① 文學問題，一個用詞
中庸，中庸之人用冷漠的眼光看社會變化發展，又生怕別人說他們不懂講究
② 名詞解釋（文學概論）：文學性
文學性的四個性質：想像性，情感性，形象性，語言性。
其中形象性做具體分析，形象性有三種形態：典型：出現在寫實性文學作品中 意境：出現在抒情性文學作品中 意象：從現在象徵性文學作品中
③ 什麼叫做具有文學性
文學性，是顯著但不是本質的特點。報告文學多種表達方式共用，敘述和描寫並重，在既不虛構又不誇張的前提下，對大量材料進行巧妙的概括和提煉，運用形象的語言、精巧的結構， 也可以適當運用曲折的情節， 並採用各種文學藝術手法反映社會上的人物和事件。文學性首先體現在形象性上，報告文學既需要直接訴諸讀者，就是說寓報告於文學， 又吸收了不少文藝的表現手法和藝術技巧。為了更好地刻劃人物形像， 報告文學吸取小說的表現手法最為明顯，諸如性格刻劃、心理描寫、環境渲染、細節鋪陳等。然而，由於思想與哲理表露的強度， 由於外在觀察更多和寫作發表更快，報告文學仍不是文學作品， 在個體生命的內在體驗及藝術表現的執著追求上還需提高，以贏得獨立的藝術生命和品格. 19 世紀末以前，文學研究還不曾成為獨立的社會活動。直到文學批評和專業文學研究興起以後，人們才真正提出了文學特殊性和文學性的問題。於是，關於文學性的定義，成了20 世紀文學批評界和理論界的世紀課題，也成為世界難題之一。西方學者們對此進行了長期的、孜孜不倦的探索，然而至今尚未找到令人滿意的定義。喬納森卡納在《文學理論》(昂熱諾、貝西埃、佛克馬、庫什納主編，法國大學出版社1989 年；中文譯本即將由天津百花文藝出版社出版(史忠義、田慶生譯) 第二章介紹了這些探索情況。西方學者們針對「文學性」而提出的種種定義，概括起來，可以分為五大類。我把第一種定義稱為形式主義的定義。羅曼雅各布森1921 年提出了這樣的問題：「文學科學的對象並非文學，而是『文學性』，即使一部既定作品成為文學作品的特性。」(雅各布森， Noveishaia russkaia poeziia. Nabrosok pervyi ， Praha ， Tip. Politica. 法文譯文見雅各布森： 《詩學問題》，巴黎瑟伊出版社1973 年) 。形式主義者肯定的基本准則是：「文學科學的宗旨，應當是研究文學作品特有的、區別於其它任何作品的特徵。」(埃亨鮑姆《關於形式主義的方法理》，1927 年，見托多羅夫的《文學理論，俄羅斯形式主義者論文選》，巴黎瑟伊出版社1965 年) 那麼找出文學作品足以在散文和詩歌方面同時具有普遍意義的特徵，就成為確定文學性問題的關鍵。形式主義者認為，文學性主要體現在三個方面。什克洛夫斯基強調「詩的語言以其結構的可感知性而區別於(日常的) 散文體語言」(出處同上) ，布拉格學派的創始人穆卡羅夫斯基則以「突現性」來界定詩的語言(穆卡羅夫斯基， The Word and Verbal Art ： Selected Essays ，紐黑文耶魯大學出版社1997 年；見《文學理論》，法國大學出版社1989 年) 。這就是說，鮮明生動、感人心魄即文學性，平淡不是文學性。通過突現性，使語言具有強烈感知性的方法很多。文學性的第二點，表現在對傳統符號範式、傳統小說模式、傳統人物模式和因果原則的批判。第三點則體現在文本所用材料在完整結構中的地位和前景。後兩點的基本精神可以概括為：創新即文學性；文學性與墨守成規是水火不相容的。 學者們對形式主義的定義並不滿意。對「文學即新穎化」的觀念持保留態度。因為許多高雅的文學語言和文學形象來自傳統。每種語言都有一些既古老而又高雅的詞彙和結構，屬於文學語言。另外，把文學性局限在語言手段的表現范疇之內，也會碰到許多障礙。因為所有這些語言的表現手段都可能出現在非文學文本之中。雅各布森本人也承認，「常用的口語也使用頭韻和其它諧音手法。在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的形象結構；而閑暇時神侃的結構規律竟然與短篇小說的規律相同」(雅各布森：《詩學問題》) 。廣告語言、文字游戲以及表達錯誤，也可能造成強烈的感知效果。但是，我們不能說廣告語言、文字游戲以及表達錯誤也體現了文學性。筆者以為，俄羅斯形式主義者試圖並捕捉到了文學性的若干特點。但是，以點代面以及絕對化的思路，使他們無法找到關於文學性的具有普遍意義的定義。 第二種定義可以叫作功用主義的定義，即文學文本，通過語言的突現方式，把自己從陳述文生產的時間及現實環境中分離出來， 把文本語言試圖完成的實際行為變成一種文學手法，並把它置於一系列文本與文學手法的背景之中。這就是說，文學手法並不是表達信息的手段，而是文學言語的主人公和主題。文學文本中的遣詞造句和謀篇，可算是為文學而語言，為語言而語言。 這種定義也不嚴謹，因為文學文本也具有某種傳遞信息的功能，只不過由實時實地針對具體對象的傳遞形式變成了異地超驗的抽象形式，由傳遞具體信息到傳遞作者的意願。《人間喜劇》、《戰爭與和平》、《紅樓夢》、《青春之歌》等，莫不傳遞著復雜而又深刻的信息。即使是唯美主義作家，如王爾德、戈蒂耶的作品，也傳遞著種種信息。相反，單純的文學游戲則可能失去了文學性。另外，功能變化的兩個方面也發生在人文社會科學其它學科的文本之中，如哲學文本、史學文本、社會學文本、心理學文本等。 我把第三種定義叫作結構主義的定義。這就是說，語言的突現不能成為文學性的足夠標准：語言結構與修辭結構的融合，即按傳統和文學背景的規范，建立起統一的、功能性的相互依存關系， 似乎更應該成為文學特徵的標志。這里包括三個層次或三個類型的融合。第一層次是把其它言語中沒有功能作用的結構或關系融合在一起，調動語言產生思想的功能，通過形式結構，產生語義和題材方面的效果。第二層次的融合是指整部藝術作品的融合，統一性是文學性的基本概念之一。俄羅斯形式主義者談論以一種成份、一種結構形式或一種修辭形式來統一整個文本。這一定義過於理想化，首先很難找到以上述方式統一作品的單一材料；另外， 統一性的假設常常顯示出不同成份、不同層次、不同結構之間的摩擦和矛盾。實際上，任何試圖把文學作品限制為某種單一品位或單一視野的做法，都建立在一再簡化文本的基礎上。同樣，人文社會科學的其它學科，也都把結構統一作為追求的目標。在第三層次的融合上，作品針對文學背景、它與文學手法、習慣、體裁、與讀者通過文學賴以闡釋世界的規則和範式的關系等，強烈地表現出自己的意義。換言之，文學是對文學本身的批評，是對它所繼承的文學概念的批評，文學性是一種自反性。西方學者的研究表明，總有一些文本運作方面的現象，躲過了元語言的思考或定義。從這種意義上說，文學的不可知性是文學深層的永恆主題；對於絕對的文學追求而言，作品標志著某種程度的失敗(布郎紹： 《文學空間》， 巴黎伽利瑪爾出版社1955 年) 。 「文學性」的第四種定義，是關於文學本體論的定義，認為文學語言的參照物不是歷史的真實，而是幻想中的人和事。這種定義也是很不嚴謹的。日常言語、語言學和哲學文本、說教性寓言和戲劇里也有虛構成份；而文學作品確實經常把歷史真實和心理真實推上舞台。從古到今，這樣的例子不勝枚舉。於是某些西方理論家斷言，參照行為本身是虛構的，文學的摹仿並非人物和事件的摹仿，而是對「自然」言語或「嚴肅」的語言行為的摹仿。西班牙理論家馬丁內斯- 博納梯更是斷言，文學作品的語言符號並非真正意義上的語言符號，而是對真正的語言符號的摹仿(馬丁內斯- 博納梯， Fictive Discourse and the Structures of Literature ； A Phenomenological Approach ，伊薩卡科內爾大學出版社1981 年；見《文學理論》法國大學出版社1989 年) 。馬丁內斯- 博納梯的定義離奇而又荒誕。應該說，文學不是對非虛構性「嚴肅」語言行為的虛構性摹仿，而是一種特殊的語言行為，例如敘事性的語言行為、描述性的語言行為或抒情式的語言行為等。 「文學性」的第五種定義，涉及文學敘述的文化環境，即文學語言的陳述條件與某些特殊的條件相關。文學故事的「可敘述性」取代了信息的地位。文學文本受到以出版、文學批評和教育為代表的選擇機制的「超級保護」，確認文學作品的合作意圖，即預先肯定艱澀段落、謬誤之處和離題章節的中肯性和價值，並極力培育讀者的合作態度。然而這種中肯性和合作原則也存在於大部分日常的交際行為和交際言語之中。 為了打破關於「文學性」的循環性思維僵局，西方學者們後來似乎傾向於接受保爾里科爾的「文本定義」，即「把文字固定下來的任何言語形式都叫做文本」的定義。這種態度等於退而求其次， 放棄了對文學性的定義的追求，接受了最簡單的、相對穩定的文字形式。 筆者以為，關於「文學性」的定義的長期的苦苦求索，反映了西方學者們追求科學准則的良好願望和嚴謹的科學態度，這是西方自工業革命以來人文社會科學領域的一個優良傳統。然而，令人遺憾的是，從認識論的角度看問題，上述追求中包含著明顯的形而上學和教條主義的成份。筆者百思不得其解的是，既然西方學者承認語言與話語的聯系，為什麼還要把兩者對立起來，把文學語言孤立起來，把文學語言與人文社會科學各種學科的語言徹底對立起來呢? 為什麼要挖空心思地搜索關於「文學性」的絕對意義、區分文學語言與話語以及其它人文社會學科語言的絕對標准呢? 須知，這種絕對定義和絕對標準是不存在的。反之，用「文本」定義代替「文學性」的定義的做法也是不可取的，這等於從根本上迴避了「文學性」這一重要問題。 筆者認為， 「文學性」是人類在長期認識過程中逐漸形成的一個比較籠統、廣泛、似可體會而又難以言傳的概念。既然這一概念存在於我們的心中，那麼還是應該盡可能地予以界定。只不過這種定義應該是宏觀的、開放性的定義，而非微觀意義上的死標准。 筆者以為，文學性存在於話語從表達、敘述、描寫、意象、象徵、結構、功能以及審美處理等方面的普遍升華之中，存在於形象思維之中。形象思維和文學幻想、多義性和曖昧性是文學性最基本的特徵。文學性的定義與語言環境以及文化背景有著密切的聯系。在「文學性」的定義中，接受者的角色是主動的，而非被動的。 在這個宏觀的、開放性的、活的定義中，「普遍升華」相對於一般話語而言；「形象思維」、「文學幻想」、「多義性和曖昧性」則相對於其它人文社會學科而言，與哲理性的「邏輯思維和推論嚴謹」、史學性的「真實性」等特徵相對立。從話語到體現「文學性」的普遍升華，為藝術家們的形象思維和創作，開辟了無限廣闊的空間，也充分考慮到各種讀者或接受者色彩斑斕、千差萬別的審美情趣。升華程度的強弱則分別體現為高雅文學、一般文學、大眾文學和俗文學等不同的文學層次。而「文學性」與語境以及文化背景的聯系， 可以反映「文學性」的過去、現在和未來，反映「文學性」在共時和歷時兩個方向的形態及發展情況。關於接受者作用的說明，吸取了巴赫金的對話原則以及理論界對該原則的眾多呼應和發展。接受或閱讀行為是文學性得以實現的必要步驟。至於微觀方面的具體界定，筆者以為是不必要的，也是難以做到的：面對接受者無限廣袤的審美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的標准，都將使我們重蹈雅各布森的覆轍而陷入僵局。 「普遍升華說」承認文學語言與話語之間存在著千絲萬縷的聯系，承認話語是文學語言的源泉。尤洛特曼就曾說過，自然語言是文學作品的意義支柱和交際支柱；它們以符號的形式構成「第一塑造系統」；文學文本構成「第二塑造系統」(尤洛特曼： 《藝術文本的結構》，巴黎伽利瑪爾出版社1973 年) 。從文化人類學的角度看問題，文學首先是一種口頭藝術。即使文字發明和真正的書面文學出現以後，口語性依然繼續產生影響，並且依然是民間創作的主要特徵之一。書面文學的源頭是民間的口頭文學。「普遍升華說」承認文學性也存在於話語之中，並進而承認文學文本與生活的深厚淵源。 人類在掌握發音清晰的語言之前，經歷過一個集多種藝術胚胎於一體的漫長的藝術混沌時期。原始祭祀禮儀活動則包含著說、唱、戲劇行為與舞蹈、念咒、抒情、祈禱、幻想、邏輯思維等多種藝術活動的成份，加上人類在人文社會科學領域的思維共性，使得人文社會科學其它學科語言中也可能出現文學性，則是很自然的事。正如文學文本中有可能出現哲學文本性、史學文本性、社會學文本性、心理學文本性等一樣正常。「普遍升華說」承認人類發展史上藝術混沌時期的存在，認為跨文本性、文學語言與人文社會科學其它學科語言的聯系，是先天性的。跨文本性與文本間性的概念是不同的。多重意義、多功能是層層迭迭網路繁復的文學語言的鮮明形象。
④ 何謂西方現實主義作品
現實主義
現實主義
一、 現實主義概念的源起
現實主義是文學批評和文學研究中最常見的術語之一。這個術語一般在兩種意義上被人們使用：一種是廣義的現實主義，泛指文學藝術對自然的忠誠，最初源於西方最古老的文學理論，即古希臘人那種"藝術乃自然的直接復現或對自然的模仿"的樸素的觀念，作品的逼真性或與對象的酷似程度成為判斷作品成功與否的准則。瓦薩拉的《畫家的生活》曾敘述了一些有趣的藝術史軼事：孔雀啄食貝那左尼畫得太逼真的櫻桃；喬托的老師用刷子驅趕喬托在一幅人物肖像上增添的蒼蠅。這種現實主義概念雄霸人類藝術史近兩千年，至今仍殘留在日常生活中。另一種是狹義的現實主義，是一個歷史性概念，特指發生在19世紀的現實主義運動。歷史地看，現實主義發端於與浪漫主義的論爭，最終在與現代主義的論戰中逐漸喪失了主流話語的位置。
R·韋勒克《文學研究中現實主義的概念》追溯了現實主義術語在歐美各國的發生史：這個概念在文學領域的具體運用是1826年。法國一作家撰文宣稱忠實地摹仿自然提供的範本的現實主義信條日益增漲，它將是19世紀的寫實文學。而這個術語的流行與畫家庫爾貝和小說家尚弗勒里的積極應用有關，庫爾貝將自己被拒絕的作品貼上了現實主義的標簽引發了一場論戰，尚弗勒里1857年出版題為《現實主義》的文集，捍衛現實主義信條。同時其友人迪朗蒂又推出文學評論雜志《現實主義》，雖然曇花一現只出了六期，但其文風具論戰性而產生廣泛影響。被20世紀的現代主義先鋒派視為保守的現實主義，在19世紀誕生之時也具有挑戰文學成規的前衛品格。迪朗蒂曾明確地說："這個可怕的術語'現實主義'是它所代表的流派的顛覆者。說'現實主義'派是荒謬的，因為現實主義表示關於個人性的坦率而完美的表達；成規、模仿以及任何流派正是它所反對的東西"（1）。准確地說，現實主義挑戰的是浪漫主義的藝術成規，衛姆塞特和布魯克斯在《西洋文學批評史》中就把現實主義理解為19世紀中葉的一種逆動，它抵制"不現實的各種事物"，迪朗蒂和尚弗勒里繼承了30年代普朗什抵制浪漫主義的思想，尖銳地攻擊雨果、繆塞、維尼等浪漫派作家，指責他們"無視自己的時代，企圖從往昔的歲月里掘出僵屍，再給它們穿上歷史的俗艷服裝。"現實主義者則拒絕這種詩的謊言。（2）因此現實主義是作為浪漫主義的對立面和論辯敵手出現的，它本源地含有反對幻想和偽飾崇尚真實的意義。
二、現實主義的理論涵義
現實主義經過泰納、恩格斯、別林斯基直至20世紀盧卡契等理論家的發展和巴爾扎克、托爾斯泰等偉大作家的文學實踐達到高潮。現實主義理論日趨完善，形成一套完整的話語成規。它包括以下層面的涵義：
第一，真實客觀地再現社會現實，這是現實主義術語的最根本的意義。達米安·格蘭特用"應合"理論解釋現實主義的客觀性成規，他稱應合為一種文學的認真心理，"如果文學忽視或貶低外在現實，希翼僅從恣意馳騁的想像汲取營養，並僅為想像而存在，這個認真心理就要提出抗議。"（3）這強調的是文學對現實的忠誠和責任。R·韋勒克從現實主義反對浪漫主義的文學史背景來詮釋這層涵義："它排斥虛無飄渺的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象徵、排斥高度的風格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構，不需要神話故事，不需要夢幻世界。"（4）這個意義上，企望真實地呈現社會生存的本真樣態。作為浪漫主義的論辯敵手，作為社會邊緣貧困小人物的代言，現實主義理論強調披露真實，戳穿偽飾現狀的意識形態。也就是說，現實主義抵製作為布爾喬亞知識分子話語形態的浪漫主義，轉而追求客觀性，為那些墮入貧困被邊緣化的弱勢族群或階層發聲。顯然具有素樸的人間情懷和人道精神。
現實主義"客觀再現當代社會現實"的理論涵義在盧卡契的論述里得到了最深入的闡釋。這位現實主義最忠誠的信仰者和最後的辨護師撰寫了大量論著，總結現實主義藝術經驗，回應現實主義在20世紀遭受的挑戰：《現實主義歷史》（1939）、《巴爾扎克，司湯達和左拉》（1945）、《偉大的俄國現實主義者》（1946）、《歐洲現實主義研究》（1948）、《當代現實主義的意義》（1958）等等。首先、他從認識論的高度重新闡釋了現實主義客觀性的涵義："藝術的任務是對現實整體進行忠實和真實的描寫。"（5）盧卡契提出了對現實進行整體描寫的現實主義藝術要求，所謂整體描寫就是反映社會－歷史的總體性，追求文學描寫的廣度，從整體的各個方面掌握社會生活；向深處突進探索隱藏在現象背面的本質因素，發現事物內在的整體關系。其次，盧卡契並沒有把現實主義的客觀性理解為排除任何主觀因素的純客觀性，他不是把反映社會現實的文學視為一面靜止的鏡子。盧卡契肯定了主觀認識的重要性，強調客觀性和主觀性的統一、外在世界與內心世界的統一。盧卡契兩面作戰，一面為現實主義的純潔而與自然主義戰斗，把福樓拜和左拉那種缺乏整體性的瑣碎客觀性排除出現實主義陣營；另一面又要回應現代主義的挑戰，批評喬依斯、普羅斯特和其他現代派作家，認為他們使所有內容和所有形式都解體了。因此，現代主義達不到對現實整體的真實反映。
第二，廣為人知的典型理論。典型論構成現實主義理論的一項核心內容，概括而言，典型論欲求解決的即是文學人物的特殊與一般的關系問題。黑格爾和謝林為典型論的流播奠定了美學基礎，黑格爾認為性格是理想藝術表現的真正中心，一個性格之所以引人興趣是它的完整性，而完整性則"是由於所代表的力量的普遍性與個別人物的特殊性融會在一起，在這種統一中變成本身統一的自己。"（6）據韋勒克的歷史追溯，典型術語的最初使用者是謝林，意指一種象神話一樣具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先廣泛使用這個概念，典型概念從浪漫主義轉移到現實主義，與巴爾扎克和泰納的轉用相關。在《人間喜劇》的序言里，巴爾扎克自稱為社會典型的研究者，泰納則頻繁使用此術語討論社會階層人物的性格,逐漸演變成現實主義最重要的理論概念。典型也是別林斯基論俄國小說時常用工具，他甚至認為："典型性是創造的基本法則之一，沒有它就沒有創造……必須使人物一方面成為一個特殊世界人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人。"（7）果戈理筆下的科瓦遼夫少校不是一個科瓦遼夫少校，而是科瓦遼夫少校們，即使是描寫挑水人也不是僅僅寫某一個人，而是要借一個人寫出一切挑水的人。這就是別林斯基所說的典型的本質。魯迅的《阿Q正傳》發表後讓許多人不安，總以為寫的是自己，獨特的這一個阿Q擁有了巨大的共性，甚至成為國民性的代名詞。現實主義把這種個性和共性的完美結合的文學形象稱為典型形象。
第三，歷史性的要求。在韋勒克看來，歷史性是現實主義理論中比較可行的一個准則，他援引奧爾巴赫對《紅與黑》的評述說明這一點："主人公'植根於一個政治、社會、經濟的總體現實中，這個現實是具體的，同時又是不斷發展的'"（8）。韋勒克的看法是對的，現實主義確有歷史性的維度。恩格斯在致瑪·哈克奈斯信中說"現實主義的意思是，除細節的真實外，還要再現典型環境中的典型人物。"把人物置身於一個政治、社會、經濟的具體的總體現實中刻畫才能達到"充分的現實主義"的高度。而且，這個具體的總體現實還是不斷發展的，就象盧卡契所闡述的現實主義要塑造那些生動的辯證過程。"在這個過程中本質轉化為現象並在現象中顯示自己；它還塑造著這過程的那個側面，即現象在過程運動時揭示著自己的本質。另一方面，這些個別的因素不僅包含著辯證的運動，互相轉化，而且彼此間不斷相互影響；它們是一個不間斷的過程的諸因素。真正的藝術從而總是通過塑造這些因素的運動、發展、展開來表述人類生活的整體的。"（9）簡單地說，現實主義的歷史性維度即是要求真實摹寫復雜的社會關系，並且反映出復雜的社會關系的矛盾運動過程。現實主義的歷史性要求，實質上是以社會分析為核心，即以摹寫人的社會經驗和社會本身的結構為藝術原則。而且現實主義竭力通過人的現實矛盾去揭示人與社會的辯證法則，現實主義確認：對社會現實觀察得越仔細研究得越深入，對事件及細節的相互關系和矛盾運動理解得越透徹，就越能獲得真實的力量。
三、 現實主義的泛化
現實主義話語占據主流位置，並逐漸衍變為一種文學不可僭越的藝術鐵律：只有遵循現實主義成規的藝術才是真正的藝術。現實主義變成了放之四海皆準的普遍真理時，面對藝術的復雜性豐富性和藝術史的變動不居，現實主義陷入了尷尬的位置。如何應對新藝術的挑戰？如何應對當下的歷史情境？現實主義的策略一般有兩種：一種是盧卡契的做法，現實主義是一種特定的文學－歷史範式，嚴格保衛現實主義理論的歷史涵義，現實主義與非現實主義界限分明。但是，盧卡契仍然毫無保留地推崇現實主義的權威性，仍然認定真正的藝術必定是現實主義的。於是，盧卡契陷入與現代主義的混戰之中，並且用現實主義藝術成規質疑乃至否定現代主義的合法性，留給現實主義一種美學上的保守和劃地為牢的位置。
看起來更妥當的應對策略是現實主義的泛化，即無限地擴大現實主義的邊界，直至這個概念能夠容納各種新藝術新經驗。正如達米安·格蘭特所言"在十九世紀就可以看到對現實主義屬性開禁的傾向，在晚近的理論家看來，現實主義的發展就剩下這一種可能了。"（10）哈里·萊文、亞瑟·麥克道爾、恩斯特·費舍爾和羅傑·加洛蒂都用"擴大的視角"拓展現實主義的語義疆界，取消現實主義的一些限制條件。"所有偉大的作家，就其犀利而審慎地批評他所了解的生活而言，都可以算是現實主義者中的一員。"（11）現實主義僅僅是藝術必備的一個條件而已。概念的彈性化使現實主義從劃地為牢走向完全開放，變成一種"無邊的現實主義"了。羅傑·加洛蒂《無邊的現實主義》就以這種開放的胸襟收編了畢加索、聖瓊·佩斯、卡夫卡，這類被正統或嚴格的現實主義拒絕的先鋒派作家。加洛蒂在該書代後記表述了此種開放立場："從斯丹達爾和巴爾扎克、庫爾貝和列賓、托爾斯泰和馬丁·杜·加爾、高爾基和馬雅可夫斯基的作品裡，可以得出一種偉大的現實主義的標准。但是如果卡夫卡、聖瓊·佩斯或者畢加索的作品不符合這些標准，我們怎麼辦呢？應該把他們排斥於現實主義亦即藝術之外嗎？還是相反，應該開放和擴大現實主義的定義，根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度，從而使我們能夠把這一切新的貢獻同過去的遺產融為一體？"加洛蒂毫不遲疑選擇了第二條道路，按他的論述邏輯也只有這種選擇："沒有非現實主義的即不參照在它之外並獨立於它的現實的藝術。"（12）藝術即現實主義，如果不能否定卡夫卡、聖瓊·佩斯和畢加索的作品是藝術，那麼它們必定是現實主義的。加洛蒂可取處在於他拒絕本質主義地界定現實主義，拒絕以過去藝術的標准來評判新藝術。但問題是什麼都成了現實主義，那什麼才是現實主義？無邊無界的現實主義還是現實主義嗎？特里·伊格爾頓在《文本·意識形態·現實主義》一文批評加洛蒂的"無邊的現實主義"概念為平淡無味、包攬一切但卻沒有什麼重要意義，"沒有界線的概念根本就不能成其為概念，正如沒有堤岸的河流可以是一個湖泊或大海，但它肯定不是河流。"（13）
在現實主義術語的使用歷史中，另外一個現象頻繁發生。即大量吸收各種各樣的定語，形成各種各樣的現實主義。據達米安·格蘭特的收集，現實主義種類繁多：批判現實主義、持續現實主義、動態現實主義、外在現實主義、怪誕現實主義、規范現實主義、理想現實主義、下層現實主義、反諷現實主義、戰爭現實主義、樸素現實主義、民族現實主義、自然主義現實主義、客觀現實主義、樂觀現實主義、悲觀現實主義、造型現實主義、詩歌現實主義、心理現實主義、日常現實主義、傳奇現實主義、諷刺現實主義、社會主義現實主義、主觀現實主義、超主觀現實主義、幻覺現實主義。人們一不小心還會遇到別的某某現實主義，可見這個術語具有極強的繁殖能力和包容性，網羅諸種截然不同的藝術類型。從一側面證實了現實主義曾經擁有顯赫的政治地位和無上的美學權威，新藝術藉助與現實主義的聯姻而獲得存在與發展的合法性。現實主義因此也變成無比龐大的家族，這同樣是現實主義的泛化，發生在文學史的自然運動中。這種泛化逐漸掏空了現實主義概念的確定涵義,使之變成一種纏夾不清令人懷疑的文學術語。
四、 被質疑的現實主義
現實主義自誕生之日起就常遭人質疑，甚至被視為"現實主義之父"的福樓拜也曾聲明："請注意，我憎恨人們時興稱為現實主義的事物，即使他們奉我為現實主義的權威。"波德萊爾在福樓拜名著《包法利夫人》面世的1857年，為該書撰寫書評時也批評現實主義術語是"扔向每個明智人士臉上令人作嘔的侮辱，為凡夫俗子細述瑣事而非新穎創作法的模糊多變的術語。"今天看來，現實主義的典型化原則真實觀念和都遭到普遍的質疑。
典型是現實主義的主要范疇和標准，典型化被認定為唯一能夠完整地揭示出人物性格、世界觀和命運的正確方法。如果典型化僅僅意味著對普遍性的追求，那並不致遭人詬病。問題是階級范疇侵入社會學理論並盛極一時之後，文學人物性格的普遍就被狹隘化為某種階級屬性，典型便成了階級的代表，並陷入"一個階級一個典型"的僵化境地。如此從特殊到一般的典型化過程被逆轉從一般到特殊的觀念先行性寫作，特殊與一般之間的張力關系被徹底消解，人物的性格必然簡化為某種階級觀念的註解。
這種典型化竟成了許多現實主義作家塑造文學人物的方法和原則。高爾基談寫作的一段話就極具代表性而被反復援引："假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老闆、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老闆、官吏、工人身上，那麼這個作家就能用這種手法創造出'典型'來，――而這才是藝術。"（14）這種典型化使人物的個性具體性變為共性的承載工具，從而犧牲了人物性格的特殊性和豐富性。因此一些古典作家在追求文學的普遍性時總是對此保持高度的警惕，黑格爾一再強調"這一個"，歌德則把一般性擱置在創作完成之後以防止它對形象自足性的傷害。在他看來，真正的詩"表現出一種特殊，並不想到或明指到一般。誰若是生動把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或者只是到事後才意識到。"（15）但並非所有作家都能保持這種警惕，在文學僅是政治的奴僕和工具的時代里，更不可能信任特殊性尊重"這一個"了。
現實主義作家崇尚真實，而且從不懷疑他們有可能最大限度地獲得真實。泰納曾經認為，巴爾扎克對法國社會歷史真實的把握就象嚴謹的科學一樣確鑿可靠。因為巴爾扎克"身上有一個考古家，一個建築師，一個織氈匠，一個成衣匠，一個化妝品商人，一個評價專員，一個生理學家，和一個司法公證人；這些角色按次先後出台，各人宣讀他最詳細最精確的報告；藝術家一絲不苟地專心致志地聽著，等這一大堆文件壘積如山，形成火源，他的想像才燃燒起來。"（16）從一條血管、一條神經、脊骨的曲直、臉上的肉丁到蘚苔的顏色、石牆的窟窿、壁櫃的年歲、田產款項的數目，泰納完全相信老巴爾扎克對這一切都明察秋毫了如指掌。古典現實主義的真實觀建立在對人類主體的全知全能性的某種自信上，泰納似乎感覺到一個個體把握社會歷史整體真實的難度，因此以老巴爾扎克的多種身份保障這種全知全能的可靠性。但變換著身份的巴爾扎克仍是一個個體，他也只能從一個個體的角度觀察歷史和社會。所以現實主義對真實的信仰和對客觀再現真實的自信卻常遭人懷疑，早在1888年莫泊桑就指出每個人身心裡都有自己的現實，人類的感官千差萬別，因此有多少人就有多少種現實。如果說自然主義在科學實證的觀察與分析和摹寫的精確冷靜方面不同於巴爾扎克，那麼20世紀的各種新藝術對真實的定義則與現實主義距離越來越遠。在普魯斯特的《追憶逝水流年》里，真實是同時環繞主體的感覺和記憶之間的某種聯系，弗吉尼亞·伍爾芙同樣把這些紛紛墜入人們內心的原子事實看作真實；而法國新小說派則直接顛覆了巴爾扎克式的真實概念，他們懷疑巴爾扎克那種所有現實都固定不變、一切答案應有盡有的真實，甚至視巴爾扎克時期為真實的冰凍期。新小說派轉而把真實理解為從未完成的始終在變化的概念，在他們看來，藝術家的每一次創新都是再創造出一種真實。經典現實主義確定無疑的客觀真實性被豐富復雜乃至相互沖突的主觀真實所瓦解，變成紛雜的心理碎片。正象韋勒克所言向主觀經驗和象徵藝術的一種內在的轉變，"公認的十九世紀的現實主義的意義就翻了個個兒。"（17）
如果我們在把現實主義的真實觀放置到語言層面來看，現實主義理想中的真實將在一片閃爍不定的語詞之中肢解為多重影像，真實這個概念正在語詞的波濤之中愈漂愈運，終於淡隱。現實主義從不懷疑語言的可靠性和透明性，對他們而言語言僅是被使用的表達工具，這些作家多半未能意識到自己在語言的系統中的被動性。語言的使用本身受語言系統的種種規則的限制，因此捲入語言系統的真實絕不可能透明清澈，而是飽含語言權勢的真實。據此，結構主義和隨後的解構主義都放棄了對真實的沒完沒了的論辯與爭奪，轉而把文學當作自足的語言編織體即文本來討論和分析。文本對作品的替代使用不是時尚的語言游戲，而是一種文學批評範式的深層次轉換。文學不再是一種外在世界的鏡像，而是自足的語言系統內部發生的事件，是否如鏡像般與外在世界相符合也不再是文學分析的價值指標了。"真實"完全被擱置乃至被廢棄，文本的"內容"回到了語言內部。從談論文學真實到談論文本所指的巨大跨越，是在索緒爾語言學理論的幫助下完成的。索緒爾認為：任何語言符號都由能指和所指這兩個因素結合而成；而且符號所組成的語言世界與符號所指代的現實世界之間沒有本質的必然的聯系。不是外在事物決定了語詞的意義，相反，倒是語詞決定了事物的意義。這種思想對現實主義的鏡像真實觀是最致命的打擊，此後文學批評的重心轉移到分析文學書寫過程中語詞之間組合、修飾、配置以及矛盾、分裂和瓦解。從這條路再往下走，就到了分析話語生產的權力關系和文本間的互涉關系，使得文學與真實再現客觀世界的鏡像功能的距離越來越遠。
從談論"真實"到談論"所指"，這個事實後麵包含了現實主義、現代主義至後現代主義的巨大理論跨度。對此跨度，我們可以用羅蘭·巴特的文學理論給予理解。巴特把文學分為兩種類型：一種是及物的，另一種則是不及物的。及物的文學把我們從作品帶入另一個世界，作品僅是通往現實世界的通道，真實性正是這種及物文學觀念的核心。"不及物"的文學拒絕成為通向現實世界的工具，只把我們引向文本本身，引向文本這個語言織體的內部，引向意義的生成和消解過程。巴特把第一種寫作稱為普通寫作，而把第二種看作真正的寫作。從他律的工具性的普通寫作向自律自足的真正寫作的轉進正是文學範式轉換的突出表徵，從"真實"到"所指"的術語更替伴隨這個過程而發生。或許我們也可以說，放棄對文學真實的樸素談論轉入文本這一語言織體內部，反而能更深地認識到文學與社會政治之間真實而復雜的關聯。
注釋：
（1） 轉引自達米安·格蘭特的《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第29頁。
（2） 轉引自達米安·格蘭特的《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第29頁。
（3） 達米安·格蘭特《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989版，第19頁。
（4） A·韋勒克《批評的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1988年版，第230頁。
（5） 盧卡契《盧卡契文學論文選》第一卷，中國社會科學出版社1980年版，第288頁。
（6） 黑格爾《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第307頁。
（7） 別林斯基《別林斯基論文學》新文藝出版社1958年版，第121頁。
（8） 韋勒克《批評的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1987年版，第240頁。
（9） 盧卡契《盧卡契文學論文選》第一卷，中國社會科學出版社1980年版，第290頁。
（10） 達米安·格蘭特《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第91頁。
（11） 達米安·格蘭特《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第91頁。
（12） 羅傑·加洛蒂《論無邊的現實主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社1998年版，第175頁。
（13） 王逢振等編《最新西方文論選》灕江出版社1991年版，第439頁。
（14） 高爾基《談談我怎樣學習寫作》，《論文學》人民文學出版社，1978年版，第159頁。
（15） 歌德《關於藝術的格言和感想》，見《西方美學史》下卷，朱光潛著，人民文學出版社1979年版，第416頁。
（16） 泰納《巴爾扎克論》見《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》二，中國社會科學出版社1979年版，第187頁。
（17） 轉自達米安·格蘭特《現實主義》，周發祥譯，昆侖出版社1989年版，第65頁
⑤ 電視劇里的文學名言
1、若非歷經生死劫關，又何談前世鴛盟?——《琅琊榜》
2、恐怕我現在過去也來不及了，真想嘗嘗你的手藝。——《歡樂頌》
3、我常聽說宮里的事福禍相依，到底是好事還是禍事，還不一定呢。——《延禧攻略》
4、這世間最大的幸福莫過於，得一人，志同道合，知情識趣，同甘共苦，不忘初衷。——《軍師聯盟》
5、永遠不要嘲笑一個愛你的男人，如果有一天他不愛你了，他比你爹都成熟。——《楚喬傳》
6、夏琳，我要努力奮斗，早晚有一天我要讓你過上好日子。——《奮斗》
7、有時候不爭，比能爭會爭之人有福多了。——《甄嬛傳》
8、我就是我，一個自信的我，一個真實的我，一個有追求、有夢想的我。——《我們的少年時代》
9、我羋月前半生都靠在男人身上，這剩下的日子不靠也罷，我自己的命運我自己做主。——《羋月傳》
10、生活不是簡單的輸贏，生活也不是玩游戲。——《人間至味是清歡》
11、長生，不做孟婆之後我去了人間。我是你頭頂的雲，是你耳畔的風，是你涉過潮來潮去，是你眼中爛漫山花。亦是你行過的萬里山河，此刻，我亦在你的眼中。你親手所植八百里曼殊沙華，每一株都是我。——《靈魂擺渡·黃泉》
12、但求知心長相重，便是不憂，不懼。——《如懿傳》
13、人在江湖走，哪能不喝酒，酒杯一端，政策放寬。——《你好，舊時光》
14、漢東的水太深了，他們能對陳海下手，也能這么對付你侯亮平。——《人民的名義》
15、三年前我牽過她的手，就沒盤算攤開。——《楚喬傳》
16、黎璃的掌心有一道疤，切斷了事業線、生命線、愛情線。這是裴尚軒留給她的傷痕，永不磨滅。整整十五年，裴尚軒終於愛上了黎璃，但是，她對他的愛已不能繼續。原來愛情不是候鳥，它沒有歸期。——《十五年等待候鳥》
⑥ 文學性的定義一
19 世紀末以前，文學研究還不曾成為獨立的社會活動。直到文學批評和專業文學研究興起以後，人們才真正提出了文學特殊性和文學性的問題。於是，關於文學性的定義，成了20 世紀文學批評界和理論界的世紀課題，也成為世界難題之一。西方學者們對此進行了長期的、孜孜不倦的探索，然而至今尚未找到令人滿意的定義。喬納森?卡納在《文學理論》(昂熱諾、貝西埃、佛克馬、庫什納主編，法國大學出版社1989 年；中文譯本即將由天津百花文藝出版社出版(史忠義、田慶生譯) 第二章介紹了這些探索情況。西方學者們針對「文學性」而提出的種種定義，概括起來，可以分為五大類。我把第一種定義稱為形式主義的定義。羅曼?雅各布森1921 年提出了這樣的問題：「文學科學的對象並非文學，而是『文學性』，即使一部既定作品成為文學作品的特性。」(雅各布森， Noveishaia russkaia poeziia. Nabrosok pervyi ， Praha ， Tip. Politica. 法文譯文見雅各布森： 《詩學問題》，巴黎瑟伊出版社1973 年) 。形式主義者肯定的基本准則是：「文學科學的宗旨，應當是研究文學作品特有的、區別於其它任何作品的特徵。」(埃亨鮑姆《關於形式主義的方法理》，1927 年，見托多羅夫的《文學理論，俄羅斯形式主義者論文選》，巴黎瑟伊出版社1965 年) 那麼找出文學作品足以在散文和詩歌方面同時具有普遍意義的特徵，就成為確定文學性問題的關鍵。形式主義者認為，文學性主要體現在三個方面。什克洛夫斯基強調「詩的語言以其結構的可感知性而區別於(日常的) 散文體語言」(出處同上) ，布拉格學派的創始人穆卡羅夫斯基則以「突現性」來界定詩的語言(穆卡羅夫斯基， The Word and Verbal Art ： Selected Essays ，紐黑文耶魯大學出版社1997 年；見《文學理論》，法國大學出版社1989 年) 。這就是說，鮮明生動、感人心魄即文學性，平淡不是文學性。通過突現性，使語言具有強烈感知性的方法很多。文學性的第二點，表現在對傳統符號範式、傳統小說模式、傳統人物模式和因果原則的批判。第三點則體現在文本所用材料在完整結構中的地位和前景。後兩點的基本精神可以概括為：創新即文學性；文學性與墨守成規是水火不相容的。
學者們對形式主義的定義並不滿意。對「文學即新穎化」的觀念持保留態度。因為許多高雅的文學語言和文學形象來自傳統。每種語言都有一些既古老而又高雅的詞彙和結構，屬於文學語言。另外，把文學性局限在語言手段的表現范疇之內，也會碰到許多障礙。因為所有這些語言的表現手段都可能出現在非文學文本之中。雅各布森本人也承認，「常用的口語也使用頭韻和其它諧音手法。在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的形象結構；而閑暇時神侃的結構規律竟然與短篇小說的規律相同」(雅各布森：《詩學問題》) 。廣告語言、文字游戲以及表達錯誤，也可能造成強烈的感知效果。但是，我們不能說廣告語言、文字游戲以及表達錯誤也體現了文學性。筆者以為，俄羅斯形式主義者試圖並捕捉到了文學性的若干特點。但是，以點代面以及絕對化的思路，使他們無法找到關於文學性的具有普遍意義的定義。
⑦ 什麼是文學成規
20世紀用現代語言學原理的模式來分析文學作品的批評流派。把任何文學現象、活動和結果均...認為文學作品由各種各樣的要素按照純粹的文學成規的互相作用所組成，從而產生文學效果。而清醒的「自我」是作品的構築物，其本身就是代詞「我」的語言學用法規 ...
⑧ 當代作家的藝術想像和文學創作如何受中國文化傳統和創作成規的影響
第一，什麼樣的文化傳統影響和制約了當代作家的藝術想像和文學創作？
答：影響和制約當代作家的藝術想像和文學創作的文化傳統有以下幾個特徵：1.現代文化與中國千年的傳統文化出現斷層，不能銜接；2.分不清糟粕與精華；3.中西兩種文化取向的共存。其中，第一項的影響尤其大，它衍生了後面兩項，而後面兩項又加強了第一項。因為文化的傳承發生斷裂，使得國民失去了立足地，對文化的判斷失去了標准，以致在晚清乃至新文化運動中一味強調西化，提倡白話文而擯棄古漢語。現代文學就是孕育於白話文之上的，所以說，文學傳統在傳承上出現斷裂。這是深刻影響和制約了當代作家的藝術想像和文學創作的原因：文化傳統存在著與傳統分離，向多元化發展，乃至文化傳統底子薄，根基不深，這樣的大環境下，作家缺乏獨立的人格，沒有牢固的立腳點，容易受多元化及其他諸多元素的影響，因故在文學創作中不能保持自己的連貫性。反觀新文化時期的作家，如魯迅、周作人等，雖然是反對舊文化的主將，但都與傳統的文化緊緊聯系，有著很深厚的古文功底，因而能夠保持著對不同文化的清醒認識，他們的文化信念和堅守的人格使其能有自己的獨立思維。
第二，創作成規的影響？
答：其實，創作成規的影響是基於文化傳統的影響之上的。文學創作受傳統、慣例等成規影響是一個普遍現象。影響文學創作的成規，既有來自本土文化和文學歷史的因素，也有外來的文學和文化因素。文學傳統給當下創作賦予「歷史的意識」，當下創作只有在傳統的映照下才能獲得意義，文學成規則為當下創作提供了範例。所以創作成規歸根究底還是文化傳統的問題。只有在文化傳統上突破了局限性，才能根本的改正創作成規的影響。
第三．如何做？
答：由上面的簡單分析可知，文化傳統是從環境上影響了作家本身，從而影響到作家的藝術想像和文學創作的；同時文化傳統也通過對創作成規的影響作用於作家的創作過程。所以，我們要做的就是要對文化傳統有一個清楚的認識，並且能夠改善。這包括三點：1、現代與傳統的連結，即重塑傳統文化的認識，加以吸收改進，使之成為我們可以立足的文化精神本位；2、注意吸收西方（外來）文化，這是在前文的基礎上確立的，因為只有這樣方可對西方文化有良好的認識，不至於迷失自己；3、要能創新，唯有創新才能進步，光吸收傳統和外來文化而不創新只會使自己陷入作繭自縛的境地。
⑨ 什麼是真正的文學
純文學
文學史是文學自治論與他治論爭執不休的矛盾運動史，「純文學」與「純正的藝術」、「純審美」等都是藝術自律論的常用概念。在20世紀中國文論史中，純文學是流行很廣的術語。據曠新年等學人的推定，王國維「最早提出了『純文學』的概念。」[1]
1905年王國維在《論哲學家與美術家之天職》一文中首次使用了「純文學」：「……故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學，與政治哲學耳。至於周、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其於形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！更轉而觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞於詩界，而抒情敘事之作什佰不能得一。其有美術上之價值者，僅其寫自然之美一方面耳。甚至戲曲小說之純文學亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。」[2]這里不僅首次使用了純文學術語，而且第一次界定了術語的基本涵義。所謂純文學不同於「古代忠君愛國勸善懲惡」的載道文學，而是具有「純粹美術」之目的或獨立之價值的文學。純文學不是政治、道德宣傳教育的手段和工具，而具有獨立自足的美價值。王國維所說的「文學者，游戲的事業也。」(《文學小言》)、「美之性質，一言以蔽之：可愛玩而不可利用者是已。」、「一切之美皆形式之美也。」(《古雅之在美學上之位置》)等等都是對「純文學」非功利的純審美性質的界說。這種非功利的純文學觀念顯然來自康德、席勒和叔本華的美學思想。
歷史地看，「純文學」至少有三種既相關又有所分別的用法：第一種含義是與古代「文學」概念相對的現代獨立的文學學科觀念，晚近楊義談到「大文學觀」時也陳述了這一界說：中國古代的文學觀是「雜文學觀」，文史混雜，文筆兼收；20世紀的文學觀接受西方影響，祛雜提純，強化文學的獨立價值和科學體系，採取的是「純文學觀」。20世紀初的文論已經出現了這種獨立的文學學科概念，隨著獨立的文學學科建制的完成，這種「純文學」觀也就喪失了存在的必要。然而，隨著文化研究和當代學術科際整合趨勢的出現，人們將重新審視20世紀「純文學」的學科建制。楊義所謂從古代的雜文學觀到20世紀的純文學觀再到「大文學觀」的學術轉換，就表明學科獨立意義上的純文學概念還有被使用的機會。
「純文學」概念的第二種涵義是指與工具論文學觀相對立的自律的審美的文學觀。在現代文論中，純文學一詞並不常見。人們常常用「美術」這個術語來表述審美自律的文學理念。嚴復在《法意〈按語〉》中說：「吾國有最乏而宜講求，然猶未暇講求者，則美術是也。夫美術者何？凡可以娛官神耳目，而所接在感情，不必關於理者是已。」[3]這里的「美術」概念是廣義的，美的文學也屬於美術之一種。王國維也很少提到「純文學」，而更多地使用純粹之美術」。魯迅有一次提到「純文學」，也把它歸入「美術」：「由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。」[4] 「美術」這一概念在近、現代之交的文論中大量出現，與以康德美學為核心的西方近代文論的導入有著直接的關系。在西方「藝術」一詞最初包括一切「技藝」，與實用技藝相分別的「美術」概念是在18世紀產生的。康德等近代美學家廣泛使用「美的藝術」一詞來指稱那些沒有實用功能的藝術作品，所以受西方啟蒙美學影響而萌生的中國近、現代文論頻頻出現具有自律論意義的「美術」概念也就不足為奇了。
「純文學」是「純粹美術」中的一種。正如黃遠庸在《晚周漢魏文抄序》里所說的：「若夫文學，在今日則為藝術之一部……乃以詞藻而想化自然之美術也。」然而稱純文學為純粹美術究竟有些混亂而不方便，「最簡明之解說曰：文學者，為確實學術以外之述作之總稱，而通常要以美文為限。」[5]因而世紀初的「純粹美術」概念在20年代漸漸被「美文」和「純詩」等語詞以及「為藝術而藝術」的口號所替代。「美文運動最初的目標是白話散文的純文學化。」[6]周作人1921年開始倡導新文學的美文寫作：「外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的……治新文學的人為什麼不去試試呢？」[7]看來，周作人與王國維相同，都把抒情與敘事視作純文學或純文學性的基本元素。王統照、朱湘等人則把這種純文學性的藝術散文稱為「純散文」(pure prose /pure essay)，朱湘甚至認為周作人《自己的園地》里已經出現了中國的「pure essay」了。「美文」或「純散文」不僅指與非藝術性的議論文相分，而且強調自我表現，追求為藝術而藝術的唯美主義。周作人就很反對道德的文學，而推崇「為文章而文章」和文學無用論。1926年，現代文論又出現了「為詩而詩」的「純詩」概念。創造社詩人穆木天在寫給郭沫若的信中說：「我們要求的是純粹詩歌(The Pure Poetry)，我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚的分界，我們要求純粹的詩的Inspiration。」[8]王獨清認為這種純詩理念可「治中國文壇審美薄弱和創造粗糙的弊病」。人們還譯介了愛倫·坡的純《詩的原理》、詹姆斯《純粹的詩》、布拉德雷《為詩而詩》等純詩理論；邵洵美、粱宗岱、於賡虞、朱光潛進一步闡發了詩的純粹性立場，推動了現代詩的純文學化運動。
從左翼文藝運動的興起到「文藝為政治服務」理念的確立，自律的純文學概念逐漸被工具論文學觀所取代。直到80年代，純文學概念又重新出場了。從政治化文學到人性的文學，從外部研究到內部研究，從反映論再現論到自我表現，從寫什麼到怎麼寫，從拒斥形式主義到對形式實驗的肯認……當代文論再一次確認了文學的自律性、獨立性和自足性。黃子平所謂文論「回復到自身」和「自生產能力」說，孫津的「文藝不是什麼」都從不同的層面闡釋了文學的自律理念。文學是獨立自足的世界和文學重返自身成為80年代純文學觀的典型表述方式。南帆准確地概括了80年代「純文學」概念的涵義：「相對於古典現實主義的敘事成規，相對於再現社會、歷史畫卷的傳統，特別是相對於五六十年代的『戰歌』和『頌歌』傳統，人們提出了另一種文學理想。人們設想存在另一種『純粹』的文學，這種文學更加關注語言與形式自身的意義，更加關注人物的內心世界――因而也就更像真正的『文學』」[9] 90年代以來，「純文學」概念還產生了第三種涵義，即與商業文化相對抗的純文學觀。在嚴肅文學/通俗文學、精英文學/大眾文學、或者先鋒前衛文學/流行文學的二元對立中，凸現出「純文學」的美學和文化立場。但「純文學」術語仍然很少出現在當代文論的語詞系統中，而是在文學期刊如何在市場經濟中生存的討論中頻繁出入。是堅持純文學的品味和立場，還是為適應生存而變臉？成為晚近幾年媒體關注的一個焦點。
2001年，「純文學」概念才真正進入批評家視野。2001年第3期《上海文學》在「批評傢俱樂部」欄目，刊出李陀的《漫說「純文學」》，引發了一場關於「純文學」 的討論。李陀認為，出現於80年代前期的「純文學」概念，80年代後期得到普遍的贊同，90年代成為主流的概念。但它在近十年間對文學寫作的影響不好，現在是反省的時候了。李陀明顯表達了對純文學技術化、形式主義的不滿，「純文學」雖然在抵制商業化對文學的侵蝕方面起到了一定的作用，但卻沒有對正在進行的巨大社會變革進行干預。所謂「個人化寫作」和「70年代寫作」進一步使文學與社會的相脫節，導致90年代大多數作家視野狹窄。
隨後《上海文學》關於純文學的討論，呼應了李陀的批評。討論的基本觀點有兩個：其一是對「純文學」匱乏介入精神的批評。薛毅《開放我們的文學觀念》認為 「純文學」由自律與自由逐步走向死胡同；張閎《文學的力量與「介入性」》指出 「純文學」觀念從反叛走向保守，暴露出純文學的精神無力；葛紅兵《介入：作為一種純粹的文學信念》認為五四純文學具有介入性，而90年代，文學不再介入人們的經驗世界，成了不介入的文學；韓少功《好「自我」而知惡》分析了 「純文學」中「自我」的逃避性。其二是消解「純」與「不純」的二元對立。吳炫的《文學的穿越性》提出文學必須穿越啟蒙與非啟蒙、純與不純的對立，主張用穿越現實的「文學性」問題取代純與不純的爭執。南帆則把「純文學」看作一種「空洞的理念」，在他看來，「純文學」概念的出現起初是有益的，但「很快就斂去了銳氣而產生了保守性」，這個概念似乎預設了文學某種不變的固定本質，因而它可能鎖死文學，鎖死文學與歷史之間的多條通道。在文化研究興盛的語境中，文論界存在一種疑慮：「文學」本身到哪兒去了呢？「文學」還存在么？我們是不是還在研究「文學」呢？但這種懷疑是本質主義，它可能使人們的視域變得狹窄而封閉，因此有必要把文學研究從「純文學」概念的束縛中解放出來，從而走向更加開放的文學研究。
純文學作家殘雪挺身而出為「純文學」辯護，她認為：「自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西，像天空，像糧食，也像海洋一樣的東西，為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的文學家寫出的作品，我們稱之為純文學。……純文學是小眾文學，這個小眾文學需要一批具有獻身精神的、朝氣蓬勃的批評家來對讀者加以引導。因為純文學涉及的問題是有關靈魂的大問題，對純文學的冷淡就是對心靈的漠視，如此下去必然導致精神的潰敗和滅亡。」[10]她堅守著80年代以來的純文學立場，願意永遠行進在這個人數不多的隊列中。
⑩ 嚴肅文學具體指什麼
嚴肅文學即通過文字來表達對人性的認知,希望通過文學來啟示人類,改變人類命運,其思想影響深遠,令讀者讀後滌盪心靈,感受生活,感悟生命.諾貝爾文學獎獲得者很多皆因此得獎.如:
1957年 阿爾貝.加繆(卡繆) A. Camus
法國《局外人.鼠疫》
小說
由於他重要的著作，在這著作中他以明察而熱切的眼光照亮了我們這時代人類良心的種種問題
1959年 誇西莫多 S. Quasimodo
義大利《水與土》
詩
由於他的抒情詩，以古典的火焰表達了我們這個時代中，生命的悲劇性體驗
1969年 貝克特 S. Beckett
愛爾蘭《等待戈多》
劇本
他那具有奇特形式的小說和戲劇作品，使現代人從精神睏乏中得到振奮
1974年 馬丁遜 H. Martinson
瑞典《露珠裏的世界》
詩、小說
他的作品透過一滴露珠反映出整個世界
1980年 米洛什 C. Milosz
波蘭《拆散的筆記薄》
詩
不妥協的敏銳洞察力，描述了人在激烈沖突的世界中的暴露狀態
1998年 薩拉馬戈 Jose Saramago
葡萄牙《盲目》
小說
由於他那極富想像力、同情心和頗具反諷意味的作品,我們得以反復重溫那一段難以捉摸的歷史 嚴肅文學表達方式多種，但寫實，荒誕，意識流和後現代的寫法比較多一些
嚴肅文學的根源起源於近代的哲學思潮,笛卡兒與培根的唯物主義,叔本華的唯意志論,都可以看作是他的發源體.故,他同哲學一樣"深深的陷於無限的人性痛苦之中,即在死亡時的回頭一望.
八十後的作家代表七堇年就是嚴肅派文學。
一定程度上來說，郭敬明和鞏玟語也會有一點嚴肅文學。例如他們的《謙謙君子》和《悲傷逆流成河》《小時代》。