1. 文學概論的考題有什麼類型
問答題 典型，意境，意象的關系（分別回答含義，是誰提出的等等）
名詞解釋：文學文本，陌生化，期待視野
填空：依據沖突性質，戲劇可分為 （）
依據表現形式，詩歌可分為（）
抒情作品的三個結構要素是（）
王國維把文學意境分為（有我無我）
馬克思主義的批評標準是（）
文學創作的一般過程包括（）
以下的是我以前的資料，希望對你有用
一\概念題（10分，每小題2分）
1．文學：
2．藝術真實：
3．文學性：
4．敘述頻率：
5．文學消費：
二、填空題（20分，每小題1分）
1．作為馬克思主義文學理論來源的三位哲人是 、 、 。
2艾布拉姆斯的文學四要素包括 、 、 、 。
3．亞里士多德認為詩人摹仿的世界有三種_____ 、_____ 、____ 。
4．英加登的文本五層面說是指____、____、____、_____、_____。
5．人類文學傳播的三個階段是_______、_______、________。
6．二十世紀西方文論發展的兩條路線是_______、________。
7．王國維把文學意境分為 、 。
8．文藝學的三個分支是 、 、 。
9．關於文藝起源的主要觀點有 、 、 、 。
10．文學批評的多種形態包括 、 、 、 、 。
11．故事行動序列的典型形式有_______、_______、________。
12．抒情作品的三個結構要素是_______、_______、________。
13．歷史上的主要悲劇類型有_____、_____、_____、______。
14．文學期待視野的三個層次是_______、_______、_______。
15．發展社會主義文學的「二為」方向是_______、________。
16．常見的批評文體包括________、_______、 _______、________。
17．依據表演方式，戲劇可分為_______、_______、_______。
18．依據形式劃分，詩歌可分為_______、_______、_______。
19．馬克思主義的文藝批評標準是 、 。
20．文學接受發生的主體因素包括 、 、 。
三、選擇題（20分，每小題2分）（在正確的題號上打「√」）
1．現實主義的基本特徵是：
①關注現實 ②細節真實 ③反映本質 ④排斥理想 ⑤反對虛構
2．文學抒情在本質上屬於：
①現實評價 ②自我表現 ③審美體驗 ④情感宣洩 ⑤藝術形式
3．作為文學最本質的特徵是：
①文字的科學②文章的學問③文化的載體④語言的藝術⑤抒情的方式
4．表現文學風格的具體話語情境包括：
①詞語運用 ②體裁選擇 ③結構安排 ④形象創造 ⑤社會狀況
5．藝術靈感的主要特徵包括：
①突發性 ②直覺性 ③迷狂性 ④情感性 ⑤創造性
6．文學與社會科學的區別表現在：
①反映對象 ②反映方式 ③作用特點 ④材料來源 ⑤思維形式
7．依據作品內容，詩歌可分為：
①自由詩 ②抒情詩 ③格律詩 ④敘事詩 ⑤哲理詩
8．文學閱讀活動對讀者的要求是:
①期待視野 ②對話慾望 ③思想正確 ④情感豐富 ⑤見仁見智
9．俄國形式主義文論提出的主要理論觀點有：
①文學性 ②陌生化 ③本體論 ④細讀法 ⑤主體論
10．作者中心論強調的主要方面是：
①主體心靈 ②作家經歷 ③個性氣質 ④讀者反應 ⑤藝術天才
四、 簡答題（30分，每小題10分）
1．簡述影響文學發展的上層建築諸因素的具體制約關系。
2．簡述文學意蘊三個層面（歷史、哲學、審美）的具體含義。
3．簡述文學接受中的共鳴及其原因。
五、論述題（20分，要點闡述10分，舉例論證10分）
通過對具體文學形象的分析，請描述一下文學典型的美學特徵，並指出該典型在文學史上的獨特的價值與意義。
04年本科期末考試文學概論(b)答案要點
一、概念題
1．文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。
2．藝術真實是對生活真實進行概括和提煉而形成的正確反映了生活本質的形象圖景，它以生活真實為源泉，又高於普通的實
際生活。
3．文學性是俄國形式主義理論的核心概念，認為文學研究的真正對象是作品的形式價值，也就是使一部作品成為文學作品的
東西，即特異性。
4．敘述頻率是指本文話語與故事內容的重復關系。包括兩個基本類型：事件的重復與話語的重復。前者是指某一類型的事件
反復出現；後者是指對一個事件的反復敘述。
5．文學消費在廣義上是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀或欣賞；在狹義上則是指近代以來在
商品經濟充分發展的條件下，人們把文學作品作為一種特殊商品而對它的購買、閱讀以及傳播行為，它是文學生產的最終完成
。
二、填空題
1．康德、黑格爾、費爾巴哈
2．世界、作家、作品、讀者
3．已有的事、或有的事、應有的事
4．聲音、意義、世界、觀點、形而上
5．口頭傳播、文字傳播、電子傳播
6．科學主義、人文主義
7．有我之境、無我之境
8．文學理論、文學批評、文學史
9．摹仿說、巫術說、游戲說、勞動說
10．倫理批評、社會歷史批評、審美批評、心理批評、語言批評
11．首尾接續式、中間包含式、左右並聯式
12．聲音、畫面、情感經驗
13．命運悲劇、性格悲劇、觀念悲劇、社會悲劇
14．文體期待、形象期待、意蘊期待
15．為人民服務、為社會主義服務
16．論文、點評、隨筆、序跋
17．話劇、歌劇、舞劇
18．格律詩、自由詩、散文詩
19．美學觀點、歷史觀點
20．期待視野、接受動機、接受心境
三、選擇題
1．①②③ 2．①②③⑤ 3．④
4．①②③④ 5．①②⑤ 6．①②③⑤
7．②④⑤ 8．①②④ 9．①②③
10．①②③⑤
四、簡答題
1．影響文學發展的上層建築因素包括：政治、道德、哲學、宗教，它們對文學的影響更為直接，文學發展是在諸多因素的「
合力」中進行的。政治影響：（1）制度、政策對於推動或扼殺文學的巨大作用；（2）特定的政治思想對文學思想的深刻介入
；（3）統治者的個人好惡對於文學的有力影響。道德影響：（1）道德觀念是評價文學的基本尺度；（2）道德沖突是文學的
魅力之所在；（3）道德評價與歷史評價的矛盾。哲學影響：（1）哲學思潮深刻影響文學面貌；（2）哲學精神影響作家對生
活的理解；（3）哲學意識表達是作品獲得深刻性的條件之一。宗教影響：（1）思考彼岸影響文學思維層次；（2）想像方式
啟迪文學運思境界；（3）思維方式影響文學批評觀念。
2．文學意蘊層面，是指本文所蘊含的思想、感情等各種內容所呈現的豐富意味，一般又可分出三個層面：（1）歷史內容層：
作為生活的折光、作為文化的積淀、作為詩意的表現；（2）哲學意味層：作者對人生真諦的刻骨銘心的體驗、作品中深藏的
超越時空的永恆的人生精義、讀者所悟到的可喻不可說的生命的靈境；（3）審美意蘊層：感官的愉悅、體驗的豐富、生命的
激情。
3．共鳴是指人們在文學接受的高潮階段所產生的同作品表現的思想感情相通、類似或交流融匯的思想感情活動，其要點有二
：一是讀者與作品之間的感應與交流，二是不同讀者面對同一作品時的共識；產生共鳴的原因有：讀者本身具有一定的藝術修
養，優秀作品表現了人類的共同美，讀者人生體驗與作品情境的一致，基本人性的相通以及主體心理的同構。
五、論述題
典型是文學話語系統中顯出特徵的富於魅力的性格。典型的美學特徵首先在於其特徵性，即外在形象的極其生動、獨特，內在
本質的及其豐富、深刻，既有總體性格特徵，又有局部細節特徵；典型的另一美學特徵在於其藝術魅力，外在表現上是其強大
的吸引力，內在實質則是其真實性、新穎性、誠摯性和蘊藉性所造成。偉大的文學典型通常都是在文學史上獨一無二的創造，
是既不重復別人也不重復自己的「這一個」。
2. 簡述結構主義文論和解構主義文論各自的特點並簡要梳理其轉變的過程
結構主義和解構主義 20世紀是一個充滿變革的時代，經歷了現代主義和後現代主義浪潮的沖擊。在西方人文學界,則相繼出現三股強大理論變革潮流,它們分別是現象學、西方馬克思主義、結構/後結構主義。有趣的是,這些思潮都萌發於世紀初,蔓延擴散,至今不衰。
結構主義(Ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｉｓｍ)是20世紀影響重大的人文變革思潮之一,其原創思想來自於瑞士語言學家索緒爾。索氏歸納的結構語言學4項法則,不僅觸發了60年代的巴黎結構主義革命,還在西方人文學術領域造成廣泛的語言學轉向(ＴｈｅＬｉｎｇｕｉｓｔｉｃＴｕｒｎ)。由於自身局限,結構主義發起的人文科學革命未能成功,其革命余興和創新能量,70年代後多轉向後結構主義(Ｐｏｓｔ-Ｓｔｒｕｃｔｕｒａｌｉｓｍ)。
現代語言研究揭示，語言是具有符號化形式和陳述性意義的社會現象，蘊含能指所指，共時性／歷時性特徵。20世紀以來，通過索緒爾（F.De Soussure,1859－1913）、喬姆斯基（A.Chomsky,1928）等人的研究，現代語言學成了現代科學最有活力的生長點之一。列維;斯特勞斯（C.Levi－Strauss,1908－）、皮亞傑（J.Piaget,1896－1980）、拉康（J.Lacan,1901－1980）、福科（M.Foacault,1926－）、 阿爾都塞（L.Althusser,1918－1990）等人發展的結構主義進一步指出，語言是一個有結構的系統，可以成為認識事物內在結構的表達形式；語言結構具有整體性，整體各部分通過相互聯系具有同構轉換和自行調整的特徵；社會結構決定認知結構；共時性結構研究比歷時性結構研究更為重要；想像、象徵和現實之間的人格關系具有認知結構意義；歷史是非連續性事物變構（folie）（即結構的自由變化）的陳述； 非理性是理性的一面鏡子，又是理性的延伸；思想發展表現為結構的變化，具有一種無意識的、靜止的、共時性的、彼此分立的認知型結構。
索緒爾(ＦｅｒｄｉｎａｎｄｄｅＳａｕ ｓｓｕｒｅ,1857-1913)原是一位陌生的隔世老人。他死於第一次世界大戰之前,身世幾乎不為人知。僅僅出於一群師生的懷念,他在日內瓦大學講課的內容才被整理成書,於1916年出版。
這本題名《普通語言學教程》的法文書,歷經兩次世界大戰,像宗教秘笈般流傳下來。至1955年,該書已再版5次,影響卻未超出講法語的歐洲語言學界。60年代,《教程》搖身一變,被奉為結構主義聖經。麻煩的是,這本聖經的合法性反復遭到質疑,翻譯工作一拖再拖,直到1983年,才有了牛津大學哈利斯教授的英譯本。
在討論《教程》之前,我們須考慮兩個問題:首先,作為結構主義的核心文本,《教程》多大程度上反映了索緒爾本人的思想?其次,假如我們承認索緒爾思想的革命性,那它為何如此難產?
先說第一個問題。如今專家公認,《教程》並非出自索緒爾之手,而是由他生前的同事代為編寫的。這兩位先生證明:1906到1911年,索緒爾在日內瓦大學3次講授語言學課程,可他既無講義,也不用提綱。後人翻檢他的遺留,找不到多少相關內容。無奈,編寫者只好依據學生聽課筆記,整理出一部索緒爾名下的《教程》來。這種作法顯然缺陷多多。兩位編者承認,他們以第三講為改寫基礎,為此舍棄了前兩講的不少內容,特別是涉及語義學和言語語義學的內容。由於學生筆記雜亂不合,也在書中埋下一些斷頭線索。為了正本清源,60年代末又出版一套安格勒校訂本,書中開列學生筆記中的疑難點,一一挑剔批評。這無疑給《教程》編者造成難堪。有鑒於此,哈利斯教授在《教程》英譯本中自嘲說:此書唯一不爭的事實是,專家對書中一系列問題「均持猶豫態度」。但他又表示,作為影響深遠的結構主義經典,索緒爾《教程》「有權」讓人接受它的重要性,同時也承認其中錯誤的不可避免。
再看第二個問題,即索氏思想何以這般難產。這方面最好的解釋來自他的再傳弟子、瑞士語言學家本瓦尼斯特。1963年2月,在日內瓦大學一次紀念儀式上,本氏代表歐洲語言學界隆重發表講演:《索緒爾辭世半個世紀之後》。他在演說中追記索氏功績,說他在兩方面造成重大影響:其一,索緒爾在語言學內部掃盪傳統觀念,扭轉歷史比較法的頹勢,為現代語言研究建立起了新的科學基礎;其二,他發現了作為語言基本特徵的「符號」概念,並將其成功植入現代西方哲學思想。這一發現極大豐富了文化研究的可能性,並為孕育中的西方人文科學提供了重要參照模式。學術史上常見這種例子:一個傑出學者,越是具有思想上的獨創性和革命性,他可能遭遇的阻力與壓迫就越大。在本瓦尼斯特看來,索緒爾的革新念頭曲高和寡,委實不凡。但在傳統重壓之下,他一直輾轉猶豫,無法表述自己離經叛道的思想。
後人確認,《教程》歸納並提出了結構語言學的4項法則,它們分別是:1,歷時與共時方法;2,語言與言語;3,能指與所指;4,系統差異決定語義。它們看上去簡陋莫名,實際上內容精緻,構造嚴密。依專家言,它們不僅形成了一套完美自恰的邏輯系統,而且具備推廣之效,可以在許多學科加以調試運用。以上便是結構語言學的「純正起源」。
索緒爾《教程》在歐洲語言學界影響有限。出人意料的是,他的思想向東遷徙,先後影響了30年代前後的俄國形式主義和布拉格學派。當時率先開拓俄國文論和詩學研究的兩位重要學者巴赫金和雅各布森,不約而同地對索緒爾《教程》作出了熱烈回應。其中巴赫金著名的對話原則和超語言學觀念堪稱是對索緒爾理論可貴的批評與補充。而雅各布森深受索緒爾的啟發,在音位學領域屢有突破,貢獻卓著。
30年代末,雅各布森教授移居美國,執教於哈佛大學。此間,他在紐約巧遇人類學家列維-斯特勞斯,順手將火種傳給了這個當時名不見經傳的法國年輕人。1962年,列維-斯特勞斯在巴黎發表《野性的思維》,此書作為結構人類學開山之作,一時間哄動輿論,對法國學界產生了革命性影響。緊隨其後,一批巴黎知識精英,諸如拉康、巴爾特和阿爾都塞,好比一組冉冉升起的明星,合力將結構主義革命推向高潮。索緒爾英靈在上,對此番戲劇性變故沉默不語。
索緒爾思想的天路歷程,前後跨越半個世紀,且由東向西兜了一大圈。可悲亦可笑的是,他用法文講解的理論,偏偏引不起國人注意,反倒在遙遠的俄羅斯倍受青睞,進而升級為向美國出口的理論經典。非但如此,索緒爾夢幻般的榮歸故里,竟然得益於兩個原本互不相乾的流亡學者———雅各布森和列維-斯特勞斯雙雙淪落他鄉,卻能一見如故,眨眼完成了現代學術史上最感人的薪火傳遞。
再看索緒爾《教程》離奇的跨學科傳播方式:它原本是一種抽象的語言學理論,經由俄國形式主義文論的改造和雅各布森在音位學領域的借用,又被列維-斯特勞斯悍然移植到人類學領域。當巴黎結構主義崛起後,這一萬能理論的應用范圍更是從文本、符號研究一路蔓延,囊括了神話儀式、社會心理、商品廣告、意識形態、乃至馬克思主義自身的結構研究。
結構主義的核心,即「結構」概念在心理學家皮亞傑那裡,構造主義、格式塔、結構發生學依次出現,最後他才在《結構主義》中確認:結構是一種關系組合,它具有「整體性、自調性和轉換性」。
後結構主義是「對前者的反叛性延續」;有人稱兩者間貫穿了一條「自我瓦解」的邏輯;還有人慨然表示,從結構到後結構的演變,不過是西方思維結構的又一次形式轉換:它先冷後熱,因純而雜,從封閉到開放,由嚴整統一走向多元分散。
巴爾特（R.Barths,1915－1980 ）和德里達所發展的後結構主義（post structurism）即解構主義（Deconstruction），在批判結構主義重視共時性忽視歷時性的基礎上指出：語言是開放的、不穩定的結構系統，歷時性研究比共時性研究更重要；一個由本文（text）決定的中心是虛構的存在，寫作與閱讀作品的過程會不斷拆解或轉換本文的結構，形成不同的結構及其虛構中心；在寫作形成的第一意義系統以外，還通過閱讀形成的第二意義系統產生具有各種變化意義的結構；也就是說，閱讀的「差別」作用產生歷史上和社會上形形色色的結構系統。因此，結構系統的意義絕不是一成不變的，而是有一定差別的。我們可以用分延（difference）來表達事物在空間上的差別和時間上的延續。每個本文都有自己的動態形成過程；閱讀則是尋找本文意義的過程。閱讀要不斷拆解和破譯本文，對本文作出各種可能的解釋，顯示本文的多重意義。在這個意義上，寫作與閱讀是同一的，又是發展的，非再現的。其結構發展也就是符號發展過程。
巴爾特認為，解構首先是一種活動，目的是重新建構一個認識「客體」，表現這個客體中起作用的各種功能、規律。解構者要把解構的客體拿來拆解、重組，因此，在解構活動中，兩個客體或兩種時態之間，會出現一種新事物。這種新事物所創造或反映的，並不是對客觀世界本源的「印象」，而是另一個有實在結構意義的模擬世界。解構的目的不是復制，而是用智力去理解、創新，以技巧為一切創新的根本手段。解構與其他形式的分析、創造根本不同，它總是與相應的技巧連為一體的、不可分割的。重建客體，就要運用一定的手段和方法；使它的特定功能得到呈現。
巴爾特進一步指出，解構活動包括分解和重建的表述兩項典型操作。分解客體，要從中找出某些「會引起整體變化」的基本成分，確定不同基本成分的邊界和類型。所謂類型，是盡可能壓縮的一組相似的客體基本成分。這些基本成分都在客體中有一定的位置。解構者必須從它們當中發現或為它們確定某種相聯系的原則，這就是表達。由於這些基本成分有規律地重復呈現並引起相關成分有規律的重復呈現，作品才具有解構意義，或者說，作品才被賦予意義。在這個意義上，形式是一種防止相互鄰接基本成分被當作純屬偶然的手裡奪回的財富。新的形式就是新的客體類型。它既不是真實的，又不是理性的，而以其功能性構成一個科學的復合整體，運用現代信息理論研究成果而不斷得到發展。解構最看重的，是善於表達意義的新人；他不但要在物質上、精神上、文化上、藝術上為歷史增加新內容，而且要在上述各層面為歷史增加新形式，只要能為歷史創造一種新的語言，一種具有新內容和新形式的語言，來表達自己的意願，使自己承擔的使命得以完成，那就夠了。消解世界的歷史意義，是完全違背解構者意願的。
德里達進一步研究了結構中的「結構性」問題。他不像巴爾特那樣強調類型化的解構，卻強調形式化的解構，明確提出了「結構的中心」、「中心的缺失」、「自由變構（folie）」等等新概念。
德里達認為：解構本質是使結構概念的外在形式有一個斷裂和一個重疊。結構中心通過引導和組織，保證其結構的內在一致性，也允許其構成成分在總體形式的內部自由變構。而「斷裂發生前的結構」這個概念的全部歷史，必須被看作是一系列中心對中心的置換，彷彿是一條由逐步確定的各個中心串聯起來的鎖鏈。各個中心依次有規律地取得不同的形式和稱謂。這樣，形而上學的歷史，就與西方歷史一樣，成為由這些隱喻和換喻構成的歷史。最根本的，就是把存在（being ）確定為全部意義上的此在（presence）。所有與本質、原則或與中心有關的命名，總是標明了一種永恆的此在。因此，斷裂的事件即是解構，即是全部意義上的重復。主宰一切的法則，就是一種追尋中心的慾望。這種慾望，貫穿於構成結構和意義的形成過程之中，用這個過程來取代和置換主要中心此在的形式存在。因此，中心從來就不是自然的所在；它不是一個固定的所在，而只是一種追尋中心的慾望，一種功能，一種非所在。其中雲集了無數的中心替換符號，在不斷進行著相互置換。所謂此刻，就是語言向令人懷疑的普遍存在入侵發難的時刻；此刻，由於中心或本源的缺失，一切都變成了話語，一切都變成一個系統。中心所指即本源或超驗的所指，永遠不會處在由差異構成的系統之外，卻把系統的范圍與意義的相互作用無限地延伸下去。這種中心消解和關於結構的結構性看法是我們在這個時代提出來的。尼采（F.Nietzche,1844－1900 ）對形而上學的批判、對存在與真實的概念的批判，引出了變構（folie ）、闡釋以及符號（僅有真實意義的形式化符號）的概念；海德格爾通過對形而上學、本體神學的批判，把存在看作此在說的破壞。這種破壞導致一種破壞性話語和類似破壞性的話語，並陷入一種獨特的循環；它反映出形而上學的歷史與破壞形而上學的歷史的關系，並說明沒有必要為攻擊形而上學而拋棄形而上學的各種概念。
德里達進一步指出，自由變構就是在一個有限構成的封閉體中進行的無限多樣的置換替代。因為它是有限的，所以允許無限的置換替代。由於不存在一個中心或本源而造成的自由變構，是一種增補性的運動。它發揮一種身臨其境的作用，去填補所指的缺失。此外，自由變構與歷史的張力關系，表現為一種結構；任何一種始創性體系都必須通過與它的過去、它的本源、它的成因決裂才能出現。要描述這種結構，就不能同時又描述它的過去、又考慮從一種結構過渡到另一種結構的問題，而最好把歷史放進括弧。在這樣的解構過程中，偶然性和不連續性概念是不可缺少的。另一方面，自由變構與此在張力關系顯示，自由變構是此在的反叛；任何一種基本要素的此在，都必然是指涉性和替代性的所指，包含在差異系統運動的鎖鏈之中。這樣，就可以把自由變構（瘋狂、變態）看作一種空缺與此在之間的相互作用。人們必須在對此在與空缺作出非彼即此的判斷之前，就對自由變構有所設想，或者說，必須把存在設為始於自由變構的可能性的此在或空缺，而不是相反。在這個意義上，自由變構被局限為對永恆的存在之此在成分的轉換。同時又以絕對偶然性的形式，決定於發生的不確定性，決定於動因（trace）的發生冒險活動。因此，人們可以對闡釋、結構、 符號、自由變構作出兩種不同的選擇：（1）試圖闡釋、 破譯一種不受自由變構的符號系統制約的真實或本源；（2）像尼采那樣， 不追求本源，超越人和人文主義，任其自由變構。總而言之，結構是應該圍繞中心的，但這個中心要麼是思想，如傳統所說的那樣，是創造者、存在或某種確定的、自然的所在；這個中心也可以是一種缺失，是某種使自由變構成為可能的東西；此外，它還接受了一系列歷史的限定，即一系列最終沒有所指的能指，如果它不從這種缺失起步，就無法變成能指。
由於人們對「破壞」、「中心缺失」時有誤解，德里達進一步指出，我經常使用解構這個字眼，但它與破壞毫無關系，而只是為了提醒人們注意語言結構隱含的意義，注意我們所用語言的歷史積淀現象。我也從未說過不存在中心，沒有說過我們可以不要中心；我相信中心是一種功能，而不是一種存在。中心這種功能是絕對不可缺少的。
3. 請高人以某種文學理論方法為工具，對「窗前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」進行文本分析
床前明月光！
「詩人背井離鄉，在冷落的深秋時分，一個人站在井台上，望著天上明月，看到圍欄處灑落的月光，勾起思鄉之情」
月光，中心意象。兩個重復動作，抬頭低頭，第一次是月光和秋霜的對比，第二次是月光和鄉愁。以霜講對月光的感受，心情已見凄涼，再次望天，月光同樣，地點卻已經不同。舉頭， 一個尋求的動作，尋求一絲慰藉，低頭，一個沉吟的動作，沉吟對故鄉的思念
4. 中國古代文學理論的表現形態
中國古代詩文化是中國藝術輝煌時代產生的、無法企及也不可再造的世界藝術的經典文本。古代藝術中的意義空白與未定性作為中國詩文化的內在精韻，具有中國文學精神的某種全息性。它也是中國古代文學審美解釋學關注的核心論題，是以意境為主形態的中國藝術意義的生成與運作機制。研究中國古代文學意境的空白與未定性問題，具有十分重要的意義。
一、 中國詩文化獨特的藝術把握方式
中國古代的文學理論家，對文學的未定性與意義空白，有過十分深刻的認識與總結。在古代文論中，對它的論述可謂帛冊盈篋，篇章如雲。鍾嶸在《詩品·序》中認為：「故詩有三義：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也，宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」1 無極之所已非字面所在，有餘之意常蘊空白之中，詩的最高境界在於無極之味。劉勰認為：「隱也者，文外之重旨也」2 ，「夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。」3 他強調了中國古代詩歌深文隱蔚，餘味曲包的含蓄深刻的美。司空圖《與極浦書》引戴敘倫語：「詩家之最，如藍天日暖，良玉生煙，可望不而不可置於眉睫之前也」4 。又稱「近而不俗，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳」5 。司空圖上承莊子，提出「超以象外，得其環中」的詩歌理論，推崇「不著一字，盡得風流」，以「味外之旨」為「全美」：
古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資以適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不咸也，止於咸而已。華之人以充飢而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。6
司空圖從審美角度深研細琢「韻外之致」，見解超拔，後世學者多步其後塵。蘇軾就有論詩詩雲：「欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境」7 。的確言中空白的無限蘊涵。更有嚴羽《滄浪詩話》說得最妙：「盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」8 《漫齋語錄》雲：「詩文要含蓄不露便是好處。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下語三分，可幾風騷；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用語要精深，下語要平易，此詩人之難。」9 在這里，空白與未定性的運用幾成品評詩歌高下之標准。王驥德曾論及戲曲創作的詠物，認為「不貴說體，只貴說用。佛家所謂不即不離，是相非相。只於牝牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人彷彿如燈鏡倩影，瞭然目中，卻捉摸不得，方是妙.
1 鍾嶸：《詩品序》，見《中國歷代文論選》，第一冊第309頁。
2 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
3 劉勰：《文心雕龍·隱秀》。
4 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
5 司空圖：《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。
6 司空圖：《與李生論詩書》見《中國歷代文論選》，第三冊第196頁。
7 蘇軾：《送參寥師》。
8 嚴羽：《滄浪詩話》見《詩辨》，人民文學出版社，郭紹虞校釋本。
9 魏慶之：《詩人玉悄》卷十，古典文學出版社本。
手。」1 湯顯祖亦稱詩「以若有若無為美」2 ，這位戲劇家也深諳未定性與空白之妙。王夫之說：「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」3 姜白石言詩詞：「語貴含蓄。東坡雲『言有盡而意無窮』者，天下之至言也。……若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」4又彭軻論詩道：「蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。」5 從篇章浩繁的有關論述中略擷其一二，便可看出，中國古代文論家雖然具體說法各有差異，但卻毫無例外地都看到了中國文學中空白與未定性這一重要特徵，對之賦予了極大注意，留下了一系列十分深刻的見解。朱光潛先生早年就曾對此作過深刻的概括：「無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。」6 朱光潛先生的「無言之美」深刻總結了空白與未寫性這一文學藝術的本質特徵。
同時中國古代文學美學與批評也已對空白、未定性與讀者(觀者、闡釋者、批評者)之間的相互觸發、宛轉相關、象外追維、使人自得的關系有了很直觀的經驗式體察。沈宗蹇在《芥舟學畫篇》中說：「樹石本無定形，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態隨意變，意以觸成，宛轉相關，遂臻妙境」7 。笪重光《畫筌》雲：「乃知慘淡經營，似有似無，本於意中融變，即令朱黃雜踏，或工或誕，當於象外追維。」8 劉熙載亦雲：「不系一辭，正欲使人自得。」9 這些論述盡管不具備完整的科學形態，但確實精確地從經驗角度作出了描述：空白與未定點是無數的(形勢豈有窮相)，因而對它的填充也是「無窮」的；本文的「態」與觀者的意互相作用(觸)，經過一系列填充或具體化活動(宛轉相關)，最終到達審美境界。笪重光所言的「似有似無」，繼承了中國傳統的「有意無意之間」的論述，表達的正是一種未定性內涵。劉熙載的「正欲使人自得」指的恰恰就是本文對讀者的召喚，已經認識到了「不系一辭」的空白須由讀者的能動活動去填補。
從古代文學美學與批評的發展來看，空白與未定性首先表現為本文層次上言與意、虛與實、顯與隱、形與神的矛盾對立運動，是感興的啟端、虛實的轉換、含蓄的寓意、曲致的妙著。其次，相對於接受者的審美感覺，它呈現為對興會的引導，對體味的召喚，對頓悟的企待和對興象的營造。它作為一種調節動作的中介機制，使本文的空白未定因素在讀者參與中得到填補或具體化。在此二者相互作用的基礎上，中國古代文論形成了以意境為主形態的古典審美意味世界，展現了藝術的審美本質，體現了中國詩文化詩哲學獨特的藝術把握方式。
二、虛實隱顯之間
在本文層次上，中國古代文論中的未定性與空白的第一重意義充分表現為言與意、形與神、虛與顯示、情與景、含蓄與明朗等一系列的矛盾對立運動。清代布顏圖曾論及中國藝術的這一「至道」：
吾所謂隱顯者非獨為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內象也。一陰一陽之謂道也。
1 王驥德：《曲律》。
2 湯顯祖：《玉銘堂文之四·如蘭一集序》。
3 王夫之：《姜齋詩話》，人民文學出版社箋注本。
4 姜夔：《白石道人詩說》，中華書局本，何文煥輯《歷代詩話》下冊。
5 彭輅：《詩集自敘》，味芹堂本《明文授讀》卷三十六。
6 《朱光潛美學文集》第二卷弟480頁。
7 沈宗蹇《芥舟學畫篇》見《中國畫論類編》。
8 笪重光《畫筌》見《中國畫論類編》。
9 劉熙載《藝概·詩概》。
10 布顏圖《學畫心法問答》，見《中國畫論類編》。
這是中國藝術的一條根本精神。中國古代文論中的「比興」說、意象說、形神論、風骨論、神韻論、氣韻論、興趣說、滋味說、象外說、性靈說無不包含有這種虛實隱顯的矛盾對立運動。正是通過這些對立因素雙方間的矛盾運動，才大大拓寬了藝術的表現領域，逐步展開了藝術形式的獨特發展史，而未定性與意義空白就是中國傳統藝術形式最本質的范疇與構素之一，它在這種矛盾對立統一中臻達更復雜、更充分、更豐富的表現力。它是具象的，又是寫意的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的；它是直感的，又是默會的；它是直接的，又是間接的；它是征實的，又是空靈的。這一切對立矛盾的運動都是要通過表達與非表達、表達與無表達、表達與反表達臻達更高更巧妙的表達。因而，它既具有特定形象的直接性、確定性、可感性，又具有想像的流動性、開放性和可生產性。它的寫實部分在本文中呈現為「景」、「境」、「象」，這些部分在本文中是一種筆觸實相、自然妙會的直觀性存在。這些直觀性存在在本文中設定了一種婉轉的曲徑或者蘊蓄了一種勢能，導引讀者自己去抵達實境之外蘊含的那個尚且虛在並處於模糊狀態的，蘊量很大、經過感性抽象再造的藝術虛境：入「神」臨「意」、以實求虛、韻味涵泳、通幽默會。這就是作品中不確定的，作為空白、空無需要讀者去現實化、具體化的部分，是所謂「言所不追、筆固知止」，是「蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精」的部分。《四虛序》雲：「不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難也。否則偏於枯瘠，流於輕俗，而不足采矣。」1 這就是說，以虛為虛無法達於虛，只有以實求虛才能通達藝術極境。中國古代藝術中對空白與未定性的高度張揚正是對作為全部表達技巧手法對立一極的非表達、無表達和反表達的推崇。因為一切非表達、無表達或反表達正是以表達的形式技巧、手段、方法為相互依存的前提的。宋代包恢說：「詩有表裡淺深，人直見其表面淺者，孰為能見其里而深者哉!猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，燁然盡發於表，而其里索然絕無余蘊者淺。若其意味風韻，含蘊蘊藉，隱然潛寓於里，而其表淡然無外飾者，深也。然淺者韻羨常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知詩矣。」2 正是表達與非表達間的相反相對，構成了藝術表現的存在方式。紛紜為狀，萬取一收，絢爛之極，歸於平淡。從這個意義上講，空白與未定性是藝術形式技法的極致。
中國古代藝術中的空白與未定性是中國藝術形式發展的歷史成果。例如，從山水畫史來看，由寫實漸趨尚意，就是一個必然的歷史發展過程，從中亦可窺見未定性與意義空白漸趨深廣之勢。
如中國畫發展到尚意又善於用虛，則直到南宋的馬遠、夏圭時代，才開始特別在「無」處下功夫，引向廣渺邃深，大大擴展了空間藝術的表現效果，氣勢生動，境界空靈，為前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋臨安的李唐，與馬、夏相比，便似乎尚未得虛空之妙。他的《採薇圖》和《萬壑松風圖》尤其是後者，不免給人以迫塞之感。到了元代倪瓚(雲林)和清初弘仁(漸江)，其風格已不同於馬、夏，但也能「意有所忽」，筆有未盡，一片空濛深遠，深得象外之趣。他們這時的風格實際上已揚棄了前人的藝術風格，在更高的基礎上，融匯前人，自創新意，形成既空濛深遠，又沉酣雄厚的藝術特色，並不顯出絲毫浮薄。司空圖的「返虛入渾」正道出了這種形式自身發展的否定之否定的特點。
文學的發展也同樣如此。經過唐代詩歌高度發達的創作實踐，讀者日益進入作者的創作視野，因而在藝術形式的發展中，空白與未定性才越來越多地作為藝術的重要性質、重要手段和技巧而進入審美活動。司空圖、嚴羽作為文學理論家、批評家，概括了那個時代的文學現象，才有了「不著一字，盡得風流」、「言有盡而意無窮」的綜合和概括。從窮形極貌，極盡雕鏤、描畫之工(如漢賦)到認識到「萬古不壞，豈唯虛空」3 ，此中既有整個藝術形式的歷史演進，同時也在每一時代每一個體身上發生。
本文層次上的空白與未定性的動態實現依據於語言的暗示功能，
1 見范唏文《對床夜語》卷二，見《歷代詩話續編》。
2 包恢《書徐致遠無弦稿後》，見《中國古代美學叢編》(上)，第151頁。
3 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
搖東」1 。明陸時雍道：「詩不患無言，而患言之盡，詩不患無景，而患景之煩。」「善言情者
吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。」2 清劉熙載更明確認識到空白與未定性不是「不言」，而是以「不言言之」：「詞之妙，莫妙於不言言之，非不言也，寄言也。如寄深於淺，寄厚於輕，寄勁於婉，寄直於曲，寄實於虛，寄正於余，皆是。」3 這里的寄言，就是藉助於語言的多義指涉、暗示隱喻的功能，以有指無，在無中生有，以此達彼，在彼中「用意」，這正是文學語言在長期發展中形成的根本性質。
法國文學批評家杜夫海納曾從符號學角度對語言作了一個簡短的分類：
分類的中央是語言學的領域，語言，它是意義的最佳場合，人們可以這樣給它下定義：它使我們能利用代碼傳遞信息；在語言中，信息與代碼是互相依存的，也可以說是平等的。在中央以外，有兩個極端；一端是次語言學領域，它包括所有尚未具有意義的系統，其中當然有能指、指號或信號，但它們還有待於分辨，而不十分有待於理解；有代碼，但沒有信息；意義被還原為消息。另一端是超語言學領域，在這個領域里，系統是超意義的，它們能使我們傳達信息，但沒有代碼，或者說代碼越是不嚴格，信息就越是含糊不清；意義於是成為表現。當然，這三個層次並不是截然分開的。同一意義整體可以伸展到這三個層次，但著重點是其中之一。在我們看來，藝術似乎是超語言學的最佳代表。
杜夫海納的分類對我們認識中國古代文論中通過空白與未定性來充分發揮語言暗示功能的傳統很有啟發意義，他揭示了藝術語言作為超語言系統的特點——它的超意義的性質。同實踐語言的指義明確、直達觀念不同，文學中的本文語言既有「文義」(表層意義)，又通過「文義」預示「用義」(深層意味)。如謝榛在《四溟詩話》中所說，「有辭前義，辭後義」。「用義」、「辭後義」，就是超越原始含義的指涉。
含有空白與未定的藝術虛境在閱讀復現中產生了這樣幾個特點：
一是象外之象，景外之景具有間接的不確定的具象性。所謂「朦朧萌坼，渾沌貞粹」是也。因為要喚起這種境界的藝術美，必須俟諸讀者的審美想像，而審美想像又是通過意象運動來達成的。因而這種象外之象便包含著各種與作品中的實境之象相關的復現性意象和創造性意象(象外之象)。這種虛境中的創造性意象由於沒有可以驗證的標准或唯一模本，也由於讀者意圖的當下參與和調節，呈現為一定程度的任意性、散漫性和可生產性的特徵；而復現性意象則更著重於本文信息的接納，轉換與復現，具有受動性，指向性和組織性。藝術虛境中的象外之象和景外之景就是復現性意象和創造性意象的和諧質。本文中所表現的只有「象外之象」中的第一個象，因而「象外之象」中的第二個「象」的具現就必然地顯現出間接和模糊的特徵。正由於其意象的創造性，因而充分地挖掘了接受者審美感受中的直覺和潛意識。同時，由於意象的復現性，又表現為理性對感性的滲透和沉積。所以，這種象外之象、景外之景便「至虛而實，至渺而近」，具有了更為豐富的內涵。二是由於藝術虛境的模糊性、泛指性、流動性和不確定性，「韻外之致」、「言外之旨」表現出訴諸於想像的巨大容量和可塑性。宗白華先生稱：「憑虛構象，象乃生生不窮」。這也就是本人曾予述及的「象象生象」的想像運作方式。想像這種意象運動極其靈活，具有極大的自由性，它在創造性意象中呈現為無窮的廣闊性，在復現性意象中又呈現為相當的准確性。所以，此中的情趣、氣氛與聯想往往是流動變化的，貌似確定而又不確定。特別是本文中的實境導向，往往為了保證韻外之致的容量而採用十分隱蔽、含蓄、曲折的形式來表現，不即不離，不皎不昧，不粘不脫，因而呈現於想像之中的言外之旨便必然表現出模糊性、泛指性與多義性。這時的「味外之旨」「弦外之響」無法用概念簡單地窮盡與說明，以至出現「秘響旁通、伏采潛發」、「含蓄無垠，思致微妙」，「會於心而
1 袁枚《續詩品·空行》，見《小倉山房詩集》卷20，四部務要本。
2 陸時雍《詩鏡總論》，見《歷代詩話續編》。
3 劉熙載：《藝概·詞曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海納；《美學與哲學》，第79頁。
難以名狀」的特徵，而且由於其直覺的瞬間體悟和情感的流動無羈，使作品呈現「其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會」的復雜情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不盡，斯為妙諦。
三、澄懷味象
空白與未定性的第二重含義指向接受者的審美感覺。它充分地體現了中國文學的現象學感悟方式和對讀者的極端重視。從創作到欣賞都同樣重要地內在於文學本體之中。同時，在中國文學中，文學從來就是一種過程，一種貫通和互相間作用的「歷史——現實——作品——讀者——社會——人生」的活動，一種西方人所謂的「事件」。
中國古代藝術在其自身形式的長期發展中形成了以含蓄、寓意、雙關、寄託、諷諭、比興、曲喻、暗示乃至象徵等手法構成的一整套意義空白與意義未定性的藝術特徵和表意體系。與之相應，也形成了知音、體味、頓悟、興會、興象等一整套藝術感知方式。這是一種絕不同於西方，也不同於當代認識論的反映論的審美感知方式，是一種類似於西方當代現象學所苦苦探尋的那種直覺感悟方式。這種感悟方式對藝術中空白與未定性的感知能力有極高的要求。樂記中就有「知聲而不知音者，禽獸是也」；「是故不知聲者，不可與言音，不知音者，不可與言樂者。知樂則幾於禮矣」1 的論述，強調「審聲以知音」，否則就沒資格欣賞藝術。這一層次的空白與未定性充滿著這種積極的讀者意識和召喚性。音為知者賞，伯牙鼓琴，知音善賞的鍾子期聽琴音而知雅意，領會到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情詩意，所以創作者在「情往似贈、興來如答」中，先在地暗含著一種「讀者」在文本之中。
當代機械唯物論與庸俗社會學將作品當作客觀物體來認識，將閱讀文學當成學習數學或物理公式，探囊取物，開門攫寶。根本忽略了文學本體充滿著空白與未定性這一本質特徵，忽略了由此產生的相應的對空白的藝術感知能力。中國現象學式的文學感知追求交相呼應，追求對作品的參與與感應、共鳴與交流。劉勰在《文心雕龍·知音》中指出：
夫唯深識鑒奧，必觀然內懌；譬春分之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美。知音君子，其垂意焉。
顯然，如果本文中創造了眾多的不全，它本身就創造了指向全的一種心理勢能，如果作者在本文中設計了九曲幽徑，本身就是對讀者的探幽發微做出的誘導。藝術中選擇未到頂點的含蓄蘊藉的描繪，正欲獲得達到頂點的閱讀效應。但能否實現只能取決於接受主體在何種程度上「激活」本文中的審美構素，在何種程度上填補本文召喚結構中的空白與未定性。馬克思指出：「從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對於沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象。因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證，也就是說，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我存在著，因為任何一個對象對我的(它只對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。」3 這也就是說，正是由於藝術形式中未定性與意義空白的存在和召喚，才激起了也生成了主體相應的藝術感覺。沒有感覺與文學形式的同構對應，最有韻味的藝術空白也只能是真實的空白，永遠得不到填充的空白。
由空白與未定性引起的中國文學的審美感知方式是獨特的，這就是體味與頓悟的所謂「東方方式」。它是與本文創作的「寫意」方式互為表裡、互為體用的審美經驗的中國式的
5. 為什麼說文藝學的研究對象是一個系統性的存在
比較文學的研究客體：學理關系及其三種類型的意義文學研究包含研究主體與研究客體兩個方面，研究客體是指從事學術研究之學者所研究的對象，如中國文學與漢族文學等。比較文學研究的客體是介於兩種民族文學或兩種國別文學之間的學理關系，或是介於文學與其他相關學科之間的學理關系。法國學者梵•第根認為比較文學的研究客體是各國文學之間的關系：比較文學的對象是本質地研究各國文學作品的相互關系。法國學者基亞認為比較文學的研究客體是國際文學關系史：比較文學就是國際文學關系史。美國學者雷馬克認為比較文學研究的客體還包括文學與其他學科領域之間的關系：「比較文學是超出一個特定國家界限之外的文學研究，一方面研究文學與其他知識、信仰領域之間的種種關系，另一方麵包括藝術(繪畫、雕塑、建築、音樂)、哲學、歷史、社會科學(如政治、經濟、社會學)、科學、宗教等等。」美國學者韋勒克認為比較文學的研究客體不局限於事實聯系，應該從美學與批評的高度對毫無歷史關系的文學現象進行類型的平行比較研究，追問二元之間的美學價值關系。蘇聯學者日爾蒙斯基在前蘇聯特定的學術語境下把比較文學釋義為「歷史一比較文藝學」，也認定比較文學研究的客體是國際聯系與國際關系：「歷史一比較文藝學是文學史的一個分支，它研究國際聯系與國際關系，研究世界各國文藝現象的相同點與不同點。簡而言之，比較文學研究的客體是「關系」，這一點在國際比較文學界已經得到了認同。把比較文學研究的客體定義為是介於兩種民族文學或兩種國別文學之間的學理關系，或是介於文學與其他相關學科之間的學理關系，這僅僅是向初涉比較文學者介紹關於比較文學研究客體之理論的第一步。下面還需要進一步介紹的是，比較文學的研究客體——關系，還應該涵蓋三種不同的類型：材料事實關系、美學價值關系與學科交叉關系。這三種不同類型的學理關系是依憑學派理論的不同而劃定的。所謂材料事實關系，指的是在文學交流的歷史過程中，各個民族文學之間相互碰撞、相互吸收、相互融合、相互促進，結果是在它們各自的文學中，都可以找到種種外來的影響。比如，中國古代文學與日本古代文學，英國文學與美國文學，易卜生的社會問題劇與中國現代話劇，《聖經》與彌爾頓的《失樂園》等等之間，都十分明顯地存在著親緣關系、因果聯系之類外來影響的印記。早期的比較文學研究者用實證的方法，探微索隱，以實實在在、無可辯駁的事實，來分析和論證這種歷史聯系。例如，萊辛的《漢堡劇評》將伏爾泰的悲劇《墨洛珀》和義大利劇作家馬菲的同名劇作比較，剖析了他們對希臘神話的徹底改造，從而指出了一出戲的來龍去脈，成為後來比較文學中影響研究探索淵源的最早範例。梵•第根認為比較文學的目的就是要研究作家所受的外來影響與各國文學間的相互關系，把「精細和准確的考證」規定為比較文學的基本方法。卡雷和基亞進一步完善和發展了這一理論，明確地把比較文學視為文學史的一支，強調研究國際文化與精神的聯系，研究不同作家和作品間的各種事實聯系，探索文學的淵源、媒介、影響等。比較文學也因這類研究實績而站穩了腳跟，得到學術界的首肯，為比較文學的發展奠定了堅實的基礎。[舉例]發端於20世紀上半葉的中國現代文學,一方面是現代中國社會發展的結果,另一方面又是中外文明碰撞下的產物。在中國漫長的文學發展史上,雖然也曾出現過魏晉時期印度佛教的傳入對於中土文化的滲透和改造,但不可否認,外來文化真正對中國固有文化構成強烈震撼和沖擊,並由此引發中國文學從古典形態向現代形態艱難蛻變的,卻是20世紀頭幾十年裡發生的事實。在這短短的數十年中,不僅西方的自文藝復興以來三百年間以歷時態發生的各種文藝思潮以共時態的形式一起湧入中國,而且東方的日本、印度等國的文明也在中華大地產生了持久而深刻的影響。如此眾多的外來文化思潮的湧入,與中國的固有文明和當下現實相互交融與碰撞,其涉及范圍之廣,相互碰撞之激烈,以及延續時間之持久,不但為中國數千年的文化發展史所絕無僅有,即便是放眼整個世界文化史,這種情況也是不多見的。中國現代文學雖然在中國數千年文學發展史中只佔有幾十年的時間,但這幾十年恰恰是中國文學置身於中外文明的撞擊中,通過對眾多外國文化篩選、吸收、容納、改造,最終創造性地再造出中國嶄新的現代文學傳統的一個相對完整的歷史過程。應該說,異域文化的滲入與影響是中國現代文學區別於中國古典文學的一個顯著標志。這一點已經為中國現代文學近半個世紀的發生發展歷史所印證。那麼，如何切實有效地進行歷史實證研究呢?首先，我們必須重視搜集第一手的材料，從中探測到一個作家對另一個他所感興趣的外國作家作了怎樣的評述，其中又。含著怎樣的理解或誤解。其次，我們也不應忽視其他相關材料的價值，如作家對外國的印象記、日記、書信、口頭材料乃至圖片材料等。而更為關鍵的是，我們必須從科學實證的角度出發，甄別、遴選材料，去蕪存菁，去偽存真，從而將立論建立在可靠的事實基礎之上，有效地一開文學對話的歷史維度。所謂美學價值關系，指的是在各民族文學之間，有些文學現象並不存在歷史實證關系，然而在一定意義上，它們又具有某些契合相通之處，具有一致性和規律性的文學審美特徵。產生這些契合相通現象的原因是什麼呢?首先，如前所述，從人類社會的發展來看，維•馬•日爾蒙斯基指出，在不同民族的社會發展的同一階段上，會出現大量類似的文學現象。正如受到同一歷史時代相類似的社會生產力、生產關系的制約而使歐亞許多國家的社會政治關系出現過很多類似的特點一樣，在意識形態——特別是文學藝術領域里，統一社會發展階段上的不同民族問，盡管在缺乏直接聯系或影響的情況下，也會產生一些類似的文學現象，如各民族的英雄史詩：中世紀日耳曼語系和拉丁語系民族史詩，俄羅斯人的壯士歌，南斯拉夫人的英雄歌，以及突厥和蒙古語系的史詩創作等等的相似。當然，這些相似性特點又是伴隨著各個民族、國家社會歷史的差異而同中有異的。由於各民族具體的社會歷史條件和文學傳統的差異，各種思潮和流派在不同國度形成和延續的時間是不同的，並且形成不同的民族特色。比如，19世紀的現實主義在英國和法國表現得就比在德國更經典些、輝煌些。其次，我們還可以從文學本身內在的品質來認識。文學是人類的一種思想感情的交流方式，正如高爾基所言的「文學是人學」。從這個意義上講，人心、文心又有契合相通之處。世界上的人雖然千差萬別，但他們又共同生活在同一個地球上，經歷了大致相似的歷史發展過程。近代以來，特別是到了現當代，各個民族、國家之間已經處於相互關系日益密切的狀態，他們面對著同一個客觀世界，有著共同的需要、感受和困惑，即所謂「人同此心，心同此理」，或者像錢鍾書先生在《談藝錄》序里的兩句話：「東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。」而這些都會表現在他們的文學創作之中，產生相類似的文學現象，同時又由於民族特性和文化傳統的區別而各具個性。文學作為一種語言藝術，它有自己的一套發生和發展的規律，有自己的特性。這些規律和特性在不同的時空中會表現出它們的共同性和差異性。比如，各民族的文學在體裁上，大致都形成詩歌、散文、小說、戲劇四大類，它們的形式功能是同中有異、異中有同的。〔必須強調另一面〕許多學者認為比較文學研究是為了最終發現文學的一些普遍規律。因此,他們往往把研究的重點放在尋求異國或異族文學的相似點上面,這是一個誤區。恰恰相反,我認為比較文學的研究重點應該放在研究異族異國文學的差異方面。一些學者往往不加區別地認為自然科學的法則在原理上和人文社會科學的法則即使不是同構也是同向的。自然科學的某些法則確實和人文社會科學法則相通,但在某些特殊領域,自然科學法則和這些領域的法則是不相容甚至恰好是相反的。例如文學領域。在文學上,一部作品和另一部作品相比,其藝術形式和技巧相似點越多,其藝術價值越低。當某兩部文學作品幾乎完全雷同時,在邏輯上,其中的某部作品的價值必然趨近於零———因為它極有可能是抄襲。藝術作品的價值取決於其相對於其他作品的特殊性,或者說獨特性。然而,理論家們,在研究比較文學的時候,卻又莫名其妙地強調異語異族異國文學間的相似點,而不是強調它們的獨特性,這在邏輯上是自相矛盾的。西方文學理論界總是天真地熱衷於尋找那些能夠統攝、解釋一切文學現象的所謂普遍規律(對「同」的研究),這在哲學上來說倒有些意義,但對於文學研究而言,普遍規律的意義就相應要小得多。許多學者不明白,在文學藝術領域,最有價值的不是抽象的一般規律而是若干較為具體的特殊規律。所謂學科交叉關系，指的是文學和其他學科、文學和人類其他知識領域、其他意識形態之間的關系。我們如果以文學為中心，考察一下它的生產過程和生存環境，就會發現它在各個層面上與多種事物發生的復雜聯系：它與社會生產的聯系，與人(作者、讀者、評論者等)的聯系，與文化背景、文學傳統的聯系，與姊妹藝術的聯系，與人類其他認識成果的聯系，等等。以西方文藝復興運動為例，最早的人文主義者大多從不同學科出發切人藝術，最後構成了融哲學、自然科學、社會科學與文藝等綜合學科為一體的文藝復興運動。在這點上，現代派藝術表現得最為突出，現代派藝術作品大多數是多學科的結晶。此外，對《聖經》的學科劃分亦可以作為一個顯著的例子，它既可以是文學，也可以是宗教；既可以是歷史，又可以當作神話來讀；甚至可以說它什麼都是，又什麼都不是，只是文本。因此，我們對文學的研究也必須採取多角度、全方位的思維方式和研究方法，把文學放在多種關系之中，從各個層面加以考察，也就是在比較之中來說明文學與其他藝術、其他知識領域的關系。否則，就不足以全面地本質地認識文學。其實，很早以前，就有學者來這樣認識和研究文學。我國古代的文學理論著作《文心雕龍》就認為「詩為樂心，樂為詩本」，說明了詩歌與音樂的密切關系。18世紀德國學者萊辛著有《拉奧孔——論繪畫與詩歌的界限》，論證了詩歌與雕塑的異同。在考察科際整合關系的具體實踐中，首先應做到以文學為中心，立足於文學這個「本」，由此滲透到各個層面去探討文學與其他學科之間的相互關系，然後再從各個層面回歸到文學「本體」。因為文學畢竟屬於人文學科，與「人」和「人們的活動」有關，它反映人性、人的成就，因此，文學具有一般人文科學的特點。在人文科學內部，研究文學與哲學、宗教、音樂、繪畫、戲劇等的關系，有助於對文學本質的認識。但是，無論文學與其他任何學科的關系怎樣密切，科際整合研究仍必須以文學為中心，強調文學性(1iterariness)。同時，也通過對各門藝術的鑒賞和比較，發現文學與其他各門藝術在審美形態、審美特徵、審美效果以及表現媒介方面的共同點和差異之處，揭示文學與這些藝術門類的內在聯系，最終站在總體文學的角度，總結出文學之所以不同於其他藝術的獨特規律，進而豐富和完善文學研究本身的學科理論建設。
6. 請問在文學理論上「同構」是什麼意思
你說的是美學上的異質同構嗎
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「異質同構」是「格式塔」心理學的理論核心，這個學派的代表人物是美國現代心理學家魯道夫·阿恩海姆。重新建構藝術本體，用形式而不是用社會文化關系解釋藝術，這是西方現代美學的一個重要傾向，但各個學派所用的方法又不相同，蘇珊·朗格用的是生理學（生命科學），阿恩海姆用的是心理學。格式塔心理學派認為在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人情感以及視覺藝術形式之間，有一種對應關系，一旦這幾種不同領域的「力」的作用模式達到結構上的致時，就有可能激起審美經驗，這就是「異質同構」。正是在這種「異質同構」的作用下，人們才在外部事物和美術品的形式中直接感受到「活力」、「生命」、「運動」、「平衡」等性質。阿恩海姆在其最重要的理論著作《藝術與視知覺》（1954）中，對視知覺結構做了大量的分析並以此作為分析造型藝術的基礎，充分闡述了他的「異質同構」說。
「異質同構」說綜合運用了現代科學的系統論、整體論、宇宙論、人類學、物理學場論和心理實驗的方法，從一個新的視角來說明人的審美經驗和解釋美術的基本原理，有其可取之處。它試圖跨越西方傳統美學上的主體與客體的對立、情感與外物的對立，在不同領域間建立一種「同構」。但是，它無視或忽視了社會的歷史因素和現實因素對人的情感活動和審美活動的影響和制約，無視或忽視了人類的社會實踐與認識活動對人的心理以至生理發展的決定作用。因此，它用單純的心理學和人類學的方法去解釋「人」和「藝術」這種復雜的人類精神現象，結果既不能說藝術和人的審美經驗的關系，甚至把人降到了動物的原始地位，無法分清「人」與「非人」的區別，因為格式搭心理學家們不懂「五官感覺的形式是以往全部世界歷史的產物」。
7. 唐朝 生活資料
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8. 如何准確地進行文學批判
(一)審美體驗 欣賞與體驗，即批評家首先要成為接受者，要對作品產生審美體驗。文學批評的主要對象是文學作品。文學作品是以情感與藝術形象來表現人對現實的審美關系的。因此，進行以文學作品為對象的文學批評時，必須充分注意到對象的這一特徵。也就是說，批評家應該以文學的方式閱讀文學作品，以審美的態度觀照與體驗作品中的藝術形象。這是一個合格的文學接受者都能夠做到的，批評家首先應該做到。當批評家象普通讀者那樣進入閱讀、欣賞的角龜，在作品的形象世界中產生由衷、真切的審美體驗之後，他才擁有了批評作品的權利。脂硯齋是中國古典名著《紅樓夢》的第一位批評家。他的批評富有真知灼見，卻又處處與作者感同身受，與作品中人物息息相通，在閱讀中產生強烈的情感和審美體驗。批評家應該有較高的藝術修養與審美感受能力。一個藝術感受力遲鈍的人是不可能成為好的批評家的，因為他對作品審美價值的判斷是大可懷疑的。普列漢諾夫說：「只有那種兼備極為發達的思想能力跟同樣極為發達的美學感覺的人，才有可能做藝術作品的好的批評家。」那些雖具有一定的審美欣賞能力卻又跳過審美體驗階段、脫離作品藝術形象的具體感受和分析而對作品價值亂加評判的人，是談不上真正的文學批評的。 (二)理性分析 理性分析，即批評家要跳出一般的接受過程而以冷靜的審視目光對待作品。文學欣賞與審美體驗的主要特徵是感受性。它以個人主觀感受的結果為依據。即使含蘊著理性認識，也帶著個人體驗與情感的印記。因此欣賞與體驗允許個人偏愛的存在。文學批評雖然也必須首先感知藝術形象，對藝術形象進行審美的把握，但它的主要特徵是一種理性的分析、認知活動。批評的目的是要對作家、作品和其他文學現象作出較為客觀的認識與評價，這就需要它從偏於感性的欣賞與體驗上升到理性的分析與評判，要考慮和關注作品在讀者中喚起的普遍的接受效果與社會反應，要限制個人偏愛與情感傾向在批評中的干擾或支配作用。俄國著名詩人普希金說：「批評是科學。批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。它是以充分理解藝術家或作家在自己的作品中所遵循的規則、深刻研究典範的作用和積極觀察當代突出的現象為基礎的。」人們通常把文學批評歸人文藝學或文學理論的范疇，其深刻的意義就在於強調文學批評是一種客觀的、理性的分析與認知活動。 如果說欣賞和體驗是對作品「人乎其內」，那麼理性分析就是「出乎其外」。批評家既要像一般讀者那樣人乎其內，還要從專業的角度出乎其外，以冷靜的理性眼光分析作品。《紅樓夢》第48回有香菱談詩的情節，她說：「我看他《塞上》一首，內一聯雲：『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直?日自然是圓的。這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，章再找不出兩個宇來。」香菱基本上還停留在欣賞與體驗的層次，『未進入理性分析，具體表現在講不出「直」字的好處。對王維的這一首《使至塞上》，批評家葉維廉卻能從理性高度加以闡釋：「文字向內凝縮，意義向外延展。舉王維的另一種表現的例子：大漠孤煙直。雖然我們看見的只是一個景的描摹，但我們無法將之視為表面的景，它伸人煙以外的事物，和歷史的聯想里。首先，漠大，但是空的，除了煙以外，別無其他形態的生命，而『煙』因『直』字而具軀體之實。『孤』不只是『獨一』的意思，因為連風都停止了，亦是說，沒有任何活動，所以又是『孤寂』與『死寂』。但在『孤寂』、『死寂』中我們因為『煙』的活動而引向我們雖然看不見聽不到，但卻感得到眼前的景物之外的活動：邊地的戰伐、戍卒的怨聲、風沙的翻騰……」這段話包含著詞與詞、景與景外、文字與意義等多重關系的理性分析，體現了對作品的深刻理解。 三、價值判斷 批評家對作品的整體價值判斷是在理解與闡釋作品的基礎上作出的。理解與評價是一種相互依存的關系：理解已經滲透著評價，是整體評價指導下的理解；評價為對作品的理解與闡釋所證明，並且是理解引導的最後結論。 批評家對作品的價值判斷包括審美判斷與傾向性判斷，從而對作品的藝術價值與思想價值作出主觀評價。從這個意義上來說，價值判斷帶有個人性和主觀性；然而批評家的價值觀又是社會的某種審美趣味和意識形態的反應，因而具有集體性與客觀性。總之，批評家對作品的評價與被評價的作品，共同擔負著影響讀者進而作用與社會的文學功能。