⑴ 真實性是文學創作的生命，所以虛構的文學作品沒有什麼價值
不知朋來友的問題是什麼。
「真實源性是文學創作的生命，所以虛構的文學作品沒有什麼價值」是一個偽命題。文學的真實與生活的真實不是一碼事。文學的真實性強調的是「接近生活」，並非生活的復制。這樣一來，真實性有兩種：生活的真實、文學的真實。生活的真實是新聞人的底線，並非文學創作的原則。如果將不同的「真實性」混為一談，會造成概念的錯誤。將錯誤的概念作為大前提，必然出現邏輯上的錯誤結論。
⑵ 有什麼關於底線的作文素材
翻拍名著不要喪失一些起碼常識
四大名著翻拍熱潮席捲而來，雖然翻拍者躊躇滿志，豪言壯語不斷，自認一定能夠超越舊版，但在人物造型、劇情和花絮公布之後，卻被認為「雷聲滾滾」。新版《水滸》故事情節改動很大，總體要求英雄不得有缺點，女的都要變美人，一些諸如魯智深拳打鎮關西之類的經典情節將被改掉。新版《西遊記》的劇照顯示唐僧造型整體為棕色，一襲長長、厚厚的棕色麻布長衫，頭上還戴著電影中俠客們常常戴的斗笠；孫悟空造型總體稍嫌平淡蒼白；豬八戒的腦袋幾乎就跟真的豬頭一樣，而且豬八戒的大肚子還能隨著動作像真的肚子一樣晃動。（9月18日《廣州日報》）
翻拍四大名著的新聞也不是熱鬧了一天兩天了，媒體的娛樂版不知做過多少跟蹤報道，這一進程始終在公眾的視野之內。等到公眾翹首以待的新版劇作有了眉目之後，他們卻大呼「雷人」，與期待中的影視形象背道而馳。
舊版的電視劇《水滸》、《西遊記》、《紅樓夢》、《三國演義》無疑最接近原著，在影視藝術上取得了較高的成就，在觀眾心底留下不可磨滅的印象。它們如同原著是文學上的經典一樣，成為影視界的經典之作。應該說，翻拍四大名著想超越前人十分困難，如果雕琢不到位，新的人物形象和故事情節就難以有實力與舊版爭奪公眾的眼球。
以超越前人的心態翻拍名著，這本是對影視事業功德無量的好事。但「超越」不是追求詭異，不是製造噱頭，而是要充分發揮藝術想像力和創造力，在劇本和人物造型上精益求精，並且要符合原著精神，遵守最基本的藝術創作規律。
在張紀中導演籌拍的《西遊記》中，唐僧不再是頭戴毗盧帽、身披袈裟的和尚，而成了一個頭頂斗笠、身穿麻布長衫的俠客，這真是與原著中的唐僧形象謬以千里。不知張導演給這樣一個唐僧安排了什麼故事，他是在悟空的護衛下一路西行，還是仗劍自衛（如果導演再給唐僧一把佩劍的話）？女兒國的國王還愛不愛他？此外，在新《水滸》中，劇本也刪除了魯智深拳打鎮關西、宋江怒殺閻婆惜及扈三娘被逼嫁王英等讀者早已耳熟能詳的故事情節，極大地更改了原著的風貌。新版如此不忠於原著，還談何翻拍？那直接就是另一部電視劇，不必再打著翻拍名著的名義，乾脆叫另一個名字才對啊。
從藝術創作上講，新版《水滸》要求英雄不得有缺點、女人都要漂亮，這一點完全違背原著精神，違反創作規律。施耐庵所作《水滸傳》里的人物大多性格豐富，既有俠肝義膽令人敬重的一面，也有嗜血好鬥令人發指的一面，這樣的性格在讀者看來栩栩如生。相反，沒有缺點的英雄，一味的天下為公、替天行道，卻難免讓人感到「高大全」的虛假，不僅不能引起觀眾的共鳴，反而可能激起觀眾的強烈反感。公眾已經在新聞作品、藝術作品中見識過太多的「高大全」角色，他們往往對此敬而遠之。
在翻拍名著過程中打出的種種「雷聲」，並不是公眾吹毛求疵使然，而是製作者想像力的空乏。雖然高叫著能夠超越舊版，卻壓根沒做多少「能夠超越」的工夫。不能打開想像的翅膀，又揚言要「超越」前人，還想吸引公眾的視線，那就只好出招奇特，不再把原著和創作規律放在眼裡，胡刪亂改，以「雷」取勝。到末了，公眾很可能只是一片噓聲，誰也沒有記住翻拍劇的人物形象和故事情節。
⑶ 中國當代文學的短板在哪裡
中國的當代文學，總被人民稱為缺乏文學大師的時代，所以，我們不得不反思，我們的文學到底出現了什麼問題。
從大師們的作品中，我們很明顯地看出，作者對人生必須要有謙虛的態度，必須要有耐心的態度，必須有一種對人生、對生活本質的冷靜而深刻的洞察力，這樣去搞創作，雖然會走得很慢，但是會很有力，很可靠，他們蘊涵的穿越時空的深刻與內涵，才是使這些作品成為能傳世之經典的真正原因所在。
⑷ 格非：什麼是文學經驗
大家好，今天很高興在這樣一個場合跟諸位交換一些對文學的理解，我前不久在北京見到了黃建新博士，黃建新和她的先生，我們一直是非常好的朋友，所以我聽說由她來給我主持這個論壇，我個人覺得特別美好、特別放鬆。今天我本來是想跟大家討論一個問題「文學和經驗的關系」。
為什麼要討論這個題目，這也是我個人最近比較專注的問題，也是我們在文學創作中的經驗。第一個問題，我們經常會討論到我們擁有經驗嗎？大家也許會覺得很奇怪，無論是寫作還是一般人，每個人其實都擁有經驗。如果我們很簡單的說，這種經驗構成了寫作的一個非常重要的來源，這當然沒有問題。可是我覺得這並不妨礙我們來追問，我們真的擁有經驗嗎？剛才黃建新博士提到我寫《春盡江南》，寫《山河入夢》，或者比較早期的《人面桃花》。我比較多的體會到經驗在我身上發揮的作用。
比如說在我們老家，我們家是在江蘇省，被稱為江南的地方，村莊裡面有很多老人，我小的時候跟他們在一起玩。其中有一個老人永遠在跟我說一些話，他在家裡種菜，很普通，鬍子當時都已經白了。村裡人都覺得這個老頭是個瘋子，覺得這個人不可理喻。他也經常跑過來跟我講一番話，但是他講的話你聽不懂，講半天，你不知道他說什麼。我小時候也就把他看作是一個瘋子。這個人離他遠一點，非常害怕。但是他對人非常和善。他究竟在說什麼，我腦子里一直有一個疑團。後來我讀了大學，從上海回家，這個老頭還活著，他經過我的時候又跟我說了一番話，我聽懂了，他說的是英文。引起我思考的一個問題是，假如說我從來沒有離開過我們家，也從來沒有學過英文。這個經驗就會一直在我思想中沉睡。後來我去了解這個老人以前干過什麼。有很多部分我都把它寫到《人面桃花》裡面去了。他構成了我寫作的經驗，但是這個經驗不是自動獲得的。我們每時每刻都會經歷不同的事情，我們有大量的記憶，但是這個東西是不是一定會被你用來寫作，很難說。我們知道有兩種類型的作家，有一種類型的作家狄更斯，比如說中國的沈從文。沈從文去北京開始寫作之前，差不多就已經走遍了大半個中國，經歷了無數的事情。當時中國很多事情是面臨生死的考驗。當他有朝一日在北京說我要寫小說。大家都知道沈從文是小學畢業，可能沒有畢業，文化水平很差，郁達夫他們都覺得奇怪，說你這么一個文化水平的人怎麼能寫作？沈從文說別的我不敢肯定，我超過莎士比亞是肯定的。他非常狂妄，因為他積累的事情太豐富了，有大量的事情湧上筆端。
但是還有另外一個類型，霍桑、卡夫卡，他們的經驗跟我們相比，不會多，只會少。一輩子當個小職員，究竟是什麼樣的東西構成了這些人的寫作？這也是困惑了我很多年的問題。比如說文學作品果然是經驗的表達，比如說我經常在清華給學生講課，講到這個問題，大家都知道杜甫的《江南逢李龜年》「岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞；正是江南好風景，落花時節又逢君」。文左安在他的追憶裡面分析過這件事，他說如果這首詩翻譯成英文的話就糟糕了。意思就是說，我在歧王家裡經常見到你，我在崔九家裡也聽說過你。現在到了江南這個地方我們又見面了，換成英文就是這么簡單。所以美國人的詩不知所雲。這是唐詩裡面非常重要的詩，這首詩是杜甫去世前一年寫的，他什麼經驗都沒有說，不是要把什麼經驗呈現給大家。相反，他是想把經驗藏起來。「岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞；正是江南好風景，落花時節又逢君。」你從這個字面上看得不到什麼經驗，可是要這首詩特別不容易。你得了解當時的安史之亂，你得了解當時杜甫回不了家，他很懷念他的家鄉，他對家鄉的記憶突然被一個故人李龜年引發出來了。這首詩背後隱藏的東西才浮現出來，這在當時作品裡面非常普遍。他是呈現經驗呢？還是把經驗隱藏起來呢？
大家也都知道白居易的《花非花》「花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時？去似朝雲無覓處。」什麼是花？什麼是霧？這種東西構成我們經驗的關系非常復雜。
我也可以舉一個小說的例子。大家都知道中國古典小說，《金瓶梅》、《紅樓夢》。為什麼曹雪芹說，所有在他之前寫的作品，無非是帝王將相，無非是中國傳統作品。即便之前寫了那麼多色情小說，也都是勸人向善，充滿著說教。為什麼到明代的中頁會突然出現一部作品《金瓶梅》，他寫的筆記跟之前的話本，跟之前的小說沒有任何的關系，可是為什麼他出現了完全不同的面貌？這個當中，我覺得涉及到一個非常重要的問題。《金瓶梅》的作用，大家知道《金瓶梅》有兩類作用，第一類作用：詞話本的作用，萬曆年間第一個寫《金瓶梅》的。還有一個是過了三十年以後，重新修改的作者，我們把他叫做崇禎本的《金瓶梅》。它在中國文學史上非常重要，第一次提出了一個全新的，這個東西直接影響到對中國傳統的文化，所有文化經驗的重組。怎麼會造成這樣一個狀況呢？我這次就在做這個研究，我想把《金瓶梅》的出現和明代的思想史結合起來，做一個梳理。如果沒有這樣一個思想斗爭，《金瓶梅》是不可能產生的。因為大家都是生老病死，都是酒色財氣。以前人家寫過，為什麼會在萬曆年間出現一部反道德的作品。他所有的道德全部作廢。他如果沒有思想史裡面的影響，不能想像。所以這也提醒我們說，經驗這個東西絕對不是一個簡單的東西。所以我們真的需要經驗嗎？我的回答不見得。你可能經過很多事，但這些事情可能對你的精神狀況，對你的寫作，對你對於這個世界的現象不構成什麼樣的威脅。
當然這裡面我們還可以順便提到一個方面。我們也不能說我經歷了一件事，馬上就可以把它寫成小說。經驗儲存在你的記憶中。它首先會儲備。不能說我今天發生的事情今天就寫，不可能的。這個經驗在記憶中儲存的過程也非常微妙。比如說我們小時候，我們去釣魚，假如說跟父親一起去釣魚，假如說你釣到一條魚，你會跟同學們講，我這個魚釣得多大。我小時候有一個同學，釣到一條22斤重的魚，這個人講了一輩子，是他一生中最風光的事情。我這次回答他還在跟我講這個事情，當然我覺得他很悲哀，但是完全可以理解。這個事情因為太大了，他只剩下這個魚的重量了。這樣的記憶我們通常把它稱之為意願記憶，我們願意把它記住。我們想忘都忘不掉。但是，在這種記憶的背後有大量的經驗其實在我們腦子裡面沉睡著。我們從來不去喚醒它。直到若干年，法國有一個很重要的作家普魯斯特，他最重要的貢獻是他發現了另外一個記憶，非意願記憶。你沒有想記住它，但是它發生了。它在你的大腦記憶裡面一直在酣睡。這些記憶什麼時候被喚醒？當普魯斯特得了哮喘，處在一種百無聊賴的狀況中，別人都忙著掙錢、生活，他是用不完的時間在那兒苦思冥想，所有這些非意願記憶一一出現，這構成了《追憶似水年華》的所有材料。我兒子現在13、14歲了，他已經到了讀《追憶似水年華》的年齡。我沒有讓他讀，但是他最近還是偷偷的讀。他把第一本快要讀完的時候，他忽然到我的房間跟我說，爸，這個我讀不懂，雖然我花了很多力氣但是還是讀不懂。我跟他解釋，為什麼人家這么些？他說所以我想看他為什麼這樣寫。我兒子的判斷很准，普魯斯特在打撈、追尋這個記憶的時候，他看中的東西跟我們所有人不一樣。這也是一個現實的考量。這是我說的第一個問題，這是一個很復雜的問題。
話語對寫作產生重大影響
現在我來說說第二個問題，經驗這個問題毫無疑問，我覺得對經驗構成重要威脅的，文學和經驗是有密切關系的。對當地社會來講，對我們的寫作構成非常大威脅的主要有兩個，第一個我在這里稍微提一提，經驗本身的本質，我們今天的經驗，因為互聯網，因為信息高速公路，因為傳播手段的發展，使得我們每個人用的東西都差不多，這是一個非常重要的方面。你不可能在經歷千辛萬苦去獲得距離和感覺。比如說過去一個人要到四川去，他都會死在半路上。住在東城區的一個家庭，有一個小孩，二十年代，這個小孩考取了清華大學，他要從家裡去學校念書，父母都會流眼淚。因為太遠。從北京的東城到海淀，現在打計程車可能需要70到80塊錢，如果堵車，需要兩到三個小時，可是如果不堵車的話，從東城到清華也就二十分鍾。可是當年葉聖陶和俞平伯兩個人約著要去看朱自清的遺孀，他們住在東城一帶，他要去海淀。前幾天就商量行動路線，中午在哪吃飯，到黃昏在抵達，雇了一輛驢車。今天由於空間的變化，由於交通信息的便利，抹平了。我昨天到達香港，他們問我，你來過香港幾次了？我說來過很多次了。但是我對香港一點都不了解，原因就是我來香港以後，住在香港的賓館裡面，第二天我又睡在北京的家裡面。對今天非常大的威脅我覺得是文化、話語。我們自己擁有的經驗，只不過其實是擁有話語對今天的陳述。比如說我今天處在什麼樣的社會，現在的思想斗爭是什麼樣的，你是左派還是右派，你是中左還是中右，還是中間派。每個人都在對號入座。這個社會有大量的文化信息，有很多的時尚，我們都在遵從，我們也來不及思考。今天早上他們給我送報紙來，香港報紙很嚇人。三張報紙，厚厚一本。他無時無刻不在塑造你、影響你，他在影響你的判斷，幫助你發掘你自己的經驗。所以文化的話語、現實的話語、意識形態的話語，他無時無刻不在影響著我們，使得我們在寫作中，使得我們在調動自己經驗的時候會陷入一種列夫托爾斯泰曾經說過的自動化的辨認。大家都在說，大家都在討論，我的看法是暫時擺在裡面。而且這樣一個趨勢，我認為越來越強烈。
所以我在北京跟北京的作家們在一起聊天的時候基本上有三種，一種左派、一種右派，一種中間派，整天打得不可開交。我發現左派晚上變成右派了，右派晚上變成左派。所以北京有一句話：逢左必右，逢右必左。什麼意思？就是屬於你是左派，我馬上變成右派，要不然我沒有話語空間，我跟你一樣那還討論什麼？這種東西對於寫作的影響極大。
我在這里舉一個例子，當年李清照，李清照的丈夫叫趙明誠，趙明誠是一個軍事學家，喜歡收藏，他經常跟李清照兩個人出去收東西。他們愛情中很多甜蜜的東西都和收藏有關。收了東西以後，突然時代發生劇變。全家倉皇南遷，逃亡。趙明誠因為做官，他一個人先溜了，家裡的老小、輜重、所有東西全部交給了一個婦女李清照。中國傳統的道德，或者對經驗的規范裡面，理應如此。當年老舍抗日戰爭中，逃到昆明，家裡的母親、孩子一大堆都得交給他妻子，所以他的老婆九死一生把小孩帶到昆明見到老舍的時候，從這樣一個女性的思維來講，她心裡會有什麼樣的感受？沒有人問過。我也沒有問過胡先生，是因為我覺得不用問，男的當官，重要而已。他先走，他干大事去了，其他事情當然就交給內人來做。李清照當時也是這樣，她押送著東西逃到徐州，徐州又失陷，逃到南京，再到浙江。逃到南京的時候，趙明誠已經到湖州去當知府了，已經做官了。大概南邊的局面已經穩定下來了。然後兩個人開始告別，李清照站在岸上，趙明誠在船上。李清照覺得心裡不踏實，覺得我們兩個人分手就是生死之別了。但是丈夫這么絕情，什麼事情都沒有交代。李清照大叫一聲，說如果再遇到敵人把城攻陷了，我怎麼辦？丈夫說，如果遇到敵人攻陷，你先把輜重給我拋了。如果還不行，你把衣被拋了。如果拋了之後你還逃不掉，你就把卷軸書畫我收藏的這些東西扔了。如果還不行，你可以把我收藏的古董也扔了。但是最後有個東西不能扔，鍾器，實在不行，你和鍾器共存亡。李清照明白了，我的價值和這個器物一樣。胡繼興沒有問，我們也沒有問，可是李清照問了。李清照突然在那個年代裡面寫了一篇非常重要的文章流傳至今，《金石錄後續》，李清照這一問，問出了一個大問題。對於所有女人來說，傳統道德約束下的婦女，她的情感、生命，她所有對這個事情的感覺，在什麼地方能夠得到寄託？這個當中，趙明誠給他劃出了一條秩序，先扔什麼，再扔什麼，最後你跟這個東西共存亡。作為東西都交代了，我怎麼辦？丈夫說你是可有可無的。中國的傳統經驗就是如此，所有人都不問。這種方面，除了秩序之外，還有等級。在今天這個社會中，我們先要干什麼，然後再干什麼，什麼是最重要的，什麼是次等重要的，什麼是可以放棄的。我們基本上生活在這樣一個話語的控制之下。我們也自以為被這樣的經驗所把持，這個我覺得是非常重要的一個方面。
文學的意義在於經驗和他者的關系
說到這里我們要再次引入一個概念，什麼是現實的規律性。我們生活在這樣一個社會現實中，有很多的事情、很多的道理，有大道理，也有小道理，大道理可以管住小道理，如果你擁有的是小的道理，很不幸，你得犧牲了。比如說我對這個社會的看法跟大部分人不一樣。那很悲慘，在我們這樣一個文化中，你很可能很孤立。你很可能得不到說明，你的生命得不到說明。這個過程我覺得是非常慘痛的。現實的要求中，有很多，比如說我們大陸的朋友們可能知道中國的四九年革命，一直到文革，這個歷史裡面有一個最大的道德，就是集體主義，你個人要犧牲掉，你犧牲掉，別人可以存活下來，然後我們可以建立一個新的社會。當然你可能會問，我死了，這個社會跟我有什麼關系？他會告訴你，比如說你有家人，你的兒子會生活在很好的環境裡面。如果你沒有任何親人，我可不可以不用犧牲？你也要犧牲，因為你跟所有人是一體的，他有一整套的學說來保證你做出某種行為。在這個過程中如果你個人說，我還有一些個人的嗜好，大的集體統一行動，會導致很多不方便。比如說我作為女孩子，我在戰爭中我需要化妝，我早上起來先要洗臉，把頭發梳一梳。大家看《青春之歌》，大家看左翼的很多種，你們就會記住，所有對個人的隱私、個人的情感想要做一點保留的人，我們通常把他稱之為小資。我回香港以後還要專門開一個會討論小資在中國變化的問題。他和中國社會構成一個什麼樣的關系。比如說斯大林主義，社會主義和資本主義的兩大陣營，比如說反核，比如說環保，我們今天社會里充滿了各種各樣的環保。在中國大陸還有反腐敗，你在任何一個話語裡面都可以寫作一輩子。可是我要告訴大家，所有這些話語，他都是現實化，他都在現實的掌控之中，也就是說所有這些話語他都屬於一個范圍，這個范圍我姑且把它稱之為理性和邏輯的范圍。我們的理性能夠看到的，我們的邏輯可以把他覆蓋的這樣一個范圍。他最通常表達的一個東西我們把它稱之為道德。道德的要求是最根深蒂固的。我們很多人沒有辦法來擺脫這個道德底線。但是道德也好、理性也好，所有的現實要求也好，他都屬於這樣一個理性和邏輯的范圍。除了這個范圍內的東西之外，這些東西都照亮了我的經驗，我有經驗我可以證明。我們自動啟動自己的經驗來證明這個道理是對的。這當然構成了寫作中我認為很悲慘的一個環節。很多人都這么些。而我認為他們寫不好，很重要的原因是他們看不到這個東西之外還有一個更大的東西。阿多諾把這個東西稱之為「存在」，康德把這樣一個混沌未開的東西稱之為「物自體」，叔本華把它稱為「權利一體」，它是一個我們現在還不認識、非常龐大的一個物體，它還沒有被理性之光照亮。一個好的作家要同時處理好這兩方面的東西。我們很多寫作的人只看到前面一個，後面一個其實更大，比如說尼採在一八四幾年開始看作為抑制和表象世界的時候，看叔本華的《臨界》，他突然覺得世界發生了一個坍塌，他一生中討論最重要的問題是道德的問題。尼采說，昨天的道德到了今天很可能變成非道德。你的道德到了我這里很可能變成非道德。尼採在論道德的普世裡面，當然他攻擊的對象主要是教會和道德兩個部分。我認為在十九世紀中期以後，尼采、叔本華，他們所呈現的世界構成了我們當代知識裡面及其重要的一個方面。為什麼這么說？因為在尼采寫作的那個時代已經出現了非常優秀的作家跟他同時代寫作，這些作家就是托爾斯泰、托斯陀耶夫斯基。他們關注的是同樣的問題，晚年的時候尼採在看托斯陀耶夫斯基的作品，非常激動。作為一個思想家他和作家從不同的角度看到了同樣的問題。這是尼采認為，他的迪奧尼索是怎麼來的呢？是一個希臘的合唱隊，表演的部分是理性的，有故事、有情節，我們看的很清楚。他背後的東西我們看不到。背後的東西通過合唱隊來表現。所以尼采有一句話，我後來把它用在《隱身衣》這本書的最前面。尼采說：假如沒有音樂，我們這個世界就是一個錯誤的，就是一個謬論。他去聆聽了音樂裡麵包含最深的智慧。這也是阿德諾反復討論的關於奧德賽的問題。奧德賽在航海的時候，碰到一個妖怪，這個妖怪叫賽倫，這個賽倫會發出非常美麗的歌聲。水手都會受到誘惑。一種水手會遠遠的繞過他，理性行走，這種人獲得一種安全生活。但是還有一類需要去獲得真正的生活。這個人就去了，過去以後船就觸礁，死了。有沒有辦法我既要得到社會的真實，也去聆聽智慧，同時又不死呢？阿德諾說，其實在早期，在《荷馬史詩》裡面已經提到一個答案，奧德賽讓人把自己綁在桅桿上。然後讓船開過去，他既可以聽到音樂，又不會掉到海里。這時一個非常重要的象徵。後來阿德諾在啟德辯證裡面專門討論這個神話，我們在同時處理這兩個部分的經驗。一個經驗是被理性照亮的，一個經驗是沉睡。這個方面我覺得特別重要，我們今天寫作如果我們僅僅著眼於我們眼前可以被歸納、可以被分析的所有的經驗的話，寫作是沒有意義的。這就是托爾斯泰說的自動化的寫作，或者叫自動化的生活。他說我們每個人其實都是在一種自動化的生活，從來不去思考自己的存在到底為什麼。托爾斯泰說，這樣的人活了一輩子恐怕一天也沒有活過。今天這個社會自動化更加明顯。這是我們面臨的問題，也是當今寫作面臨的問題。
第三個問題，經驗這個東西我們怎麼才能獲得我們自身的經驗。大家可能也關心，你說了這么多，我們怎麼才能看到經驗？我也沒有辦法，我先給大家講一個故事。《一千零一夜》裡面有一個故事，後來被寫成了小說，題目叫做《兩個做夢人的故事》。有一個生活在伊拉克、巴格達一帶的人，有一個人晚上睡覺，有個咬著金幣的人敲門跟他說，你有一筆財富埋在伊斯發罕城。他就雇了一個駱駝去了伊斯發罕城這個地方，去了以後發現這個地方到處都是沙漠，什麼也沒有，帶的一點錢也用光了，他在一個修道院里睡覺，後來城裡出現了小偷，警察進來抓小偷，警察沒有抓住，結果把這個人抓去了。警察審問他，你從哪裡來，你到這里來干什麼。這個人就說我是某某地方的人，我做了一個夢，夢中說我的財富在什麼地方，我就來了。一說完巡邏隊的隊長哈哈大笑，說世界上還真有這樣的傻瓜。我昨天晚上也做了一個跟你同樣的夢，說我的財富在什麼地方。他說的這個地點正好是做夢的這個人出發的那個城市，兩個人互相顛倒，他繼續往後面說，有一面牆，有一條路進去之後，有一個大院子，院子裡面有一個無花果樹，有一個噴泉，這個噴泉下面就埋著大筆的財富，這個地方就是他的家。從修道院出來以後，趕緊狂奔回家，回到自己家裡在噴泉下面挖，果然挖出了無數的財富。這個故事可以從不同方面去分析。我今天講經驗，我認為也可以從經驗的方面來推論。你擁有的經驗你並不知道，你需要走一個很大的彎，你需要受到強烈的啟示，你才可能從你的眼皮底下把你的財富挖出來。所有的財富都在你的身邊，就在你的附近，可是你不知道。
這當中有一些特別的東西，我第三部分要講的一個概念是，這個經驗其實是和他者有關系。我們怎麼樣獲得我們自己的經驗？有一個非常好的辦法。你先把你的經驗放在裡面，然後你去觸及、去了解一個新的東西，這個新的東西能夠幫助你發現自己。比如說如果你作為一個女性，你不知道自己是女性，你碰到第一個男性，你就知道自己是女性。因為他者出現。一比較，你就知道我的特點是什麼，我的生理構造是什麼，我擁有什麼。假如你從小就生活在女人堆里，一輩子沒有接觸過任何一個男性，你對自己的財富是不知道的。
我在大學讀書裡面受到的理性、現實的影響。我到了上海，上海那邊告訴我，你這個鄉巴佬，你不知道自來水龍頭往哪邊開。所有的城市我們都陌生。所以我在上海經歷了四五年的折磨，一個負罪感，你到這個新環境裡面，你原來的經驗沒有用。可是到今天，今天所有的上海人和北京人，上海的作家和北京的作家，遇到我和蘇童這樣的作者都會很羨慕。說你跟我們不一樣。你在上海生活了二十年，在北京生活了十年，但是同時你最重要的生活，比如說從一歲到十七歲是在農村度過。而這個記憶我們都沒有。我開始了解我那17年的記憶到底是什麼，這不是突然明白的，是一步一步慢慢的開始了解那個生活對我來說意味著什麼，對整個中國近代史提供了怎樣的經驗。《人面桃花》、《春盡江南》的一部分，都跟這個記憶的重新認識有關。如果我沒有離開家鄉，我跟我家鄉的男男女女一樣，我們還處在對現實的抱怨裡面。
什麼叫中國文化？過去沒有這個概念，正是因為西方文化進來之後，我們才會有中國文化的概念，中國文學的概念，才會有國學的概念。年輕人去讀大量的作品，不僅不會對你自身的經驗造成影響，反而非常有作用。你應該盡量的去了解跟你異知的東西。我有一次發了一條微博，我差不多一個月發一篇微博。有時候新浪和騰訊給我打電話，說你一個月沒有發了，給我們發一篇。有一個微博我是這樣寫的：其實文學所要發現的意義，不在於經驗裡面，而在於經驗和他者的關系裡面。就像真相並不在事實當中，而在對於事實的解釋中。
最後再講一個小的事情。我若干年前讀托斯陀耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，看到最後謝廖沙，謝廖沙是托斯陀耶夫斯基小說裡面寫的最純潔的一個人物，猶如天使。所有的人物都很骯臟、充滿著慾望，都有這樣那樣的問題。托斯陀耶夫斯基都帶著非常謙卑的目光去看他們，所有的人都充滿慈愛。但是這個小說裡面有一個人例外，這是一個小孩，我每次讀到謝廖沙出現，她去保護一個小孩的時候，每次都會流眼淚。這樣一個孩子在這個非常糟糕的世界上，你會為自己捏一把汗。這個小孩終於有一天崇拜修道院的一個長老，他覺得我要離開這個世界，我要到修道院去侍奉上帝，我要把我的一生交給上帝。當他的家裡打得不可開交的時候，他的幾個哥哥，他的父親，當然那個時候還沒有殺人，還沒有出現大的問題。他就跑到這個寺院裡面跟這個長老說，我要求留在您的身邊，終生呆在你的身邊侍奉上帝，外面這個世界我就准備放棄了，跟我沒有關系。佐西馬長老跟他說，你可以侍奉上帝，但是現在不行，你現在要該做什麼就做什麼，因為你還不能理解你的上帝，你要經歷這個世界長所有的東西，然後有一天你回來。這是托斯陀耶夫斯基對謝廖沙的忠告，我也把它當做對所有寫作者的忠告。謝謝。
⑸ 什麼是文學藝術作品的道德底線
個人拙見：如果單單是作品的話，只需要考慮是否有違倫常,法律，正確的價值回觀等等……，就算不答能給人以思考，帶來樂趣也是可取的，況且思想深邃的作品也有不能苟同的人。如果是就文人自己要求自己的作品的話，至少要表達出自己的訴求，不能為了寫而寫或者如胡蘭成般，用美的文學作品當自己的遮羞布，反而污了自己的作品。
⑹ 「文學不講道德」這句話是正確的嗎
文學與道德之間的關系，是個由來已久的話題，同時更是個常說常新的話題。對於“文學不講道德”這句話是否是正確的額，筆者認為，這句話的本身就有失偏頗。無論自文學本身還是文學背後的作者而言，道德都是不可缺失的。
5前年文明的見證
我國文化經歷了5千年的傳承，各個時期的文學在這漫長的5前年的積淀和傳承中，留給我們世人的，無不是有著道德性的文字、思想，這在無形中給講“文學不講道德”的人一個大大的否定。