A. 荒誕文學的研究
弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka，1883年7月3日—1924年6月3日），20世紀德語小說家。文筆明凈而想像奇詭，常採用寓言體,背後的寓意言人人殊，暫無（或永無）定論。別開生面的手法，令二十世紀各個寫作流派紛紛追認其為先驅。
卡夫卡生於捷克（當時屬奧匈帝國）首府布拉格一個猶太商人家庭，是家中長子，有三個妹妹（另有兩個早夭的弟弟）。自幼愛好文學、戲劇，18歲進入布拉格大學，初習化學、文學，後習法律，獲博士學位。畢業後，在保險公司任職。多次與人訂婚，卻終生未娶，41歲時死於肺癆。
1904年，卡夫卡開始發表小說，早期的作品頗受表現主義的影響。1912年的一個晚上，通宵寫出短篇《判決》，從此建立自己獨特的風格。生前共出版七本小說的單行本和集子，死後好友布勞德（Max Brod）違背他的遺言，替他整理遺稿，出版三部長篇小說（均未定稿），以及書信、日記，並替他立傳。
後世的批評家，往往過分強調卡夫卡作品陰暗的一面，忽視其明朗、風趣的地方，米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》（Les testaments trahis）中試圖糾正這一點。其實據布勞德的回憶，卡夫卡喜歡在朋友面前朗讀自己的作品，讀到得意的段落時會忍俊不禁，自己大笑起來。
卡夫卡他是一位用德語寫作的業余作家，國籍屬奧匈帝國。他與法國作家馬賽爾·普魯斯特，愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯並稱為西方現代主義文學的先驅和大師。卡夫卡生前默默無聞，孤獨地奮斗，隨著時間的流逝，他的價值才逐漸為人們所認識，作品引起了世界的震動，並在世界范圍內形成一股「卡夫卡」熱，經久不衰。
卡夫卡一生的作品並不多，但對後世文學的影響卻是極為深遠的。美國詩人奧登認為：「他與我們時代的關系最近似但丁、莎士比亞、歌德與他們時代的關系。」卡夫卡的小說揭示了一種荒誕的充滿非理性色彩的景象，個人式的、憂郁的、孤獨的情緒，運用的是象徵式的手法。後世的許多現代主義文學流派如「荒誕派戲劇」、法國的「新小說」等都把卡夫卡奉為自己的鼻祖。
卡夫卡出生在布拉格的一個猶太商人家庭，他的父親粗暴、專制，對兒子的學習、生活不聞不問，只是偶爾指手畫腳地訓斥一通——他想把兒子培養成為性格堅強而又乾的年輕人，但結果是適得其反，卡夫卡內心中一直對父親存有無法消除的畏懼心理。由此而培養的敏感、怯懦的性格和孤僻、憂郁的氣質使卡夫卡其人其書成為那個時代資本主義社會的精神寫照：異化現象，難以排遣的孤獨和危機感，無法克服的荒誕和恐懼。
卡夫卡的《變形記》中，由於沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質，異化為非人。另一部短篇小說《飢餓藝術家》描述了經理把絕食表演者關在鐵籠內進行表演，時間長達四十天。表演結束時，絕食者已經骨瘦如柴，不能支持。後來他被一個馬戲團聘去，把關他的籠子放在離獸場很近的道口，為的是遊客去看野獸時能順便看到他。可是人們忘了更換記日牌，絕食者無限期地絕食下去，終於餓死。這里的飢餓藝術家實際上已經異化為動物了。
另外一些小說是揭示現實世界的荒誕與非理性的，如《判決》和名篇《鄉村醫生》，這里，現實和非現實的因素交織，透過這些荒誕的細節和神秘的迷霧，這里寓意著：人類患了十分嚴重的病，已經使肌體無可救葯。人類社會的一些病症是醫生醫治不了的，這里的醫生最後也變成了流浪者。
卡夫卡的長篇小說《美國》和《地洞》等揭示的是人類現實生活中的困境和困惑感；而《審判》、《在流放地》以及《萬里長城建造時》則揭示了現代國家機器的殘酷和其中的腐朽。長篇小說《城堡》可以說是《審判》的延續，不僅主人公的遭遇繼續下去，主要精髓也是一脈相承。短篇小說《萬里長城建造時》中寫到：中國老百姓被驅趕去建造並無多大實用價值的長城，他們連哪個皇帝當朝都不知道，許多年前的戰役他們剛剛得知，彷彿是新聞一般奔走相告。「皇帝身邊雲集著一批能幹而來歷不明的廷臣，他們以侍從和友人的身份掩蓋著艱險的用心。」 「那些皇妃們靡費無度，與奸刁的廷臣們勾勾搭搭，野心勃勃，貪得無厭，縱欲恣肆，惡德暴行就像家常便飯。」他還寫出了表現民主主義思想的一句話：「在我看來，恰恰是有關帝國的問題應該去問一問老百姓，因為他們才是帝國的最後支柱呢。」
余華
簡介
余華，浙江海鹽人，1960年出生於浙江杭州，後來隨父母遷居海鹽縣。中學畢業後，因父母為醫生關系，余華曾當過牙醫，五年後棄醫從文，進入縣文化館和嘉興文聯，從此與創作結下不解之緣。余華曾在北京魯迅文學院與北師大中文系合辦的研究生班深造。余華在1984年開始發表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，並與葉兆言和蘇童等人齊名。著有短篇小說集《十八歲出門遠行》、《世事如煙》，和長篇小說《活著》、《在細雨中呼喊》及《戰栗》。
余華自其處女作《十八歲出門遠行》發表後，便接二連三的以實驗性極強的作品，在文壇和讀者之間引起頗多的震撼和關注，他亦因此成為中國先鋒派小說的代表人物。
事實上，余華並不算是一名多產作家。他的作品，包括短篇、中篇和長篇加在一起亦不超過80萬字。他是以精緻見長，作品大多寫得真實和艱苦，純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起一個又一個奇異、怪誕、隱密和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界及文本真實。余華曾自言：「我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。」
《活著》是余華改變風格之作。在敘述方面，他放棄了先鋒前衛的筆法，走向傳統小說的敘事方式，然而結構上，仍能給讀者劇力萬鈞、富於電影感官和想像的感覺。
主要作品
《星星》、《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《鮮血梅花》、《在劫難逃》、《世事如煙》、《古典愛情》、《黃昏里的男孩》、《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》
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荒誕小說
荒誕藝術流派肇起於西方。用離奇的故事來諷刺現實的小說.第二次世界大戰以後，人們在戰爭的廢墟上逡巡、思索，探討人類社會與人的生存問題，產生了存在主義哲學；並且發現，人類生存的社會以及人的存在本身都是充滿荒誕的，因而用藝術形式加以表現，便產生了荒誕派藝術。最先是戲劇，以後蔓延到藝術各個門類。
中國的荒誕小說並不與西方荒誕小說雷同是中國特定社會歷史環境的產物。當 「 傷痕文學 」 、 「 反思文學 」 主潮過去之後，荒誕小說逐漸為人們所重視。其中很重要的一個方面就是以荒誕的手法揭示社會生活（特別是 「 文革 」 及其後遺症）的荒誕，能夠達到某種藝術的深刻，使 「 反思小說 」 發展到一個新的思想高度。其次，在對十年動亂痛定思痛的個性解放思潮中，在西方荒誕派藝術的影響下，中國作家也以荒誕小說的形式思考人本存在的荒誕問題。其三，隨著中國改革開放和都市文明的迅速發展，新一代中國作家也以荒誕小說反映現代人與社會的種種矛盾、荒誕的存在狀況。另外，在魔幻現實主義的直接影響下，中國一些作家還以魔幻現實主義的手法反映地域性的、原始思維中的荒誕文化意識。
從內容與形式的關系著眼，中國荒誕小說的荒誕手法也可以看出有以下幾種形態。一是以現實主義的手法，寫現實中的荒誕之事，其內容（人和事）本身是荒誕的。二是描寫出現實中沒有的怪誕事物，其內容本身是虛擬的荒誕。三是在基本寫實的內容中，包含有局部荒誕的處理，其形式含有荒誕因素。還有部分作品以荒誕的手法寫荒誕之事，內容與形式的荒誕融為一體。
從總體來看，當代中國荒誕小說對荒誕現實的揭示，往往蘊涵著某種批判現實的精神，體現著中國作家以荒誕藝術的方式對社會現實的反思。在藝術構成上，則較多地受到意識流方法的滲透。
荒誕小說只是中國當代許多作家文學實驗的一個方面，並沒有一批作家把荒誕小說作為自己主要的創作藝
余華：荒誕將成國內文學主流
日前，小說《兄弟》研討會在復旦大學召開。當晚，小說作者余華為復旦學子作了名為《文學不是空中樓閣》的講座。針對《兄弟》此前屢被批為「過於荒誕脫離現實」，他以整場講座作出回應，並打趣道:「批評聽得太多了，今天在復旦總算有說好話的人出來了，還真有點受寵若驚。」為了控制現場人流，此次講座「憑票入場」。余華幽默風趣的演講，讓有幸獲得少數「站票」的學生一站就是兩個小時。
聊《兄弟》
現實的荒誕超越文學
把川端康成視為文學啟蒙老師的余華，最為推崇的卻是荒誕派的馬爾克斯。
他認為，之所以會有人批評小說《兄弟》過於荒誕脫離現實，是因為他們對於現實生活中的荒誕洞悉不夠而造成的。「這年頭，芙蓉姐姐這樣的人物都有出場費了，國學辣妹去孔廟『勾引』孔子，還將之稱為『弘揚國學』……這些無比荒誕的事件，不都上了我們的報章雜志，還成了熱點新聞嗎？」相比這些荒誕的現實，《兄弟》的荒誕簡直是小巫見大巫。余華透露，他在清華管理學院任教的朋友看了《兄弟》後曾告訴他，那些去清華念EMBA的老闆們，百分之八九十都很像李光頭，「這聽起來很傳奇，但卻是現實。」
余華說，李光頭與宋超兄弟倆，他更喜歡李光頭，因為這一獨特的人物是他此前從來沒有塑造過的。而在《活著》、《許三觀賣血記》和《兄弟》等諸多作品中，他最喜歡的則是《兄弟》。他裝出一副家長的面孔，不無感慨地說：「這都是我的孩子啊。但是有一個老在外面被別人欺負，我能不多疼他一點兒嗎？」
荒誕生活才剛剛開始
余華透露，自己在寫作《兄弟》前後，更是聽到了許多現實生活中關於「結婚」與「離婚」的「荒誕故事」。「《兄弟》出版後，有人把一則新聞報道貼到我的博客上，內容是某地開發區的農民為了獲取更多賠款，製造了無數婚姻事件來鑽政策的空子。據說，有個80歲的老太太曾三次被當地20多歲的男青年抬去民政局，辦理結、離婚手續；一對中年夫婦離婚以後，丈夫怎麼也不願與妻子復婚了，因為這是他多年的夙願……」
余華認為，中國人有製造「荒誕」的天分，比如他還曾聽說過，有個中國母親移民去瑞典時，為了能把已經成年的親兒子一起帶去，竟然開出了母子倆假結婚的證明。「我們中國人總能想出辦法來鑽空子，哪怕用荒誕的辦法也行。」他預言，「中國的荒誕才剛剛開始。如此荒誕的當代生活如果再延續50年，那麼『荒誕派』必將成為我們文學的主流。」
談文學
文學產生於精妙細節
在余華看來，怎樣的現實產生怎樣的文學，文學就如同現實的泥土中長出來的草。「我們常常讀到很多新聞報道，記者在敘事之外捎帶出來的一兩筆細節往往可以成為文學之源。」余華記得，他曾讀到過一篇記述兩輛卡車相撞的新聞。「記者在新聞末尾添加了一筆，寫到公路兩旁樹木上的無數麻雀被一聲巨響震落在地，或昏迷或死亡。這一筆引起讀者無限的遐想，便已跨入文學之門。」同樣的例子還有記者敘述一位從20樓跳樓的女子在下墜過程中牛仔褲綳裂的報道，「就是那一個細節令讀者印象深刻，也是絕妙的文學之筆。」
憶過去一臉傷感
著名作家王安憶當晚三度追問余華，《兄弟》是否他企圖與現實和解之作：「你曾親口說過，寫作《活著》是因為你與現實生活關系緊張。」但余華認為，《兄弟》或許沒有《活著》那麼激烈，但那代表了「我表達與現實之間緊張關系的另一種方式」。
在王安憶的再次追問下，余華表示，如果要說和解，20年後回頭來看，「我倒寧願和上世紀80年代的現實和解。」當時還在魯迅文學院進修的他，常常與莫言等幾位朋友一起去朱偉家裡看各種錄像帶電影……回首那個年代，余華的語氣中滿是懷舊。
「過了20年就能和解，那隻是時間差的問題。那是否意味著，20年後你也將與今日和解？」王安憶顯然不依不饒，而余華卻表現出一絲傷感。「當一切都成過往，沖突也會成為和諧的記憶。何況80年代的那幾次緊張局勢，將不同風格的作家們的命運緊密相連。現在大家都散了，各寫各的，很少再有機會整個通宵在一起徹談文學。」
說《活著》
「為何小說不像電影？」
由張藝謀執導、根據余華同名小說改編的電影《活著》拍攝至今已有13個年頭，回憶起第一次看到這部電影時的情景，余華依舊記憶猶新，「我還是在北京電影製片廠和800多人一起看的首映。當時，看完感覺很失望，馬上給張藝謀打電話說，這部電影不用叫《活著》了，因為我強烈感到，電影一點兒也不像我的小說。」
但此後，許多國家卻因為這部電影而邀請余華出國訪問。對此，他不無調侃地說道：「要知道，請張藝謀那可是很貴的，所以他們很樂意請我這個原著作者，便宜嘛。」
每次出國，主辦方都會組織播映電影《活著》，余華因此陪著看了20多遍，「看得膩味透了，但最後我發現，有一個奇跡出現了，我居然不止一次自問：『為什麼我的小說不像這部電影呢』？」
說起出國的經歷，余華也談到了他獨特的「混亂審美」：「阿姆斯特丹是我最喜歡的歐洲城市。這個城市有無數自行車，車庫里層層疊疊地堆著這些車，路邊也橫七豎八鎖了很多自行車，簡直混亂到了不能再『美』的程度。」
（記者/干琛艷）
B. 荒誕派代表作品有哪些
卡繆的《局外人》(1942)、《鼠疫》(1947)，薩特的《嘔吐》(1938)、《牆》(1939)，貝克特的《等待戈多》)等。這些作品大量採用象徵性的手法，突出表現人的異化問題，為現代西方文化精神向頹廢和悲觀主義的轉折，作了一種神秘的預言，對現代派文學產生了極其深刻的影響。可以大膽地說，世界上種種藝術思潮的誕生都有一定的哲學淵源，但卻具有不同的哲學基礎。
C. 有哪些荒誕派文學作家
荒誕派文學，是西方二十世紀的現代主義文學重要的流派之一，主要是指戲劇創作。它採用荒誕的手法，表現了世界與人類生存的荒誕性。荒誕派戲劇於五十年代初誕生於法國巴黎，隨後在歐美各國產生了廣泛影響，統治西方劇壇長達二十年之久，七十年代初走向哀落。 荒誕派戲劇absurd theatre 現代戲劇流派之一 。荒誕 （absurd ）一詞由拉丁文（sars）（ 耳聾 ）演變而來 ，在哲學上指個人與生存環境脫節。荒誕派戲劇一詞最早見於英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。其藝術特點為：①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性。②常用象徵、暗喻的方法表達主題。③用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。 代表作家及代表作： 貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，
D. 西方荒誕文學有哪些代表作
荒誕派文學，是西方二十世紀的後現代主義文學重要的流派之一，主要是指戲劇創作。
它採用荒誕的手法，表現了世界與人類生存的荒誕性。荒誕派戲劇於五十年代初誕生於法國巴黎，隨後在歐美各國產生了廣泛影響，統治西方劇壇長達二十年之久，七十年代初走向衰落。
代表作家及代表作：
貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)、《大小手術》，
尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)
愛德華·阿爾比《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》(1966)
E. 荒誕派的中國荒誕文學代表作家及作品
荒誕派詩人 祁國 詩歌《自白》
F. 荒誕主義文學定義，中國有沒有專門從事這種文學創作的作家作品
一問復無答案：定義是門外漢的總制結，無所謂，精神上空靈，擺脫世俗即是。
二問無答案：有人說是我，但我說不是。
補充個訊息：有一本《五行山下》，是居住在法蘭克福的中國作家著作，我讀過一些，感覺很有荒誕情趣，作者署名狂狷，是個沒人好意思叫的或者有資格叫的名字。
但不知道該先生是是否專門從事荒誕文學創作，這個問題更加不可能有答案，相信作家自己都無法回答。
G. 現代主義文學和荒誕主義文學區別，詳解
現代主義文學強調集中表現自我，手法比較怪誕，故事的開頭和結尾沒有明顯的理由，故事背景模糊不清，因果關系不明，語言風格背離傳統。
現代主義文學包括荒誕派，像愛爾蘭劇作家貝克特的《等待戈多》是現代主義文學荒誕派的典例。
H. 荒誕派的荒誕派文學
荒誕派戲劇absurd theatre
後現代戲劇流派之一 。荒誕 （absurd ）一詞由拉丁文（sars）（ 耳聾 ）演變而來 ，在哲學內上指個人與生存環境容脫節。荒誕派戲劇一詞最早見於英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。其藝術特點為：①反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性。②常用象徵、暗喻的方法表達主題。③用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題。
代表作家及代表作：
貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)
阿達莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)、《大小手術》，
尤內斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內的《女僕》(1947)、《陽台》(1956)、《黑人》(1958)
愛德華·阿爾比《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》(1966)
I. 荒誕文學的代表作有哪些
「荒誕派文學」的代表作：貝克特的《等待戈多》
該劇一反傳統的戲劇表現手法，沒有確定的時間和地點，也沒有矛盾沖突的戲劇性展開。該劇的背景是一個荒涼的、不確定的世界，僅有一棵孤零零、光禿禿的樹木，主人公是兩個名叫愛斯特拉崗和弗拉季米爾的流浪漢。他們來到樹下，苦苦等待著並不相識的戈多，在等待過程中便不著邊際、語無倫次地閑扯。戈多沒等到，倒等來了一個孩子，這孩子對他們說：「戈多先生今天晚上不來了，可是明晚准來。」第二天，還是這個地方，還是這般時候，愛斯特拉崗和弗拉季米爾又來等待戈多。不同的是光禿禿的樹上多了四、五片葉子，他們兩人的話沒有昨天那麼多了，他們或是唱歌，或是沉默，要不就互相謾罵。這時，那個小孩子又來了，他先聲稱自己不是昨天來的那個孩子，然後傳話說：「戈多先生今晚不來了，明天准來！」孩子走了，他們想離開這里，彼此也想分手，又有了上吊的念頭，可是這一切都不可能，因為戈多還沒有來呢，可要是戈多來了呢？「咱們就得救了！」《等待戈多》有意打破傳統戲劇常規，既無扣人心弦的戲劇沖突，又無情節結構；有意讓劇中人物說一些莫名其妙的對白和做一些無聊的動作。這種「荒誕」的藝術形式，正好表現出西方社會正經歷著難以克服的精神危機；這種非理性誇張，再加上舞台、燈光、道具、劇中人物荒誕的外形，使隱藏於內心的痛苦與恐怖更深沉、更強烈。難怪，西方不少觀眾覺得劇中人物真實可信，兩個流浪漢的苦苦等待，使他們聯想到自己在失望中等待，卻只能在等待中死亡的苦悶絕望的心態和慘淡的人生