文學再生產

❶ 文學中的「自我指涉性」指的是什麼呀求專業回答

依靠一些通過系統而相互關聯的要素生產出另外一些通過系統而相互關聯的要素。

盧曼把自己的社會系統看作"自我指涉"系統。"自我指涉"也叫"自體再生"，它依靠一些通過系統而相互關聯的要素生產出另外一些通過系統而相互關聯的要素。

自我指涉系統是作為一個要素生產的封閉網路而存在的。這一網路不斷地生產一些要素，而後者又被用來繼續生產另外一些要素。由此，該網路便把自身作為一個網路再生產出來。

(1)文學再生產擴展閱讀：

在科學史上，還沒有一種悖論像自我指涉（self-reference）的悖論那樣引起廣泛的注意。自我指涉合法存在於人們日常語言中，數學基礎上和認知科學里，隨處可見，造成的矛盾在邏輯上無懈可擊，歷經了兩千多年，對此除了盡量規避之外，至今專家們仍然沒有妥善的解決方案。

它構造矛盾的方法成為證明中的重要技巧，在一些令人驚異的重要定理中起著關鍵的作用。這個系列介紹這一類悖論，剖析哲人們對它的思考和因此帶來的科學進步。

❷ 什麼是文化產業

文化產業是以生產和提供精神產品為主要活動，以滿足人們的文化需要作為目標，是指文化意義本身的創作與銷售，狹義上包括文學藝術創作、音樂創作、攝影、舞蹈、工業設計與建築設計

文化產業基本上可以劃分為三類：

一是生產與銷售以相對獨立的物態形式呈現的文化產品的行業（如生產與銷售圖書、報刊、影視、音像製品等行業）；

二是以勞務形式出現的文化服務行業（如戲劇舞蹈的演出、體育、娛樂、策劃、經紀業等）；

三是向其他商品和行業提供文化附加值的行業（如裝潢、裝飾、形象設計、文化旅遊等）。

(2)文學再生產擴展閱讀：

范圍

根據以上定義，我國文化及相關產業的范圍包括：

1.以文化為核心內容，為直接滿足人們的精神需要而進行的創作、製造、傳播、展示等文化產品（包括貨物和服務）的生產活動；

2.為實現文化產品生產所必需的輔助生產活動；

3.作為文化產品實物載體或製作（使用、傳播、展示）工具的文化用品的生產活動（包括製造和銷售）；

4.為實現文化產品生產所需專用設備的生產活動（包括製造和銷售）。

❸ 為什說文學接受活動是一種再創造性的活動

文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、力求把握本文深層意蘊的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性和信息的主動的選擇、接納或拋棄。文學接受的形式包括:文學閱讀、文學欣賞、文學批評、文學研究等。其中最主要和最基本的是閱讀與欣賞。
文學接受與傳統文藝學中"文學欣賞"或"文學鑒賞"的概念既有聯系又有區別。文學接受是指對文學作品進行閱讀、欣賞與再創造的一種特殊的審美精神活動。它包括著文學欣賞或文學鑒賞的基本涵義與特徵。但是，文學鑒賞是以欣賞對象即作品為中心的，而文學接受則與20世紀70年代開始躍起來的接受美學相聯系，主張在文學接受過程中以讀者為中心。由於他們的理論背景不一樣，因此在理解作品與讀者關系時側重點也產生差異。接受美學作為理論的一個派別，特別重視對藝術接受過程中閱讀主體再生產、再創造特點的研究，認為作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品與讀者相互作用的產物，而不是隱藏在作品之中、等待著人們去發現的"神秘之物"。接受美學的理論家姚斯曾說:"一部文學作品，並不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，行而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。"這就是說，文學接受具有"對話性"特點，作品離開讀者主觀的參與、評價與創造，其意義是不可想像的。因此，文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、以把握文本深層意蘊為目的的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性進行主動選擇、接納或揚棄的過程。

(一)接受者的語言文字能力

文學接受必須具備一定的語言文字能力。識字只是語言能力的基礎，對於閱讀文學作品而言，更重要的是語義知識、語法規則、語用習慣與語言經驗。他們構成了一個讀者必須的語言綜合理解能力，是特定的語言環境長期熏陶和相當程度的語文教育訓練的結果。

(二)接受者的文化基礎和思想水平

文學接受者應該具有起碼的文化基礎和思想水平。文學是社會文化系統的一部分，是特殊的審美文化。它與文化的其他領域保持密切的聯系，包容著諸如哲學、宗教、歷史、道德等方面的多種信息與內涵。同時，文學作品既是作家思想的載體，又深深地滲透著民族文化精神和社會時代意識。因此，文學接受者面對的是兼容並蓄的文化復合物。他作為主體，要與對象形成響應關系並進入對話狀態，必須具有相應的文化知識和一定的思想水平。

(三)接受者的審美能力

文學接受者應當擁有基本的文學審美能力。具體到文學接受，接受者需要有文學興趣和一定的文學知識，相應地養成文學閱讀習慣並不斷積累文學經驗。更為重要的是，接受者應該按文學的方式閱讀文學作品，用審美的眼光來理解審美對象。

❹ 文學閱讀的一般過程

一集體的接受差異：純文學與通俗文學 文學感染力的形成是作者——作品——讀者三方面作用的結果，作者通過思維和寫作過程將內覺情感符號化，固定在文本中，讀者又通過對作品所呈現的情感形式的主動體驗喚起審美感受，從而實現文學感染的全過程。
讀者對作品的情感反應是復雜的，帶有主觀差異性，包括個體差異，也包括集體差異，後者對文學感染實效影響重要，尤其表現為對純文學和通俗文學的不同理解，對兩種文學所代表的不同情感性質的接受傾向。這已構成一種集體的感染力評價，間接影響到文學的再生產和文學感染力的繼續形成，因而需要特別加以闡明。第一節純文學：側重表現發展性情感的文學通俗文學：側重表現基本性情感的文學純文學和通俗文學都以表達一定的人類情感獲得價值。現代通俗文學多側重表現人類的基本性情感，純文學多側重表現人類的發展性情感。這就關繫到讀者對兩種感染力不同的接受程度。
人類情感與人類的需求和動機相聯系，是需求和動機是否獲得滿足的心理體驗。採取馬斯洛的分析方法，人類有五種主要的需求，即生理需要、安全需要、愛與歸屬需要、尊重需要、自我實現的需要，由低層次至高層次依次排列。理論上有三點值得注意：
(一)需要的層次愈低，相聯系的情感與情緒反應愈強烈；
(二)一般說來，低層次的需求獲得滿足後，才可能向高層次需要發展；
(三)任何一種需要並不因為下一個高層次需要的發展而消失，各層次的需要相互依賴與重疊，高層次的需要發展後，低層次的需要將繼續存在，只是減低了對行為影響的比重。
不難發現，一般通俗文學所表達的情感大都與性愛、情愛、安全、競爭、同情、報復等初級需要有關，大致稱之為基本性情感。武俠、偵破、言情等三大題材即公認為通俗文學的典型題材。自然，這主要是指作品的情感內容，而不是全部內容。一部作品包括情感內容和情感依附內容，它的思想意義、認識價值、知識功能等都是作為情感依附內容而依附於情感內容。盡管具體的通俗文學作品裡社會背景、人物身份、故事類型、沖突性質和教諭內涵有種種不同，但在基本情感效果上卻可以歸納在一定范圍之內。至於純文學的內容，則著重表現與較高層次需要有關的情感，涉及人對其生存狀態、存在價值、精神目的和自我實現體驗等多方面的深層關注，其中不排斥與初級動機的混合，大致稱為發展性情感。這里應該特別了解兩類文學如下的差異和聯系：
(一)由於通俗文學著重表現基本性情感，所以在情感效果的強度上普遍高於純文學，讀者的情感反應較為顯著。這可以用來解釋何以通俗文學更具有情緒的宣洩和凈化作用，富於娛樂性，更容易被理解和更引人入勝。由於純文學著重表現發展性或豐富性情感，所以在情感的強度上普遍低於通俗文學，但在情感的深度、廣度、真實程度和純粹程度上更為發達，形成一類特殊的情感力度。
(二)由於低層次需要滿足後，才可能向高層次需要發展，通俗文學在讀者方面必然佔有較大的優勢。據統計，在美國和一些發達國家，生存需要處於第一、二層次的人口比例約為20％，處於第三層次的人口比例約為80％，處於第四、五層次的人口比例約有1％，發展中國家人口的需要層次還要大大低於這個水平。這就可以解釋純文學和通俗文學在不同國家和地區的發展態勢。
(三)由於人類的基本性情感是永久性的、穩定的情感，低層次需要並不因為高層次需要出現而喪失其意義，所以通俗文學及其表達的情感內容就永遠含有固定的價值。這可以用來解釋通俗文學經久不衰的原因，也可以解釋為何在純文學讀者和高級知識分子中同樣產生有閱讀通俗作品的內心要求。在中國對大量讀者的調查表明，普通青年人的60％以上，大學生的50％以上，更喜歡閱讀通俗文學作品，就說明了這種情況。
無論表現基本性情感還是發展性情感都是文學的使命，在純文學與通俗文學實現分工的條件下，純文學和通俗文學創作需要清醒把握自己的價值取向，採取不同的側重，以適應讀者不同的要求，實現不同的感染效果。第二節純文學：現實傾向的文學通俗文學：理想傾向的文學現實精神與理想精神代表不同的文化氣質，也表示了兩種文學的不同傾向。純文學以揭示真實為最高目的，現實主義要求按照世界的本來面目再現世界，包括再現外部世界的真實；現實主義注重心理真實，間或採用使外部世界扭曲、變形的方式表現人的內心世界的真實。通俗文學則不同，它首先看重理想，按照世界應有的面貌塑造世界，雖然理想也從另一側面反映了某種心理真實，但由於理想未必具有現實性的品性而時常流於虛幻。通俗文學更適應人的本性，而純文學無意屈從於人的善良願望，因此通俗文學是一種輕松的文學，純文學是一種嚴肅的文學。
純文學批評家對通俗文學最激烈的批評莫過於指責它「逃避現實」，用虛偽的假象博取廉價的同情。這一指責並非無緣無故。通俗作品中各種替天行道的豪傑、懲惡揚善的報應、完美圓滿的結局經常缺乏生活的事實依據，但即便是所謂逃避現實的文學也自有其特殊作用，因為人們永遠不會滿足於現實，需要夢和幻想。現代讀者對於現實的認識比過去透徹得多，他們往往自信不需要作者來告訴他們世界的真實面目，只是希望作者所提供的創作能夠優越於他們自己平時進行的幻想和思考，使他們在欣賞這種表現的過程中如釋重負，得到超越現實的快感。
現實傾向和理想傾向的差別甚至灌注於藝術形式和審美方式的選擇中。通俗文學的主要藝術特徵是情節的曲折性、人物的傳奇性和語言的通俗性。人物的傳奇性即人物的理想化，而結構曲折的情節也浸透著通俗文學注重完整和諧境界的理想精神。情節作為生活的框架，它必然是非現實的因素，由固定的人物關系、統一的生活事件組成自開端至結局的程式，終將刪除復雜的生活線索，使事物依照因果關系連接，形成封閉的生活場景和過程，反映了人們力圖用主觀模式重新安排生活的願望。基於同一事實，純文學對情節採取懷疑態度，作品多採取開放型的結構，避免用情節來改寫現實。比較起來，通俗文學展示了秩序、節奏和對稱的生活圖景，純文學展示了紛雜、混沌和變幻的生活圖景，它們一個逼近理念，一個逼近真實。只能說，閱讀兩種作品都是有益的，因為無論了解人們實際生活其間的世界，或是了解人們心目中的世界，都具有歷史和人文的價值。第三節純文學：專業化傾向的文學通俗文學：普及化傾向的文學通俗文學以「通俗」為外部特徵，是一種普及化傾向的文學。普及化與專業化相比較而存在，純文學的確帶有專業化的傾向。
通俗文學和純文學都具有專業性，但純文學往往不顧及讀者的接受能力去強化這種專業性，通俗文學則始終將專業性與普及性密切結合，拒絕為前者而犧牲後者。
文學和哲學、科學及其他學術藝術門類相似，既有專業性的一面，也有普及性的一面。專業性與普及性彼此滲透和轉化。專業性內容可能是普及和通俗的，普及性內容也須以一定的專業性為基礎。前一時期里非常專業化的因素，可能在後一時期成為普及性的內容，相反，歷史上曾經廣泛流傳的著作至今也許需要專家來破譯。
專業化和普及化的不同傾向在人類文化發展的一定歷史階段充分顯露，最初的哲學和科學既是專門的，也是通俗的，以後劃分為專業哲學和大眾哲學、理論科學和普及科學，同樣，也出現有純文學和通俗文學。當然，文學與哲學、科學不可同日而語，文學藝術勢必具有普及和通俗的品格，是一種大眾媒介，它天然應該更直接地為普通人所理解。盡管如此，文學仍然發展了自己的專業性。不必說文學理論和文學史，即是文學作品內部也始終存在著專業性和普及性的矛盾。普及性是一種現實性，專業性卻可以具有超前性。文學一方面固然要顧及多數讀者的接受能力，另一方面也需要引導和提高讀者的欣賞趣味，適應自身發展的規律。藝術貴在創造，須不斷變化審美方式和感受內容，更新藝術形式和藝術手法，這是文學的專業性的根本要求。比較而言，廣大讀者層的審美習慣則是相對保守和穩定的，這是文學的普及性需要考慮到的現實。在相當長的時期里，文學的專業性和普及性大體合一，歷史上「雅」文學與「俗」文學的分野固然已經暴露二者的對立，但這種對立主要產生於作者之間和讀者之間，而不是產生於作者與讀者之間。這一均衡狀態從上一世紀末開始改變。二次世界大戰以來，許多西方作家陷於精神的孤獨和對傳統價值觀念的深刻懷疑，以至於從世界觀到藝術觀與一般讀者都有重大隔閡。他們必須以完全不同的方式表達自己對現實的看法，有些甚至走向反文化、反文學的實驗，其結果是純文學對文學的分化；另一方面，在高度發達的商業社會中，愈來愈多的文學被捲入商業化生產過程，又有許多作家自願放棄對專業目標無休止的追求，將立足點徹底轉移到眾多讀者兼主顧方面來，其結果是現代通俗文學對文學的分化。截然相反的兩極分化突出反映在作者與讀者的關繫上。通俗文學作家瓊瑤曾經直率地說：「小說的主要功能就是娛樂，我並不在意我的作品能不能『永恆』。人不要追求永恆，因為人太渺小了，永恆的是日、月、星。」顯然，她是為了「娛樂」而放棄了「永恆」，而娛樂正是最普遍的大眾文化心理。作為鮮明對比，美國純文學批評家布斯則說：「嚴肅作家中居支配地位的時尚，就是把任何能夠看得出來的對讀者的關心，都看成是藝術本身光潔無瑕的臉上的商業污點。要是有人貿然問我誰是嚴肅作家，答案很簡單；就是那些從未被人想到在寫作時頭腦里有讀者的人!」這番話表示了對商業文學的極端不滿，也承認了「嚴肅作家」與當代讀者間出現的鴻溝。某種意義上，純文學是一種作者文學，通俗文學是一種讀者文學。
作者文學和讀者文學都不可能成為單方面的文學，而僅僅意味著以作者為本位或以讀者為本位的文學，真正的問題仍在於文學的專業性和普及性的分歧。無從否認，文字的一些最新技巧在當代已經發展到相當專深的程度，需要讀者具備較高的文學修養去適應，也需要訓練專門批評家幫助闡釋，這是能夠理解也必須付出代價的進步，其中也許很難求得兩全。純文學與通俗文學之間存在分工也存在合作，純文學探索的積極成果，往往很快被通俗文學所借鑒，經由通俗文學達於普及。這一聯系使純文學間接贏得讀者，也使通俗文學的水準繼續有所突破。純文學與通俗文學間的界限永遠處於模糊不清的狀態。
純文學創作，難在需要不斷發現和創造新的意蘊、新的形式。新時期十餘年來中國純文學從傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、現代派文學到新寫實文學等等，經歷了一個接一個的層層疊進的階段，雖然其中不乏浮躁、淺薄和失敗的過程，但畢竟充滿探索和開拓精神，這種精神是難能可貴的。
通俗文學創作，難在要在相對穩定的題材、主題和形式，之下極大地憑借想像力的豐富和發揮，在有限的模式中拓展出千變萬化、引人入勝的情境。這同樣是一種傑出的創造。第四節結論上述情況說明，在同一時代里，不同社會地位、不同文化水準和不同閱讀心理的讀者對文學作品的接受層面是不同的，純文學和通俗文學的分野是影響感染力評價的最主要因素。就文學總體的感染潛能而言，也不可能在讀者中獲得完整發揮。依接受美學理論，一切沒有經過讀者閱讀、檢驗和參與創造的產品只能稱為「文本」而不能稱為「作品」，完整的文學過程必須是創作過程和接受過程的統一，作品的意義不能由作品文本單獨成立，而是閱讀過程中讀者與作品接觸時的產物。那麼，所謂文學感染力的形成如何最終實現呢?
既然有兩種文學，答案也不會是一種。
純文學，無論被解釋為作者的文學還是專業化的文學，都不意味著可以在接受過程之外確定它的感染力，它既然是一種側重表現發展性情感的文學，就應該在懷有發展性需要的讀者那裡實現其價值，不論這些讀者的數量有多少，屬於現在還是屬於未來。它的讀者只能是純文學讀者，通俗文學讀者的態度對它毫無意義。
通俗文學，無論被解釋為讀者的文學還是普及化的文學，讀者的數量也不能成為衡量其優劣的標准。它既然是一種側重於表現基本性情感的文學，其價值就不能單單由通俗文學讀者決定，因為大部分純文學讀者同時也是通俗文學佳作的讀者。通俗文學作品的感染力由兩類讀者共同實現。
實際上，在中國被稱為純文學創作的許多作品可以劃入通俗文學范疇，或介於純文學和通俗文學之間，它們本身並不存在深度解讀上的困難，一般讀者的情感反應足以證實其情感價值。
所以，文學感染力的基礎仍在於創作和文本。只不過作者應該意識到，文學效果取決於作品內涵與讀者接受的結合，又以後者為主。他只能通過後者的檢驗確認或改進創作的感染結構。二文學批評的情感標准文學批評對於創作的影響並不小於文學鑒賞，考慮到它在形成輿論、誘導讀者、又通過輿論和讀者誘導創作方面的作用，就能夠看出它切實地參與了文學感染力的再形成過程。
通常文學批評不會放過對真正富有感染力的作品的褒揚，因為批評家同時也是一個好的讀者。批評的失誤在更大可能上是去鼓勵一些並不具有情感力度的創作，這是因為批評家不光是讀者，也是批評家，職業的特點有時誘使他偏離正確的感覺。批評是理性的，創作與鑒賞是感性的，批評更容易受到理性觀念的干擾，將一些理性原則置於感性標准之上，這些皆與文學的可評性及可評的局限性有關。第一節文學的可評性與可評的局限性可評性的概念是模糊和相對的，然而它的提出卻十分巧妙，它正確地向我們暗示：並不是一切作品因素都值得或適於訴諸評論，相反，也意味著某些作品因素最有可能成為評論的目標和重點。另外，批評方法的差異也將帶來可評性不能夠證實美，美學也難堪此任。作品的美感只能在讀者閱讀本文中親自體驗。某種程度上說，讀者和作者都無法根據批評確定作品的審美價值。
可評性的局限無可非議，問題在於應該自覺到這種局限，避免由於過分重視可評性因素忽視了非可評性因素而引起創作或評論上的錯覺和偏差。尤其是，關於「新」與「舊」、「深」與「淺」的標准，需要恰當地運用。第二節正誤：新或舊的標准新或舊常常成為評價作品優劣的重要的可評性標准，再沒有什麼比思想意義、題材內容、藝術手法的創新更明確和適於作出理性評價的了。藝術貴在創新。自然界、社會生活和人類自身處於不斷運動的狀態，人們的審美意識也在不斷變化，文學的題旨、題材和形式應該無限豐富和發展，非此便不存在一部文學發展的歷史，所謂文學巨匠往往也正是那些在思想和藝術上開辟了一個新世界的作家。但是創新不限於意蘊、題材和藝術技巧，還包括其它具體藝術內容和藝術氛圍。相對於作品的審美價值和情感價值而言，新或舊的標准只能是進一步的標准而不是基本的和第一位的標准。如果說，「這篇東西」具有相當藝術感染力，且思想、題材和藝術上皆有創新，那麼就是一件好作品；如果說「這篇東西」具有相當藝術感染力量，但思想上沒有什麼新意，題材、藝術手法上也是陳舊的，它仍然是一件好作品。
作品的思想內容未必要有許多新意。科學論文需要做到觀點立論上的獨創，否則毫無價值，文學卻可以在同一主題下衍生大量作品，而不能以此貶低作品的價值。文學史上，相同主題的作品何止百部千部，其中真正不重復的不是主題而是具體場面、情境、結構、情節、人物、語言、風格等。必定要求每一部作品都出現嶄新的主題並非好事，那可能大大削弱生活的主題，難以反映生活的真實面貌。具有巨大概括意義的主題成為重大主題，正由於它揭示了社會生活和人生某一方面的本質而囊括了無數生活事實。此種情況下，文學的責任不是通過一件作品揭示一種本質，而．是通過大量作品揭示同一種本質，並且又由於題材的各不相同而賦予相同的主題以不盡相同的意味。非重大主題的作品同樣可以不一而足。
題材陳舊也不能構成貶低創作的理由。托爾斯泰曾兩次分別將莫泊桑的《摩納哥囚徒》和《海港》直接改寫為《太貴了》和《弗朗索瓦》，題材、情節、人物完全雷同，甚至部分語言也沿襲前作，卻並未妨礙後者比前者更精彩和更有創造性。一部《西廂》，從唐元稹的《鶯鶯傳》到宋金時的鼓子詞和董解元的《西廂記諸宮調》，到南戲的《張珙西廂記》，元王實甫的《西廂記》雜劇，同一題材經過幾代人改編和再創作，價值並不比新式題材遜色。
藝術形式具有比思想、題材內容更穩定的性質。不僅古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義等創作手法能夠統治一個時期的創作，而且種種具體藝術手法更可能被屢屢運用。歐·亨利的結尾方式被自己重復一生，這並不消除人們繼續維持的興趣。如果要求一篇作品更新一種結尾方式，歐·亨利便不復存在。一種藝術手法往往代表一種審美趣味，趣味不過時，手法也不會過時。
惟獨在作品整體審美價值接近的前提下，題材、主題、藝術手法的新舊才成為可比與可評的因素。此時，題材、主題、人物、藝術手法等的創新具有特殊意義，標志著作品所帶來的更重要的創造。通常評論家正是恪守這一原則，他首先受到感染，於直覺中判斷作品的等級，之後進入細致研究作品創新意義的過程。而在批評文章中，感染一般僅作為必要和假定性的前提存在，創新價值的分析佔有更大量篇幅，由此引出創新高於一切的誤解是可能的。中國新時期文學從現實主義到現代主義、從現代主義到後現代主義，創新熱點頻頻轉移，曾在短短時間里重現了西方文學上百年的發展面貌，成績是顯著的，也不能不承認存在浮華和虛假繁榮的成分。許多被譽為開創性的作品很快被遺忘，大規模的文學實驗難以為繼，以後不得不重新開始爭取讀者的努力，這其中批評標准上的偏差不可忽視。把「新」與「舊」的標准置於感染性的標准之上，容易形成創作的誤區。第三節正誤：深或淺的標准深或淺同樣是明顯的可評性標准。深或淺首先屬於認識范疇，作品蘊含的理性認識由於作家不便明確表達或缺乏自覺，需要通過批評的科學活動加以提煉和闡發，這是批評家的主要職責之一。深刻的認識程度對於大部分創作(不是一切創作)都具有不可估量的意義，但它仍然是衡量作品優劣的進一步標准而不是基本的和第一位的標准。
問題首先在於，認識的深淺程度不能簡單以認識的層次為標准。過去，「盡可能深刻的政治內容」曾被認為是「深刻」的量度，現在看來非常膚淺。以後認識層次由「社會層次」、「道德層次」進至「人性層次」、「民族性層次」，繼之以「人生意識」、「文化意識」層次，後有「哲學意識」、「歷史意識」、「人類意識」層次，體現了文學創作認識深度和認識視野不斷開拓的進程。事物的本質是分層次的，由所謂初級的本質到二級的本質，這樣不斷地加深下去以至於無窮，人們的確不能滿足於現象的觀察，應該了解事物不同層次的、多方面的內部聯系，更深入地把握事物的本質。但需要釋明：更高級本質的認識能夠提供給作者更為深邃宏遠的目光，而不能代替對較低層次本質的豐富性和特殊性的把握，否則無異於取消事物的多級本質。「深刻性」對於揭示事物各級本質都是有效的，「觀照」才涉及高層次角度的認識。創作史上，重在表現社會矛盾與道德沖突的《高老頭》和《復活》，重在表現人性惡與民族劣根性的《罪與罰》和《阿Q正傳》，重在表現人生探索與文化意識的《浮士德》和《百年孤獨》，都具有某一層次的深刻性而成為不朽著作。並且，人類意識是一個發展的過程，當社會歷史階段決定了人們所體驗到的大部分還限於社會層次、倫理層次的人生感受時，勉強超越反而出現另一類膚淺。
其次，藝術的深刻性不等於科學的深刻性。文學的深刻程度不僅是對客觀世界的認識程度，也包括對主觀認識方式、認識特點的反映程度。後者本身可以成為刻畫人物及環境的手段，與作品內容結合起來形成特殊的藝術情調。古希臘文學坦率地表現了當時人們對現實世界的認識、理解及對各種事物的主觀評價，這些認識作為科學認識在今天看來相當幼稚膚淺，但作為藝術認識，卻由於與當時人們的世：界觀和思維特徵結合起來而獲得某種「永久的魅力」。過去人們認識能力的低下恰恰使理解力大量轉化為想像力，藉以依據熟悉的人類社會模式創造一個神話世界，獲得那種無法重復的古樸美和真率美。由於希臘神話是古希臘人思想感情的自然、徹底的流露，因而富於不能為科學昌明時代的深刻性所取代的深刻性。顯然，藝術認識不等於理性認識，它屬於情感認識，藝術認識的深刻性經常受到情感的真摯性的制約。
再次，文學作品的深刻性必須是在整個內容的展開過程中自然顯示出來，不單純決定於作者的認識水平。作家的首要任務是讓我們看到一個真實的世界而不是他們關於這個世界的說教。在我們周圍，世界的意義只是部分的，有時是暫時的，甚至是矛盾的，而且總是有爭議的。於今日，相信自己全知全能，有力量解釋一切的作者相當稀少，假定他堅信自己能夠幫助人們在某一方面達到更深一層的認識，接下來至關重要的便是作品中提供的場景是否能獨立說明這一點。亦即瑪麗·羅伯格所說：「衍生的思想是否比表面的意思更深地以其合情合理的內容來感動讀者。」
再次，不存在十分深刻的意蘊同樣可以產生優秀佳作。生活的每二方面、每一角度、每一過程並不都是那樣高深莫測，藝術的本質是美，而美好的不一定是深奧的。短篇小說《西西里檸檬》、《燈塔看守人》等談不上何等深刻的啟示，卻能以巧妙的構思和精美的形式流傳至今。動畫片《米老鼠與唐老鴨》沒有什麼深刻內容，但以其活躍的想像勝過許多徒有深刻性的成年作品。一般說兒童讀物缺乏深奧的哲理，它們中間同樣產生出安徒生童話那樣的巨著。世界上所以存在兒童文學而不存在兒童科學，就在於認識的深刻性是科學而不是文學的絕對必要條件。
自然，絕無法倡導一種缺乏深度的文學，實際上一般的文學不是多餘而是亟待繼續獲得深度。但需要避免由於深刻程度突出的可評性所帶來的誤解，避免將科學的深刻與藝術的深刻混為一談。作家韓石山曾指出：作家征服讀者靠的是藝術魅力，「現在，評論家提倡進行哲理思考，作家也在不懈地努力，這樣前呼後擁，會把我們的文學引到邪路上去，失去文學自身的東西。」——當然，還是要提倡作家的哲理思考，只不過決不能以犧牲文學自身的東西為代價。第四節研究價值與審美價值的統一對文學的可評性及其局限性缺乏理解，由此帶來的消極反應不可低估。僅考察前述幾個方面，這些反應即可包括：
(一)優秀作品的成功經驗被簡單歸結為創新和深刻；(二)非優秀作品可能由於「新」、「深」的特點獲得過高評價；(三)強調新和深的價值而輕視舊和淺的意義；(四)脫離題材限制勉強追求可評性標准；(五)顧慮舊和淺的評價而放棄有前景的創作。
文學的可評性與其局限性的矛盾，亦即文學的研究價值與審美價值的矛盾。顯然，用研究意識和用審美意識去看待文學的結果會不盡相同。文學批評和創作都需要正視這一矛盾和致力於消除兩方面的隔膜，而不是擴大這一矛盾。如鄧剛所指出的：「作家和評論家們看小說，由於強烈的目的性，實際已不是一個一般意義的讀者，他們對作品的審美體驗也不能等同於一般讀者的審美體驗，嚴格地說他們的審美意識已被研究意識所替代。專注文學的結果竟導致文學異化，文壇的貶褒和讀者的貶褒越來越出現不通電現象。」應該說，這種「文學異化」現象並非研究意識的必然產物，而是研究意識與審美意識相脫離的後果。審美價值、情感力度、藝術魅力畢竟是文學發展水平的首要標志，在它面前，新、舊、深、淺、雅、俗文學將一律平等，然後才是研究價值的進一步分化。文學批評通過自己無可辯駁的影響，間接介入了創作感染力的形成過程，臧否揚抑之間，責任也是重大的。

❺ 什麼是文學的想像空間

空間理論和文學空間

空間理論和文學空間

陸揚

內容摘要：空間理論是近年後現代學術中的一個熱點，特別是愛德華·索雅的第三空間理論。第三空間可以比較博爾赫斯的「阿萊夫」，具有芥子須彌的極大魅力。由此重讀文學空間，則可更多讀出列斐伏爾所謂的社會空間的生產和再生產。
關鍵詞：空間、第三空間、列斐伏爾、索雅、克朗

Abstract: In the context of Edward Soja』s theory of Thirdspace, a highlight among postmodern space theories, in addition to a comparison between Thirdspace and Borges』s Aleph, the paper also explored the ways to re-interpret literary space offered by Mike Clang.

20世紀末葉，學界多多少少經歷了引人注目的「空間轉向」，而此一轉向被認為是20世紀後半葉知識和政治發展中最是舉足輕重的事件之一。學者們開始刮目相待人文生活中的「空間性」，把以前給予時間和歷史，給予社會關系和社會的青睞，紛紛轉移到空間上來。空間反思的成果是最終導致建築、城市設計、地理學以及文化研究諸學科變得你中有我，我中有你，與日俱增呈相互交叉滲透趨勢。對於現代都市空間經驗這一從穩定一統向多元流動特徵的變遷，文學的理解事實上不可能無動於衷。就小說中的城市空間而言，19世紀的模式被認為是敘述和描寫，20世紀一方面都市生活的時間節律明顯加快，一方面空間的經驗也變得支離破碎。普魯斯特《追憶逝水年華》中的回憶已無形式可言，喬依斯和弗吉尼亞·沃爾夫的意識流小說則使完整的敘述不復可能。那麼，近年大有成為顯學之勢的空間理論對於文學又意味著什麼？本文將就此作一探討。

索雅與第三空間
「第三空間」是近年後現代學術中的一個熱門話題。此概念由來於美國後現代地理學家愛德華·索雅1996年出版的《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想像地方的旅程》一書。愛德華·索雅出生在紐約布朗克斯（Bronx）區，據他後來回憶說，在這個文化多元性表現得再明顯不過的城區，他10歲時便活像個街頭地理學家。什麼是第三空間？索雅承認他是在最廣泛的意義上使用第三空間這一概念，是有意識嘗試用靈活的術語來盡可能把握觀念、事件、表象以及意義的事實上在不斷變化位移的社會背景。在更大的語境上看，20世紀後半葉空間研究成為後現代顯學以來，對空間的思考大體呈兩種向度。空間既被視為具體的物質形式，可以被標示、被分析、被解釋，同時又是精神的建構，是關於空間及其生活意義表徵的觀念形態。索雅提出的第三空間，這樣來看正是重新估價這一二元論的產物，據索雅自己的解釋，它把空間的物質維度和精神維度同時包括在內的同時，又超越了先兩種空間，而呈現出極大的開放性，向一切新的空間思考模式敞開了大門。
上承法國哲學家列斐伏爾的1974年出版的名著《空間的生產》，索雅分析了他所說的三種「空間認識論」。「第一空間認識論」最是悠久，索雅指出此一思維方式主宰空間知識已達數個世紀，它的認識對象主要是列斐伏爾所說感知的、物質的空間，可以採用觀察、實驗等經驗手段，來作直接把握，我們的家庭、建築、鄰里、村落、城市、地區、民族、國家乃至世界經濟和全球地理政治等等，便是此一空間認識論的典型考察對象。第一空間認識論偏重於客觀性和物質性，力求建立關於空間的形式科學。人與自然的關系，發展與環境的地理學，因此作為一種經驗文本在兩個層面上被人閱讀：一是空間分析的原始方法，就對象進行集中的准確的描繪，一是移師外圍，主要在社會、心理和生物物理過程中來闡釋空間。
比較來看，「第二空間認識論」要晚近得多，可視為第一空間認識論的封閉和強制客觀性質的反動。簡言之是用藝術對抗科學，用精神對抗物質，用主體對抗客體。索雅認為，它是假定知識的生產主要是通過話語建構的空間再現完成，故注意力是集中在構想的空間而不是感知的空間。第二空間形式從構想的或者說想像的地理學中獲取觀念，進而將觀念投射向經驗世界。精神既然有如此十足魅力，闡釋事實上便更多成為反思的、主體的、內省的、哲學、個性化的活動。所以第二空間是哲學家、藝術家和個性化的建築家一顯身手的好地方，不僅如此，這里還是傾情展開論辯的好地方，空間的本質是什麼？它是絕對的呢，還是相對的呢，還是關系的？是抽象的呢，還是具體的？是一種思維方式呢，還是一種物質現實？思想起來都叫人頗費猜測。但索雅也承認兩種空間認識論的界限有時候並不那麼一目瞭然。他引列斐伏爾的話說，它們有時候彷彿是全副武裝，打算決一死戰，有時候卻又一方包含而且促進著另外一方。而近年實證主義、結構主義、後結構主義以及存在主義、現象學、闡釋學等等思想和方法的融合，則是推波助瀾，促使兩種空間融合，第一空間分析家更多地求諸觀念，反之第二空間的分析家們，也非常樂於倘佯在物質空間形式之間。
「第三空間認識論」由是觀之，它既是對第一空間和第二空間認識論的解構又是對它們的重構，用索雅本人的話來說即是，「它源於對第一空間—第二空間二元論的肯定性解構和啟發性重構，是我所說的他者化—第三化的又一個例子。這樣的第三化不僅是為了批判第一空間和第二空間的思維方式，還是為了通過注入新的可能性來使它們掌握空間知識的手段恢復活力，這些可能性是傳統的空間科學未能認識到的。」 作為「他者化」—「第三化」的又一個例子，很顯然第三空間不僅僅是種批判和否定，誠如「解構」一語本身的肯定和建構意味已為大多數人肯定，「第三空間」認識論在質疑第一空間和第二空間思維方式的同時，也在向先者注入傳統空間科學未能認識到新的可能性，來使它們把握空間知識的手段重新恢復青春活力。為此索雅強調在第三空間里，一切都匯聚在一起：主體性與客體性、抽象與具象、真實與想像、可知與不可知、重復與差異、精神與肉體、意識與無意識，學科與跨學科等等，不一而足。如此而來的一個必然結果便是，任何將第三空間分割成專門別類的知識和學科的做法，都將是損害了它的解構和建構鋒芒，換言之，損害了它的無窮的開放性。故此無論是第三空間本身還是第三空間認識論，都將永遠保持開放的姿態。

第三空間與《阿萊夫》
《第三空間》中，索雅辟專節就他的第三空間和博爾赫斯的「阿萊夫」作了比較。第三空間既不同於物理空間和精神空間，又包容兩者，進而超越兩者，據索雅觀之，就活像博爾赫斯同名小說中那個貌不起眼，卻是包羅萬象的「阿萊夫」（Aleph）。真可謂芥子須彌，極天際地。「阿萊夫」是阿根廷著名作家博爾赫斯1945年寫的一部短篇小說。Aleph是希伯來字母中第一個字母，神秘哲學家們認為它意為「要學會說真話」，在小說中，則活生生是個涵括萬象的微觀世界。小說開篇作者便引了兩段文字作為題記，其一出自《哈姆雷特》第二幕第二場：「啊，上帝，即便我困在堅果殼里/ 我仍以為自己是無限空間的國王。」 其二出自霍布斯《利維坦》第四章第四十六節：「他們會教導我們說，永恆是目前的靜止，也就是哲學學派所說的時間凝固；但他們或任何別人對此並不理解，正如不理解無限廣闊的地方是空間的凝固一樣。」索雅稱他在重讀了《空間的生產》後，再一次為《阿萊夫》這篇小說所傾倒。的確，博爾赫斯作品文體干凈利落，文字精煉，構思奇特，結構精巧，小說情節常在東方異國情調的背景中展開，荒誕離奇且充滿幻想，帶有濃重的神秘色彩。這在一定程度上，或許正可與索雅的第三空間交通。
關於阿萊夫，索雅引博爾赫斯自己的話說，永恆是關於時間的，阿萊夫是關於空間的。在永恆中，所有的時間，包括過去、現在、將來都共時存在。在於阿萊夫，則全部宇宙空間原封不動見於一個直徑一英寸許的光閃閃的小球里。他大段援引了小說里的有關文字：

我合上眼睛，過一會又睜開。我看到了阿萊夫。
現在我來到我故事的難以用語言表達的中心；我作為作家的絕望心情從這里開始。任何語言都是符號的字母表，運用語言時要以交談者共有的過去經歷為前提；我的羞慚的記憶力簡直無法包括那個無限的阿萊夫，我又如何向別人傳達呢？神秘主義者遇到相似的困難時便大量運用象徵：想表明神道時，波斯人說的是眾鳥之鳥；阿拉努斯·德·英蘇利斯說的是一個圓球，球心在所有的地方，圓周則任何地方都不在；以西結說的是一個有四張臉的天使，同時面對東西南北。（我想起這些難以理解的相似不是沒有道理的，因為它們同阿萊夫有關。）也許神道不會禁止我發現一個相當的景象，但是這篇故事會遭到文學和虛構的污染。此外，中心問題是無法解決的：綜述一個無限的總體，即使綜述其中一部分，是辦不到的。在那了不起的時刻，我看到幾百萬愉快的或者駭人的場面；最使我吃驚的是，所有場面在同一個地點，沒有重疊，也不透明，我眼睛看到的事是同時發生的：我記敘下來的卻有先後順序，因為語言有先後順序。總之，我記住了一部分。
我看見階梯下方靠右一點的地方有一個閃色的小圓球，亮得使人不敢逼視。起初我認為它在旋轉；隨後我明白，球里包含的使人眼花繚亂的場面造成旋轉的幻覺。
阿萊夫的直徑大約為兩三公分，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網，看到一個殘破的迷宮（那是倫敦），看到無數眼睛像照鏡子似的近看著我，看到世界上所有的鏡子，但沒有一面能反映出我，我在索萊爾街一幢房子的後院看到三十年前在弗賴本頓街一幢房子的前廳看到的一模一樣的細磚地，我看到一串串的葡萄、白雪、煙葉、金屬礦脈、蒸汽，看到隆起的赤道沙漠和每一顆沙粒……我看到曾是美好的貝亞特麗絲的怵目的遺骸，看到我自己暗紅的血的循環，我看到愛的關聯和死的變化，我看到阿萊夫，從各個角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺得眩暈，我哭了，因為我親眼看到了那個名字屢屢被人們盜用、但無人正視的秘密的、假設的東西：難以理解的宇宙。

博爾赫斯寫到這里，自稱他感到無限崇敬、無限悲哀。索雅則發現將《阿萊夫》的意義與列斐伏爾有關空間生產的理論聯系起來，可以從根本上打破空間知識舊的樊籬，增強他所要說的第三空間的徹底開放性：一切皆見於第三空間，我們可以從任何一個角度去看它，其間萬象無一不是清清楚楚，然第三空間又神秘莫測，從來沒有人徹底看清它、理解它，它是一個「無以想像的宇宙」。故此，任何人想運用語詞和文本來把握這個無所不包的空間，將終歸徒勞。蓋語言和文字都在時間里流出，此種敘事形式和講述歷史的方式，永遠只能觸及第三空間「阿萊夫」般共時態狀的皮毛。索雅認為這里列斐伏爾《空間的生產》與博爾赫斯描述阿萊夫是異曲同工的，一樣不斷提到語言、文本、話語、地理和歷史編纂等等，實是無能為力完全把握人類的空間性的，或如《阿萊夫》篇首引的《利維坦》所言，無限廣闊的地方：無限廣闊的空間！
這個無限廣闊的空間果真是言所不能言嗎？我們的語言肯定未必如此不堪信任。索雅指出，同博爾赫斯的「阿萊夫」相似，列斐伏爾的「空間的生產」，其所涉空間亦是形形色色，足以叫人眼花繚亂。他引述了米歇爾·迪爾《後現代血統》按字母順序給出的各式各類空間形式，指出作者是將列斐伏爾視為批判性後現代主義的先祖。 這些空間形式加上索雅自己添加上去的，大體有絕對空間、抽象空間、適宜空間、構造空間、建築空間、行為空間、身體空間、資本主義空間、構想空間、具體空間、矛盾空間、文化空間等六十餘種。這許多眾聲喧嘩的不同空間何以和諧統一起來？索雅認為博爾赫斯的「阿萊夫」提供的沉思冥想模式誠然可佳，但是有折衷主義傾向，而如列斐伏爾《空間的生產》所言，他的政治與理論工程是旨在探索走向不同社會生活和不同生產方式的空間，因此它跨越了科學與烏托邦、真實與理想、構想與實際之間的鴻溝，探索既是「可能」又是「不可能」的辯證關系，並最終超越上述種兩元對立，所以，列斐伏爾是始終關注著現實，與生產和再生產的社會過程密不可分，簡言之，社會空間的社會生產，這就是列斐伏爾，也是博爾赫斯，給予「第三空間」的最大啟示。

重讀文學空間
空間作為社會空間的社會生產，這對於文學的理解意味著什麼？現任教於英國達勒姆大學地理系的麥克·克朗1998年出版的《文化地理學》中，以《文學景觀》為題專門討論了文學中的空間含義。克朗屬於近年開始嶄露頭角的文化地理學新銳，他指出，過去20多年裡地理學家開始日益關注各式各類的文學作品，視之為探討景觀意義的不同模式。文學諸如小說、詩歌、戲劇、傳奇等等，故此是各顯神通，在展示它們如何理解和闡述空間現象。比如首先文學作品中的地域描寫，就是地理學的另一個豐富多彩的資料庫。但文學空間里的地域描寫意味深長要遠超出其統計學上的意義。關於文學與其外部世界的關系，克朗指出：

文本並不是單純反映外部世界。指望文學如何「准確」地和怎樣的應和著世界，是將人引入歧途。這樣一種天真的方法錯過了文學景觀大多數有用的和有趣的成分。文學景觀最好是看作文學和景觀的兩相結合，而不是視文學為孤立的鏡子，反映或者歪曲外部世界。同樣，不僅僅是針對某種客觀的地理知識，提供了種情感的呼應。相反文學提供觀照世界的方式，顯示一系列趣味的、經驗的和知識的景觀。稱此種觀點是主觀論，實是錯失要領。文學是一種社會產品——它的觀念流通過程，委實也是一種社會的指意過程。

這如列斐伏爾空間是為社會所生產同時也生產了社會的理論所示，文學故此同樣是一種社會媒介，一個特定時代不同人眾的意識形態和信仰，由此組構了本文同時也為文本所組構。文本組構了作者想說、能說，甚而感到不得不說的言語，同時又組構了言說的方式。所以文本是環環相扣，交織在它們或者是認肯或者是有意顛覆的文化慣例之中。而有鑒於文本必須有讀者的閱讀參入其中方可實現其身，故就意義的傳達、流通和更新而言，讀者的在場將和作者寫作行為一樣是不可或缺的。
克朗因此強調文學不是舉起一面鏡子來觀照世界，而是一張紛繁復雜的意義的網。任何一種個別的敘述，都難分難解牽擎到其他的敘述空間。這些空間未必一定要是文學空間，像官方文牘、學術著作，甚至宣傳廣告，都可羅列其中。文本就這樣組成了一張觀念和觀念之間的大網，就在這大網之中，它確立了自己觀照世界的方式。「現實主義」即為這樣一種連接方式，但是它既不是准繩，也不意味排斥其他方式。而就其寫實的意識形態來說，現實主義毋寧說是都市空間的產物。我們的空間經驗當然不止是都市一種。對此克朗說，地理學的空間的文學方法，每一種都提供了理解一種景觀的特定視域，每一種都吸收了其他方法，每一種都設定了它的讀者群體，每一種都有它的修辭風格而求勾出令人信服的圖景。文學和地理學當然有所不同。文學可以虛造想像地點，一如莎士比亞《仲夏夜之夢》中忒休斯公爵所言，詩人的眼鏡滴溜溜狂放地一轉，可以從天上看到地上，賦形予壓根就不存在的東西，可以給予子虛烏有一個居所和一個名字。但是誰又能否認文學在我們地理想像的形構中，確確實實出演著舉足輕重的角色呢？克朗指出，哈代不遺餘力描寫威塞克斯的鄉情民俗，俚語方言，可謂展示了一種生動有機的地域文化身份。他毋寧說是在敘寫一曲輓歌，哀悼那一種行將消逝的鄉野景觀和鄉野生活方式。苔絲一家被迫離鄉背井的凄慘命運寫出了社會動盪和鄉村貧困化的過程。而新貴徳伯維爾家族則又活靈活現勾畫出了社會分化中的一個層面。《徳伯家的苔絲》中的景觀描寫由此揭示了金錢的力量如何向鄉村空間滲透，它再明顯不過體現在阿列克斯對苔絲的控制上面。可憐的苔絲在這股煥若命運無遠弗屆的社會力量面前，根本就是一隻束手待斃的無助的小鳥。這樣來看，文學對於地理學的意義不在於作家就一個地點作何描述，而在於文學本身的肌理顯示社會如何系為空間所結構。事實上大多數人都是通過哈代了解了威塞克斯，哈代小說中的威塞克斯，用亞里士多徳的話說，比較歷史之中的那個威塞克斯，沒有疑問是更具有「哲學」意味的。
但考究文學與地理學的空間聯系關系並不是將一張地圖重疊到另一張地圖上面。更好的辦法或許是在文學文本的內部來探究特定的空間分野，這些分野可以同時見於情節、人物以及作家自傳等等多種方面。克朗稱進而可在文本里構建一種家園感（sense of home），由此可以幫助我們深刻理解帝國主義和現代社會的地理知識。例如旅行故事中，典型的地理學結構就是設定一個家園，不論是失落的家園也好，回歸的家園也好。他讀出許多文本的空間故事，都在呼應這個行旅主題，主人公先是出走他鄉，飽受磨難，歷經種種奇遇後，最後又回到家鄉。甚至《吉爾加馬什》這樣出自中東文明的人類最古老的史詩之一，都已經在絲毫不爽的展示這一模式。荷馬的《奧徳賽》亦然。而索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，尤其將這個故事敘述得凄慘。其他如童話、騎士故事、民謠以及數百種小說的情節，包括流浪漢小說和更為晚近的旅行見聞，都可以見出類似的結構。
那麼這結構的社會和文化意義又是什麼？克朗在這里看中的是性別政治的地理學。家園是給人以歸屬和安全的空間，但同時也是一種囚禁。為了證明自身的價值，男性主人公於是總是有意識無意識進入一個男性的冒險空間，就像《奧徳賽》里奧徳修斯不得不離開家園，先是圍攻特洛亞整整十年，然後又是回歸故土整整十年。這缺場家園的二十年裡他被認為是歷經考驗證明了自己的文化身份，特別是十年回鄉途中，他是憑借典型的男人的智謀狡計，戰勝了形形色色的妖媚女人。回到故國，則發現他的妻子帕內羅珀抵禦浪盪子們求婚和兒子要求繼位，已經是幾無招架之功，乃不得不重施權威，再次確立家長地位。另比較特洛亞題材的五部史詩，《奧徳賽》是唯一一部主人公平安到家的一部，便也足以發人深思。其他如《俄瑞斯忒斯》，阿伽門農回到家裡，迎接他的是妻子與其情夫的合力血腥謀殺。回鄉由此展示出更為凶險的意義層面，表明家園中的男權同樣可以脆弱一至於如此不堪一擊。克朗指出，假如細讀文學作品中這一家園的空間結構，可以發現，起點幾乎無一例外是家園的失落。回家的旅程則如是圍繞一個本原的失落點組構起來。有多不勝數的故事暗示還鄉遠不是沒有疑問的主題，家園既經失落，即便重得，也不復可能是它原來的模樣了。所以，在這一結構中構建的「家園」空間，可視為一種追根溯源的虛構，一種追緬失落之本原的懷舊情緒。這又是從另一個側面，表明文學描寫可以揭示空間如何組構，以及空間如何為社會行為所界定。文學中空間的意義，由是觀之，較之地點和場景的意義遠要微妙復雜得多。
文學中的空間一大部分是城市的空間，克朗指出小說描寫城市早由悠久的傳統，但城市不光是都市生活的資料庫，不光是故事和情節於中展開的一個場景，不論它敘寫得怎樣繪聲繪色。城市景觀同樣也表現了社會和生活的信念。為此他舉的例子是雨果的《悲慘世界》。他指出，雨果圍繞巴黎來構建小說的中心情節，那些窮人居住的窄街小巷就構成了一種黑暗的想像性空間，那是城市未知部分的一種神秘地理。克朗指出小說是採取了居高臨下的全景式視角，可是這視角依然是無法企達關於城市的全部知識，城市依然顯得晦暗陰森，凶兆密布一如迷宮。而另一方面，與這窮人的陋巷空間針鋒相對的，是官方和國家的空間。這里克朗發現雨果是有意識針對這些窮街陋巷描寫了那些今日巴黎引以為豪的通衢大道。大道通向迷宮般的窄街小巷，成為軍隊和警察鎮壓窮人的通衢。故此，一邊是開放的、正規的國家控制的地理空間，一邊是晦暗的狹窄的貧民的空間，兩者適成對照。小說因此可以被讀作利用空間描寫來寓示一種知識地理學，揭示國家怎樣應對潛在的市民暴動，所以，它也是一種國家權力的地理學。克朗認為這一說法並不過分，例如1848年巴黎起義期間，首當其沖被摧毀的東西之一，就是街燈。因為正是街燈，讓警察看見窮人們在干什麼。這樣來看，巴黎的街燈便是權力的眼睛，勾畫出了監視和控制的公共地理學。這里光明和黑暗的象徵意義，和我們對這個二元對立的傳統理解，又是多麼不同。
如果我們以19世紀的巴黎作為起點，克朗說，那麼我們可以發覺都市生活的情感經驗在歷經怎樣的變化。工業化的核心概念即是現代性。城市的現代化導致它無邊擴張，結果是城市的空間大到無以認知。說明這一點，只消將舊時的村莊的概念同今日的城市作一比較。他指出，早在19世紀20世紀之交，就有社會學家西美爾等人將村裡與城市比較，指出村落的社群里人與人直接交往，對彼此的工作、歷史和性格都十分熟悉，他們的世界相對來說是可以預知的。反之現代城市則是陌生人的世界，人與人互不相識，互不相知，鄉村的寧靜平和為都市的喧囂騷動所取代。而在文學，波徳萊爾的19世紀中葉巴黎的「浪盪子」（flâneur）形象，就是很典型的現代城市的見證人。這個「浪盪子」別無所事，所好就是在街頭轉悠，將都市的喧囂騷動當作風景來細細品賞。他的目光在新空間里如林的新商品上一一掃將過去，看著街上車水馬龍，物慾交換川流不息，心裡不由得就感到幾分滿足。所謂的新空間，指的是19世紀巴黎觸目皆是的拱廊街和百貨商店。克朗提醒人這個「浪盪子」的性別：他是男性而不是女性。公共場所對於資產階級婦女來說，看來並不是個可以慵懶閑逛的好去處。這個男性的浪盪子由此和左拉小說里的婦女們形成鮮明對照。左拉筆下的女人也為琳琅滿目的商品痴迷不已，但是她們逛商場不逛大街。商場這個封閉的空間比較流連市井街道，克朗認為，之成為文學的中心場景標志了都市空間從公共空間像私人空間的轉移。它不僅是建築和經濟的移位，同樣也是城市經驗的移位。
文學在克朗看來是參與了這一空間經驗的轉移。「浪盪子」於波徳萊爾和福樓拜這樣的作家都具有濃重的自傳性質。文體風格對於城市描寫的影響，也大有不同。是以文學作品不應被看成僅僅是反映或描述了城市，僅僅是種資料庫。事實上以往大多數地理學家讀文學作品，基本也就是奉行以上讀解理念，將作品視為被動的社會科學現成資料，指望它們可以提供清澈透明的信息。但小說家肯定不是地理學家，克朗指出，我們相反應當細細考察城市如何建構在小說之中，誠如前面雨果的例子所示，以求確認現代性不光是流於字面的描寫，而本身成為城市描寫方式的一個組成部分。故此，波徳萊爾的詩作不光是巴黎寫景，相反其文本自身似乎也參入了這「浪盪子」的詭異行蹤，一路游盪過無數人等，可是永遠也無以把握整個城市。因為都市的空間經驗，根本就不會容忍這樣一種居高臨下的把握模式。
由此可見，文學與空間理論的關系不復是先者再現後者，文學自身不可能置身局外，指點江山，反之文本必然投身於空間之中，本身成為多元開放的空間經驗的一個有機部分。要之，文學與空間就不是互不相乾的兩種知識秩序，所謂先者高揚想像，後者注重事實，相反毋寧說它們都是文本鑄造的社會空間的生產和再生產，凸現這一點，無論如何是意味深長的。

❻ 文學發展與社會發展的不平衡含義及其表現

首先,商品經濟的發展必然要求打破過去那種高度集中統一的、運用行政權力直接控制的管理體制,使生產單位成為相對獨立自主的商品生產者和經營者,充分發揮生產者的主動性、積極性、創造性.這種條件和環境的形成與文藝生產的要求是完全一致的.而且,文藝已經走在前面,自主的范圍更廣.黨中央早已明確指出,對於文藝家的生產,要廢止行政命令,寫什麼和怎樣寫,只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決,不要橫加干涉,要尊重作家藝術家的創作自由.正因為這樣做了,才出現了新時期前十年文藝的繁榮.
第二,商品經濟也就是市場經濟.由於價值規律的作用,商品經濟的發展必然要求強化市場觀念,強化市場機制對經濟運行的調節,要求生產適銷對路的產品,根據市場需要分配社會勞動.我認為商品經濟要求的這種條件對文藝也是適用的.應該樹立文化市場觀念,使文藝產品更適合文化市場需要,並根據這一需要來調整文藝生產的結構、分配社會勞動.滿足市場需要就是滿足社會需要,這與我們的文藝為人民服務、為社會主義服務的宗旨是完全一致的.文藝產品不被社會接受,就不僅沒有經濟效益,也談不上社會效益.過去,我們自覺或不自覺地服從於"階級斗爭為綱"的"指令性計劃"而產生的假大空式的作品和當前部分同志主張的"遠離現實"的不食人間煙火的作品,都是無視社會主義初級階段的文化市場需要的結果,是脫離了生活在這一初級階段的人民大眾的結果.實踐證明,脫離這種需要,文學藝術是不能繁榮的.
第三,商品經濟的發展必然帶來競爭的加劇、優勝劣汰.競爭,正是推動社會生產發展的強大動力.改革的重要一環,就是為平等自由的競爭創造條件.這里所指的平等自由,是商品交換的平等自由,是價值規律的必然要求.那麼,文藝的生產需不需要利用競爭作為強大動力呢?完全必要的.只有競爭,才能百花齊放,百家爭鳴,爭出個文藝繁榮的大好局面來.文藝的改革,也應該為平等自由的競爭創造條件.我想,這里所指的平等自由,應該是在作品面前,不論文藝生產者的職位高低、知名度大小、年齡性別、所在地域、團體級別、文藝作品的體裁樣式、服務於哪個層次的讀者觀眾等,都是平等自內的.理由很簡單：沒有這種平等自由,就會如物質生產一樣,挫傷競爭的積極性,削弱競爭的力量,不利於優秀的人才和作品脫穎而出,不利於文藝的繁榮.
第四,商品經濟是一種講究效益、追求效益的經濟.商品經濟不但要求收回成本,而且要求有盡可能多的利潤.虧本,就無法維持再生產,沒有利潤,就不能擴大再生產,生產就不能向深度和廣度發展.文藝的生產是否需要這種與商品經濟相一致的效益觀念、講究效益呢?也是完全需要的.因為效益的實現,也就是凝結在商品中的勞動價值被別人接受,得以實現.文藝作品凝結著文藝家大量的復雜勞動,其使用價值（認識作用、教育作用、美感作用）當然應該盡可能被人接受,否則,就是對文藝家勞動的莫大浪費.無效勞動是應該盡量避免的.應該說明,這種效益觀念對於精神產品來說,首要的、最高的准則必須是社會效益.

❼ 文學消費與一般消費相同嗎

二者有區別，主要區別是，意思不同、性質不同、影響和作用不同，具體如版下：

一、意思不同

1、文學消權費

是指人們為了滿足自身文化，審美與娛樂等方面的精神需求而對文學產品加以佔有，利用，閱讀或欣賞的一項活動。

2、消費

是指利用社會產品來滿足人們各種需要的過程。

二、性質不同

1、文學消費

文學消費一方面滿足人們的精神生活需要，給人帶來精神享受，另一方面，為獲得這種享受，消費者又必須會出相應的貨幣，因而文學消費兼具物質消費和精神消費二重性。

2、消費

是社會再生產過程中的一個重要環節，也是最終環節。

三、影響和作用不同

1、文學消費

文學消費作為一種對文學產品的閱讀欣賞活動，必須有一定的文學產品為對象。沒有消費對象「消費」是不存在的。因此，文學消費對象受文學生產規定。

2、消費

恢復人們勞動力和勞動力再生產。

❽ 秦代文學有何特徵 產生的原因是什麼

秦的中央集權制度 韓非子總結戰國諸子的學說,提出了一套完整的中央集權的政治理論.秦始皇根據其政治理論建立起一套完整的專制主義的中央集權制度,集一切權力於皇帝,中央政府「三公九卿」,地方政府設郡、縣.各級官吏都由皇帝直接任免. 秦朝建立中央集權制度,既是鞏固國家統一的需要,也是維護封建經濟的需要.中央集權制度建立的經濟基礎是封建地主土地所有制和農民階級的個體土地所有制.封建地主經濟需要建立中央集權來保護他們的土地所有制和鎮壓農民的反抗,封建個體小農經濟也需要一個強有力的中央政權,維護國家的統一和社會的穩定,保證小農經濟的生產和再生產.
一方面,地主階級為了加強對農民階級的剝削和壓迫,要不斷地強化國家機器,改變它的統治手法,歷代加強中央集權的目的首先在於此.另一方面,地主階級內部的矛盾,也促使其強化國家機器.
皇帝通過對相權的分割、削弱,一步步地把各種大權集中到自己手中,從而有效地實行君主專制.
專制主義中央集權制度從本質上來說是地主階級用來統治廣大勞動人民的工具.但在客觀上對維護祖國的統一、促進經濟文化的發展也起了一定作用.

❾ 文學新人的被閱讀全部答案

文學新人的「被閱讀」閱讀答案
文學新人的被閱讀
徐則臣
①打開一本書，如果你不能在60天內看完，那麼對不起，你必須跟這本書說再見。阿根廷獨立出版人埃特納日前發明了這種不等人的書，這是一本拉美文學新人的作品集，用某種新型墨水印製而成，一旦接觸到空氣和陽光，字跡就開始逐漸變淡，兩個月後會還原成白紙。
②埃特納策劃這本書的初衷不在於發動一場出版和閱讀革命，他只想讓這本書里匯集的拉丁美洲的文學新人能在最短的時間內被大家關注，短到在他們被遺忘之前，能讓執文學權杖者和別的出版人看見他們，讓他們在接下來的第二本書里延續微弱的文學生命鑒於文學新人的出頭之難，處女作中潛藏的文學生命的確太過微弱：它的印數不會多，市場不會大，關注的人極為有限，時刻面臨被無數新的出版物覆蓋和再也露不出水面的可能。如果他們的第一本書不能在短期內被關注，就很難有機會出版第二本，文學之路可能就此畫了句號。
③所以，這本不等人的書某種程度上體現了對文學新人不被閱讀的焦慮，不是書不等人，而是文學新人等不了人。作家在起步之初有時候就這么脆弱，他可以沉默著寫，但他扛不住寫作之外的世界對他報以更大的沉默。如果他的第一拳就打到棉花甚至空氣上，他通常懷疑的不是棉花和空氣，而是自己的手。一定有人說，文學是長跑，成大事者，必要苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，換句話說，要耐得住不被閱讀的沉默。可是，不在乎是否被閱讀的大師確有人在，無視讀者的文學新人還很少見。大師們不管怎麼不在乎，讀者也會蜂擁而至，若新人不在乎，那可能就真的門可羅雀了。
④第一本書傳播的重要性如果直接移植到中國，也許會遭受異議：中國有數目驚人的文學期刊，只要寫得足夠好，總有地方發表，只要在眾多期刊里周遊列國，保持足夠高的出鏡率，總可以從新人成長為名家，大可不必在第一本書的樹上弔死。但現在，一個不容忽視的趨勢是，隨著體制改革的推進，傳統的專業作家與業余作家格局業已解體，大眾文化的興起使得文學越來越邊緣化，文學期刊日漸式微，讀者量小，關注度低，它對作家的培養功能和選拔功能都在受到質疑。與此同時，新媒體的介入，市場運作的成熟，使得不管是文學大家還是文學新人，都不能無視更廣闊更有生機的出版市場的存在了。寫作可以更方便更直接地進入市場，而不再必然需要文學期刊這一傳統媒介。
⑤不等人的書用心之良苦，暗含的是被閱讀與作家的可持續發展的問題，雖然靠逐漸消失來要挾別人讀，更多的像是行為藝術或者促銷噱頭，並不足取。作家的可持續發展的確需要一個良好的接受環境，需要有更多的閱讀回應，有效性的閱讀甚至可以反作用於創作的再生產，但歸根結底，可持續的動力還是來自內心，來自作家自身對於文學的堅持甚至信仰。這是自己內心豎起的標桿，並不必須仰賴外部世界的耐心。

⑥在這個意義上，60天即消失的書不是一個寫作者的志向所在。文學新人需要被閱讀，但也要追問，你能提供什麼樣的作品、什麼樣的藝術創造給人閱讀？你所期待的是搶在消失前的一次性、即時性閱讀還是更長久的、可持續性的閱讀？作為一個寫作者，我當然希望更多的人看見我的文字，但同時也希望自己能寫出值得別人一讀再讀的文字，哪怕要等得更久。每一次打開，所有的文字都在，整整齊齊地排列在那裡，沉實，堅定，它們給我的信心和內心的安妥，勝過最終化為空無的著作等身，以及所有的榮譽。
（2012年9月18日《人民日報》，有刪改）
7．下列有關不等人的書的理解，錯誤的一項是（）
A．這種不等人的書，是一本由阿根廷獨立出版人埃特納日前發明並策劃的拉美文學作品集，用某種新型墨水印製而成，一旦接觸到空氣和陽光，字跡就逐漸變淡，不久後會還原成白紙。
B．埃特納策劃這本書的並不是想要發動一場出版和閱讀革命，他只想讓這本書里匯集的拉丁美洲的文學新人能盡早，早到在他們被遺忘之前，讓文學泰斗和別的出版人看見他們，讓他們在接下來的第二本書里延續微弱的文學生命。
C．鑒於文學新人的出頭之難，文學新人的作品中潛藏的文學生命的確太過微弱，印數不多，市場不大，關注人員有限等因素，埃特納策劃這本書是為了讓這些文學新人可以盡快得到關注。
D．這本不等人的書某種程度上體現了對文學新人不被閱讀的焦慮，不是書不等人，而是文學新人等不了人。
8．下列對文章的理解和概括，正確的一項是（）
A．作家在起步之初有時候是脆弱的，他可以沉默著寫，但他扛不住寫作之外的世界對他報以更大的沉默。如果他的第一本書沒有受到關注，他往往容易喪失信心，甚至懷疑整個社會的閱讀市場發生了某種偏移，從而影響到他的再度創作。
B．作為大師，他們對自己的作品有著獨特的感受力，他們對於自己作品的評價並不來源於讀者，因此對於自己的作品是否被閱讀並不在乎，然而文學新人很少能做到這一點。
C．現在，一個不容忽視的事實是，隨著體制改革的推進，傳統的專業作家與業余作家格局已經解體，大眾文化的興起使得文學越來越邊緣化，文學期刊日漸式微，讀者量小，關注度低，它對作家的培養功能和選拔功能都在受到質疑。
D．作家的可持續發展的確需要一個良好的接受環境，需要有更多的閱讀回應，但歸根結底，可持續的動力還是來自內心，來自作家自身對於文學的堅持甚至信仰。這是自己內心堅守的事物，並不必須仰賴外部世界的耐心。
9．下列不屬於作者觀點態度的一項是（）
A．60天即消失的書不是一個寫作者的志向所在，文學新人需要被閱讀，但也要追問，你是否可以提供更好的、更有深度的作品給讀者閱讀 。
B．作為一個寫作者，作者當然希望更多的人看見自己的文字，但同時也希望自己能寫出值得別人一讀再讀的文字，哪怕要等得更久。
C．不等人的書用心之良苦，暗含的是被閱讀與作家的可持續發展的問題，但是更多的像是行為藝術或者促銷噱頭，不太可取。
D．新媒體的介入，市場運作的成熟，寫作可以更方便更直接地進入市場，而不需要文學期刊這一傳統媒介。
參考答案
7、A， 解析：這種不等人的書，不是拉美文學作品集，而是拉美文學新人的作品集。
8、D,解析：A這些作家不是懷疑整個社會的閱讀市場發生了某種偏移，而是懷疑自己。第三段中指出：他通常懷疑的不是棉花和空氣，而是自己的手。B作為大師，他們對自己的作品有著獨特的感受力這里講所有的大師全歸進去，以偏概全。第三段中不在乎是否被閱讀的大師確有人在並不是指所有的大師。C趨勢不等於已成事實。第四段中只是強調這是一個不容忽視的趨勢。
9、答案：D，解析：寫作可以更方便更直接地進入市場，而不需要文學期刊這一傳統媒介。文中第四段不是指不需要，而是不再必然需要。