之等。
推崇和提倡學習唐宋八大家的散文。「直寫胸臆，新手寫出」。
5、公安派，袁宏道等。
堅持「獨抒性靈，不拘格套」，反對復古，力求創新。
6、竟陵派，鍾惺，譚元春等。
「獨抒性靈」，反對復古和模擬文風，主張脫離現實，追求「幽情單緒，孤行靜思」，比較消沉。
5. 明前後七子的文學復古理論及影響
「游本文學史」相關內容：
弘治、正德間，土地高度集中，大貴族、大官僚、大宦官等統治集團，窮奢極欲，搜括無度，廣大人民破家失業，流浪四方，全國各地不斷地爆發了大規模的農民起義；同時地方貴族藩王時起叛亂，外族侵犯頻繁：明王朝的統治發生了嚴重的危機。明初制定並推行的八股文考試制度，這時日益成熟、定型；程、朱的理學教條，通過八股文考試成為獨尊的統治思想：它們形成一種有力的精神上的連鎖，牢固地束縛著文士們的思想，嚴重地阻礙著社會文化的發展。三楊的「台閣體」文風依然彌漫一時。這樣在哲學思想上就出現了王陽明的心學運動，在文學上出現了「前七子」復古運動。它們同時並起，顯然要沖破程朱理學教條、八股文和台閣體文風的統治地位，使哲學思想和文學更有效地為統治階級服務。
前七子，指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相。以李、何為最著名。
李夢陽(1472-1527)字獻吉，甘肅慶陽人；何景明(1483-1521)字仲默，河南信陽人。他們在政治上都是敢於和殘暴貪婪的大貴族、大官僚、大宦官進行斗爭的人物。李夢陽曾因彈劾「勢如翼虎」的張鶴齡，與尚書韓文密謀盡除劉瑾等八虎，先後兩次下獄。何景明也曾因上書吏部尚書許進指控劉瑾而被罷官。在文學上，他們「倡言文必秦漢，詩必盛唐」，反對「台閣體」，一時起了很大的影響。他們使人知道，在「台閣體」和八股文之外，還有傳統的、優有的古代文學，提倡讀古書，增長知識學問，開擴心胸眼界，對打擊「台閣體」「嘽緩冗沓，千篇一律」的文風，掃除八股文的惡劣影響，起了一定的積極作用。但是他們拋棄了唐宋以來文學發展的既成傳統，走上了盲目尊古的道路。他們的創作一味以模擬剽竊為能，成為毫無靈魂的假古董。後來何景明認為模擬古人「法同則語不必同」，並批評李夢陽的詩說：「公為詩不推類極變，開其未發，泯其擬議之跡，以成神聖之功，徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本，便自杌 ，如小兒倚物能行，獨趨顛仆，雖由此即曹劉，即阮陸，即李杜，且何以益於道也?」(《大復集•與李空同論詩書》)李夢陽也表示悔悟說：「余之詩非真也，王子(淑武)所謂文人學子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也。」(《李夢陽詩集•自序》)可見他們自己也不得不承認，這是一條錯誤的道路。
但他們畢竟是關心現實的，因此也寫了一些有現實意義的作品。李夢陽、何景明都寫過《玄明宮行》詩，揭露劉瑾窮奢極欲的罪惡。（舉例省略）
嘉靖、萬曆間，外患更甚，社會矛盾進一步復雜尖銳化，明王朝的統治日益腐敗不堪。在文學上又出現了以李攀龍、王世貞為代表的「後七子」，再一次發起復古運動，重復著「前七子」的錯誤道路。
李攀龍(1514-1570)，字於鱗，歷城(山東濟南)人。王世貞(1528-1590)，字元美，江蘇太倉人。他們與謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫被稱為「後七子」。李攀龍「謂文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀。於本朝獨推李夢陽，諸子翕然和之。非是則底為宋學」(《明史•李攀龍傳》)。他的詩文亦以模擬剽竊為能。詩如《古樂府》，篇篇模擬，句句模擬，恰如寫字的「臨摹帖」。但近體模擬盛唐，也還有一些可取的作品。（舉例省略）文則生吞活剝三代兩漢，「無一語作漢以後，亦無一字不出漢以前」，佶屈聱牙，不能卒讀。李攀龍死後，王世貞獨主文壇二十年，聲勢更大。「一時士大夫及山人詞客衲子羽流，莫不奔走門下，片言褒賞，聲價驟起」(《明史•王世貞傳》)，有所謂「前五子」、「後五子」、「廣五子」等名目。他主張「文必西漢，詩必盛唐，大歷以後書勿讀」。持論和李攀龍完全相同。他認為「西京之文實，東京之文弱，猶未離實也。六朝之文游，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文」(《藝苑卮言》)。對於詩，也是愈古愈好、一代不如一代的看法。他的詩，自《詩經》而下，至漢魏晉南北朝樂府、李杜詩，無不模擬，連篇累牘，令人生厭。但他往往用古詞、古調寫時事，比李攀龍的作品略有活氣。他的《樂府變》更學杜甫的「即事而命題」。如《鈞州變》，揭露貴族藩王的荒淫殘景，有一定意義。不過他始終不忘模擬，大堆的陳詞濫詞，不免淹沒了它們的現實內容。王世貞學問廣博，著作甚富。「自夢陽之說出，而學者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學者遂剽竊世貞」(《四庫提要》)。他的擬古主義的惡劣影響是很大的。謝榛(1495-1575)，字茂秦，山東臨清人，是「後七子」的初期代表人物，後為李攀龍所排斥。他認為「文隨世變」，「有意於古，而終非古也」。在理論上，他似乎並不主張以擬古為目的，而是要通過擬古以自成一家。他的推崇和取法的是李杜等盛唐十四家。「當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫個而畫少陵也」。「若能出入十四家之間，俾人莫知所宗，則十四家又添一家矣」(《四溟詩話》)。他不主張盲目地擬古，而是要汲取盛唐諸家的創作經驗來創造自己的詩，比之李、何是要高明一些的。但他忘記了「世」，即現實生活對詩歌創作的決定作用，而只強調從格調聲律上去揣摩盛唐諸家詩，不知它們也正是「世變」的產物，因而不免依然是一種擬古主義或形式主義的理論。宗臣(字子相，揚州興化人)在「七子」中名不顯。他的《報劉一丈書》，描摹無恥文人奔走「權者之門」的丑態，揭露大官僚、大宦官、大貴族等統治集團的橫行霸道，淋漓盡致，有深刻現實意義，無心擬古，卻傳誦至今。
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前後七子的文學復古在明中期文壇掀起了一場波瀾，其中激進與保守交錯，創新與蹈襲相雜，所體現出的功過是非相互錯雜的特徵，顯示了這股文學思潮自身的復雜性。
從前後七子文學活動的積極意義上看，首先它們在復古的旗幟下，為文學尋求了一席獨立存在的地位。特別是前七子崛起之初，文壇歌頌聖德、粉飾太平的台閣體創作風氣還沒有完全消除，加上程朱理學學風的熾熱，文士中有輕視詩文而熱衷於治經窮理的傾向，一些「文學士」甚至遭到排擠打擊。為此李夢陽曾發出質疑：「孔子非不貴文，乃後世謂文詩為未技，何軟？」（《論學下篇》）顯然，李夢陽等前七子在文壇高舉復古大旗，與他們重視文學的獨立地位、積極探索文學發展道路有著重要的聯系。
其次，在重視文學獨立地位的基礎上，前後七子增強了對文學本質的理解，也正是在這一點上，他們對舊的文學價值觀念和創作實踐發起了一定的沖擊。如後七子提出重「辭」而輕「理」的主張，雖有過多地注重文學形式的一面，卻在某種程度上反映了他們以重形式的手段來擺脫文學受道德說教束縛的要求。而前七子則明確地將復古的目的與文學表現作家真情實感、刻畫真實人生的追求聯系起來。特別是李夢陽貶斥「文其人無美惡皆欲合道」的「今之文」，贊賞「文其人如其人」的「古之文」，而且把民間「真詩」的文學地位放置在文人學子作品之上，甚至欣賞被道學家斥之為「淫靡之音」的市井時調，進而將文學求真寫實風格的衰退歸結為宋儒理學風氣侵害的結果，提出「宋無詩」，「宋儒興而古之文廢矣」，這些都多多少少體現了對文學自身價值的一種新的理解，以及敢於同傳統文學觀念發生離異的勇氣，賦予了文學復古活動以深刻性和挑戰性。
盡管如此，前後七子復古活動的弊端也是明顯的，他們在復古過程中尋求消除文學舊誤區的辦法，卻又陷入了文學新的誤區——在擬古的圈子中徘徊，一個顯而易見的特徵便是他們的文學主張與創作實踐存在著距離，求真寫實的觀念幷未在他們的作品中充分體現出來，為數不少而缺乏真情實感的模擬之作影響了他們的創作水準。在前後七子文集中不難發現一些蹈襲的篇章，如王世貞擬古樂府《上邪》中「上邪，與君相知，譬彼結發而盟，山摧海枯志不移」幾句，顯然套用漢樂府「上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水竭，……乃敢與君絕」的意蘊與句式。而李攀龍的擬《陌上桑》，除個別字句更改外，幾乎是照抄漢樂府《陌上桑》。其中原作「來歸相怨怒，但坐觀羅敷」，他改成「來歸但怨怒，且復坐斯須」，於是將原作中含「因為」意思的「坐」字解成「坐下」的「坐」字。毫無疑問，這是生吞活剝、刻意規摹造成的後果。像這樣的作品，顯然沒有多少藝術生命力可言。
前後七子發起的文學復古思潮，在當時的文學領域產生過不小的震動，同時也給後世文壇帶來了直接與間接、正面與負面的種種影響。比如活動於清康熙至乾隆年間的詩人沈德潛，曾標榜前後七子的復古業績，指出：「弘、正之間，獻吉（李夢陽）、仲默（何景明），力追雅音，庭實（邊貢）、昌谷（徐禎卿），左右驂靳，古風未墜。……於鱗（李攀龍）、元美（王世貞），益以茂秦（謝榛），接踵曩哲。」（《明詩別裁集序》）他論詩主張從前後七子的文學論點中吸取內容，重新舉起復古旗幟，以為「詩不學古，謂之野體」《說詩晬語》，幷且著眼格調，直接繼承了前後七子復古的衣缽。從另一方面來看，前後七子一些文學變革的主張在某種意義上也開啟了後世文學新精神。晚明時期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一詩中寫道：「草昧推何李，聞知與見知。機軸雖不異，爾雅良足師」，對李夢陽、何景明的文學活動加以肯定。同時他曾經頗有見地地贊賞民間所傳唱的《擘破玉》、《打草竿》之類作品為「多真聲」。這一論調顯然與李夢陽「真詩在民間」的說法神理相通，或者可以說是李夢陽「真詩」說的某種延續。又如王世貞「有真我而後有真詩」的看法，似乎可以從公安派直抒胸臆的「性靈說」中找到它的影子。這些從一個方面顯示出前後七子與晚明文人文學主張上某些內在的聯系。
游本的話語體系有點陳舊，不過其中的具有意識形態色彩的語句還是不難「無視」的，麻煩題主自行「無視」掉它們吧~袁本的敘述很多套話，不過適合用來答題~
6. 明代文學復古運動
具體如下:
1、傳統文學批評敘述明代詩文流變，大體分為復古與反復古之爭，復古者為李、何、王、李諸人，反復古者為王、唐、歸、徐、湯、袁、鍾諸人。《明史》將七子的文學主張簡單總結為"文必秦漢，詩必盛唐"，錢謙益《列朝詩集》痛詆七子的復古，而為公安袁氏張目，視公安、唐宋派為復古派的對立面。由於錢氏詩文在清代被禁，《四庫全書總目》對錢氏之論作了回駁，對復古尚有持平之論。但不管怎樣，錢氏及《明史》文苑傳序的影響是巨大的，後人多依據其觀點對明代詩文作判斷
2、夏崇璞（1922）重拾清人舊說，把復古與唐宋派、公安派視為冰炭 。吳重翰（1949）認為唐人復古尚有創造性，明人之復古則誠復古，復古與反復古之論戰，復古派歸於失敗 。周作人、任訪秋等五四新文學者由於受時代思潮的驅使，對公安、竟陵諸子尚能擺脫前人成見，做出新評價，然對復古派則沿襲成說，一味貶低 。鄭振鐸《插圖本中國文學史》、劉大傑《中國文學發展史》（1949）都稱復古為擬古，並從進化論的角度加以批評
3、較早對復古有同情之論的是朱東潤和錢基博。朱氏（1930）首先發掘出明人復古之新意，認為復古不是守舊，在動機方面尤有天淵之別，復古與革新相為表裡，而與守舊格格不入，並認為李夢陽對於詩的認識有為一般人所不能夢見者，近人言一切新文學之來源出於民間，李氏四百年前已有此論，其見解之卓絕，誠可驚嘆 。錢基博是一個舊派學者，對復古派尚有好評。《明代文學》（1933）認為中國文學之有明，猶如歐洲中世紀之有文藝復興，明之有何、李復古，以矯唐宋八家之平熟，猶唐有韓、柳之復古，以救漢魏六朝之縟靡，有往必復，亦氣運之自然也。錢氏擺脫一偏見，然褒復古而詆公安、竟陵，與沈德潛《明詩別裁集》意見相同
7. 結合文章第一段內容,簡要概括歐陽修文學復古主張的意義
一、歐陽修的文學革新主張
在宋代文學史上最早開創一代文風的文壇領袖是歐陽修.歐陽修倡導的詩文革新在本質上是針對五代文風和宋初西昆體的,可是歐陽修的文學理論和創作實踐都與柳開以來的復古派文論家有很大的不同.從柳開、穆修到石介,復古主義的文論都有重道輕文、甚至完全把文學看作道統之附庸的傾向.歐陽修則與之不同,他對文與道的關系持有新的觀點.首先,歐陽修認為儒家之道是與現實生活密切相關的：「六經之所載,皆人事之切於世者.」（《答李詡第二書》）其次,歐陽修文道幷重.此外,他還認為文具有獨立的性質.
這種文道幷重的思想有兩重意義：一是把文學看得與道同樣重要,二是把文學的藝術形式看得與思想內容同樣重要,這無疑大大地提高了文學的地位.
二、歐陽修對西昆體和太學體的矯正：
1、柳開等人以韓愈相號召,主要著眼於其道統,而歐陽修卻重於繼承韓愈的文學傳統.
2、歐陽修自幼喜愛韓文,後來寫作古文也以韓、柳為學習典範,但他幷不盲目崇古,他所取法的是韓文文從字順的一面,對韓、柳古文已露端倪的奇險深奧傾向則棄而不取.
這樣,歐陽修在理論上既糾正了柳開、石介的偏頗,又矯正了韓、柳古文的某些缺點,從而為北宋的詩文革新建立了正確的指導思想,也為宋代古文的發展開辟了廣闊的前景.
三、散文創作的成就
（一）功能的加強和題材的完備
1、歐陽修的散文內容充實,形式多樣.無論是議論,還是敘事,都是有為而作,有感而發.歐陽修的散文有很強的感情色彩,他的政論文慷慨陳詞,感情激越；史論文則低回往復,感慨淋漓；其它散文更加註重抒情,哀樂由衷,情文幷至.
在歐陽修筆下,散文的實用性質和審美性質得到了充分的顯示,散文的敘事、議論、抒情三種功能也得到了高度的有機融合.
2、歐陽修對散文文體的發展也作出了很大的貢獻.他的作品體裁多樣,各得其宜.除了古文之外,辭賦和四六也是他擅長的文體.
首先,歐陽修對前代的駢賦、律賦進行了改造,去除了排偶、限韻的兩重規定,改以單筆散體作賦,創造了文賦.其名作如《秋聲賦》.
其次,歐陽修對四六體也進行了革新.常參用散體單行之古文筆法,且少用故事成語,不求對偶工切,從而給這種駢四儷六的文體注入了新的活力.
歐陽修的創作使散文的體裁更加豐富,功能更加完備.
（二）平易紆徐的文風
歐陽修的語言簡潔流暢,文氣紆徐委婉,創造了一種平易自然的新風格,在韓文的雄肆、柳文的峻切之外別開生面.例如《醉翁亭記》的開頭一段.
歐陽修散文創作的高度成就與其正確的古文理論相輔相成,從而開創了一代文風.
8. 前後七子的文學主張是什麼
以李夢陽、王世貞等人為代表的前後七子，在這一階段中扮演著重要的角色。在復古的旗幟下，他們重新審視文學現狀，尋求文學出路。
尤其是針對明初以來受理學風氣及台閣體創作影響所形成的委靡不振的文學局面，他們重新構築文學的主情理論，注意文學藝術體制的建設，幷給民間俗文學以應有的重視，反映出對文學本身一種新的理解。
但是由於他們過分注重法度格調等創作規則，從而陷入了擬古的窠臼而難以自拔，也造成了創作理論與實踐脫節的弊病。介於前後七子之間的另一文學派別唐宋派，以學習唐宋古文為旨歸，但幷未在文壇掀起更大的波瀾。
明代中期文學復古流派的出現，盡管各自存在著種種無法克服的弱點，但在客觀上有利於加強對於文學自身的探討和建設，在一定程度上顯出文學逐漸走出單一、僵化格局而謀求新路的動態，也體現了明中期社會文化思潮漸趨活躍的一個側面。
(8)主張文學復古擴展閱讀
前後七子發起的文學復古思潮，在當時的文學領域產生過不小的震動，同時也給後世文壇帶來了直接與間接、正面與負面的種種影響。
比如沈德潛，曾標榜前後七子的復古業績，論詩主張從前後七子的文學論點中吸取內容，重新舉起復古旗幟，以為「詩不學古，謂之野體」，並且著眼格調，直接繼承了前後七子復古的衣缽。
從另一方面來看，前後七子一些文學變革的主張在某種意義上也開啟了後世文學新精神。晚明時期公安派代表人物袁宏道對李夢陽、何景明的文學活動加以肯定，同時他也頗有見地地贊賞民間所傳唱的《打草竿》之類作品為「多真聲」。這一論調顯然與李夢陽「真詩在民間」的說法神理相通。
9. 前七子和後七子的文學復古有何異同
前七子的文學主張和創作實踐都有現實意義，但由於過分強調復古，文學的創造性顯得不足，回有的甚至淪為答"高處是古人影子耳，其下者已落近代之口"，給文壇帶來新的流弊。
後七子的創作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人後來表現出某種重視獨創和性靈的傾向。