① 文學本質論提出的過程及意義
文學本質論,即關於文學的本質的理論,主要研究的是文學的本質問題,也就是文學的本源究竟是什麼?馬克思主義文學理論認為,文學的本質是人的一種活動,文學是一種「人學」.
文學發展論,即關於文學是如何發生與發展的理論.目前比較認可的觀點是,文學起源於勞動；而相對於文學活動的發生問題,文學活動的發展問題就又更加地復雜,它涉及文學發展的動因、文學發展的規律、文學形式的發展、文學的傳播等各方面.文學發展論的基本觀點認為,文學發展的根本力量仍然是生產勞動.也就是說,文學產生於生產勞動,而又發展於生產勞動.
意識形態性、審美性、語言藝術和文學話語。第一個層次，將文學劃歸上層建築中的意識形態，從而把文學與社會結構中的經濟基礎及上層建築中的非意識形態的方面區分開來；第二個層次，論述了文學的審美性特徵，分析了文學與社會意識形態中政治、法律、宗教、道德等非審美藝術形態的不同，將其界定為審美意識形態；第三個層次，在審美意識形態的層面內，論證了文學作為語言藝術將其與其他具有審美性的藝術門類區別開來；第四個層次，說明了文學作為一種話語活動，包括說話人、受話人、文本、溝通行為和語境五個基本要素。在下一章中，我們將進一步討論文學的形象性和情感性。總結這些內容，我們對文學的特性已獲得較為明確的認識。在此基礎上，我們對什麼是文學這一問題作出回答：文學是以語言為媒介，將一定的社會生活變形、加工、改造和升華創造成為某種藝術形象或情境，表達主體思想情感的一種審美意識形態話語活動。
② 有關對文學的論述
關於文學的論述
①《現代漢語詞典》（修訂本）這樣解釋「文學」：以語言文學為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等。
②詩人、作家論「文學」的特徵：
文章合為時而著，歌詩合為事而作。——（唐·白居易《與元九書》）
詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆。——（[蘇]高爾基）
文學與社會之關系，先是它敏感的描寫社會，倘有力，便又一轉而影響社會，便有變革。——（魯迅《給徐XX的信》）
每個人都處在新舊感情互相交錯的矛盾中，藝術的作用，不僅是幫助人明辨事理，而且也在促進人們的感情上的變化。—— （艾青《詩與感情》）
藝術是一種享受，一切享受中最迷人的享受。——（[法]羅曼·羅蘭）
「文學是生命的一種存在形式，是人類心靈永恆的棲所。文學的世界裡有許許多多的門，每一個門里都有一份民族乃至人類心靈的秘密。我們在探索這個世界、不斷用新的手段打開新的文學之門的過程，也是不斷探索民族心靈世界、認識我們自己的過程。」——劉毓慶
③ 關於文學的論述！！！！！！
文學一詞的最初含義，是指文章和博學。從現有文獻記載看，「文學」一詞最早出現在孔子《論語》中，則直接地指文章和博學，被列為孔門四科（德行、言語、政事和文學）之一：「文學子游、子夏。」後來的《魏書·鄭義傳》這樣說：「而羲第六，文學為優。」在這里，文學是指有文採的語言作品，即今天意義上的文學；同時，文學也指人的博學，即今天意義上的學識或學術，如哲學、歷史、語言等。 可以看到，文學一詞在中國出現，一開始就突出了「文采」含義。同時，文學從它被使用時起就具有了學識（博學）含義。 按照這種觀點，凡是富於文採的作品和顯示淵博學識的作品，都可以被稱為文學。
從魏晉時代起，文學逐漸地將「博學」含義排除了出去，而專注於以富有文採的語言去表達情感。這就形成了一種新的較為狹窄的含義：文學是指有文採的緣情性作品。 在魏晉時期，具體說是在5世紀時，南朝宋文帝建立「四學」即「儒學」、「玄學」、「史學」和「文學」。這是一個重要的標志性事件：「文學」開始從廣義文學大家庭中分離出來，甩開非文學形態而獨立發展，確立了自身的特殊性[1]。這種特殊性大致可以相當於今日的「語言性藝術」的內涵了，盡管當時並未使用「藝術」字樣。這就是說，文學實際上被認為具有了語言性藝術的性質。 這樣，可以理解文學的另一個內涵較為單一的含義：文學是指那些以表達情感為主並具有文採的語言作品。
在中國古代，文學一詞的含義並不是固定不變的，往往與學識、甚至所有語言性作品形成復雜的聯系。它最初的「博學」含義並沒有伴隨它的「緣情」特點的突出而消退或消失，而是由於社會文化語境的特殊需要而時常復活，並且有時還占據主導地位。
從兩漢時起，文學的「有文採的語言作品」和「博學」雙重含義受到分解，人們開始把「文」與「學」、「文章」與「文學」區別開來，稱今天意義上的文學為「文學」或「文章」，而稱學術著作為「學」或「文學」。與此相應，在魏晉六朝時代，人們還提出了「文」與「筆」的區分。 到了唐、宋時期，「文」（文學）與「學」（學術）之間的分界逐漸地獲得彌合，「文以載道」或「文以明道」的思想通行開來，廣義文學觀獲得了進一步的具體化。韓愈倡導文學傳達「道」或「古道」：「愈之志在古道，又甚好其言辭。」[2]他反對過去那種一味注重「言辭」（相當於「文采」）的時風流弊，強調文學傳達儒家「古道」。「讀書以為學，纘言以為文，非以誇多而斗靡也。蓋學所以為道，文所以為理耳。」[3]如果說「學」（學術）的目的是表述儒家之道，那麼同樣，「文」（文學）的目的也就是傳達「理」――儒家之道的具體化形態。「文」與「學」正是在「道」的基點上統合為一體。柳宗元更直接地主張「文以明道」：「始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳烺烺，務采色、誇聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎，遠乎？吾子好道而可吾文，或者其於道不遠矣。」[4]。他反思自己年輕時只重視言辭及文採的偏頗，認識到「文以明道」才是文學寫作最重要的事。他指出：「余懼世之學者溺其文采而淪於是非，不得由中庸以入堯舜之道。」[5]他堅持認為如果沉溺於「文采」就會阻礙通向「堯舜之道」。這樣，從唐代起，文學中「言辭」及「文采」受到抑制而「明道」成為最高目標，這就為消除文學與非文學之間的分野鋪平了「道」。正由於「道」的主宰作用，「文」與「學」在「道」的基點上重新消除了差異，「文章」與「博學」兩義再度形成統合，從而「文學」又在新的語境中重新復活了先秦時代的原初含義。從此時起到清代，這種學術意義上的文學概念一直被沿用。 清末民初學者章炳麟的觀點，可以說代表了這種廣義的文學觀的一種極致。他堅持認為：「文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。」[6]在他看來，「文學」一詞應當具有如下含義：凡以文字形式顯示在竹帛上的，就叫做「文」；而討論「文」的規律和法則的，就叫做「文學」。這里不僅明確地沿用文學的文章和學術含義，而且使它無限地擴大到凡「著於竹帛」的一切文字形態。這意味著，人類創造的一切有文字記載的語言性符號都可以稱為文學，從而使得文學成為包括文章和學術在內的一切文字（語言）作品的總稱。凡是用語言（文字）製作成的作品都可以被稱為文學。這就幾乎包括了人類創造的所有語言（文字）性符號：口頭言語、文字以及它們所傳達的詩歌、散文、小說、哲學、歷史等作品。文學既可以指有文採的表情的語言性作品，即今日文學；也可以指傳達消息的日常言談、記事載言的史書、說理論事的學術著述等，即今日非文學。 這種包容一切的廣義的文學含義，就與現代西方語言學和符號學的「語言性符號」（linguistic sign）一詞相近了。這樣，文學一詞就是人的所有語言性符號行為及其作品的代名詞了。 所以，文學在廣義上泛指人類創造的一切語言性符號，包括今日的文學和非文學。
隨著晚清以來西方學術分類機制的傳入，中國逐漸地形成了如下現代文學術語：文學是一種語言性藝術。這一現代含義其實是來自現代西方的狹義文學觀念與中國古代狹義文學觀念在現代相互交匯的結果。可以說，西方文學觀念為文學提供了現代學術分類機制，而中國古代狹義文學觀念則為它設置了傳統依據。當著西方「美的藝術」觀念傳入，中國魏晉以來的有文採的緣情性文學觀念就被激活了，從而匯合成一種新的現代性文學觀念。這種匯合點在於兩方面：第一，西方的「美的藝術」中的形式美內涵與中國的「文采」得以對應起來；第二，西方的「美的藝術」中的表情性內涵與中國的「緣情」內涵相溝通。也就是說，來自西方的形式美和表情性觀念與中國固有的文采和緣情性傳統觀念實現了現代跨文化匯通。因此，如果只看到西方影響而忽略中國古代自身的狹義文學觀念傳統的激活，是無法完整地把握現代文學含義的來由的。 這樣，文學的現代含義是：文學是一種語言性藝術，是運用富有文採的語言去表情達意的藝術樣式。
④ 創新文學之論指的是什麼
物質生產和精神生產具有各自的本質特點:物質生產講究規范化內、一體化,同類產品的規格、容型號、性能、功用必須有同一的要求和統一的標准;如有不合,便是次品、廢品。精神生產則追求個性化、多樣化,產品要富有獨創性和不可重復性,切忌規范和雷同,如有不然,便有抄襲、剽竊之嫌。這是由人類的不同需要所決定的。
⑤ 文學論爭的論爭
發生在左翼作家與新月派理論家梁實秋之間。
從1928年到「左聯」成立前後，正當左翼文學運動蓬勃興起時，新月派理論家梁實秋陸續發表《文學與革命》、《文學是有階級性的嗎？》、《論魯迅先生的硬譯》等十多篇文章，否定文學的階級性，兜售資產階級人性論，攻擊革命文學。左翼文學批評界對此也進行了有力的回擊。魯迅以一系列犀利的雜文，剖析了梁實秋理論的資產階級性質。他指出世界上並沒有完全相同、永久不變的人性。他形象地指出:「文學不借人，也無以表示『性』，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以『束縛』，實乃出於必然。自然，『喜怒哀樂，人之情也』，然而 窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京撿煤渣婆子身受的酸辛，飢區的災民，大約總不去種蘭花，象闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。」魯迅認為，人性是人類社會文化、文學藝術活動的普遍存在，但是，在階級沖突激烈時代，人的階級性又異常明顯地表現出來。
梁實秋在《文學與革命》、《文學是有階級性的嗎？》等文章中，主張文學乃是基於固定的普遍的人性，提出文學 是沒有階級性的；主張天才創造文學，認為文學與大多數不發生關系。目的是否定無產階級文學存在的合理性。但他批評革命文學倡導者把文學當做階 級斗爭的工具而否認其本身的價值，指出人生現象有許多方面都是超於階級的，又帶有一定的合理性。魯迅、馮乃超等予以反批評。魯迅指出，梁實秋提出文學就是表現喜、怒、哀、樂、愛等最基本的人性的藝術，是矛盾而空虛的。文學只有通過人，才能表現人性；然而一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性。同時，魯迅也批評了把文學的階級性絕對化的傾向，指出文學與階級性的關系，是都帶，而非只有。
這些辯駁，既擊中了梁實秋論點的錯誤，也顯示出魯迅對馬克思主義人性與階級性的深刻理解。
「文藝自由」的論爭
論爭發生在胡秋原、蘇汶和左翼作家之間，爭論的焦點是文藝與政治的關系。
從1931年10月到1932年10月，以自由人自詡的胡秋原，連續發表《阿狗文藝論》，《勿侵略文藝》等一系列文章，鼓吹文藝「至死也是自由的、民主的」，叫嚷政治「勿侵略文藝」。反對「某一種文學把 持文壇」等等。正當「左聯」批評界開始同胡秋原論戰時，又有自稱為「第三種人」的蘇汶（杜衡）連續發表《關於〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》等多篇文章，指責「左聯」霸佔文壇，「將藝術墮落到一種政治的留聲機」。「自由人」、「第三種人」的文藝觀，實質上體現出某些小資產階級作家的超階級文藝立場，它與「左 聯」所張揚的階級論觀點是相悖的。從1932年下半年開始，瞿秋白、魯迅、馮雪峰、周揚等紛紛撰文，全面展開了對「自由人」、「第三種人」的批判。瞿秋白尖銳地指出，「當無產階級公開地要求文藝的斗爭工具的時候，誰要出來大叫『勿侵略文藝』，誰就無意之中做了偽善的資產階級的藝術至上派的『留聲機』。」魯迅認 為：「生在有階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰斗的時代而要離開戰斗而獨立，……這樣的人，實在也是一個心造的幻影，在現實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣。」「自由人」、「第三種人」究其實質，是處於國共兩黨政治斗爭縫隙地帶的「自由」文人作家，魯迅指出對他們要區別對待，「在這混雜的一群中，有的能和革命前進、共鳴；有的也能乘機將革命中傷，軟化，曲解。左翼理論家是有著加以分析的任務的」。
蘇汶等反對政治干涉文學，態度偏激，文藝思想理論多有錯誤；但強調文學真實性的獨立地位，是正確和必要的。左翼作家於反批評中，對文學與政治的關系有所闡發，但提出文藝永遠是政治的留聲機，理論上片面、錯誤。歌特（張聞天）維護 了文學真實性標準的獨立價值，對真實性與黨性、政治傾向性作了較為辯證的分析。
通過對「自由人」和「第三種人」的斗爭，「左聯」的批評界對文學的階級性有了更深入的闡發，對團結「同路人」和暫時處於中間狀態的作家有了初步認識，這些都成為左翼批評界的重要成果和寶貴的歷史經驗。
「大眾語文論爭」
這場論爭是因為1934年5月汪懋祖、許夢因等發動「文言復興運動」引起的。6月，進步作家陳望道、胡愈之、夏丐尊、傅東華、黎烈文、陳子展、趙元任、沈雁冰等集會，決定掀起反對文言、保衛白話的運動，展開大眾語文的討論。
論爭的焦點集中於文學語言問題。它上承左聯內部兩次文藝大眾化討論，參加人員涉及整個文化界，發表文章數百篇。論爭總結了五四文白之爭以後 文學語言發展的經驗教訓，批評了歐化與半文半白的傾向，糾正了一些左聯作家否定白話、提出語言有階級性等左的錯誤，探討了現代文學語言的 特點及其發展的方向。這是繼文白之爭後的又一次重大的文學語言論爭，對此後現代文學語言的發展產生了深遠影響。
⑥ 什麼是文學自主論誰提出的
文學有一種超現實關系的獨立自主性質，剝奪了這種性質，也就剝奪了文學本身。 王國維立足於文學自主論首次深入批判了中國歷史上政治倫理對文學的干涉與支配，批判了文學對政治倫理的盲目依附，批判了在名利誘惑之下文學對自己的出賣。他指出中國歷史上純文學之不發達，主要原因是缺乏文學自主意識，缺乏對文學自身價值和神聖位置的意識。 依王國維的純文學標准，中國文學中只有《紅樓夢》是真正的文學作品。因為《紅樓夢》完成了文學本身的任務，並有文學應當具有的功能。
⑦ 名人關於文學的論述
君子在下位則多謗，在上位則多譽；小人在下位則多譽，在上位則多謗。 —— 柳宗元
我所學到的任何有價值的知識都是由自學中得來的。 達爾文
在觀察的領域中，機遇只偏愛那種有準備的頭腦。 巴斯德
知識本身並沒有告訴人們怎樣運用它，運用的方法乃在書本之外。 培根
讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。 笛卡爾
知識有如人體血液一樣寶貴。人缺了血液，身體就會衰弱；人缺少知識，頭腦就要枯竭。 高士其
作家當然必須掙錢才能生活，寫作，但是他決不應該為了掙錢而生活，寫作。 馬克思
我平生從來沒有做過一次偶然的發明。我的一切發明都是經過深思熟慮，嚴格試驗的結果。 愛迪生
人的價值蘊藏在人的才能之中。 馬克思
把語言化為行動，比把行動化為語言困難得多。 高爾基
不要在已成的事業中逗留著！ 巴斯德
學習 永遠不晚。 高爾基
少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；老而好學，如炳燭之明。 劉向
讀書而不思考，等於吃飯而不消化。 波爾克
學而不思則惘，思而不學則殆。 孔子
好動與不滿足是進步的第一必需品。 愛迪生
好奇心造就科學家和詩人。 法朗士
今天所做之事勿候明天，自己所做之事勿候他人。 歌德
具有豐富知識和經驗的人，比只有一種知識和經驗的人更容易產生新的聯想和獨到的見解。 泰勒
人的知識愈廣，人的本身也愈臻完善。 高爾基
一切假知識比無知更危險。 肖伯納
書籍使我變成了一個幸福的人，使我的生活變成輕松而舒適的詩。 高爾基
我的成就，當歸功於精力的思索。 牛頓
知識就是力量。 培根
知識是引導人生到光明與真實境界的燈燭。 李大釗
書是人類進步的階梯。 高爾基
如果你希望成功，當以恆心為良友，以經驗為參謀，以當心為兄弟，以希望為哨兵。 愛迪生
自暴自棄，這是一條永遠腐蝕和啃噬著心靈的毒蛇，它吸走心靈的新鮮血液，並在其中注入厭世和絕望的毒汁。 馬克思
發明家全靠一股了不起的信心支持，才有勇氣在不可知的天地中前進。 巴而扎克
不知道並不可怕和有害。任何人都不可能什麼都知道，可怕的和有害的是不知道而偽裝知道。 托爾斯泰
成功＝艱苦的勞動＋正確的方法＋少談空話。 愛因斯坦
成功的科學家往往是興趣廣泛的人。他們的獨創精神可能來自他們的博學。多樣化會使人觀點新鮮，而過於長時間鑽研一個狹窄的領域，則易使人愚蠢。 貝弗里奇
對一切來說，只有熱愛才是最好的老師，它遠遠勝過責任感。 愛因斯坦
耐心和恆心總會得到報酬的。 愛因斯坦
耐心是一切聰明才智的基礎。 柏拉圖
平靜的湖面，煉不出精悍的水手；安逸的環境，造不出時代的偉人。 列別捷夫
理想的書籍是智慧的鑰匙。 托爾斯泰
重要的不是知識的數量，而是知識的質量。有些人知道得很多，但卻不知道最有用的東西。 托爾斯泰
在天才和勤奮兩者之間，我毫不遲疑地選擇勤奮，她是幾乎世界上一切成就的催產婆。 愛因斯坦
一個能思考的人，才真是一個力量無邊的人。 巴爾扎克
生活便是尋求新的知識。 門捷列夫
書讀得越多而不加思索，你就會覺得你知道得很多；而當你讀書而思考得越多的時候，你就會越清楚地看到，你知道得還很少。 伏爾泰
我從來不記在辭典上已經印有的東西。我的記憶力是運用來記憶書本上還沒有的東西。 愛因斯坦
學習知識要善於思考,思考,再思.我就是靠這個方法成為科學家的。
愛因斯坦
無論掌握哪一種知識，對智力都是有用的，它會把無用的東西拋開而把好的東西保留住。 達·芬奇
⑧ 文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文;論其法式，謂之文學，什麼意思
這是對「文學」這個概念名詞的別解，大概是說寫在紙上的字叫文，研究或討論文專章就是文學。屬
我們認為，這種對文學概念的解釋的毛病是顯而易見的，這將會使所謂的文學實踐中充斥大量的扯蛋與忽悠，因為有人會利用研究與討論的名義胡說八道冒充文學，至於「文學」這個東東是否本身就是扯蛋的，我們還難於作出判斷。
⑨ 文學方面的論文
淺論《漢賦》的文學價值
摘要漢賦作為漢代文學的一個重要的組成部分，它以獨特的方式反映了漢王朝的社會生活，雖然它精華與糟粕並存，
但作為漢代文學的最高代表，在中國文學史上留下了光輝的一頁，為後世文學的發展發揮重大的作用。
關鍵詞漢賦描繪鋪陳絢麗韻律
在中國文學發展的這條長河上，《詩經》、先秦散文，屈原
的賦是這條河的上源，而漢代文學是這條長河的一部分。漢
代文學就象漢王朝一樣，規模是宏大的，內容是豐富的，創造
力是充沛的。在多種文學中，最能體現漢代文學宏大的規模，
豐富的內容和充沛的創造力是漢賦的特色。雖然長期以來，
人們對漢賦的評價褒貶不一，但漢賦風靡漢達四百年之久，產
生了一批著名作家和作品，並且它以自己獨特的方式再現了
豐富多彩的生活現實，反映了封建社會上升時期某些風貌，無
論在反映生活的廣闊面，在客觀事物的描寫敘述上，還是在語
言的運用上，都可堪稱為漢代文學的最高代表。在中國文學
發展史上留下了不可磨滅的光彩。現在我們來談一談漢賦在
文學方面所取得的成就。
漢賦創作是有意識的文學創作，為文學自覺時代到來作
了實踐上准備，漢賦在中國文學史上第一次以純文學面貌出
現。
賦是口頭文學向書面文學轉變的重要途徑之一，賦家們
有意識地認識到自己在進行藝術創作，他們運用華麗的字句、
鏗鏘的聲調採用鋪陳的方式細膩地描繪繁多的自然景物和物
質對象。漢賦家以極大興趣和熱情描寫了社會生活本質，表
達了漢人對生活、政治、人生的理想和追求，他們鮮明的創作
目的將文學引向了面對現實生活，表現生活本身，表現時代精
神的廣闊道路。為文學發展到自覺時代開辟了道路，是對文
學本質特徵的可貴探索，這在文學史上的意義是十分巨大的。
漢賦開拓了文學的題材領域，是前所沒有的。
從漢賦題材內容看，舉凡天地六合之間所有一切，天地六
合之間所發生的一切，漢賦都力求給以表現。它的容量是巨
大的，內容是豐富多彩的，正由於此，漢賦在內容上比先秦文
學豐富得多，它開拓了先秦文學從未涉及或較少涉及的題材
領域，擴大了文學的表現范圍和表現對象，這在中國文學史上
是一個重大發展。
如：司馬相如的《上林賦》詳細地描寫了上林苑中的一切，
然後記敘了天子行獵的過程，從出行時儀仗到將士的奔逐，野
獸的惶懼，天子行獵的經過，歡樂歌舞的場面，統統都寫了，而
且都寫得淋漓盡致。
再如：《洞簫賦》從竹子的生長寫起，描述採料、創作、演
奏，最後描寫到音樂的巨大教化作用。
總之漢賦所描繪的對象包羅萬象：上至帝王生活，下至貧
民百姓，自然界花草樹木，蟲魚鳥獸。生活中的大城市、大建
築物、街市喧鬧等等無不包括在內.這樣的描繪領域,是以前從
沒出現過的。
漢賦豐富了文學表現手法。
在文學技巧方面特別是描寫技巧方面，有開拓創新、全方
面立體描寫，虛構也達到很高水平，語言運用也達到前所沒有
階段。首先，講一講漢賦的描寫技巧方面。劉勰曾說漢賦是
「鋪采摛文，體物寫志。」鋪者，鋪陳、鋪排之謂；摛者，亦鋪張之
意。可見漢賦在表現藝術對象時採用描寫與敘述的方法，而
其基本的特點是鋪陳。
如：《子虛賦》寫雲夢澤，說：「其山……，其土……；其石
……；其東……；其南……，等等」。在這里，司馬相如對雲夢
澤從各個角度和側面進行鋪陳的描寫。
又如《：上林賦》寫天子校獵活動，按照時間順序將整個過
程從人的活動在縱向時間延續中面面俱到進行敘述，充分體
現了鋪陳的特點。漢賦由於在描寫中將對象描繪得面面俱
到，使事物得到充分完整性和全面性的體現。使描寫對象躍
然紙上，使那絢麗多姿，生機盎然的現實圖畫深深吸引讀者。
再說漢賦的虛構，漢賦許多作品採用虛構的方法對一些
客觀事物進行具體形象的描述，為了增強形象的鮮明性和感
染力在描述中採用大量的誇張、比喻、白描、映襯等手法。
如《：子虛上林》和《天子游獵賦》虛構楚國子虛先生、齊國
烏有先生、漢亡是公三人的對話。然後從各人口中極盡誇張
地描述天子校獵的整個過程。在寫上林苑之廣大，說：「日出
東詔，入於西陂」。言車騎之眾，說：「車騎雷起，殷天動地」極
盡絢麗的話語，描繪一幅氣派非凡、壯麗多彩的天子射獵圖。
再如《七發》虛構楚國太子及吳客對話，運用大量比喻、排
比寫出音樂高貴、樂器材料及材料樹木生長環境四季早晚變
化。描繪起來富有生氣，令人耳目一新。賦家正是由於採用
這種虛構方法較好地完成了「包括宇宙，總覽人物」的藝術追
求，使漢賦在總體上形成以宏大為美，追求完整全面表現世界
的目的，使賦家能較好地完成內容和思想上的表達。
漢賦語言運用極其豐富。
如張衡《西京賦》中的形容詞，共使用二百五十多個，其中
雙音詞就有一百二十多個。漢賦的出現大大豐富了語言中的
詞彙。而且漢賦用詞貼切、准確，它能根據事物的特徵，運用
不同的詞彙來表達。
如《登樓賦》中馮衍曰：「情惆悵而增傷」，「惆悵」二字准確
地傳達出馮衍失望悲傷的情懷。
再如《正情賦》曰：「魂翩翩而遙懷」，「翩翩」二字表現對美
女神魂縈繞不能忘懷的思念。漢賦以語言的豐富和貼切再現
了客觀事物，表現主觀感情，准確地刻畫出描寫對象。另外，
漢賦吸收散文的章法句式同時吸收詩歌韻律節奏，運用整齊
劃一，參差錯落句式，用靈活和諧韻律和抑揚頓挫節奏組織全
文。這種多方面合璧的格式也是前所沒有的，對後世詩歌有
較大的影響。
總而言之，漢賦作為一個有代表性的文學，在繼承先秦文
學的基礎上，創造了新的文學形式，發展了文學的表現手法和
文學語言對中國漢以後的文學產生了極大而深遠的影響，在
中國文學傳統的形成中作出了重大的貢獻。
參考文獻：
[1]陳建平,陳一平.中國古代散文選.
[2]曹礎基.中國文學寶庫先秦兩漢對卷.
[3]龔克昌.漢賦研究.1990.
[4]章滄授.漢賦的修辭成就.1988.
⑩ 卡勒《文學理論》之「文學是什麼」
在《文學理論》一書中，卡勒是從「理論」一詞的術語意義來界定他的「文學理論」的研究范疇的。卡勒認為理論存在下述四個特點：「跨學科」、「分析的和思辨的」、「對常識的批評」、「反思性」。這四個特點無涉理論研究的微觀格局，它只是在總體上來規劃「理論」的研究旨趣，因而按照這一理解，卡勒對「文學理論」的建構必然考慮「理論」的有效性在文學研究中的貫穿作用。此種作用區別開對文學研究的簡單描述，而是著眼於學科建設的理論高度來看待文學研究的合理性和合法性。即，它是理論指導下的學科研究，它的研究旨趣在於對「理論」意義的探討，一旦「理論」的合理性、合法性得以確立，那麼「文學理論」的學科價值就自然生成。