Ⅰ 20世紀20—30年代中國三大文化思潮的主張和爭論
馬克思主義、西化派自由主義、與現代新儒學
下面是思潮詳解
文學思潮是對現代性的回應。由於中國現代性的外發性和後發性，中國文學思潮從西方引進，二者之間存在時間差；中國文學受到多種世界文學思潮的影響，不那麼單純了，具有復合性。在接受過程中出現了對外來文學思潮的誤讀，主要是對浪漫主義和現實主義的誤讀。由於中國現代性與現代民族國家的沖突，也導致文學思潮演變的倒序和反復，如五四啟蒙主義被新古典主義取代以及新時期啟蒙主義的復興；也導致中國反現代性文學思潮的薄弱、滯後，浪漫主義、現實主義和現代主義始終沒有成為主
文學思潮是文學對現代性的回應。現代性造成了傳統社會的劇烈變革，文學也必然回應這種變革，或者表示贊成，或者表示反對，從而形成了不同的文學思潮。這就意味著每個民族的文學思潮的特性是由它的現代性特性決定的。因此，考察中國文學思潮的特性，必須考察中國現代性的特性。
中國現代性的特徵首先是它的外發性。所謂外發性是指現代性是西方文化的產物，中國的現代性不是來自本土文化，而是來自西方。現代性的核心是啟蒙理性，包括工具理性（科學精神）和價值理性（人文精神）。這種理性精神有古希臘羅馬文化的淵源，而發生於文藝復興至啟蒙運動的歷史過程中。中國本土文化無論是儒家還是道家或者佛家（本土化了的禪宗），都沒有產生現代科學精神和人文精神，因此都沒有成為現代性的土壤。這就註定中國社會的現代變革必須從外部引進現代性，中國現代性具有外發性。中國的現代性是從西方引進的，確切地說，部分是西方列強強迫我們接受的，部分是我們自覺地引進的。在鴉片戰爭之後，從洋務運動到戊戌變法、辛亥革命，再到五四運動，中國經歷了從抵制和被迫地接受到自覺地接受、學習和引進現代性的運動。這種現代性的外發性，必然與中國文化傳統沖突，也必然缺乏本土文化傳統的支援意識，從而造成中國現代性的脆弱性和艱難性，它的歷程必然是曲折迂迴甚至是有反復的。
中國現代性的另一個特性是它與現代民族國家的沖突。歐洲的歷史表明，現代性與現代民族國家是一致的，現代性是建立現代民族國家的動力，而現代民族國家是現代性的政治載體。但是，對於中國而言，情況有所不同。中國是受西方列強壓迫的半殖民地社會，建立現代民族國家就是爭取民族獨立、反對帝國主義，這意味著批判西方現代文明；而現代性又必須從西方引進，這意味著以現代西方現代文明為楷模、向西方學習。這樣，中國的現代性與現代民族國家就發生了沖突，二者不能同步進行，必須取捨其一。由於民族危亡的緊迫性，建立現代民族國家的任務壓倒了建設現代性的任務。於是，五四以後，以犧牲現代性為代價，甚至以反現代性的方式，走上了爭取建立現代民族國家為基本任務的革命道路。這就造成了中國反現代性思潮的強固影響以及現代性的滯後性。
20世紀是中國現代性發生以及與現代民族國家沖突的歷史，也是現代性失落與回歸的歷史。20世紀的中國歷史大致上可以劃分為這樣幾個階段：第一階段，洋務運動至戊戌變法、辛亥革命和五四運動，是現代性被引進和發生的時期。第二階段，五四以後至建國是建立現代民族國家壓倒實現現代性任務，啟蒙轉化為革命的時期；而建國以後至「文革「是初步完成建立現代民族國家的任務，但反現代性的思潮（表現為極「左」思潮）仍然主導的時期。第三階段，新時期以來（包括80年代的新時期和90年代的「後新時期」）則是現代性回歸和建設的時期。
在交織著現代性啟蒙與建立現代民族國家的雙重主題的20世紀，文學思潮也出現了復雜的情況。由於中國現代性的外發性，作為現代性的反應的文學思潮也具有了外發性。中國現代文學思潮的外發性體現為它不是本土文學的內在發展的產物，不是自發地生成的，而是受外來思潮的影響，從國外引進的。由於傳統社會一直沒有發生根本性變革，沒有產生現代性，因此，中國文學只是與前現代性發生關聯，沒有發生現代文學思潮的歷史條件。中國古代文學雖然有不同的風格、流派，但一直沒有擺脫古典文學的傳統，基本上沒有超出傳統理性的制約。因此，中國雖然有兩千多年的文學史，但是並沒有發生現代意義的文學思潮。只是在現代性進入中國之後，特別是在五四運動發生之後，中國的現代文學思潮才真正地產生了。在五四啟蒙運動中，從西方引進了科學、民主，這是現代性的中國稱謂，這意味著現代性產生。現代性引發了中國社會文化的劇烈變革，面對著這種變革，文學必須有所回應，於是就有現代文學思潮的發生。中國現代文學思潮既有現代性發生的歷史條件，又有國外文學思潮的思想資源。中國的文學思潮接受了歐洲文學思潮的影響，並且直接引進了歐洲現代文學思潮。五四以前，中國文學界就已經知道歐洲文學有理想與寫實之分，以後又知道有寫實與浪漫之分。五四以前中國文學界以西方文學為榜樣，發生了「三界革命」（詩界革命、文界革命、小說界革命）以及王國維的美學思想的革新。這是中國現代文學思潮發生的前奏。五四時期，中國文學界自覺地學習和引進西方現代文學思潮，對西方文學思潮的了解就更詳細、真確了，不僅知道了諸如古典主義、浪漫主義、寫實主義、新浪漫主義（現代主義）等文學主張，而且也大量翻譯、介紹了這些文學思潮代表性作品，使這些文學思潮獲得了廣泛的傳播。同時，中國文學又對歐洲現代文學思潮進行了選擇性的接受，從而產生了中國第一個現代文學思潮——啟蒙主義文學思潮；五四以後又從蘇俄接受了「社會主義現實主義」即新古典主義；同時也產生了現實主義、浪漫主義、現代主義等其他非主流文學思潮。在這種背景之下，中國現代文學思潮就發生了。
中國現代文學思潮的外發性，使中國文學思潮與世界文學思潮相溝通，並具有了基本內涵的一致性，從此中國文學進入世界文學的行列。在傳統社會，中國文學是封閉自足的，它沒有匯入世界文學潮流之中。只是在引進了現代文學思潮之後，中國文學才向世界文學開放，成為世界文學的一部分。五四文學革命的思想家們意識到中國文學走向世界的必要性，茅盾說：「民族文藝的新生，常常是靠一種外來的文藝思潮的提倡，由紛亂如絲的局面暫時地趨向於一條路，然後再各自發展。」[1]他們意識到中國文學現代化之路是引進西方文學思潮。胡適主張「全盤西化」，他說：「西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多、高明得多，不可不取例。」2傅斯年主張：「我們希望將來的文學，是『人化』的文學，須得先使它成歐化的文學。就現在的情形而論，『人化』即歐化，歐化即『人化』。」3這意味著中國文學思潮必然大體上遵循世界文學思潮的發展路線，包括它的內涵和命名都與世界文學思潮基本上保持一致。這就觸及了一個問題：為什麼中國現代文學思潮要遵循西方文學思潮的路線，並且要冠以西方文學思潮的名稱（如新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、後現代主義等）而不能有其他的路線和命名呢？根本原因是，文學思潮是對現代性的回應，而現代性是人類共同的選擇。盡管中國與西方的社會歷史條件不同，文學傳統不同，但社會發展一定要走現代性之路，文學也一定要回應現代性，因此，就必然形成相應的文學思潮。從歐洲文學史上看，新古典主義是對建立現代民族國家的歷史任務的肯定性回應；啟蒙主義是對啟蒙現代性的肯定性回應；浪漫主義是對現代城市文明和工具理性否定性回應；現實主義是對現代性帶來的社會災難的否定性回應；現代主義是對現代性帶來的生存危機的否定性回應。這些文學思潮雖然是首先在西方發生的，但由於有相似的歷史進程以及文學思潮的傳播，也將在中國發生，盡管中國的現代文學思潮會有某些不同的特性，但在基本內涵上應該有一致性。
我們應該充分注意中國現代文學思潮的特性，這種特性來源於中國現代性的特殊性。中國現代性的外發性包含著後發性，即它是在西方已經實現了現代性之後才開始引進現代性的。這就造成中國文學思潮的後發性，即它不是與世界文學思潮同步的，而是滯後的。20世紀初期，西方列強已經進入了現代社會，而中國還處於半殖民地、半封建社會。中國五四文學時期，西方文學思潮已經是現代主義（當時稱新浪漫主義），而中國文學面對的是歐洲歷史上已經發生過的全部文學思潮，諸如新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義都作為思想資源而被引入。五四以後的情況也大體如此。中國文學對這種多元的文學思潮必須有所選擇，而不能一股腦兒地接受。選擇的根據就是中國現代性發展的歷史需要。20世紀的西方已經進入了現代社會和後現代社會，而中國還是前現代社會，因此，文學對現代性的反應也必然不同，從而造成了中國文學思潮與世界文學思潮之間的時間差。這種時間差體現在各個階段中，無論是五四時期，還是五四以後的革命文學時期，以及新時期、後新時期，都是如此。
20世紀中國現代性與世界現代性之間的時間差，使中國現代文學思潮受到了歷史上形成的諸多外來思潮的影響。中國文學根據自己的需求對諸多外來文學思潮進行了選擇，形成了現代中國文學的主潮。因此，世界文學對中國文學的影響不是直線的傳播，而是多元選擇的結果。五四以來的中國現代文學受到諸多的外部文學思潮的同時性影響，包括17世紀新古典主義、18世紀啟蒙主義、19世紀前半葉的浪漫主義、19世紀後半葉的現實主義、20世紀前半葉的現代主義和後半葉的後現代主義等，這些思想資源都可能被中國接受，從而形成中國現代文學的主潮。但是，中國文學思潮形成和對外來文學思潮的選擇也是是以中國現代性的發展狀況為根據的。在20世紀，中國從諸多已經發生和正在發生的外部文學思潮中，選擇了特定的思想資源，從而形成了不同時期的文學思潮主潮。
五四時期的中國處於半殖民地、半封建社會，現代性沒有確立，當時的歷史任務就是引進和爭取現代性。五四新文化運動高揚科學、民主的旗幟，呼籲和爭取現代性。五四文學也呼籲和爭取現代性，而這正是啟蒙主義文學的歷史任務。因此，五四文學思潮的主流就是啟蒙主義。它的批判對象不是資本主義現代性而是封建主義的前現代性。五四文學的基本主張是啟蒙主義的，陳獨秀提出的文學革命的「三大主義」表明了這一點：「曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學」1其中強調了新文學的寫實性（描寫現實）、社會性（啟蒙功能）和平民性（平民主義）。這都是啟蒙主義文學的特性。文學研究會倡導「為人生的藝術」，主張「表現人生，指導人生」，蘊涵著鮮明的啟蒙理性。這並不是現實主義的主張，而是啟蒙主義的主張。 創造社雖然主張「為藝術而藝術」，但實際上並沒有放棄啟蒙的使命。創造社的理論家成仿吾提出文學的三種使命：「（一）對於時代的使命，（二）對於國語的使命，（三）文學本身的使命。」2這種社會使命就是啟蒙的使命。這種主張也不是浪漫主義的，而是啟蒙主義的。五四時期的西方已經進入現代社會，而且現代性已經確立並且顯露出負面性。於是，西方現代主義文學發生，開展了對現代性的歷史批判。這樣，五四文學的啟蒙主義與世界文學的現代主義之間就存在著一個時間差。由於五四時期的中國現代性還沒有確立，而是剛剛發生，文學的歷史任務只能是爭取現代性，而不是反思和批判現代性。因此，五四文學不可能接受現代主義，而對世界文學的現代主義採取了置而不論的態度，並沒有加以引進。五四啟蒙思想家的想法是，按照進化的順序，先引進和發展寫實主義，以後再引進和發展現代主義（當時稱新浪漫主義）。例如陳獨秀說：「 我國文藝猶在古典主義、理想主義時代，今後當趨向寫實主義」1他們已經意識到了世界文學已經走出現實主義而進入現代主義，但從中國的實際出發，仍然認為要引進寫實主義（實際為啟蒙主義）。文學研究會指出：寫實主義在世界文壇已經有衰竭之象，但國內還有介紹之必要，「而同時非寫實的文學亦應充其量輸入，已為進一層之預備。」1五四以後開始了革命運動，這是為了完成建立現代民族國家的歷史任務。建立現代民族國家這個「想像的共同體」，需要文學的支持，相應的文學思潮就是新古典主義。五四以後引自蘇聯的「社會主義現實主義（革命現實主義）」實質上是一種新古典主義。它的政治理性原則以及諸如「典型環境中的典型性格」等形式規范是新古典主義的理性原則和形式規范的變體。因此，五四以後的革命文學時期以及解放後的社會主義文學時期（包括「文革」文學）的主導思潮就是新古典主義——「革命現實主義」、「社會主義現實主義」以及它的極端形式「兩結合」。而此時，西方世界現代性已經高度發展，其弊端充分顯露，文學開始了對現代性的全面批判和反抗，世界文學已經處於現代主義的發展高潮期。革命文學和社會主義文學時期也沒有選擇現代主義，這是由於，為了建立現代民族國家必須引進和發展新古典主義，這就意味著強調文學的政治理性主義和形式規范，而不能接受非理性和破除形式規范的現代主義，更何況現代主義被視為資本主義的腐朽文化。如果說五四時期是擱置了現代主義的話，那麼五四以後的主流文學思想幾乎無一例外地抵制、批判現代主義，如茅盾在「革命文學」論爭時期認為：「譬如未來派意象派表派等等……這些新派根本上只是傳統社會將衰落時所發生的一種病象，不配視作健全的結晶，因而亦不能作為無產階級藝術上的遺產。」1對現代主義的抵制和批判一直延續到「文革」。
改革開放的新時期的歷史任務是重新引進和爭取現代性，因此文學思潮的主流是恢復五四啟蒙主義傳統。新時期文學主潮反思和批判反現代性的極左思潮，爭取人的價值，這是啟蒙主義文學的歷史任務。從「傷痕文學」到「反思文學」到「改革文學」、「尋根文學」，都發揮著文學的啟蒙功能，啟蒙理性特別是人道主義成為新時期文學的指導思想。新時期後期開始出現批判現代性的文學傾向，非理性主義抬頭，各種先鋒派出現，但沒有形成現代主義思潮。同時，新時期文學對西方後現代主義基本上沒有注意，更沒有加意引進。90年代以來，進入後新時期，以市場經濟發展為基礎，現代性開始確立。雖然中國現代性剛剛發展，但在爭取現代性的同時，也開始了反思和批判現代性，雖然解構現代性還沒有成為現實的歷史選擇。此時西方世界已經進入後工業社會，世界文學思潮已經進入後現代主義時期。後新時期文學開始接受現代主義，但對後現代主義仍然難以消化。後新時期文學思潮多元化，理性主義消退，非理性主義高漲。與此相應，啟蒙主義消退，而現實主義（新寫實主義）、現代主義等文學思潮崛起，開始對現代性進行批判。這個時期的文學趨勢是向現代主義過渡。
中國現代文學思潮與世界文學思潮之間的非同步性，也造成對外來文學思潮的選擇、接受的「誤讀」。由於對外來文學思潮的接受受到國內現代性發展狀況的制約，因此對外來文學思潮的理解往往被當前的需要所左右，這就造成了對外來文學思潮的誤讀。在中國現代文學史上最顯著也是最為影響深遠的「誤讀」是五四文學以及革命文學對浪漫主義和現實主義的「誤讀」。
五四文學是啟蒙主義文學，它接受的思想影響也應該是歐洲啟蒙主義文學思潮，但歐洲的其他文學思潮如浪漫主義、現實主義等也成為五四文學的思想資源。在接受這些思想資源的時候，就發生了誤讀。五四以前，文學界對西方文學思潮了解不多，僅僅知道有「寫實」與「理想」之分，並不知道更具體的文學思潮的劃分。它們認為「寫實」派除了運用寫實手法以外，還用文學干預現實，它的內涵不僅包括了現實主義，而且也包括了啟蒙主義，甚至在某種程度上包括了新古典主義。它們還認為，「理想」派超脫現實，有審美主義傾向，它的內涵實際上包括了浪漫主義以及唯美主義等現代主義（因此現代主義被稱為新浪漫主義）。這就意味著五四以前，並沒有把握這些文學思潮的實質，不能准確地區分各種文學思潮，從而為五四文學對外來思潮的誤讀設下了伏筆。五四文學認為自己是以寫實干預現實，因此就沿用了寫實主義的名稱，這個名稱范圍不僅僅限於現實主義，還涵蓋了啟蒙主義等，但現實主義較之啟蒙主義時間上更接近五四，而且也影響更大一些。後來受蘇俄文學理論的影響，寫實主義很自然地就改稱現實主義，啟蒙主義的內涵就完全被排除了。五四文學把現實主義當作啟蒙主義的思想資源接受，吸收了它的寫實手法和批判精神，但卻進行了實質性改造，即把現實主義對資本主義（現代性）的批判轉換為對封建主義（前現代性）的批判。五四時期的茅盾提倡「自然主義」（當時對現實主義的稱呼），但他強調不是「人生觀的自然主義，而是文學的自然主義」，「是自然派技術上的長處」1這里明顯地把現實主義當作一種寫實的技巧接受，而舍棄了其批判現代性的精神實質。而且，五四接受的外來現實主義思潮，有的就是對啟蒙主義的誤讀。這里主要指的是對俄國啟蒙主義的誤讀。俄國19世紀文學交織著啟蒙主義與現實主義兩種思潮，因為當時俄國面臨著批判封建主義與批判資本主義的雙重任務。而五四文學把19世紀俄國文學包括普希金、果戈里、契可夫等啟蒙主義一股腦地當作現實主義接受了。鄭伯奇指出：「文學研究會的寫實主義始終接近著俄國的人生派而沒有發展到自然主義。」2這就造成了以現實主義之名，行啟蒙主義之實的狀況。新時期文學延續了對現實主義的誤讀，它恢復了五四啟蒙主義，如「傷痕文學」、『反思文學「等對封建主義和極「左」思潮的批判，就是啟蒙主義對現代性的回應。但新時期文學卻自以為恢復了五四現實主義，把啟蒙主義對封建主義和極「左」思潮的批判當作了現實主義的任務。新時期文學的強烈的啟蒙理性使它區別於現實主義，從而成為現實主義旗號下的啟蒙主義。
五四以後，接受了蘇聯傳來的「社會主義現實主義」（革命現實主義），它實際上是一種新古典主義，是為了建立現代民族國家服務的，而不是批判現代性的現實主義。但是，它卻被當作現實主義的發展，這裡面仍然有誤讀的成分。由於把現實主義當作一種寫實的手法或超歷史的「創作方法」，因此就可以不顧其歷史性和前現代性的本質，賦予其完全不同的思想傾向，即把社會主義的意識形態與寫實手法結合起來，就形成了所謂新的、更高形態的「現實主義」。
對浪漫主義的接受也是一場誤讀。由於浪漫主義在五四以前就被當作理想主義，因此雖然五四時期創造社作為啟蒙主義中的一個流派並沒有自稱為浪漫主義，但在30年代，在蘇聯文學理論的影下就進行了浪漫主義的命名。也由於同樣的原因，抽離了浪漫主義的歷史性和反現代性內涵之後，在接受了蘇聯「社會主義現實主義」過程中，就認為「革命現實主義」包含著浪漫主義。到了50年代後期，更提出了「革命現實主義與革命浪漫主義相結合」，即所謂現實性與理想性的結合。而實際上，現實主義不等於寫實性、，而浪漫主義也不等於理想性，它們都是特定歷史時期發生的文學思潮，是對現代性的特殊方面的批判。因此，它們之間不可能互相包容，也不可能互相結合。總之，無論是五四時期的創造社和建國以後的「兩結合」都不具有浪漫主義的品格，前者是啟蒙主義的一個流派，後者是新古典主義。
與歐洲文學思潮演進的有序性相比，20世紀中國文學思潮的演進具有某種非有序性。歐洲文學思潮與現代性的發展相適應，而歐洲現代性的發展是正常的，它與現代民族國家之間具有同一性。因此，歐洲文學思潮就按照新古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義和現代主義、後現代主義的順序發展。而在中國，由於現代性與現代民族國家之間的沖突，現代性發展受挫，文學思潮的發展順序被打亂。中國現代文學主潮的演進順序是：五四文學的啟蒙主義，五四以後的新古典主義、新時期的啟蒙主義和後新時期的多元發展並向現代主義過渡。這個歷史進程有顛倒，如歐洲新古典主義之後是啟蒙主義，而中國則是啟蒙主義之後是新古典主義。這是因為中國現代性與現代民族國家的沖突，建立現代民族國家的任務壓倒了實現現代性任務，走上了以反現代性建立現代民族國家的道路。這就造成了啟蒙主義的夭折和向新古典主義的後退。同樣原因，中國現代文學思潮的演進也有反復，如五四啟蒙主義夭折之後，時經半個多世紀，在新時期又繼承了五四傳統，開始了啟蒙主義。而且，在五四以後發生的非主流文學思潮如現實主義、現代主義，在抗戰和建國以後中斷了，而在後新時期得到恢復、發展，從而表現為一種歷史的重復。
Ⅱ 作家文學的 概念
近二十年來，「純文學」是一個極為重要的核心概念，它不僅創造了一種嶄新的文學觀念，同時也極大地影響並且改寫了中國的當代文學。這個概念有效地控制了具體的文學實踐，同時，也有效地滲透到了文學批評甚至文學教育之中，任何一個人對此都不可能漠然視之。而在某種意義上，甚至可以毫不誇張地說，「純文學」這個概念在中國的產生、興起乃至對整個文學史的控制，都留下了現代性在當代中國的影響痕跡。因此，在今天，對「純文學」這個概念的重新辯證，實際上亦暗含了對現代性的重新思考，以及對中國社會發展的重新認識。而對一個概念的辯證，也就自然轉化為一種具體的歷史敘述，一種對思想源流的追溯與描寫。
1，一個移動的能指
近二十年來，在我的記憶和閱讀印象中，尚未見有人對「純文學」這個概念的外延和內涵作過完整的明確的定義，這似乎也暗合了當代文學史上一個慣常的現象：愈是所指模糊的概念，愈能得到廣泛傳播。因此，在我們進入文學史的時候，常常會發現，某些概念本身有時候並不重要，重要的是它作為一個語詞，一個「移動的能指」，或者說作為「一個敘事范疇」，是當代文學依靠「純文學」這個概念究竟講述了一些什麼樣的「故事」。因此，把「純文學」概念歷史化、階段化就顯得非常必要。只有這樣，才能如傑姆遜所說的「對未來作考古學的發掘」。2
「純文學」概念的具體的產生時間，現在還未有人作專門的考證，但是可以大致的確定在八十年代初期。而這個概念產生的特殊的歷史背景，倒是正如李陀所說：「『純文學』這種說法在中國出現並且存活下來，這有一個七十、八十年代之交的特殊歷史環境，那就是：『文革』剛剛結束，非常僵化的文學教條還嚴重地束縛著文學――比如『文藝從屬於政治』，文學一定要寫『典型環境中的典型人物』，以及從樣板戲里總結出來的『高大全』等等，這些『藝術原則』都成為不能違背的教條，成為文學『解放』的嚴重障礙。在那種情況下，作家只有沖決、抵制、批判這些文學教條，寫作才能解放，才可能發展一種新的寫作。『文革』以後，最初是『傷痕文學』受到全社會的認同和喜歡，批評界當時普遍認為這是一種新的文學發展（所謂『新時期文學』）把它看成是『撥亂反正』在文學領域的具體實踐，具有非常的創新意義。但是我一直對這種寫作評價不高，覺得它基本上還是工農兵文學那一套的繼續和發展，作為文學的一種潮流，它沒有提出新的文學原則、規范和框架，因此傷痕文學基本上是一種『舊』文學（我這些看法後來在《1985》這篇文章里有較詳細的論說）。由於當時主流批評家們對傷痕文學的評價非常高（現在也還有人對它評價非常之高），而對此持懷疑、反對態度的人也不是我一個，於是圍繞著『傷痕文學』就有了很激烈的沖突，這種沖突到1985年前後尖銳化，對八十年代有著決定性影響的『新潮批評』也由此而生。」3韓少功也認為：「『純文學』的定義從來就是含糊不清的。在我的印象中，八十年代『純文學』意念浮現是針對某種偏重宣傳性和社會性的『問題文學』，到後來，主張自我至上者，主張形式至上者，主張現代主義至上者，甚至提倡嚴肅高雅趣味從而於地攤讀物保持距離的作家，都陸續被劃入『純文學』一類――雖然他們之間有很多差別」。4作為當年「純文學」運動的當事者，李陀和韓少功的說法大致可信。
概念的意義常常產生在事物的對立之中，正是由於所謂舊的文學的存在，「純文學」才有可能在文學史上獲得它的合法性地位。因此，所謂舊的文學的存在正是「純文學」概念在當時賴以成立的先決條件。而李陀所謂「舊的文學」實際上指的是那種把傳統的現實主義編碼方式聖化的僵硬的文學觀念，這種文學觀念在七、八十年代仍然具有一定的影響力，而且直接派生出「傷痕文學」、「改革小說」等等「問題文學」。正是在這一特殊的歷史環境中，「純文學」概念的提出就具有了相當強烈的革命性意義。這一意義在於，它對傳統的現實主義編碼方式的破壞、瓦解甚而顛覆，在「形式即內容」的口號掩護下，寫作者的個性得到了淋漓盡致的發揮，從而獲得了一種真正意義上的內在的創作自由。而現代主義在中國的興起，則使「純文學」概念不僅得到了文學實踐的強力支持，而且進一步推動了這一實踐的向前發展，正是在這一現代主義運動中，「純文學」藉助於現代哲學、美學以及心理學，得以深入到人的內心世界，轉向一種內心敘事，即當時所謂的「向內轉」，極大地豐富了中國當代文學的敘事手段。而更為重要的是，藉助於「純文學」概念的這一敘事范疇，在當時成功地講述了一個有關現代性的「故事」，一些重要的思想概念，比如自我、個人、人性、性、無意識、自由、普遍性、愛，等等，都經由「純文學」概念的這一敘事范疇，被組織進各類故事當中。因此，在某種意義上，「純文學」概念正是當時「新啟蒙」運動的產物，它在敘述個人在這個世界的存在困境時，也為人們提供了一種現代價值的選擇可能。應該承認，在八十年代，經由「純文學」概念這一敘事范疇而組織的各類敘述行為，比如「現代派」、「尋根文學」、「先鋒文學」，等等，它們的反抗和顛覆，都極大程度地動搖了正統的文學觀念的地位。並且為爾後的文學實踐開拓了一個相當廣闊的藝術空間。然而，我們還是不能把「純文學」概念僅僅放在文學領域進行考察和辯證，這樣的話，就會低估這一概念在當時的革命性意義。如果我們把福柯的「話語」理論引入對「純文學」概念的分析之中，就會發現，在話語沖突的背後，同樣隱藏著一種權力斗爭。作為「新啟蒙」或者「思想解放」運動的產物，「純文學」概念的提出，一開始就代表了知識分子的權利要求，這種要求包括：文學（實指精神）的獨立地位、自由的思想和言說、個人存在及選擇的多樣性、對極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領域的擴大和開放，等等。所以，在當時，「純文學」概念實際上具有非常強烈的現實關懷和意識形態色彩，甚至就是一種文化政治，而並非如後來者誤認的那樣，是一種非意識形態化的拒絕進入公共領域的文學主張，這也是當時文學能夠成為思想先行者的原因之一。因此，在八十年代，「純文學」曾經是一個非常有用的概念，正如南帆所說：「如果傳統的現實主義編碼方式已經被聖化，如果曾經出現的歷史業績正在成為一個巨大的牢籠，那麼振聾發聵的誇張就是必要的。如果文學之中的社會、歷史已經變成了一堆抽象的概念和數字，那麼，個體的經驗、內心、某些邊緣人物的生活就是從另一方面恢復社會、歷史的應有涵義。如果武俠小說、卡通片、流行歌曲和肥皂劇正在被許多人形容為藝術的全部，那麼，提到『純文學』是另一種存在又有什麼不對？……『純文學』的概念正是在八、九十年代的歷史文化網路之中產生了批判與反抗的功能。這個概念從另一個方向切入了歷史」，5同時也幫助知識分子確立了自己的批判立場。
不過，也正如南帆所說，在「純文學」切入歷史的時候，歷史的辯證法也在同時啟動，「這個概念很快就斂去了銳氣而產生了保守性」，「『純文學』開始被賦予某種形而上學的性質。一些理論家與作家力圖借用『純文學』的名義將文學形式或者『私人寫作』奉為新的文學教條。它們堅信，這就是文學之為文學的特徵。這個時候，『純文學』遠離了歷史語境而開始精心地維護某種所謂的文學『本質』。電子傳播媒介、現代交通和經濟全球化正在將世界連為一體。種種新型的權力體系已經誕生。歷史正在向所有的人提出一系列重大的問題。然而這時的『純文學』拒絕進入公共領域。文學放棄了尖銳的批判與反抗，自願退出歷史文化網路。『純文學』的擁護者不憚於承認，文學就是書齋里的一種語言工藝品，一個語言構造的世外桃源。先鋒文學的激進語言所包含的意識形態解構已經為漫不經心的語言游戲替代。這與藝術之中的其他領域一致――所有的拼貼或者即心的惡作劇都有理由自稱為先鋒藝術――沒有深度，沒有什麼涵義，不必與那些紛雜的歷史文化發生深刻的聯系。……」等等。6
一個概念必須依賴於其特定的歷史語境方能得以存在，並且獲得它存在的合法性依據。一旦時過境遷，這個概念如果不能及時地調整自己的外延和內涵，就極有可能成為一種新的理論教條，只有那些本質論者才會頑固地認定這個世界上存有某種永恆不變的事物本質。同樣，當中國進入九十年代以後，整個的歷史條件和社會關系都產生了劇烈的變化，當初「純文學」概念賴以存在的某些具體的歷史語境也已發生極大的變化（比如傳統的現實主義編碼方式的聖化），這個時候，如果我們繼續自囿於「純文學」概念，並且拒絕歷史新的「召喚」，就極有可能成為一個新的文學的教條主義者和保守主義者。然而，這只是問題的一個方面，問題的另一個方面是，在「純文學」這個概念產生的同時，已經預設了一種理論上的保守可能。
作為「思想解放」運動或者「新啟蒙」運動的積極的倡導者和參與者，知識分子無疑在中國社會的歷史性變遷中起到了決定性的作用。但這同時，也培養了知識分子的精英心態，而社會在其發展過程中，也逐漸孕育出一個相對的知識精英階層，這兩者之間的相輔相成，構成了九十年代中國的一個新興的利益集團。7然而在八十年代初期，知識分子尚是社會的一個弱勢群體，不僅他們的坎坷遭遇引起了整個社會的同情，更重要的是，在這一時期，知識分子的權利要求，比如對現代化的憧憬、對人性化生活的嚮往、對自由和民主的追求、對極左政治的反抗和拒絕，等等，都在某種程度上吻合了整個社會的利益需要，從而與社會的大多數階層結成了一個利益同盟，這正是「思想解放」運動的廣泛的群眾基礎。因此，所謂的「純文學」，在當時是非常隱晦、曲折地傳達了某種時代精神。即使其中較為激進的「先鋒文學」，由於它對意識形態的激烈的破壞和解構作用，也仍然擁有一定的革命性意義，這也是「純文學」能獲得社會支持的原因之一。只有到了九十年代，種種新的權力關系開始形成，社會重新分層，利益要求與權力要求也開始分散化，八十年代的社會同盟事實上已經不復存在，這個時候，知識分子作為一個集團或者作為一個階層，也已經很難代表弱勢群體的利益要求。因此，當「純文學」繼續拒絕進入公共領域，在更多的時候，就演變成一種「自戀」式的文字游戲，同樣，「怎麼寫比寫什麼更重要」這個八十年代的著名口號，因其對傳統的現實主義編碼方式的破壞而發展出一種新的寫作可能，雖然誇張仍不失為一個有效的文學主張，但是一旦失去其反抗前提，也就自然轉化成形式至上或者技術至上主義者，而其保守性也就愈加明顯的暴露出來。
對於八十年代的知識分子來說，其思想，更多的是來自於現代性的有力支持，而在「純文學」這個敘事范疇中，現代性不僅表述為一種具體的西方想像（包括對西方現代理論的過度迷戀），同時還轉化成一種本質化的思維方式，比如習慣於把概念抽象化和普遍化，而不是把它放在具體的歷史語境中加以考察和辯證。這種思維方式嚴重地削弱了中國知識分子的觀察能力和思想能力，尤其是在知識分子日益精英化以後，更加阻礙了他們繼續發現問題和提出問題。盡管現代主義為「純文學」提供了一種反抗現代化的文本實踐（這在「尋根文學」中可以找到某些蛛絲馬跡），但是，現代主義在其本質上又是與現代化共存並且認定了它的美好未來，因此它的反抗又只能是不徹底的。而這種在現代性的召喚下形成的「集體性」想像，在今天，遭遇到了現代性所可能遭遇的許多問題，這些問題包括：個人、自我、主體性、自由、國家、政治、意識形態，等等。而正是這些話語，構成了「純文學」概念的衍生物――「回到文學本身」。
2，什麼是文學本身
在八十年代，曾經流傳過一個著名的比喻，意思是文學這駕馬車承載了太多的東西，現在應該把那些不屬於文學的東西從馬車上卸下來，而這些不屬於文學的東西自然是國家、社會、政治、意識形態，等等。這實際上就是對什麼是「文學本身」的一個極為形象的概括。在當時，這一說法廣為流傳，不僅形諸於文字，同時還滲透到大學的課堂教育或者即興演講之中，以致於至今仍有不少年輕人記憶猶新。8
而在被文學這駕馬車卸下來的東西當中，意識形態顯然是一個極為重要的概念。如果我們把意識形態作一簡單的歷史化、階段化處理，就會發現它所指涉的內容極為復雜。在特雷西時代（據說是他發明了這個詞），意識形態被用來命名為一個新學科――觀念學。而在半個世紀以後，馬克思在其《德意志意識形態》一書中使用了這個詞刻畫一種狹隘的、利己主義的世界觀（即資產階級的觀點），也就是說意識形態是特定的社會階級為了最大限度地維護自己的階級利益而扭曲真實的社會關系的結果，是一種「虛假意識」或者「錯誤觀念」，而它註定是要被科學取代的（反映了工人階級的觀點），這就是馬克思主義有關意識形態的經典認識。曼海姆則在這兩種意識形態之間作了進一步區分，一種是沒落階級的思想偏見――「意識形態」；一種是新興階級的思想觀念――「烏托邦」，並且認為烏托邦是不屬於任何階級的知識分子的創造。第二次世界大戰以後，丹尼爾·貝爾表達了對意識形態和烏托邦的失望情緒，進而宣告了意識形態的終結，他這樣說的時候，想到的主要是馬克思主義，認為馬克思主義正讓位於一種溫和的、非意識形態的、基於對政治局限性認識的自由主義。9可是意識形態並未如丹尼爾·貝爾所想像的那樣已經終結，而是在當代理論的重新解讀下，展示了另一片生機勃勃的新天地。在有關意識形態的種種新的解釋中，阿爾都塞給意識形態的定義是：「對個體與其現實存在的想像性關系的再現」，也就是說意識形態的整體感是一種想像性功能，並且與理想自我聯系在一起。這一說法顯然存有精神分析學說的痕跡（比如蓋格爾把意識形態看成是以「理論」的形式掩飾著的原始情感、審美情趣和價值判斷）10，尤其是拉康理論。傑姆遜在介紹阿爾都塞的意識形態理論時，雖然堅持了「階級」的概念，「沒有階級這個概念便不可能有意識形態的觀念」，「意識形態是個中介性概念，是辯證法所說的個別與一般事物之間的中介。所有的意識形態都包括個體性與集體性兩個層次，或者是群體意識，或者是階級意識。」11不過，意識形態中的個體因素還是引起了許多人的注意，齊澤爾在拉康的影響下，認為「意識形態不是掩飾事物的真實狀態的幻覺，而是構建我們的社會現實的（無意識）幻象」。而且意識形態本身並不是一種「社會意識」，而是一種「社會存在」。這樣，意識形態不僅是一種思想和觀念，是一種信仰，更是一種行為和「實踐」。12這樣，意識形態不僅沒有終結，相反，它已經滲透到我們的日常生活當中，我們實際上被各種各樣的意識形態所包圍。就象傑姆遜在介紹阿多諾時所說的，「阿多諾說過一句話：商品已經成為它自己的意識形態。這句話的含義是指出意識形態的變化。……我們現在已經沒有舊式的意識形態，只有商品，而商品消費同時就是其自身的意識形態。現在出現的是一系列行為、實踐，而不是一套信仰，也許舊式的意識形態正是信仰「。13而意識形態的作用或者功能也依然存在，因為意識形態畢竟為人類體驗世界提供了某種模式，沒有這種模式人類就會失去認識世界和體驗世界的可能性。正是意識形態的這種「無所不在」，使得文學事實上無法非意識形態化，相反，如果真有「文學本身」，那麼，這種所謂的「文學本身」，也正是意識形態或者意識形態沖突的一種「場合」。
不過，在八十年代，我們對意識形態不會有如此復雜的認識。那個時候，我們把意識形態僅僅理解為一種主流意識形態，更具體一點說，就是極左政治的意識形態。這種意識形態不僅控制了我們的全部生活內容，同時也控制了文學寫作，使文學僅僅成為某種政治主張的簡單的「宣傳機器」，而所謂的「再現」，只是再現了這種意識形態的虛假圖像而已。因此，在這一特定的歷史環境中，當時「純文學」強調的「非意識形態化」顯然有著相當積極的意義。它藉此拒絕了極左的政治――意識形態對文學的控制，從而使文學得以獨立地表達當時時代的聲音。14可是，我們同樣可以說，這種拒絕本身亦是一種意識形態，具體而言，就是在個體和現代化之間，重新確定了某種想像關系，也就是「人的現代化」（個性解放、自由、權利等等）。而要實現這種「人的現代化」，就必須首先消解意識形態這種「錯誤意識」對人的控制。這樣，在歷史和現實之間就產生了一種真正的「斷裂」，以往的歷史很輕易地被處理成為一種「荒謬」，或者，乾脆就是一個「笑話」。而在「意識形態終結」的背後，正是現代性在八十年代中國的最後確立，所有對未來的想像最後都指向現代性，指向「進步」和「發展」這兩個現代性的核心概念。而我們所有的一切（包括文學），都只不過或者只能是對現代性「母本」的復制。這些在中國當代文學中，似乎形成了一種「宿命」，由於放棄了對未來的多種可能性的探索，因此，一方面是對現實的激烈解構，而另一方面又自動放棄了新的歷史烏托邦的想像甚至沖動。先鋒文學就明顯表現出如上兩種特徵。15對意識形態的這種片面和簡單化的理解，實際上使我們逐漸喪失了「去蔽」和「烏托邦」的這兩種能力。在以後很長的一段時間里，我們面對市場、資本、商品等等新的社會現象，都只能持一種道德化的批判姿態，而沒有能力認識到商品消費同時就是其自身的意識形態，是對現代性的一種回應，是一種新的想像關系的確立。而「去蔽」能力的缺乏，同時還因為我們「烏托邦」能力的喪失。當我們以現代化（西方化）為唯一的未來藍本時，實際上就意味著我們「烏托邦」資源的枯竭。而當我們無法確定自己和現實存在條件的想像性關系時，我們也就無法建立起自己的意識形態。因此，當各種意識形態都在運用自己的「說服－訓練」功能，以使自己代表的事物「合法化」時，「純文學」又在或者說又能夠做些什麼呢？16
而就在「純文學」強調非意識形態化時，另一種與此相應的說法也隨之產生，這就是所謂「原生態的生活」。什麼是原生態的生活，這句話在今天看來語義上顯得非常含混，但是在當時卻的確為寫作提供了一種新的想像空間。這是因為，當意識形態作為一種「錯誤觀念」的形態出現時，就會掩飾、遮蔽和篡改人的日常經驗，而文學相對提供的也只能是一種虛假的生活圖像。因此，所謂「原生態的生活」，實際上是為寫作者打開個人的記憶之門而提供的一種理論支持，並以自己的日常經驗對抗和消解作為「錯誤觀念」的意識形態。但是，這一說法本身卻又相對隱藏了另一種可能性，就是說，它默認在這個世界上的確存有某種可以在意識形態之外獨立存在的「本真」的生活，因此，生活是需要尋找的。這一說法的直接後果之一，就是「純文學」日漸輕視我們直接置身其中的現實的日常生活，而把想像力更多的投注於內心，這樣，不僅在某種程度上加快了「純文學」和社會存在的疏離，同時也使「純文學」逐漸喪失了關注現實和把握現實的能力。而另一方面需要追問的是，個人的日常經驗究竟是怎樣浮現到我們的意識表層，而這扇記憶之門又是如何被打開的？實際上，即使是「原生態的生活」，也來自於另外一種意識形態的支持，是一種對「現代性」的回應方式。我們只要讀一讀八十年代的作品，就會發現圍繞「原生態的生活」展開敘事的，大都是「個性解放」這樣一類日常經驗和生活要求。這里，也許有一個例子可以說明問題。1999年，我在主持《上海文學》日常工作時，曾經在刊物上開設了一個名為「城市地圖」的欄目，當初為這個欄目撰稿的作家年齡許多都在45歲左右。也許是受其個人經歷、家庭出身和社會背景的影響，這些作家所描寫的對象大都集中在城市的北部，提供的是一個歷史的、底層的上海。大概在一年多以後，一批更年輕的作家開始出現，也就在這個時候，淮海路、南京路、徐家匯等等所謂的「高尚地區」在這些作家的筆下頻頻出現，而其所提供的場景、人物、情節等等也時有雷同之處。這些作家未必都生活在這些區域，而其個人記憶也未必都能由這些生活概括。顯然，在選擇生活的背後，正是意識形態的作用。這些作家所接受的，正是當下媒體製造並提供的一種生活模式，或者說是一種意識形態的幻象。我們實際上一直生活在意識形態之中，並沒有絕對的「原生態的生活」。問題只在於我們用什麼來使自己的日常經驗浮現到意識表層，並打開個人的記憶之門。
當然，我們不能把「純文學」的「退出社會」完全歸之於「歷史終結」或者「意識形態終結」的思想影響，這樣，未免過於武斷。事實上還存有另外一些因素，比如說某種政治高壓，17八十年代同樣存在著思想斗爭的殘酷性。而正是這種殘酷性，迫使作家開始迴避現實，而強調審美的重要性。但是，現代性的影響痕跡也是同樣明顯存在。正是對「自我「的過於強調，而使文學日漸輕視和疏離國家、社會、群體等等這樣一些概念。
有關「自我」在當代文學中的確立和發展，已為許多作家和批評家論及，韓少功就曾這樣認為：「『自我』似是『純文學』諸多概念中很重要的一個。我曾經也十分贊同文學家要珍惜自我，認識自我，表達自我，反對寫作中那種全知全能的狂妄和企圖規制社會的獨斷與僭越。我至今以為這種說法一般說來仍然有積極意義」。18而文學也因為「自我」而同時發現了另外一個與之相應的概念――「主體性」，圍繞「主體性」這個概念而展開的各種敘事活動，在八十年代的文學中，主要是「個人主體間為贏得承認而展開的斗爭」19。由於當時的這一「自我」大都含有弱勢背景，因此在文學中盡管以「個人主體」的形象出現，卻又具有相對的群體性（比如早期女性文學的傑出文本《同一地平線》）。但是，「自我並非與生俱來，而只能產生於特定的社會環境與文化過程，只能產生於公共群體之中」。因此在「純文學」退出社會之後，「自我」就逐漸演變成一個封閉的概念，「『自我』說確實在一些作家那裡誘發了自戀和自閉，作家似乎天天照著鏡子千姿百態，而鏡子里的自我一個個不是越來越豐富，相反卻是越來越趨同劃一，比如鬧出一些咖啡吧加卧床再加一點悲愁的標准化配方」。我近年在審讀小說來稿中也發現，越是接近「私人化」寫作標准，作品越是趨於雷同。這只是問題的一個方面，問題的另一個方面是，「自我中心化」的過程，同時也是一個不斷擴張的過程，是一個對「他者」殖民化的過程，其結果必然造成一種精英心態，「『自我』甚至成為了某些精英漠視他人、蔑視公眾、仇視社會的一個偽貴族的假爵位。臆必固我的偏見乃至放辟邪侈的浪行往往都是在這一說法之下取得合法性。在一個新舊權貴自我擴張資源越來越多於平民的資本自由化時代，這種傾向會產生什麼樣的人品和文品，當然不難想像」。20
這樣，在國家、政治、社會、群體、意識形態等等都被從文學這駕馬車上卸下來之後，文學這駕馬車上還剩下些什麼呢？是自我和主體性，還是審美和詩意？這時候，有兩個人引起了人們的注意，就是海德格爾和博爾赫斯。我們從「林間小路」上找到了「詩意的棲居」的文化裝飾性，而博爾赫斯的書齋寫作則為我們提供了最好的知識借口。但是，誰知道我們是在多大程度上篡改和閹割了這兩位作家和哲學家。
但是問題並沒有到此結束，，在文學退出社會拒絕現實的背後，可能還隱藏著一種對世界的建構願望，這種願望來自於人性是一靜止的、永恆不變的本質。於是，在文學中，慾望、個人、主體性、權利、性、無意識、自由等等概念的組合就相應建構起一個新的世界，而自我的同一性也正是在這樣一個被建構起來的虛幻的情景中得以完成（現在，這種虛幻性正在向大眾文化轉移，「人性化的空間」、「人文關懷」等等諸如此類的字眼充斥於各類廣告之中，而文化工業的從業者，有許多正是當年的文學青年）。而在這種情景中完成的自我同一性就顯得相當可疑，它同時也造成了現實中價值――事實之間的遼闊距離。當文學沉迷於這個世界並且認定它就是真實的存在本身時，實際就壓制了「關於歷史的思想的作用」，也就就此失去了把握永恆變化著的歷史和現實的能力。
3，沉默的大多數
一個夢想已經破滅，世界並未能如我們想像中的那樣，在現代性的語境中，完成自由、民主、平等和公正的統一，歷史的辯證法仍然存在，「幻想人性會劇烈的改變，現行制度的社會關系也會隨之改變，只不過是胡思亂
回答者：bbqmow - 見習魔法師 三級 12-30 12:15
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概念，指對於一種既定事實的概括和總結。而在文學創作領域，總有一些比較明顯的創作傾向、創作理念、寫作技巧、價值觀念等，由於達到了一定規模，造成了一定影響，從而被大多數人認可，賦予其一個比較確切的定義，成為一個"文學概念"。
文學概念，過去是經過很多作家的創作實踐，逐漸被評論家和讀者認識到，且被後者總結而成的，即先有作品，後有概念。如今，隨著對作品包裝和炒作的日漸深入，文學概念和文學作品的出現順序發生了根本性變化--在作品還未進入讀者視野之前，已經出現了完整的策劃方案，先打出該書體現（具有）某某文學概念的旗號，然後藉此吸引讀者，購買而後閱讀。
從1976年文化大革命結束至今，時光已經流逝近三十年，文學創作經由稀稀落落的小草終於成長為今天鬱郁蔥蔥的叢林，所經歷的文學概念，恆河沙數，正好從另一個側面描繪了我國文學的發展軌跡。
大而言之，這是一種從思潮到
Ⅲ 尋根文學的思想緣由
1．作家們感受到了「文化」對人類的深刻制約,並力圖把握它。
從七十年代末開始,傷痕文學和反思文學對「人」的自覺意識進行了深入的挖掘,並在作品中力圖解放「人」的生命與價值,但一些作家卻發覺即使拋開暫時的政治、道德因素,人也不可能像動物那樣,進入絕對自由的生存空間－－一隻無形的手在幕後操縱著人類,制約著「人」的心理、行為模式,這就是「文化」。
許多作家希望能夠從民族文化心理層面上,把握本民族成員理解事物的方式,從而解答為何中國會出現文革全民動亂乃至中國自盛唐以來國勢為何衰落的疑問。
2．一些作家認為中國自「五四」新文化革命以來出現了長時間的「傳統文化斷裂」時期,於是希望以文學來彌補這一「文化斷裂帶」。阿城認為：五四運動在社會變革中有著不容否定的進步意義,但它較全面地否定民族文化的虛無主義態度,加上中國社會一直動盪不安,使民族文化的斷裂延續至今,'文化大革命'更其徹底,把民族文化判給階級文化橫掃一遍,我們甚至差點連遮羞布也沒有了。 韓少功也認為：五四以後,中國文學向外國學習,學西洋的,東洋的,俄國的和蘇聯的；也曾向外國關門,夜郎自大地把一切'洋貨'都封禁焚燒。結果帶來民族文化的毀滅,還有民族自信心的低落。
3．當時中國文壇受到世界「尋根」潮流的巨大影響：以拉美魔幻現實主義關於印第安古老文化的闡揚為代表 ,還有蘇聯一些民族作家對異域民風的描寫 ,以及日本川端康成的具有東方風味的現代小說 。許多年輕作家從馬爾克斯充滿拉美地域色彩的作品中看到了第三世界國家文學走向世界的希望,因而在創作中表現出強烈的「文化尋根」意識。這些作家堅信「越是民族的,就越是世界的」 這一文學立論,他們的「尋根」,是為了與世界對話。他們認為，只有真正完成了尋根，才能找到自己國家的獨特文學樣式、風格，從而立足於世界文壇。
早在1982年,賈平凹就在自己的創作談《卧虎說》中認為,應該以中國的傳統的美的表現方法,真實地表達中國人的生活和情緒。在這篇文章中文化尋根的動向已初露端倪。
另外,這些外國作家的作品在表現出濃厚的民族特徵和民族審美方式的同時,又分明滲透了現代意識的精神,既富有民族文化獨特性,又融合了現代感的創作傾向,為主張「文化尋根」的中國作家提供了現成的經驗和有效的鼓勵。所以說「尋根文學」自一開始就表現出現代意識與民族文化相互融合的願望,這在某種意義上正是對自80年代初以來的現代主義文學精神的延續。
文化尋根意識包括三個方面：
第一,在文學上美學意義上對民族文化資料的重新認識和闡釋,發掘其積極向上的文化內核。
第二,以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風,尋找激發生命能量的源泉。
第三,對當代社會生活中所存在的醜陋的文化因素的繼續批判,如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。
但這些方面並非絕對分開,許多作品是綜合表達了「尋根」的意義。
綜合來看,尋根派的文學主張是希望能立足於我國自己的民族土壤中,挖掘分析國民的劣質,發揚文化傳統中的優秀成分,從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標准,努力創造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。
Ⅳ 中國現當代文學中的流派及各流派的解義
「鴛鴦蝴蝶」派
所謂「鴛鴦蝴蝶」小說的產生和廣受歡迎，同當時上海女學生群體的形成壯大有著密切的聯系。愛情的題材，總是更容易吸引女性讀者。於是，言情小說在女學生成倍增長的上海應運而生。當時，許多專登言情小說的報刊雜志，在上海真如雨後春筍般涌現。《啼笑姻緣》被認為是「鴛鴦蝴蝶」派小說的壓軸之作。1911年徐枕亞發表《玉梨魂》。
傷痕文學
經歷了十年浩劫，人們的身體和心靈大多備受創痛，《班主任》拉開了回顧歷史傷痕的序幕，並使作家劉心武一舉成名。至於這種對文革苦難的揭露真正成為一種潮流，則是以1978年8月盧新華的短篇小說《傷痕》發表在《文匯報》上為標志的。當這種憤懣大量地以文學的形式表現出來的時候，便形成了新時期第一個文學思潮："傷痕文學"思潮。"傷痕文學"代表作的作品，雖然並無拓荒價值，但藝術上卻顯然更為成熟，如張潔的《從森林裡來的孩子》、宗璞的《弦上的夢》、陳世旭的《小鎮上的將軍》、從維熙的《大牆下的紅玉蘭》、鄭義的《楓》等。
"傷痕文學思潮"的創作最初大多是短篇小說，因為表現同一題材，長篇一般需要有較多的時間准備。一般認為，最早問世並產生了較大影響的長篇小說是莫應豐出版於1979年的《將軍吟》。另外周克芹描寫農村的《許茂和他的女兒們》（發表於1979年）、古華描寫小鎮歲月的《芙蓉鎮》（1981年發表）、葉辛展現知青命運的三部曲《我們這一代年輕人》、《風凜冽》、《蹉跎歲月》也都是此類主題的代表作。這些作品都先後被搬上銀幕或改編成電視劇，在社會上產生很大反響。
尋根小說流派
「尋根小說」的實驗，對中國現實主義小說創作的革新與推進，具有不尋常的實踐意義。這一點，或早或遲都會得到印證。「尋根小說」的創作實驗，並不僅僅局限於那幾位寫過類似「尋根宣言」的作家一一譬如寫過《文學的「根」》的韓少功，寫過《文化制約人類》的阿城，寫過《理一理我們的「根」》與《文化的尷尬》的李杭育，寫過《我的根》的鄭萬隆等等。當然，這些作家在小說主張方面的鮮明態度，足以使他們成為「尋根小說」思潮的代表人物（或一家之言），但在與「尋根」、與文化意識相牽連的小說創作的現象方面，譬如說，一些並沒有公開主張「尋根」的作家，如王蒙、陸文夫、林斤瀾、馮驥才、張賢亮、高曉聲等，他們分別以自己的新作品顯示了審美思索與社會文化意識及批判精神的聯系。王蒙的《活動變人形》、《高原的風》，陸文夫的《井》，林斤瀾的《矮凳橋傳奇》，馮驥才的《三寸金蓮》，張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》，高曉聲的《覓》……這些作品都以新的角度與新的姿態同「尋根小說」的藝術主張產生著某種呼應的效果。
不言而喻，那些「尋根」意識比較鮮明的作家，也在他們的具體主張提出之後或之前，創造了一批很有代表意義的作品，如韓少功的《爸爸爸》與他的小說集《誘惑》，阿城的《棋王》、《樹王》，李杭育的小說集《最後一個漁佬兒》，鄭萬隆的《異鄉異聞錄》系列……當然，還有相當數量的中青年作家也寫出了一大批富有明顯的「尋根」意識或涉及到傳統文化中的人的過程的作品，如莫言的《紅高粱家族》、《紅蝗》、《築路》、《枯河》、《鞦韆架》，李銳的《厚土》、《呂梁山風情》，王安億的《小鮑庄》，鐵凝的《麥秸垛》，賈平凹的《浮躁》，張偉的《古船》，朱曉平的《桑樹坪紀事》，烏熱爾圖的《七叉犄角的公鹿》，艾克拜爾?米吉提的《瘸腿野馬》，江浩的《鹽柱》，等等。
先鋒派
當代的「先鋒派」雖然不是一個有組織的流派，但最低限度的意義是指馬原以後出現的那些具有明確創新意識，並且初步形成自己的敘事風格的年輕作者。他們主要有：馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人，此外還有一些正在嶄露頭角且頗有潛力的新秀。
九葉派
1948年在詩壇上最重要事件就是"九葉派"的正式亮相。由於曹辛之與臧克家組成"星群"社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐?等人創辦了《中國新詩》月刊，並與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系，形成 了一個新的詩歌派流派"中國新詩派"（後因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為"九葉詩派"）。
「七月」派
「七月」派詩人曾卓、牛漢、綠原等人這一時期的創作，則強化了生命意識，在其名詩《懸崖邊的樹》、《半棵樹》、《重讀聖經》等作品中，他們超越了自己40年代的作品中 的強烈的社會功利意識，而思考在重壓之下的生命、死亡與背叛等主題。曾卓的《懸崖邊的樹》與牛漢的《半棵樹》顯示出處於逆境中 的生命的不屈的意志。
白洋淀詩派
「白洋淀詩派」自覺地探索了現代主義詩歌的寫作，他們與北京等地的地下文學沙龍的成員，形成了當時潛在寫作中較有規模的現代主義詩歌運動。其主要成員有姜世偉（筆名芒克）、岳重（筆名根子）、栗世征（筆名多多）等人，他們的詩歌相對來說具有更純粹的現代主義特徵，直接預示和影響了「文革」後詩歌領域的現代主義探索。
朦朧詩派
一九八○年開始，詩壇出現了一個新的詩派，被稱為「朦朧派」。以舒婷、顧城、北島等為先驅者的一群青年詩人，從一九七九年起，先後大量發表了一種新風格的詩。這種詩，有三四十年沒有出現在中國的文學報刊上了。最初，他們的詩還彷彿是在繼承現代派或後現代派的傳統，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠，自成一個王國。朦朧派詩人無疑是一群對光明世界有著強烈渴求的使者，他們善於通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。「文革」後朦朧詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉等人。
90年代的鄉村小說流派
在90年代「躲避崇高、消解神聖、拆解深度」的後現代景觀中，鄉村小說以其對世俗文化的疏離和80年代文學精神的高揚而獨樹一幟。從描寫對象上來說，它們至少可以分為兩個類型，一以關注現實為主，如劉醒龍的《分享艱難》，譚文峰的《走過鄉村》，何申的《年前年後》，關仁山的《九月還鄉》等一批被稱為「現實主義沖擊波」的作家作品，這類作品往往能深入到農民生活的深處，真實而藝術地反映出變革時代，尤其90年代中國農村社會的矛盾沖突和發展走向，以及各式各樣的農民在商品經濟浪潮沖擊下的困惑、不適和痛苦的轉變。另外，還有劉玉堂、趙德發、孫宇以及許多並不純粹寫鄉土的作家，如閻連科、遲子建、李貫通、鐵凝，他們也寫90年代鄉村的變化，但更多地是將目光投向許多仍處於封閉狀態下的農村，它們一般地處偏遠，現代文明之風還沒能影響到他們的生活狀態，傳統的思想觀念和行為方式仍牢固地主宰著人們的生活，另一類則以回顧和反思歷史為主，如陳忠實的《白鹿原》、劉震雲的《故鄉天下黃花》、韓少功的《馬橋詞典》、張煒的《九月寓言》、莫言的《豐乳肥臂》、余華的《活著》以及閻連科的一系列中短篇小說，大多是轟動一時的佳作。它們以中國鄉村和農民的「過去」為描寫對象，對我們民族，尤其農民在半個多世紀以來的變遷史、心靈史，進行了深入的描繪與反思。
Ⅳ 名詞解釋或簡答：什麼是傷痕文學其代表作家以及思想內涵
本世紀70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據主導地位的一種文學現象。它得名於盧新華以「文革」中知青生活為題材的短篇小說《傷痕》。傷痕文學的問世標志著新時期文學的開端。它是覺醒了的一代人對剛剛逝去的噩夢般的反常的苦難年代的強烈控訴。粉碎「四人幫」後，隨著思想解放呼聲的高漲，在文學創作中，實性的地位也逐漸得到了恢復。在這一歷史背景下，傷痕文學的作者們以清醒、真誠的態度關注、思考生活的真實，直面慘痛的歷史，在他們的作品中呈現了一幅幅十年浩劫時期的生活圖景。徹底否定「文化大革命」，這就是傷痕文學的精神實質。傷痕文學的最大特點就是真實。它的價值、它的感染力，也都取決於它的真實性。隨著傷痕文學的興起，迴避真實、粉飾真實、歪曲真實的虛假文學逐漸失去了市場，這對中國當代文學的發展是有著里程碑的意義的。文學真實性的確立標志著現實主義傳統的恢復，標志著極左思潮對作家的束縛開始得到解除，也標志著統治中國文壇十年之久的「假、大、空」的創作模式已趨於解體。
代表作品：盧新華的《傷痕》、張弦的《被愛情遺忘的角落》、張賢亮的《靈與肉》及王安憶的《本次列車終點》。
參考資料：九章論壇 文學天地
Ⅵ 中國的「傷痕文學」和蘇聯的「解凍文學」的區別是什麼
前蘇聯的「解凍文學」與中國上世紀七十年代末興起的「傷痕文學」有著相似的興起背景、文學內涵；但「傷痕文學」更感性化，更偏向於抒發人的傷痛和憤怒之情；「解凍文學」由於蘇聯國內外環境的壓力最終消散了，「傷痕文學則隨著中國思想解放的進一步展開和改革開放的進行，進一步發展並且深入下去。
前蘇聯的解凍文學出現於上世紀的50年代，中國的解凍文學出現於上世紀70年代末。盡管時間上相隔20年，二者之間在出現背景、文學內涵等方面卻有著驚人的相似，但他們的走向與命運卻完全不同，這些是值得我們思索的。
前蘇聯的解凍文學與中國的傷痕文學出現的背景是相似的，這源於中俄二國國情尤其是體制方面在一段時期內的相似，或者說，源於中國對蘇聯體制的模仿。由於斯大林時期國家政治生活的僵化、專制化，斯大林時代的文壇大都是歌頌文學，宣揚「無沖突論」，造成了文學的公式化、概念化，文學作品迴避矛盾、粉飾生活、歌功頌德，對於一些稍微觸及現實的作品，動輒加以粗暴的攻擊、批判。斯大林逝世後，蘇聯第二次作代會召開，徹底糾正「左」的偏向，作家們開始大膽表現生活矛盾的沖突和社會的黑暗面，「解凍文學」由此出現。中國的「傷痕文學」出現背景與此有著異曲同工的背景。粉碎「四人幫」後，作為新時期文學的第一股巨大浪潮，「傷痕文學」一反「文革」時期「高、大、全」式的呆板、僵化、空洞的創作模式，主張立足於現實生活，以批判的眼光回顧歷史，暴露了十年「文革」造成的嚴重災難及其在人民靈魂深處留下的難以消彌的創傷。可以說，二者出現的背景是極其相似的，僵化的國家政治生活的變動直接促使了文學的變化，激起了文學的生命力。
「解凍文學」和「傷痕文學」在內涵方面基本也是相同的。「解凍文學」以愛倫堡的《解凍》為發端，開創了一個文學潮流。首先，二者都要求重視人，呼喚人性的復歸，要求重新確認「人」的地位，要求文學站在「人性本位」的高度，直面和批判歷史和現實中存在的種種弊端。解凍文學之前的蘇聯文學作品往往寫事重於寫人，「生產小說」、「商業小說」、「農業題材」、「工業題材」等都是指寫事，而不是寫人，解凍文學力圖走出這種文學誤區。傷痕文學之前的中國文學也是忽視人，踐踏人權，尤其是文革對人的肆意踐踏，達到了觸目驚心的地步，盧新華1978年8月發表於《文匯報》的短篇小說《傷痕》及其有關引發的「暴露」問題的全國性大討論，人們開始思索歷史，思索人在歷史在現實生活中的地位；其次，要求重新發掘文學的現實主義傳統，打碎即往的虛偽的、矯飾的既「瞞」又「騙」的政治口號式的創作毒流。1953年底至1954年上半年，蘇聯的《新世界》導雜志發表了一系列文章，它們觸及到了當時十分敏銳的社會問題。其中，波麥蘭采夫的《論文學的真誠》最有代表性。該文揭露了文學中「粉飾現實」的種種積習和手法，呼籲作家拿出「真誠」和「良心」，寫「生活的真實」。這一問題的提出，立刻成為社會關注的焦點，引起了輿論的強烈反響。蘇聯在這個時期發表了一連串反官僚主義題材的小說，如亞·雅申的《杠桿》、丹·格拉寧的《個人意見》等。這一時期還發表了一些在30年代遭鎮壓而死的作家的作品。
當然，「解凍文學為」與「傷痕文學」的不同之處還是存在的，「解凍文學」傾向於對過去的僵化的文學模式的反叛，更多的是以一種理性的、清醒的態度來對待歷史，對待現實生活。而「傷痕文學」則環繞著一種沉重的悲劇氣氛，重泄義憤，輕理智認識。在許多傷痕文學作品中，我們不無震撼地感受到一種發自內心的真實的沉重，傷痛而憤怒的情感流淌其中，處處感受到一種強大的情感沖擊力。可以說， 解凍文學更重理性，而傷痕文學偏重感性。
中俄的這二種文學潮流最大的區別還在於走向與命運的不同。蘇共20大後，思想解放界的「解凍」思潮一瀉千里，波匈事件和國際共產主義運動中的一邊串事件接二連三發生，加上國內出現「莫斯科大學事件」，使蘇共領導意識到事態的嚴重性。從1957年開始，便開始收緊「解凍」的閘門，特別是對文藝界的「不健康傾向」的批判，隨後採取一系列緊急措施，「解凍」思潮便基本停止發展。在1959—1960年期間，「解凍」的閘門雖沒有關死，正常的平反雖還照常進行，但思想解放的步伐卻大大放慢了下來。 中國的「傷痕文學」則由於思想解放的開展和改革開放步伐的加快，而且，繼「傷痕文學」之後，「反思文學」、「尋根文學」等進一步興起，對於歷史的追問，對於現實的思索，對於未來的探求，也更進了一步。
綜上所述，「解凍文學」與傷痕文學雖然在發生背景與文學內涵方面有著驚人的相似之處，但所取的對歷史和現實生活和態度上還是有一定的差別，其走向更是差別巨大，發人深省。
Ⅶ 傷痕文學與反思文學的相同和不同 要詳細的
可以說，"反思抄文學"是"傷痕文學"的深化，兩者間的區別主要在於：哲學思考的介入。所謂反思，從哲學角度理解，就是人類精神的自我活動與內省的方法。反思既是對事物和現象的思考，對自己體驗過的事件和經歷的理解與描述，更進一步則是對自己思考的再思考。作為文學思潮，反思文學是傷痕文學的必然結果，符合「反思」思維的特點。
Ⅷ 汪曾祺八十年代作品屬於哪個文學思潮 理由 急
我所追求的不是深刻，而是和諧。
我寫的是美，是健康的人性。美，是什麼時候都需要的。
我喜歡疏朗清淡的風格，不喜歡繁復濃重的風格，對畫，對文學，都如此。
我曾戲稱自己是一個『中國式的抒情人道主義者』，大致差不離。
我非常重視語言，也許我把語言的重要性推到了極致。我認為語言不只是形式，本身便是內容。
我們有過各種創傷，但我們今天應該快活。
汪曾祺《我為什麼寫作》，全詩如下：
1989年在上海從《新民晚報》上讀到汪老的《老夫子自道》非常知趣，特引用如下，供朋友們一讀：我自寫作，原因無它：從小到大，數學不佳。鑽研文學，讀書很雜。偶寫詩文，幸蒙刊載。 百無一用，乃成作家。弄筆半紀，今已華發。成就甚少，無可矜誇。有何思想？實近儒家。人道其里，抒情其華。有何風格？兼容並納。 不今不古，文俗則雅。 與世無爭，性情通達。如此而已，實在無啥。
汪曾祺《口味 耳音 興趣》
我有一次買牛肉，排在我前面的是一個中年婦女，看樣子是個知識分子，南方人。
輪到她了，她問賣牛肉的：「牛肉怎麼做？」
我很奇怪，問：「你沒有做過牛肉？」
-----「沒有。我們家不吃牛羊肉。」
----「那您買牛肉——？」
----「我的孩子大了，他們會到外地去。我讓他們習慣習慣，出去了好適應。」
這位做母親用心良苦，我於是盡了一趟義務，把她請到一邊，講了一通牛肉做法，從清燉、紅燒、咖喱牛肉，直到廣東的蚝油炒牛肉、四川的水煮牛肉、干煸牛肉絲……
有人不吃羊肉。我們到內蒙去驗生活。有一個女的不吃羊肉，聞到羊肉味都惡心，這可苦了。她只好頓頓吃開水泡飯，吃鹹菜。看見我吃手抓羊貝子（煮全羊）吃得那樣香，直生氣！
有人不吃辣椒。我們到重慶去體驗生活。有幾個女演員去吃湯圓，進門就嚷嚷「不要辣椒！」賣湯圓的冷冷說：「湯圓沒有放辣椒的！」
許多東西不吃，「下去」很不方便。到一個地方，聽不懂那裡的話，也很麻煩。
我們到湘鄂贛去體驗生活。在長沙，有個人的鞋壞了去修鞋，鞋鋪里不收，「為什麼？」-----「修鞋的不好過。」
-----「什麼？」
-----「修鞋的不好過！」
我只得給他翻譯一下，告訴他修鞋的今天病了，他不舒服。
上了井岡山，更麻煩了：井岡山說的是客家話。我們聽一位隊長介紹情況，他說這里沒有人肯當幹部，他挺身而出，他老婆反對，說是「辣子毛補，兩頭秀腐」
──「什麼什麼？」
我又得給他翻譯：「辣椒沒有營養，吃下去兩頭受苦。」這樣一翻譯可就什麼味道也沒有了。
我去看崑曲，「打虎遊街」、「借茶活捉」……好戲。小丑的蘇白尤其傳神，我聽得津津有味，不時發出笑聲。鄰座是一個唱花旦的京劇女演員，聽不懂，直著急，老問：「他說什麼？說什麼？」我又不能逐句翻譯，很遺憾。
我有一次到民族飯店去找人，身後有幾個少女在嘰嘰呱呱地說很地道的蘇州話。一邊的電梯來了，一個少女大聲招呼她的同伴：「乖面乖面（這邊這邊）！」
我回頭一看：說蘇州話的是幾個美國人！
我們那位唱花旦的女演員在語言能力上比這幾個美國少女可差多了。
一個文藝工作者、一個作家、一個演員的口味最好雜一點，從北京的豆汁到廣東的龍虱都嘗嘗（有些吃的我也招架不了，比如貴州的魚腥草）；耳音要好一些，能多聽懂幾種方言，四川話、蘇州話、揚州話（有些話我也一句不懂，比如溫州話）。否則，是個損失。
口味單調一點、耳音差一點，也還不要緊，最要緊的是對生活的興趣要廣一點。
生平：汪曾祺（1920－1997）江蘇高郵人。我國著名小說家、散文家、戲劇家。他的小說《受戒》和《大淖記事》都曾獲獎，一些作品還被翻譯到國外。他還曾創作和改編了京劇《范進中舉》、《王昭君》及現代京劇《沙家浜》等。如今，汪曾祺平中顯奇，淡中有味的作品，備受眾多讀者的真心喜愛，並在海外產生越來越廣泛的影響。劇作家沙葉新評價他的作品是「字里行間有書香味，有江南的泥土芳香」，可見喜悅之情溢於言表
——淺談汪曾祺作品語言特色 詳細的
內容提要：本文以汪曾祺的小說散文為研究對象,論述其作品的語言特色.。筆者認為,汪曾祺作品語言特色表現為:獨特的口語化的語言。吸取古典文學的營養。突破詩歌、散文、小說的界限。重氛圍渲染，表現健康的人性。形成了其具有獨特韻味的文學語言。對於打破「文革」後那段冰凍期特有的話語禁忌，功不可沒。這決定了汪曾祺作品無可置疑的文體學意義。
關鍵詞：汪曾祺、小說、散文、語言
許多人喜歡汪曾祺，有的甚至是瘋狂地喜歡。汪曾祺像一陣清風在中國文壇刮過，讓人眼前一亮。他承繼了乃師沈從文之風，而又以白描見長，別成一家。他的小說、散文語言如同水中磨洗過的白石子，干凈圓潤清清爽爽。這種語言魅力顯然得益於日常口語，方言，民間文學和古典文學的完美化合。汪曾祺將精練的古代語言詞彙自然地消融在文本中，又從日常口語，方言，民間文學中吸取甘美的乳汁，兼收並蓄，克鋼化柔，掃除詩歌、散文、小說的界限，獨創一種新文體。豪華落盡見真淳。輕盈流麗，小巧精緻，如生生燕語，嚦嚦鶯歌，滑而不膩。令人一讀之下而悠然神往。汪曾祺那信馬由韁干凈利索的文字，淡而有味，飄而不散，有初發芙蓉之美，可謂俗極，雅極，爐火純青。
汪曾祺對中國文壇的影響，特別是對年輕一代作家的影響是巨大的。在風行現代派的上世紀80年代，汪曾祺以其優美的文字和敘述喚起了年輕一代對母語的感情，喚起了他們對母語的重新的熱愛，喚起了他們對民族文化的熱愛。上世紀80年代是流行翻譯文體的年代，一些作家為了表現自己的新潮和前衛，大量模仿和照搬翻譯小說的文體，以為翻譯家的文體就是現代派的文體。我們現在從當時的一些著作的作品就可以看到這種幼稚的模仿。汪曾祺用非常中國化的文風征服了不同年齡、不同文化的人，且顯得特別「新潮」，讓年輕人重新樹立了對漢語的信心。本文即嘗試從語言的角度對汪曾祺作品進行分析。
一、 獨特的口語化的語言
王安憶說「汪曾祺老的小說，可說是頂容易讀的了。總是最平凡的字眼，組成最平凡的句子，說一件最平凡的事情。」 （1）確實如此。王安憶又說：「汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程。」 （2）我認為汪曾祺小說散文的語言特色重要表現為獨特的口語化的語言。舉個例子，「我家後園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主幹有茶杯口粗，高過屋檐。一到放暑假，它開起花來，真是『紫得』不得了，紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數不清的枝子。真是亂。亂紅成陣，亂成一團。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂囔囔。」（《紫薇》）汪曾祺的白話文給人一種解放感——原來白話文可以這么寫！又如他的《虎頭鯊、昂嗤魚、陣鰲、螺螄、蜆子》這篇專講吃的散文，其中有這樣一段：「蘇州人特重塘鱧魚。上海人也是，一提起塘鱧魚，眉飛色舞。塘鱧魚是什麼魚？我嚮往之久矣。到蘇州，曾想嘗嘗塘鱧魚未能如願，後來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，瞎！」一聲「瞎」韻味無窮，意境高遠。
自五四以來，嘗試把口語溶入寫作的人當然絕不只是汪曾祺一個。老舍也熱中於此。但是倘若拿這兩個人相比，我認為汪曾祺更勝一籌。這是因為老舍的口語因素多半構成一定的語言特色，小說的總體框架還是相當歐化的。汪曾祺與此不同，他的小說往往在大的敘述框架上，就有意順從現代漢語中口語敘事的規則。王安憶說「汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事，從頭說起地，『從前有座山，山上有座廟』地開了頭。比如『西南聯大有個文嫂』（《雞毛》）；比如『北門有一條承志河』（《故里雜記》）；比如『全縣第一個大畫家季陶民，第一個鑒賞家是葉三』（《鑒賞家》）然後順著開頭徐徐往下說，從不虛晃一槍，弄的撲朔迷離。他很負責地說完一件事，在由一件事引出另一件事來」（3）我認為王安憶對汪曾祺的小說的敘述和語言的特徵，描寫得相當准確。讀汪曾祺的小說確乎如此，什麼都平平淡淡，但讀完之後，你卻不能平靜，內心深處總會有一種隱隱地激動。
汪曾祺小說散文中大量採用了地道的方言，文章讀來琅琅上口，倍感親切。汪曾祺對吳語非常稔熟，頗知其傳神妙處。他在小說《星期天》、散文《安樂居》中，恰到好處地運用了上海方言。如「操那起來」、「斜其盎賽」等，既有地方色彩，又寫活了人物，吳地讀者賞來自有動人情趣。在上海，賣糖炒熱白果的小販在街頭吆喝道：「阿要吃糖炒熱白果，香是香來糯是糯！」那句中的「糯」字，使汪曾祺竟「嚼」出細膩柔軟而有彈性的韻味來，他在形容女作家鐵凝的小說《孕婦和牛》的語言風格時，便油然想起吳語里的這個字：糯。他怕這位北方作家不能體會這種語感，就說：「什麼時候我們到上海去，我買一把烤白果讓你嘗嘗。」再如《歲寒三友》中一段「早！早！吃過了？偏過了，偏過了！」極富情趣。運用方言實際是用了老百姓自己的語言貼近生活，象這樣的語言在汪曾祺的小說、散文中是唾手可得的。
汪曾祺熱愛甚至可以說迷戀民間文化，1950年在北京做過《說說唱唱》和《民間文學》的編輯，這段經歷使他受到了很大的影響。不只是民間的戲曲、歌謠讓他著迷，甚至連北京一派出所牆上寫的一條宣傳夏令衛生的標語「殘菜剩飯，必須回鍋見開在吃！」；八面糟附近的一家接生婆的門口的「廣告」：「輕車快馬，吉祥姥姥」；做竹藤活的寫的：「出售新藤椅，修理舊棕綳 」。也引起了他的興趣。他由衷地贊美說，「這都是很好的語言，真是可以懸之國門，不能增減一字。」（4）在《說說唱唱》當編輯的那幾年，汪曾祺更從趙樹理身上看到民間文學對一個作家的巨大影響，或者說，一個作家要想有所成就，就應該下功夫從民間文學中吸取甘美的乳汁和詩情。本來就對民間文學有濃厚興趣的汪曾祺在趙樹理為人及作品影響下，更加明確地認識到：「一個作家讀一點民間文學------首先是涵泳其中，從群眾那裡汲取甘美的詩的乳汁，取得美感經驗，接受民族的審美教育。」（5）多年以後，當汪曾祺在短篇小說創作上取得了引人注目的成績後，在談及創作經驗時，他總不忘記強調民間文學對自己的影響。
汪曾祺八十年代重出文壇時有人驚呼「原來小說也可以這么寫！」我想人們驚嘆的原因之一大概就是汪曾祺獨特的口語化的語言風格吧！
二、 吸取古典文學營養
汪曾祺除了從日常口語、方言、民間文學中尋找資源外，同時還非常重視從古典文學中取得營養。汪曾祺的語言傳承了唐宋散文流風，他喜愛《世說新語》和宋人筆記，繼承明清散文傳統。他一再提到明代作家歸有光的幾篇散文《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》諸篇，由於歸有光「無意為文」，寫得像談家常話似的，敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡，汪曾祺的小說創作從中得益匪淺。「我受營養最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而凄婉。這和我的氣質相近，我現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。」（6）有了這些「余韻」，汪曾祺的語言就在現代漢語和古代文言文之間建立了一種內在的聯系。為什麼那些平平凡凡、普普通通的日常口語一溶入汪曾祺的筆下，就有了一種特別的韻味？秘密就在其中。舉《受戒》起頭的一段為例：「這個地方的老名有點怪，叫庵趙庄。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那裡兩三家。一出門，遠遠就可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。寶剎何處？------荸薺庵。」這是一段大白話，白得幾乎連形容詞都沒有，但讀起來如長短句，白得有一種風情。倘我們讀一讀歸有光的《寒花葬志》，我以為不難發現《受戒》這段大白話的節奏、韻律與《寒花葬志》有自然相通之處。
很明顯，文言寫作對「文氣」的講求被汪曾祺移入了白話寫作中，且了無痕跡。反過來，痕跡非常明顯地以文言直接入白話文的做法，他也不忌諱，不但不忌諱，相反，大張旗鼓。舉《端午的鴨蛋》一文中的一段：「高郵鹹蛋的特點是質細而沙多。蛋白柔軟，不似別處的發干、發粉，入口如嚼石灰。油多尤為別處所不及。鴨蛋的吃法，如袁子才所說，帶殼切開，是一種，那是席間待客的辦法。平常食用，一般都是敲破『空頭』用筷子挖著吃。筷子頭一札下去，吱------紅油就冒出來了。」這里文言成分和白話成分水乳交融，自自然然，一點不勉強。再如《觀音寺》中這樣的行文：「我們在聯大新校舍住了四年，窗戶上沒有玻璃。在窗格上糊了桑皮紙，抹一點青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教員一人一間宿舍，室內床一、桌一、椅一。還要什麼呢？挺好。」也是白話，但有股文人氣。這種帶股文人氣的白話又和五四之後的「舊白話」不同，沒有那種半文半白帶來的遺老遺少味兒。
記得《陌上桑》中描寫羅敷的形象有這么一段「行者見羅敷，下擔捋髭須。少者見羅敷，脫帽著綃頭。耕者見羅敷，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。」把羅敷之美通過側面烘托出來，讀到《大淖記事》中描寫「巧雲」的一段「她在門外的兩棵樹杈之間結網，在淖邊平地上織席，就有一些少年裝著有事的樣子來來去去，她上街買東西，甭管是買肉，買菜，打油，打酒，撕布，量頭繩，買頭油、雪花膏，買石鹼、漿快，同樣的錢，她買回來，份量比一般人多，東西都比別人好。這個奧秘早被大娘、大嬸們發現，她們就托她買東西，只要巧雲一上街，都挎了好幾個竹籃，回來時壓得兩個胳膊酸痛酸痛。泰山廟唱戲，人家都是自己扛了板凳去，巧雲散著手就去了。一去了，總有人給她找一個得看的好的座。台上的戲唱得正熱鬧，但是沒有多少人叫好。因為好些人不是在看戲，是看她。」你會發現兩者是有著異曲同工之妙的！
在文學創作中嘗試文白相親，文白相融的作家當然並不僅是汪曾祺一個，但是我認為能在一種寫作中，把白話「白」到了家，然後又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強烈的張力中得以如此和諧，好象本來就是一家子，這大概只有汪曾祺能吧。
三、 突破了詩歌、散文、小說界限的語言
汪曾祺作品打破了詩、散文、小說的界限，去除了諸般文體間的話語禁忌，以其濃釅的意象化和詩化特徵，體現出東方美學之風神雅韻。「關門獨坐，門外長流水，日長如小年。」（《故人往事》）「來了一船瓜、一船顏色和慾望。一船是石頭，比賽著稜角。也許——一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花。駱駝。駱駝的鈴聲在柳煙中搖盪，鴨子叫，一隻通紅的蜻蜓。」（《復仇》）「青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一隻青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。」（《受戒》）這不是小說，這是詩，是韻文，是行雲流水。
「正街上有家豆腐店，有一頭牽磨的驢。每天下午，豆腐店的一個孩子總牽著驢到侉奶奶的榆樹下打滾。驢乏了，一滾，再滾，總是翻不過去。滾了四五回，哎，翻過去了。驢打著響鼻，渾身都輕鬆了。侉奶奶原來直替這驢在心裡攢勁，驢翻過去了，侉奶奶也替它覺得輕松。」（《榆樹》）。看「驢打滾」，這叫小說嗎？不叫。
「李小龍每天放學，都經過王玉英家的門外。他都看見王玉英。晚飯花開得很旺盛，它們使勁地往外開，發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花；非常熱鬧，但又很凄清，沒有一點聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英。」（《晚飯花》）。一個小小子，看見一個姑娘，後來這個姑娘嫁了，「這世界上再也沒有原來的王玉英了」，這叫小說嗎？不叫。
小說照例是故事為綱，可是看完了，我滿腦子里只有人，沒有故事。這種順其自然的閑話文本表面上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能，有一種清新自然美。汪曾祺在《橋邊小說三篇後記》中說：「這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆。結構尤其隨便，想到什麼寫什麼，想怎麼寫就怎麼寫。我這樣做是有意的（也是經過苦心經營的）。我要對『小說』這個概念進行一次沖決，小說是談生活不是編故事；小說要真誠，不能耍花招。小說當然要講技巧，但是：修辭立其誠。」（7）
「一月，下大雪。------二月里刮著風。------三月，葡萄上架。------四月，澆水。五月------十二月上旬，葡萄入窖。------」（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的勞動贊美詩。洋溢在字里行間的是一種對人生、對生活的摯愛之情。
汪曾祺的小說散文如同簡潔疏朗的水墨畫，更如同朦朧幻美的成人童話，為讀者提供了一個如夢如幻如詩如畫的審美對象。
四、 重氛圍渲染，表現健全的人性和健康的美。
《受戒》、《大淖記事》開八十年代中國小說新格局。在這類作品裡，汪曾祺不重人物性格，而重氛圍渲染，以玄遠清麗的真淳飄逸之氣，表現健全的人性和健康的美。溫軟的水，朦朧的月，搖曳的雲影，迷人的沙洲，感應著明海小和尚、小英子、巧雲、十一子們細微神秘的心靈震顫；那混沌的愛，迷離的情，則展示了生命的騰踴，美的精魂的躍動。汪曾祺纖筆一枝，將人的自然情慾寫得如此美絕人寰，一塵不染。
如《受戒》結尾兩段：「英子跳到中艙，兩只漿飛快地劃起來，劃進了蘆花盪。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一隻青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了------」明海與英子劃著小船進入了理想的聖地，也駛進了汪曾祺情感中的理想境界，在碧波蘆盪中，美麗的景色孕育了健康的人性。寫出了朦朧的愛，迷離的情，寫出了特有的純潔、爛漫與天真，不事雕琢而明明如畫，醉人心田。澎湃的靈性，盎然的詩趣，一塵不染的情思，使人如讀安徒生童話，成為人性美燦爛的聖歌，拔動萬千心弦。《大淖記事》則寫十一子和巧雲那種出污泥而不染的情戀，美如秋月，韌如蒲葦，透明似水晶。
汪曾祺的小說不僅善於寫風景，時時也寫些民俗。《歲寒三友》中就有這樣一段：「這天天氣特別好。萬里無雲，一天皓月。陰城的正中，立起一個四丈多高的架子。有人早早地吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種買小吃的都來了。買牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐乾的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫——賣紫皮菱角和新剝雞頭米的------到處都是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說長道短，來來往往，親親熱熱。陰城的草地被踏倒了，人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。忽然，上萬雙眼睛一齊朝著一個方向看。人們的眼睛一會兒眯著；人們的嘴一會兒張開，一會兒又合上；一陣陣叫喊，一陣陣歡笑，一陣陣掌聲。——陶虎臣點著了焰火了。」汪曾祺筆下的民俗描寫，人稱風俗畫寫法，在寫時，往往是不知覺的，表面寫的是風俗，實質以風俗為依託，渲染了氛圍，也從側面表現了人物形象，人們在看焰火時的歡樂氣氛中，陶虎臣體會到了歡樂，別人在歡快之餘感受到他善良的品格。
這種特有的氣氛與韻味的營造，在很大程度上力於作品的語言。讀汪曾祺的小說，彷彿是漫步春之原野，又如置身一片泱泱水氣，神清氣爽。在以故鄉為背景的小說里，汪曾祺描繪出了具有濃郁地方特色的風俗畫，令人神往。為我們提供了原汁原味的田園風光活化石，提供了民間風俗那鮮活流動的精神實體。
語言的美不管是華麗或朴實，是鋪排或是簡潔，它的魅力關鍵在於能否深深打動一個人的內心。就如同一個女子，長得令人驚艷固然是容易極具魅力的，卻並不絕對，而眉目長得普通清爽，也可以抓住別人的眼和心，因為她的魅力並在一處，而在於她的一舉手一投足，一顰一笑之種種，這份魅力其實比前者更親切和更令人喜歡，而且更持久。汪曾祺的作品屬於後者一型。汪曾祺作品，無論是小說，還是散文，都是一些樸素很常見的句子，在他的作品中，你甚至很難找到一個生僻的字和詞，但就是這些平平常常的句子，一經他組合，便彷彿有了生命有了靈氣，讓人讀起來可親可感可敬可愛。就像是一個蓬頭垢面的村姑，經她梳洗打扮以後，人還是那個人，衣裳還是那件衣裳，卻有了一種風致，有了一種韻味，有了一種美。這種境界的確不是人人都能達到的，佛門一句話叫作：高僧只說平常話。也就是說真正得道的高僧是不會動不動就給你搬高頭講章的，也不會動不動就給你背兩句誰也聽不懂的經卷來證明自己的深刻和與眾不同，他只用最平常最通俗的語言來講述佛理，但這平常並不意味著淺薄，而是有著常人無法企及的大智慧。在汪曾祺的文章中，沒有那種耳提面命的道學家面孔，沒有裝腔作勢的大喊大叫，也沒有自命不凡的名士習俗，他有的是從容和平和。他有的是娓娓道來和細細評說，也許正是因為這個特點，所以他的文章讓人讀起來輕松愉快如坐春風，是一種真正的藝術享受。
注釋：
（1）（3）王安憶：《故事和講故事》浙江文藝出版社1991年版，第184頁。
（2）王安憶：《故事和講故事》浙江文藝出版社1991年版，第186頁。
（4）陸建華：《汪曾祺傳》江蘇文藝出版社，1997年7月第1版，第246頁。
（5）陸建華：《汪曾祺傳》江蘇文藝出版社，1997年7月第1版，第121頁。
（6）汪曾祺：《蒲橋集》作家出版社，1992年版，第358頁。
（7）汪曾祺：《橋邊小說三篇後記》，《汪曾祺文集小說卷》陸建華主編，江蘇文藝出版社，1993年第一版，第559頁。
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