『壹』 談談什麼是文學
文學是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活。
文學起源於人類的生產勞動。最早出現的是口頭文學，一般是與音樂聯結為可以演唱的抒情詩歌。最早形成書面文學的有中國的《詩經》、印度的《羅摩衍那》和古希臘的《伊利昂紀》等。歐洲傳統文學理論分類法將文學分為詩、散文、戲劇三大類。中國先秦時期將以文字寫成的作品都統稱為文學，魏晉以後才逐漸將文學作品單獨列出。現代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。 文學, 是一種將語言文字用於表達社會生活和心理活動的學科。其屬於社會意識形態之藝術的范疇。 文學是語言文字的藝術(文學是由語言文字組構而成的，開拓無言之境)，是社會文化的一種重要表現形式。 由於出版和教育的進步以及社會的全面發展，已經失去其壟斷地位成為大眾文化的一支。產生了所謂的嚴肅文學和通俗文學或大眾文學之分。
『貳』 闡述文學閱讀的一般過程
文學閱讀作為文抄化消費襲與審美接受相滲透的過程,應包含多重復雜的環節.我想,基本環節應如下幾方面：具體語境狀況對於讀者閱讀的引導、讀者閱讀心境、他的期待、他對於文本興辭的閱覽、進一步對興象的理解、對余興的品味、以及衍興意向.
1．語境引導
2．心境參與
3．閱讀期待
4．興辭閱覽
5．興象理解
6．余興品味
7．衍興激活
『叄』 我們如何闡述關於文學作品的論點
有很多方法，實際上是無窮多的方法，來形成關於文學作品的爭論。我在這里建議的方法既不是唯一的，也不是最好的。它是許多種中的一種。然而，如果你剛剛開始學習文學，你可能會發現這種方法比大多數方法更容易。
看6樣東西，但把前3個放在左邊，最後3個放在右邊。它們不是鏡像，但它們相互關聯。很難快速解釋它們之間的確切聯系，但基本上，只要這樣想就可以了——你不可能在討論第1項而不考慮第4項，或者不考慮第5項而討論第2項，如此類推。
選擇任何工作。問自己「為什麼?「在工作的任何方面。做一些研究。然後想出一個主意。你可能錯了。沒關系。但只有當你能用你的研究來支持你的想法時，這個想法才是你的論點。
『肆』 簡要闡述文學閱讀的一般過程,結合自己的閱讀過程談點感受
文學閱讀講究的是興趣愛好，有些時候那些語言能使心靈脆弱的弦產生微專微波動，那些故事情屬節能使我們對生活產生希望，這便是閱讀的樂趣。
做任何事都是需要享受過程的，如果書和我趣味相投，我的閱讀過程會是相當愉快，而不感興趣的書我看過了開頭就可以提前結束，所以一般來說我的閱讀生涯還沒有不快樂的時候。
書里其實沒有黃金屋，也沒有顏如玉。但是書讀得多了，確實可以提高人的素質及修養。
而且我大部分時間都在看小說，而且我看的都是年輕人的年輕之作，我推薦幾本吧：
姜戎先生的《狼圖騰》，這是經典著作了。
『伍』 以自己熟悉的文學典型形象為例,闡述文學典型的基本特徵
除了
少數
幾個人之外，比如
魯迅
、
蕭紅
、
劉震雲
等，你很難從其他
作家
的作品
背後
感受到那種大痛苦
、大熱情、大悲憫。在讀
張愛玲
和
蘇童
等作家時，我常常為他們作品中鄙俗醜陋麻木的東西感到不舒服。這是一種赤裸裸的鄙俗，赤裸裸的醜陋，赤裸裸的絕望和死滅，你見不到
作家的
靈魂
在這骯臟的表象上方痛苦地回盪，見不到作家的臉龐在冷漠和
文本
深處悲哀地哭泣。這樣的作家和
文學
，顯然是有缺陷的作家、有缺陷的文學，而且，這種缺陷乃是一
種根本的缺陷。
這種缺陷標示著作家
主體性
的喪失和靈魂的萎縮，如果作家的
文化
創造力
在
人類
的困境中耗盡，如果作家的
情感
在冷硬而又荒寒的生活體驗中變得麻木不仁，如果作家的
心靈
隨著腐爛的
末世
一起腐爛，那麼，文學還有多少存在的可能？人類還有多少得救的希望
『陸』 關於文學的論述！！！！！！
文學一詞的最初含義，是指文章和博學。從現有文獻記載看，「文學」一詞最早出現在孔子《論語》中，則直接地指文章和博學，被列為孔門四科（德行、言語、政事和文學）之一：「文學子游、子夏。」後來的《魏書·鄭義傳》這樣說：「而羲第六，文學為優。」在這里，文學是指有文採的語言作品，即今天意義上的文學；同時，文學也指人的博學，即今天意義上的學識或學術，如哲學、歷史、語言等。 可以看到，文學一詞在中國出現，一開始就突出了「文采」含義。同時，文學從它被使用時起就具有了學識（博學）含義。 按照這種觀點，凡是富於文採的作品和顯示淵博學識的作品，都可以被稱為文學。
從魏晉時代起，文學逐漸地將「博學」含義排除了出去，而專注於以富有文採的語言去表達情感。這就形成了一種新的較為狹窄的含義：文學是指有文採的緣情性作品。 在魏晉時期，具體說是在5世紀時，南朝宋文帝建立「四學」即「儒學」、「玄學」、「史學」和「文學」。這是一個重要的標志性事件：「文學」開始從廣義文學大家庭中分離出來，甩開非文學形態而獨立發展，確立了自身的特殊性[1]。這種特殊性大致可以相當於今日的「語言性藝術」的內涵了，盡管當時並未使用「藝術」字樣。這就是說，文學實際上被認為具有了語言性藝術的性質。 這樣，可以理解文學的另一個內涵較為單一的含義：文學是指那些以表達情感為主並具有文採的語言作品。
在中國古代，文學一詞的含義並不是固定不變的，往往與學識、甚至所有語言性作品形成復雜的聯系。它最初的「博學」含義並沒有伴隨它的「緣情」特點的突出而消退或消失，而是由於社會文化語境的特殊需要而時常復活，並且有時還占據主導地位。
從兩漢時起，文學的「有文採的語言作品」和「博學」雙重含義受到分解，人們開始把「文」與「學」、「文章」與「文學」區別開來，稱今天意義上的文學為「文學」或「文章」，而稱學術著作為「學」或「文學」。與此相應，在魏晉六朝時代，人們還提出了「文」與「筆」的區分。 到了唐、宋時期，「文」（文學）與「學」（學術）之間的分界逐漸地獲得彌合，「文以載道」或「文以明道」的思想通行開來，廣義文學觀獲得了進一步的具體化。韓愈倡導文學傳達「道」或「古道」：「愈之志在古道，又甚好其言辭。」[2]他反對過去那種一味注重「言辭」（相當於「文采」）的時風流弊，強調文學傳達儒家「古道」。「讀書以為學，纘言以為文，非以誇多而斗靡也。蓋學所以為道，文所以為理耳。」[3]如果說「學」（學術）的目的是表述儒家之道，那麼同樣，「文」（文學）的目的也就是傳達「理」――儒家之道的具體化形態。「文」與「學」正是在「道」的基點上統合為一體。柳宗元更直接地主張「文以明道」：「始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳烺烺，務采色、誇聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道而可吾文，或者其於道不遠矣。」[4]。他反思自己年輕時只重視言辭及文採的偏頗，認識到「文以明道」才是文學寫作最重要的事。他指出：「余懼世之學者溺其文采而淪於是非，不得由中庸以入堯舜之道。」[5]他堅持認為如果沉溺於「文采」就會阻礙通向「堯舜之道」。這樣，從唐代起，文學中「言辭」及「文采」受到抑制而「明道」成為最高目標，這就為消除文學與非文學之間的分野鋪平了「道」。正由於「道」的主宰作用，「文」與「學」在「道」的基點上重新消除了差異，「文章」與「博學」兩義再度形成統合，從而「文學」又在新的語境中重新復活了先秦時代的原初含義。從此時起到清代，這種學術意義上的文學概念一直被沿用。 清末民初學者章炳麟的觀點，可以說代表了這種廣義的文學觀的一種極致。他堅持認為：「文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。」[6]在他看來，「文學」一詞應當具有如下含義：凡以文字形式顯示在竹帛上的，就叫做「文」；而討論「文」的規律和法則的，就叫做「文學」。這里不僅明確地沿用文學的文章和學術含義，而且使它無限地擴大到凡「著於竹帛」的一切文字形態。這意味著，人類創造的一切有文字記載的語言性符號都可以稱為文學，從而使得文學成為包括文章和學術在內的一切文字（語言）作品的總稱。凡是用語言（文字）製作成的作品都可以被稱為文學。這就幾乎包括了人類創造的所有語言（文字）性符號：口頭言語、文字以及它們所傳達的詩歌、散文、小說、哲學、歷史等作品。文學既可以指有文採的表情的語言性作品，即今日文學；也可以指傳達消息的日常言談、記事載言的史書、說理論事的學術著述等，即今日非文學。 這種包容一切的廣義的文學含義，就與現代西方語言學和符號學的「語言性符號」（linguistic sign）一詞相近了。這樣，文學一詞就是人的所有語言性符號行為及其作品的代名詞了。 所以，文學在廣義上泛指人類創造的一切語言性符號，包括今日的文學和非文學。
隨著晚清以來西方學術分類機制的傳入，中國逐漸地形成了如下現代文學術語：文學是一種語言性藝術。這一現代含義其實是來自現代西方的狹義文學觀念與中國古代狹義文學觀念在現代相互交匯的結果。可以說，西方文學觀念為文學提供了現代學術分類機制，而中國古代狹義文學觀念則為它設置了傳統依據。當著西方「美的藝術」觀念傳入，中國魏晉以來的有文採的緣情性文學觀念就被激活了，從而匯合成一種新的現代性文學觀念。這種匯合點在於兩方面：第一，西方的「美的藝術」中的形式美內涵與中國的「文采」得以對應起來；第二，西方的「美的藝術」中的表情性內涵與中國的「緣情」內涵相溝通。也就是說，來自西方的形式美和表情性觀念與中國固有的文采和緣情性傳統觀念實現了現代跨文化匯通。因此，如果只看到西方影響而忽略中國古代自身的狹義文學觀念傳統的激活，是無法完整地把握現代文學含義的來由的。 這樣，文學的現代含義是：文學是一種語言性藝術，是運用富有文採的語言去表情達意的藝術樣式。
『柒』 闡述文學的基本屬性
文學的審美屬性是什麼?從寫作審美學的角度來看,審美對象一旦進入作家的審美視野,經過作家的審美判斷,准確地思辨與把握審美對象的美醜、善惡本質屬性,並在整個審美活動和藝術創作過程中,使之獲得審美價值。根據這種審美思考,我們可以這樣界定:文學的審美屬性,就是審美對象的美醜、善惡本質屬性。文學的這種審美屬性的基本特徵及其構成因素又是什麼?盡管目前美學界和文學理論界對它的研究眾說紛紜,莫衷一是,認識尚有異議,但在我看來,文學的審美屬性的基本特徵就是:審美對象與審美理想的融合;內容美與形式美的統一;情與理相交融的詩意境界;民族性與時代性的統一。它的構成因素是真、善、美與假、惡、丑的辯證對立統一。這是文學寫作中一個極其復雜的問題,也是當前寫作審美學研究需要進一步探討的重要課題,本文試圖就這一課題作一些初步探討,以求理論界的討論。 審美對象與審美理想的融合。審美對象的美醜、善惡的本質屬性是一種社會的客觀存在,它具有社會的客觀屬性的審美特徵。文學作品是客觀現實生活的能動的審美的反映,是客觀現實生活通過作家的審美評價,按照作家的審美理想和藝術規律而創造出來的一種精神產品。
『捌』 闡述文學作品的文本層次
、文學作品的文本層次構成問題
（一）「文本」：在英語中是原文、正文的意思，這里用來指由作者寫成而有待於閱讀的單個文學作品本身。
（二）文學本文構成觀：
1．王弼： 「言、象、意」 是一個由表及裡的審美層次結構。
三國時期著名的思想家王弼，進一步明確闡述了「言、象、意」之間的關系：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。」在王弼看來，「象」是為了解決「言」與「意」之間的矛盾而產生的，「言、象、意」是一個由表及裡的層深結構。為了能把握不可見的「意」，必須通過「象」，而「象」又必須藉助「言」才能呈現。這樣，對於接受者而言，首先接觸到的是「言」，由此「窺見」到「象」，最後才能把握那不可見的「意」。
2．黑格爾：「形式」與「意蘊」說；
黑格爾認為: 一件藝術作品,我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西,然後再追究它的意蘊和內容。黑格爾把「直接呈現給我們的東西」稱為「外在形狀」,它的作用是「能指引到一種意蘊」,而「意蘊」 是一種內在的東西,「一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神」。黑格爾雖然已經朦朧地意識到「形狀」與「意蘊」的關系, 可惜他對「象」並沒有王弼那樣有清晰的認識。不過他提出的「意蘊」說, 卻為文本層次的探討提供了一個重要的概念。
3．英加登的「四個層面」說：
他把文學作品的文本由表及裡地分成四個層面: 第一個層面是字音及其高一級語音組合, 這屬於文學文本的最基本層面; 第二個層面, 即意義單元, 是由字音及其高一級語音組合所傳達的意義組織, 它是文學文本的核心層面; 第三層面是多重圖式化面貌, 是由意義單元所呈現的事物的大略圖影, 包含著若干「未定點」而有待於讀者去具體化。第四個層面是再現客體, 即通過虛擬而生成的「世界」。
二、文學作品的文本層次
文本分為三個層次：文學言語層次、文學形象層面和文學意蘊層面。
（一）文學言語層面
文學言語層面，這里指文學文本首先呈現於讀者面前、供其閱讀的具體言語系統。如前所述，由於這是由作家選擇一定的語言材料，按照藝術世界的詩意邏輯創造的特殊言語系統，所以這個系統中的「言語」，總的說來已與一般言語有了明顯的不同。文學言語除了人們經常提到的形象性、生動性、凝練性、音樂性等特點外，還有以下三個特點必須加以說明。
1．文學言語是內指性的
就文學活動而言，人們面對著兩個世界，一個是現實世界，一個是藝術世界。藝術世界作為一個幻象的世界，它的邏輯與現實世界的邏輯是不同的。文學言語也不同於普通言語。
普通言語是外指性的，即指向語言符號以外的現實世界，必須符合現實生活的邏輯，經得起客觀生活的檢驗，並必須遵守各種形式邏輯的原則。
而文學言語則是內指性的，是指向文本中的藝術世界。有時它也不必符合現實生活的邏輯，只要與整個藝術世界氛圍相統一就可以了。
文學語言同其他方面的語言一樣，同屬於整個社會語言的大系統，也有著與其他語言相同的性質，它們都是作為人類交際手段而存在，都是用來傳遞信息、表達情感和影響他人活動的，都具有集體性、社會化的性質。但是文學語言同普通的、日常生活的語言相比，存在根本的差異。普通語言一般是「外指性」的，所指的事物必須與客觀事物對應，必須符合客觀事物的實際，經得起客觀生活的檢驗。而文學的語言則不求與外在世界的相符合，它是內指性的語言，指向作品本身。它可以是虛幻的，六月飛白雪、寒冬開百花、處女懷胎、死者復活，都可以寫，不必與現實世界相符合，只要能與作家所表現的願望和作品所表現的世界一致就可以了。比如，「野曠天低樹，江清月近人」，又如，杜甫的名句「月是故鄉明」，明顯與客觀事實不符，
文學作品語言這種內指性，還深刻地顯示出它與其他文體語言的差異。如新聞文體，由於新聞是以事實為基礎，要求真實報道現實生活中發生的人和事，所以用語必須明確易懂，明白清晰地敘述事實，它的語言也基本是外指的，要求語言所指對象與客觀生活實際相符合。文學語言則是一種虛構，虛構一個想像的世界或藝術氛圍來指向作品本身。
文學語言與廣告語言相比，也有內指和外指的差異。廣告語言為了說服消費者，常用誇張的言詞和許多修辭方式，也不一定與所指客觀對象相符合，但廣告語言畢竟還要考慮到產品本身的特點，完全脫離產品實際的虛假廣告總會被消費者識破，而失去廣告效用，所以廣告語言仍然是外指性的。
文學語言與科學語言相比。更可以見出在所指對象和表現方式的差異。科學語言是對客觀事物規律的科學論述，所指對象非常明確，語言運用精確和具有嚴密的邏輯性。它也基本屬於外指性的語言。而文學語言的運用，卻不在於傳達准確的邏輯內容，它主要是營造一種能感染讀者並使之動情的審美氛圍。科學語言使人們認識真理，獲得知識性的啟迪，文學語言則使讀者真實地感受人生和體驗人生，獲得心靈的陶冶。
在談到文學語言與非文學語言的區別時，我們必須注意，這種區別並不是絕對的。韋勒克和沃倫主編的《文學理論》說：「文學與非文學的語言用法之間的區別是流動性的，沒有絕對的界限。美學作用可以推展到種類變化多樣的應用文字和日常言辭上。」這一看法是辯證的。文學語言相比普通語言和日常生活語言，雖有其特殊性，但畢竟是社會語言的大系統的一部分，不可能與其它語言分割開來。而其它語言也可能受到文學語言的影響，追求語言表達的文學性和藝術性。文學語言的特殊性實際上是存在於文學作品之中的，脫離文學作品實際是無法說明文學語言的特點的。
2．文學言語具有心理蘊含性
人類的語言符號，一般有兩種功能，即指稱功能和表現功能。一般普通言語，側重運用它的指稱功能。而且隨著人類語言的發展，普通言語越來越走向抽象，指稱功能大大增強，而表現功能也因漸漸脫離實際語境、與人的情感生活的分離而受到削弱。
相反，文學言語則把語言的表現功能提到更加重要的位置。文學言語中蘊含了作家豐富的知覺、情感、想像等心理體驗，因而比普通言語更富於心理蘊含性。
瑞恰慈曾提出科學語言和文學語言的區別：
科學語言是指稱性(referential )的，其功用是指稱事物，真是真、假是假、霧是霧、花是花，不容混淆。文學語言則是情感性(emotive )的，其功用在於表達情感，可以不真、真假難分、非花非霧。瑞恰慈的觀點有不正確的地方，因為文學語言也不能完全排斥指稱和說明的功用。但從總體上進，文學語言區別科學語言一個重要特點的確在於科學語言是指稱性的，文學語言的主要功用則並非指稱和說明什麼，而是傳達說話者和作者的情意和態度。文學家運用語言的一個重要特點，也就是模糊語言的指代作用，加強語詞的情感作用，使文學語言更具有心理蘊含性，更能表現作家的心理體驗和感受。比如，雪萊的名詩：「如果冬天來了，春天還會遠嗎?」「冬天」、「春天」就絕非單指生活中的「冬天」和「春天」，而是浸透著詩人情感，表現著詩人的憧憬和希望，具有非常豐富的心理內涵。
3．文學言語具有阻拒性
「阻拒性」、「陌生化」理論是俄國形式主義者提出來的。用「阻拒性」、「陌生化」理論解釋整個文學，那是片面的、不準確的；如果用它來概括文學言語的特徵，卻有一定的道理。與「阻拒性」言語相對立的是「自動化」言語。所謂「自動化」言語，是指那些過分熟悉的不再能引起人注意的語言。
文學語言在語音層和語義層上的特點，使讀者在閱讀文學作品時，對這些本來熟知並了解的詞語產生了陌生的感覺。俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基提出「陌生化」理論，可以解釋這一現象。「陌生化」又稱為「反常化」，根據什克洛夫斯基的觀點，文學的基本功能是對受日常生活感覺方式支持的習慣化過程起反作用，文學的目的就是要顛倒習慣化的過程，使我們對熟悉的東西「陌生化」，從而更好地喚起人們的藝術感受，使人們的意識得到升華。比如，他舉例說：步行，由於我們每天走來走去，我們就不再意識到它，但是當我們跳舞時，無意識的步行姿態就會給人以新鮮之感。舞蹈就是一種感覺到了的步行，甚至可以說，它是一種為了被感覺到才構成的步行。所以他主張對於文學語言來說，就是要把「步行」改成「跳舞」。文學語言就是對實用語言的創造性的破壞和有組織的違反，從而造成一種「陌生化」的效果，引起讀者的興趣。俄國形式主義這一理論是有道理的。
老作家汪曾祺說：「語言寫到『生』時，才會有味。」這個論斷正與俄國形式主義提出的「陌生化」原理相符合。新批評理論提出「悖論」(paradox)和「反諷」(irony)之說，中國古代有所謂「詩家語」之說，都是看到了文學語言不同於日常語言的特點，有意識地追求一種語言「陌生化」的效果。
不過，在談到文學語言「陌生化」時，我們必須注意以下兩點：
第一，「陌生化」作為語言構造的基本原則，它並不是純形式、純語言的，必須服從作家對生活體驗和獨特感覺的表達。必須與作品的審美效應和讀者的審美體驗相一致。比如，艾青《大堰河一我的保姆》中的詩句：「呈給你黃土下紫色的靈魂。」又如，在蕭洛霍夫的《靜靜的頓河》中，在寫到主人公葛利高里埋葬他的情人阿克西妮婭之後，抬頭看剛剛生起的太陽時，太陽和天空竟然都變成黑色的了。這不符合生活常識，但這種「陌生化」處理，正好與主人公的情感和心理相吻合。當葛利高里剛剛埋葬自己心愛的人後，他的心情十分痛苦，好像「剛從一個苦悶的夢中醒來」，所以在他的眼中，明朗的天空和紅色的太陽都改變了顏色。再如，詩人梅紹靜的《綠》中的詩句「我曾想：有一個奇異的綠色的太陽，讓綠色也把白天照亮」，北島《雨夜》中的詩句「只要心在跳動，就有血的潮汐，而你的微笑將印在紅色的月亮上」，
第二，文學語言的「陌生化」在不同的體裁中有不同的表現，對詩歌這樣的體裁來說，「陌生化」的語言運用遠比敘事性文學作品突出。俄國形式主義文論提出「陌生化」的理論，其主要對象也是針對詩的。岑參曾寫有《還高冠潭口留別舍弟》一詩：「昨日山有信，只今耕種時，遙傳杜陵叟，怪我還山遲。獨向潭上酌，無上林下棋。東溪憶汝處，閑卧對鸕鶿。」若用散文的方式讀它，會感到許多模糊和不清楚的地方。詩開頭說：昨天山裡有信來，說現在是耕種的時候了，那麼接下來該說要我回去才是，可是忽然來個「遙傳杜陵叟」，把話語隔斷了。接下說「怪我還山遲」，和上文「只今耕種時」尚可銜接。可是下面「獨向潭上釣」又完全脫節了。這首詩是「留別舍弟」的，因此「東溪憶汝處」中的「汝」又好像是在指他的弟弟。總之詩語若以散文和日常語言的方式去讀，有很多不清楚的地方。但從「詩家語」角度來看，我們覺得這詩又可以解讀，並且覺得它表達的很含蓄和簡練。這首詩所敘述就是這些事，但用的是詩家語，與散文和日常語言有很大不同。
如果小說和散文一類文體，也像詩那樣密集化地運用「陌生化」的語言，像上面例舉的詩那樣去解讀，就會失去廣大的讀者。即使是詩歌語言也並非是無節制和無限制地運用「陌生化」的語言。明白如話，與日常生活語言接近的語言同樣佔有一席地位。中國古代詩論家鍾嶸就認為，詩歌是「吟詠惰性」的，不應該使語言與讀者的生活經驗和心理產生太大的距離。「即目」、「所見」、「直尋』，與日常生活接近的語言也是很好的詩歌語言，如他所舉的《古詩》、曹植、徐乾和謝靈運等人的詩句：「思君如流水」、「高台多悲風」、「清晨登隴首」、「明月照積雪」等等，都是如此。
（二）文學形象層面
由文學言語構成的層面，還處於文學作品表層。讀者在這種文學言語的感染下，經過想像和聯想，便可在頭腦中喚起一系列相應的具體可感的文學形象，構成一個動人心弦的藝術世界。這就是文學作品的第二個層面即文學形象層面。文學形象是文學創作的中心課題。無論是抒情性作品，還是敘事性作品，都離不開作家對形象的塑造
文學形象，是讀者在閱讀文學言語系統過程中，經過想像和聯想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景。從文學形象的概念中，我們可以獲取如下知識：1.文學形象是讀者從文學作品中獲取的。2.文學形象是動人的生活圖景。可以包括人物、景物、場面、環境和一切有形的物體，作品中的一個人物是一個文學形象，一個自然景物是一個文學形象，一個場面環境也是一個文學形象，這三者組合在一起的生活畫面也是一個文學形象。3.文學形象作為生活圖景為什麼能具體可感，為什麼能動人？原因就在於文學形象是作家創造出來的，有作家的主觀情感在其中，是主觀與客觀的統一。4.文學形象作為動人的生活圖景並不是實有的，讀者要靠想像和聯想在頭腦中體會文學形象。
文學形象有如下基本特徵：
1．文學形象是主觀與客觀的統一。
2．文學形象又是假定與真實的統一。
文學形象的假定性，還必須與真實性結合起來。就是說，要「合情合理」。
所謂「合理」，是文學形象真實性的客觀規定性。這個「理」就是指生活的本質和規律，指人類社會的「現實關系」，文學形象所使用的一切虛擬性、假定性手段，都要為表現或揭示這種「現實關系」及其本質規律服務。
所謂「合理」，還意味著合乎理想。任何積極健康的理想都不同程度地反映了社會生活本質的發展規律，表達了人民群眾的真誠而美好的願望，所以，一旦文學形象的虛擬性和假定性用來表達某種積極美好的理想時，文學形象也獲得了藝術的真實性，具有了藝術生命。
所謂「合情」，是指文學形象必須反映人們真切的感受，真摯的情感，真誠的意向。
3．文學形象是個別和一般的統一。
文學與科學認識對象的基本方式都是概括，但二者的概括方式是不同的。科學概括雖然也從對個別事物的調查研究入手，但在概括過程中要不斷地摒棄個別，使科學概括最後在抽象的、一般的領域中運行。而文學形象作為藝術概括的方式，則始終不摒棄個別，而且還要強化它、突出它、豐富它，使個別成為獨特的「這一個」；與此同時，這個「個別」又與「一般」相聯系、相結合，把個別與一般化同步進行，最終達到個別與一般相統一的境地。
4．文學形象又是確定性與不確定性的統一。
文學形象與其他門類的藝術形象相比，既有共同之處，也有相異之處。如具體可感的、概括的、能喚起美感的藝術世界，這是所有藝術形象的共性。但是，由於文學是一種「語言藝術」，它的形象不是直觀的而是想像的，不是直接的而是間接的，因此文學形象與其他藝術形象相比，就具有了確定性與不確定性相統一的特徵。
文學形象塑造的成功與否，對文學作品起著舉足輕重的作用。文學的藝術魅力源於文學形象的生命力。而當文學形象在表現人類審美理想方面取得突出成就時，就具有了自己的高級形態。文學形象的高級形態主要有三種：文學意象、文學意境、文學典型。
（三）文學意蘊層面
文學意蘊層面，是指文本所蘊含的思想、感情等各種內容，屬於文本結構的縱深層次。由於形象具有指向性和包孕性，就使意蘊層面呈現出多層次的豐富意蘊，一般又可以分出三個不同的層面：
第一是歷史內容層。
有的形象本身就包含了一定的社會內容。有的文學作品的形象，雖然本身不含歷史內容，但卻暗示了一定的歷史內容。
第二是哲學意味層。
哲學是人對宇宙人生的普遍規律的最高一級的思考與概括，它屬於形而上的層次，是抽象的；「意味」則是一種不可言傳、只可意會的感知因素，它屬於形而下的層次，是具象的。二者通過形象引發的聯想在深層意蘊中的有機結合，便是我們所說的哲學意味。
案例：陶淵明《飲酒•其五》賞析 。
第三是審美意蘊層。
並非只有歷史內容、哲學意味俱全的作品才算上乘之作。有些文學作品的意蘊比較單純，甚至僅有審美意蘊這個層次，也可能成為膾炙人口的佳作。
『玖』 簡要闡述文學的基本屬性…
①文學呈現為語言蘊藉； ②文學表現個體生存體驗； ③文學再現社會境遇。