㈠ 中國古代戲曲起源的幾種說法
對於戲劇起源的說法眾說紛紜，莫衷一是。大致統計如下：
一、歌舞說，此說又可析為兩種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為我國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲「縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 」早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有「雜戲」也進入中土
的見解。
二、巫覡說
我國周代盛行的蠟祭，是祭祀儀式中頗具戲劇性的一種。此說較早見於宋人蘇軾《東坡林志》（卷二）八蠟，三代之戲禮也，歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮儀，亦曰不徒戲而已，祭必有屍，無屍曰「奠」……今蠟謂之「祭」蓋有屍也，貓、虎之屍，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？「葛
帶榛杖」，以喪老、物;「黃冠」「草笠」以尊野服，皆戲之道也。
三、俳優說
張庚、郭漢城的〈中國戲曲通史〉中說到，在西周末年出現了有貴族篡養起來，專供他們聲色之娛的職業藝人「優」，有時也稱為「倡優」或「俳優」。「優」都是由男子充任的。據說，夏桀時代就有了倡優。劉向《古列女傳.孽嬖傳.夏桀末喜》中記載：「桀……收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者，聚之於旁，造爛漫之樂。」關於優的記載，最初見於《國語.鄭語》史伯對鄭桓公說周幽王「侏儒、戚施實御在側」韋昭說:「侏儒、戚施皆優笑之人，可見就是當時的俳優。春秋時代，優孟扮為孫孫叔敖而與楚莊王相問答一事，向來被人為是中國戲劇的開端。宋人高承《事物紀原.俳優》引《列女傳》說：「夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒，而為奇偉之戲。」清人焦循亦持此說：「優之為伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳」王國維《宋元戲曲考》除認為「巫」為戲劇之源頭之外，還認為「巫以樂神，優以樂人，巫以歌舞為主，優以調謔為主，巫以女為之，而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相，優施一舞，而孔子謂其笑君，則於言語之外，其調戲亦以動作行之，與後世之優頗復相類。」由此推出，「後世之戲劇，當自巫、優二者出」的結論。
四、傀儡說
此說見於孫楷弟《傀儡戲考源》，他將傀儡戲的源頭溯至西周儺禮中方相氏所佩戴的「黃金四目」面具，因為方相矢是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先就柩開路，由是聯繫到《舊唐書．音樂志所載「窟壘子」：「作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用於嘉會」等語，乃認定傀儡戲當即由方相氏的驅疫蛻變而來。但因方相氏系用真人扮飾，於是懸斷「當代傀儡戲有二派：一以真人扮飾，一以假人扮演，二者性質不同，而皆謂之傀儡。」書中還說「余此文所論，以宋之傀儡戲、影戲為主，以為宋元以來戲文雜劇所從出，乃至後世一切大戲，皆源於此」。
五、外來說
許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》從中、印戲劇內容和表現形式上的共性出發得出結論：「中國戲劇變化底陳跡如果不是因為印度的影響，就可以看作是趕巧兩國底情形相符了。」鄭振鐸的插圖本《中國文學史》、季羨林的《比較文學與民間文學》均持此說。
六、民間說
唐文標在中國古代戲劇史中認為：「我認為中國戲劇的主要起源來自民間，古劇所以晚起，所以攙雜無數民間雜藝，它的通俗內容和大眾化的語調外形，它的平庸思想，人情世故的主題，它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方，完全由於它自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閑為第一要點，因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現一個具體而微的大眾化市民社會不可了。」
七、文學說
這一說法認為，文學才是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中又有以下幾種不同看法：
1、講唱文學。任光偉《北宋目連戲辨析》雲：「中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的，它的產生固需要各種因素之成熟，但其中起決定作用的則在於文學，北宋的大型雜劇產生，來源於講唱文學》」。
2、黃天驥在「中國戲劇起源研討會」上的發言，雲：「談中國戲劇離不開敘事因素……敦煌變文是誘發戲劇的一個重要因素，……細細考察，它實際上是中國戲劇一個很粗的源頭。」
3、自小說脫胎說。劉輝在烏魯木齊市「中國戲劇起源研討會」上的發言雲：「中國戲曲的緣起與中國的宗教、民俗、歌舞特別是說唱有著密切的關系……中國戲曲與小說區分後，必然是以第一人稱而不是以第三人稱的方式演出，沒有這個，談不上中國戲曲，必須有角色行為，沒有這個，也不是戲曲」。
八、百戲之搖籃說
祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一書與雲：「戲劇是在『百戲』中間孕育形成的，「角羝戲」又是直接孕育戲劇的母體。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到：「我認為戲曲形成於漢代，在漢代百戲中已經出現了戲劇實體，像《東海黃公》、《總會仙唱》這類節目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的：東海黃公，赤刀粵祝，靠厭（伏）白虎，卒不能救，狹邪作盅，於是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載:有東海人黃公,少時為術,能制御蛇虎……秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭（伏）之。術既不行，乃為虎所殺。俗用以為戲，漢帝亦取以為角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲，演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事，它顯然已不是單純的競技比賽，而是「戲」，因為角羝是在戲劇規定情景中完成的，輸贏早已內定了。漢代的百戲也叫散樂，是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節目的總稱。戲曲就孕育在這種「百戲雜陳」的演出環境中，它吸取了各種姐妹藝術的長處，在母體中形成自己的基因。
九、 綜合而成說
㈡ 最代表中國文化的音樂和戲曲是什麼
曾有人將中國的音樂分為三籟，天籟、地籟、人籟。天籟就是古琴的聲音，這是最為清幽淡雅的音樂。地籟是塤的聲音，是遙遠東方最具代表性的也是最早掌握的一種樂器所發出的聲音。人籟就是崑曲的水磨調，被認為是人可以發出的最為精緻優雅的聲音。所以，最能代表中國文化的音樂，應該是古琴和塤，戲曲則是崑曲。
㈢ 中國文學史上的第一部系統性戲曲理論著作是
《閑情偶寄》中國戲曲理論專著，是我國最早的系統的戲曲論著。清代李漁撰。康熙十年（1671）刊刻 ，後收入《 笠翁一家言全集 》 。《閑情偶寄》包括詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌 、種植 、頤養等8部，內容較為駁雜，戲曲理論、養生之道、園林建築盡收其內。而涉及戲曲理論的只有《詞曲部》、《 演習部 》、《聲容部》，故後人裁篇別出，輯為《李笠翁曲話》。
㈣ 為什麼中國文學史上戲劇不發達
對呀，元朝就是戲劇發展的盛期啊
㈤ 寫【中國文學】的論文可以寫戲曲嗎
中國文學批評史學科誕生於本世紀二十年代，並在三、四十年代和八、九十年代形成二次研究的高潮期，而中間五、六十年代則為研究的低潮期。這二次高潮和一次低潮的出現，有著深刻的社會文化背景，並與20世紀中國學術思潮的整體發展一脈相承。
一
中國文學批評史研究是20世紀中國古代文論研究中起步最早、收獲最多、成績最大的一個領域。1927年，陳鍾凡的《中國文學批評史》作為「文學叢書」第一種由上海中華書局出版，這是中國人自己撰寫的首部批評史著作，標志著中國文學批評史這門學科的誕生。陳著篇幅不大，只有七萬余字，但論述的范圍卻很廣，從孔子到章太炎，大致勾勒出中國文學批評史的脈絡。全書共12章，各章敘述簡約，其中第3章「總述」只有二百餘字。然而，作者「以遠西學說，持較諸夏」，在研究方法和編撰體例上均不乏新穎之處，同時對中國文學批評史這門學科的性質、對象、特點和分期的看法也頗具現代學術眼光。故該書雖屬首創，在許多方面都難免失之粗疏、簡括，但對後出的批評史著作還是產生了一定影響。中國文學批評史學科的真正奠基人郭紹虞就很推崇這本書，他承認自己所以從事這方面的研究完全是受陳先生的啟發，並說：「陳先生的學問很博，他在這方面開創了門徑之後，又在其他方面建立了許多新的園地，似乎在這方面反而變得不大注意了。」（註：郭紹虞：《我怎樣研究中國文學批評史》，載《書林》，1980年第1期。）
然而朱自清則認為陳著並不怎麼樣，他在《評郭紹虞〈中國文學批評史〉上卷》一文中說：「那似乎隨手掇拾而成，並非精心結撰。取材只是人所熟知的一些東西，說解也只是順文敷衍，毫無新意，所以不為人所重。」（註：朱自清：《朱自清全集》第8卷，江蘇教育出版社1993年版，第196頁。）說實話，這樣的評價不僅抹煞了陳著篳路藍縷、發凡起例之功，而且還有點與事實不符。陳著雖屬首創，然並非「毫無新意」，如書中認為
後人率謂昌黎「文氣」之說，本諸魏文。然觀魏文言「徐幹有齊氣」，「公幹有逸氣。」又謂「引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。」實指風格(Style)而言。至後世所謂「氣盛言宜，」所謂「鼓氣壯勢，」則並指語勢(Fmphasis)言之。自以語勢為氣，而後作者務曼衍其辭，壯盛其句，如飄風之旋，奔馬之馳，長江大河之傾注，獷氣乃流露於行間。（註：陳鍾凡：《中國文學批評史》，上海中華書局1927年版，第93頁。）
這里將曹丕的「文氣」理解為風格之氣，將韓愈的「文氣」理解為語勢之氣。應該說這種區分還是精當的。而陳著1927年初版，1929年三版，至1940年已出六版，郭紹虞、羅根澤、朱東潤幾位批評史研究專家，也都認為陳著具有開創之功，並承認他們從事批評史研究或受其影響。當然，若與郭紹虞的同名著作相比，那麼陳著的不足又是顯而易見的。椎輪之始，不可苛求。我們應該看到，「正是從陳鍾凡的《中國文學批評史》開始，傳統的詩文評獲得了相對獨立的意義，而批評史也才從文學史中分離出來，成為一門獨立的學科」。（註：張海明：《回顧與反思》，北京師范大學出版社1997年版，第186頁。）
前修未密，後出轉精。到三、四十年代，中國文學批評史研究終於迎來了第一個高潮，郭紹虞、方孝岳、羅根澤、朱東潤等人的批評史專著紛紛出版，奠定了中國文學批評史學科的基礎，使之成為一門眾所公認的獨立學科。這當中貢獻最大、影響最廣的無疑是郭紹虞和他的《中國文學批評史》。
郭著《中國文學批評史》上卷（先秦至北宋），1934年由商務印書館出版；下卷（南宋至清中葉）分兩冊，1947年出版，由於戰爭的原因，上下卷前後相隔了十三年。朱自清在1934年為郭著上卷所寫的書評中說：「郭君這部書，雖然只是上卷，我們卻知道他已費了七八年工夫，所得自然不同。他的書雖不是同類中的第一部，可還得算是開創之作；因為他的材料與方法都是自己的。」郭著在材料與方法上確有自己的特點，視其為「開創之作」是毫不為過的。
資料的搜集和積累是學科建設的基礎，在中國文學批評史這門學科的草創時期，史料的搜集與整理顯得尤為重要，也格外困難。而第一個大規模搜集材料來寫中國文學批評史的人，正是郭紹虞。早在二十年代，郭紹虞就開始廣泛搜羅各方面的材料。他搜集材料的一個特點是擴大了取材范圍，除了傳統的詩文評外，他還注意從史書的文苑傳或文學傳序以及筆記小說、論詩詩等中剔抉爬梳，提要勾玄。在各種材料中，詩文評無疑是批評史研究資料的主要來源，所以他在這方面用力尤勤。朱自清曾感嘆地說：「他搜集的詩話，我曾見過目錄，那豐富恐怕還很少有人趕得上的。」（註：朱自清：《詩文評的發展》，《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社1993年版，第25頁。）這就使郭著在材料的掌握上大大超越了前人。他搜集材料的另一個特點是：在整理、考訂材料時盡量貼近古人，做到根底無易其固；同時在分析、解釋時又不失個人的見解，力求裁斷必出於己。郭著《自序》有言：「我總想極力避免主觀的成分，減少武斷的論調。所以對於古人的文學理論，重在說明而不重在批評。」但在具體的材料辨析過程中，他又總是本著由考訂而史述、由史述而論斷的原則，以小見大，從現象觀本質。1928年，作者在《小說月報》上發表《文氣的辨析》一文，對古代文論中紛繁復雜的「文氣」說進行辨析。通過逐一分析考訂，作者認為各種文氣說歸納起來不外兩大端
一是所以致之之本，一是所以致之之法。前者是因氣以論文，所以所說的只是種種方面與文氣的關系；後者是因文以論氣，所以所說的又是文氣在文章中間的作用。我們再明晰些說：前者以批評理論為主，是從作品中看出作者才學氣習的問題；而後者則以創作方面的方法為主，是說明文章如何才能不「吃」而貫的問題。（註：郭紹虞：《照隅室古典文學論集》（上編），上海古籍出版社1983年版，第120頁。）這就是通過博考事實而得出的宏觀裁斷，其結論高層建瓴，發前修所未見。建立在此基礎上的郭著《中國文學批評史》，自然顯得治棼理絲，層層深入，得其大體，勝人一籌。
在方法上，郭著的一個顯著特點是注重從思想背景方面分析文學理論問題。他認為：「文學批評又常與學術思想發生相互連帶的關系，因此中國的文學批評，即在陳陳相因的老生常談中，也足以看出其社會思想的背景。」（註：郭紹虞：《中國文學批評史》（上卷），百花文藝出版社1999年版。）以這個方法為基礎，他建立起全書的系統來。具體而言，郭著對中國文學批評史的分期以及全書的體例安排，都是與這一方法聯系在一起的。體例方面，他在《自序》中說
此書編例，各時期中不相一致，有的以家分，有的以人分，有的以時代分，有的以文體分，更有的以問題分；這種凌亂的現象，並不是自亂其例，亦不過為論述的方便，取其比較地可以看出當時各種派別、各種主張之異同而已。
這種體例上的「凌亂」現象是由於書中在內容分析上全以思想背景的不同為依據所造成的。郭著的體例實際上主要是「以問題為綱」，因為這樣編寫容易旁及其他學科，並與思想史聯系起來。如周秦部分述及孔孟墨庄荀諸子，注重從各派思想學術的特色入手；北宋文論一章時刻不忘與道學（理學）之瓜葛，開篇即論「統的觀念」，且為道學家單列一節；明代以理學與心學之並峙交替為貫穿線索，論宋濂則引《宋元學案》以述其與朱子學說之淵源，敘陳獻章薛瑄之詩風詩論則先指明其學術上潛在的「師心」傾向；對清人袁枚的性靈說，又揭示其與顏（元）、李塨學派之因緣，等等。（註：王瑤主編：《中國文學研究現代化進程》，北京大學出版社1996年版，第339頁。）分期方面，郭著賴以劃分批評史發展階段的根本依據是文學觀念的演變，而每一次文學觀念的演變都蘊涵著一定的思想背景。作者說
大抵由於中國的文學批評而言，詳言之，可以分為三個時期：一是文學觀念演進期，一是文學觀念復古期，一是文學批評完成期。自周、秦以迄南北朝，為文學觀念演進期。自隋、唐以迄北宋，為文學觀念復古期。南宋、金、元以後直至現代，庶幾成為文學批評之完成期。（註：郭紹虞：《中國文學批評史》（上卷），百花文藝出版社1999年版。）
這樣的劃分著眼於文學與學術的分合，強調了從文學的自覺到批評的自覺的發展歷程，即文學觀念正——反——合的歷史發展過程。
郭著在資料搜集上的優長和撰寫方法上的革新奠定了它在批評史研究中的地位。盡管如此，郭著也還存在一些不足之處。其中最明顯的是郭著受儒家正統文學觀的影響，將傳統的詩文理論視為文學批評史研究的核心，而把明清時期已經興盛發達的小說、戲曲理論置於批評史研究的范圍之外，這就使得郭著實際上成了中國古代詩文批評史，從而大大地限制了中國文學批評史研究本應包括的范圍。就是在詩文理論方面，郭著也不是沒有缺憾。我國古代不少詩詞選本，往往附有評語，其中的序言、例言常提出一些重要的詩學主張，也是批評史研究所當重視的。如唐人選唐詩中殷璠的《河嶽英靈集》、高仲武的《中興閑氣集》，清人沈德潛編選的《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等，多有序文或評語，足資鉤稽。又如一些詞的選本也有明顯的傾向性，清初、朱彝尊選輯《詞綜》，論詞以「清空」為宗。一時作家，相習成風；厲鶚繼起，蔚為大國，世稱浙派。清中葉，常州張惠言兄弟選輯《詞選》，以「意內言外」為主。董毅選輯《續詞選》，推衍這種理論，於是又開了常州一派。與董毅同時的周濟又輯《宋四家詞選》，在《序論》中他發揮「意內言外」的說法，並進一步明確提出填詞要有寄託，即「非寄託不入，專寄託不出」的主張。這些人選詩論詞，自成一派，似可列一專章論之，惜作者未予重視。
與郭著同年出版的批評史著作還有方孝岳的《中國文學批評》和羅根澤的《中國文學批評史》，方著1934年由上海世界書局出版，作者自謂本書的寫作「大致是以史的線索為徑，以橫推各家的義蘊為緯」。故本書雖不以「史」命名，卻隨處可見作者精彩的議論，這也就構成了本書史論並重的特點。「比方對於老杜的文學批評，注重別裁偽體；對於元遺山的文學批評，注重悲歌慷慨；及唐詩分初盛中晚的爭辯，宋詩的崇拜與攻擊，都是能搔著癢處，發人深省。」（註：方孝岳：《中國文學批評》，中國書店1985年版，第160頁。）
羅根澤的《中國文學批評史》1934年由北京人文書店出版，內容只限於周秦漢魏南北朝。後來作者一面修改，一面續寫，到1943年改由商務印書館重排，分別題名：《周秦兩漢文學批評史》、《魏晉六朝文學批評史》、《隋唐文學批評史》和《晚唐五代文學批評史》四本書。1957年，經作者修訂、合編，題名為《中國文學批評史》，分兩冊由上海古典文學出版社出版，第一冊包括前兩本，第二冊包括後兩本。1961年，作者去世後，又由中華書局上海編輯所出版了第三冊（兩宋文學批評史）。羅著之所以分冊出版，是有作者獨特的意圖的。他說：「許多寫書的同志大都計劃著先由簡略而後擴充到詳贍，我最早卻擬了一個相反的計劃，打算『由博返約』，先寫逢說就錄的資料較詳的分冊出版的中國文學批評史，然後再根據這些資料寫一本簡明的中國文學批評史綱要。」（註：羅根澤：《中國文學批評史·重印序》（一），上海古籍出版社1984年版，第5頁。）遺憾的是，疾病過早地奪取了他的生命，分冊出版的中國文學批評史既沒有寫完出齊，簡明本也就更談不上了。盡管這是一部沒有全部完成的批評史著作，但它仍不失為20世紀中國文學批評史研究中的一部力作。
首先，這是一部充滿史學意識的批評史著作。作者在長篇「緒言」里，不僅對「文學」與「文學批評」分別進行界說，而且還對「文學與文學批評」、「文學史與文學批評史」的關系進行探討，從而總結出中國文學批評的特點；不僅對文學批評與時代意識、文學批評家、文學體類的關系進行分析，指出文學批評隨時代、人物、文體的不同而不同，而且強調史家的責任就是求「事實的歷史」之真；不僅關注「材料的搜求」、「選敘的標准」，而且重視「解釋的方法」、「編著的體例」。
其次，強烈的史學意識使得羅著在材料的搜求與爬梳上見出優長。羅著論述的時期較郭著為短，但內容卻較郭著為詳。僅到兩宋時期，就近六十萬言，若明清部分完成，則不下八十萬言。在材料的搜求甄別方面，舉凡群經子史、文集筆記、總集詩集，乃至品藻之言，作者無不一一抽繹，殫精考索。所以，就連同樣以材料的搜求整理見長的郭紹虞也稱贊說：「雨亭（羅根澤字）之書，以材料豐富著稱。」（註：郭紹虞：《中國文學批評史·序》（三），上海古籍出版社1984年版。）
復次，強烈的史學意識還使得羅著在編撰體例上勝人一籌。羅著分為六篇，篇各分章，章又分節，條例分明，敘述詳盡。這種效果與他自創的「綜合體」分不開。傳統的史書體例，大別有三：一、編年體——以年代為綱；二、紀傳體——以人物為綱；三、紀事本末體——以事類為綱。但就批評史而言，這三種體例各有不足。所以不能拘於一種體例，而要兼攬眾長，創立一種「綜合體」。即先依編年體的方法，分全部中國文學批評史為若干時期；再依紀事本末體的方法，就各期中之文學批評，照事實的隨文體而異及隨文學上的各種問題而異，分為若干章；然後再依紀傳體的方法，將各期中之隨人而異的偉大批評家的批評，各設專章敘述。而遇有特殊的情形，這種綜合體的體例，也不必拘泥。羅著就是按照這種科學、嚴密而又變通的「綜合體」來分篇立章設節的，這就無怪乎其書在體例上給人嚴密周至、耳目清新的感覺。
朱東潤的《中國文學批評史大綱》1944年由開明書店出版，這是由作者三十年代初在武漢大學講授中國文學批評史的講義稿修改而成，本來1937年秋即已排印，由於抗戰的爆發而耽擱下來。盡管如此，「這還是第一部簡要的中國文學批評全史，我們讀來有滋味的」。（註：朱自清：《詩文評的發展》，《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社1993年版，第31頁。）因為陳鍾凡的批評史只有七萬余字，嚴格地說來還算不上「史」，郭紹虞的批評史下冊當時還沒有出版，羅根澤的批評史則是一部沒有全部完成的書，而方孝岳的著作又不以「史」名。這樣一來，朱東潤的講義稿雖不是「詳密的中國文學批評史」，卻也自有其特殊的貢獻和地位。更重要的是，朱著之前雖然有好幾部批評史著作出版問世，但朱著仍不失其獨到之處，與其他批評史著作相比有許多不同的地方。第一個不同的地方，是他的書大部分以單個的批評家標目，所以「章目里只見到無數的個人，沒有指出這是怎樣的一個時代，或者這是怎樣的一個宗派」。作者認為：「偉大的批評家不一定屬於任何的時代和宗派。他們受時代的支配，同時他們也超越時代。」（註：朱東潤：《中國文學批評史大綱·自序》，開明書店1944年版。）這是作者的獨到之見，也是過人之見。作者根據這種見解選出了一些前人未曾注意的有代表性的批評家，如南宋反對江西詩派的張戒、清代論詩重變創的葉燮、第一個有文學批評史的自覺的紀昀、創詩話新格的趙翼等。第二個不同的地方，是他的書特別注重近代的批評家。受儒家正統文學觀的影響，五四以後的大學課堂里，文學史的講授，是到唐宋為止；專書的研討，看不到宋代以後的作品——並不是罕見的實例。鑒於這種情況，作者根據「遠略近詳」的原則，對於近代的批評家加以詳盡的敘述。尤其是注意到明清以來小說戲曲理論在文學批評中應有的地位，如金聖嘆和李漁在書中各佔一章，而袁宏道一章也特別指出他推重小說戲曲的理論。這些都是作者的遠見卓識。第三個不同的地方，是他的書帶有比較濃厚的「批評」氣息。作者在《自序》中提到當時就有人說：這本書雖然是「史」，但是還有些「文」的意味；也有人認為這本書是「文學批評之批評」。批評就是闡釋，是對材料意義的重新建構。批評的價值並不是或不僅僅是認識過去，而是以今日的眼光看過去。歷史事實是客觀存在的，不可改變的，但人們對歷史的認識，卻是一代比一代更深刻、更全面。歷史研究包括批評史研究之所以具有長遠的價值，就在於它能將過去的歷史事實賦予「新意義」、「新價值」，以供現代人參考。當然，史家賦予過去的歷史以「新意義」、「新價值」，必須以尊重歷史事實為前提；史家的思想觀點可以寄寓在史作中，但不能以主觀代客觀，甚至歪曲歷史事實。
朱自清認為：「中國文學批評史的出現，卻得等到五四運動以後，人們確求種種新意念新評價的時候。這時候人們對文學取了嚴肅的態度，因而對文學批評也取了鄭重的態度，這就提高了在中國的文學批評——詩文評——的地位。」詩文評地位的提高，導致批評史著作的相繼問世，由此形成了批評史研究的第一個高潮。而這個高潮的出現又是與時代的需要息息相關的。「因為我們正在開始一個新的批評時代，一個重新估定一切價值的時代，要重新估定一切價值，就得認識傳統里的種種價值，以及種種評價的標准；於是乎研究中國文學的人有些就將興趣和精力放在文學批評史上。」（註：朱自清：《詩文評的發展》，《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社1993年版，第24頁。）這一時期的中國文學批評史研究，從總體上看存在著這樣幾個特點：第一、研究者大多能自覺地運用科學的邏輯的分析方法。受時代風氣的影響，本期批評史研究主要是借鑒西方近代以來的科學觀念和方法，以分析性、邏輯性的語言來解讀傳統文學批評的術語、范疇，對其命題、理論內涵和結構體系作出新的解釋，這就超越了傳統的詩話、評點的研究模式，使本期批評史的研究具有了近代意識。第二、研究者一般都能自覺地強調史學意識。受傳統史學「究天人之際，通古今之變」的「會通」思想的影響，本期批評史研究一般都能從整體著眼，對中國古代批評史作「原始要終」的考察，即把研究的對象放到歷史發展的總體中進行全面的分析，從中尋出眾多材料背後所蘊涵的規律。這不僅是一種治學方法，也體現了批評史研究者的視野、胸懷和理論深度。第三、研究者的批評史著作中基本滲透了時代精神。受五四新文化運動和文學革命的影響，研究者時常運用新的文學觀念，以現代意識為參照對傳統詩文評的價值進行重新評估。如陳鍾凡運用現代意識對批評的意義和派別的解釋，郭紹虞對真善美三分法以及純文學和雜文學二分法的運用，羅根澤認為「文學作品在表達情感」而「哲學論文在表達思想」的觀點，朱東潤所謂盛唐以後詩論大都可分為「為藝術而藝術」和「為人生而藝術」二派的提法等等，都是有時代氣息的新觀念。文字太多打不完了，還有一些你採納我為最佳答案我直接發你。
㈥ 中國戲曲種類有哪些
中國戲曲種類如下。 戲曲在中國文學歷史長河中從不同的角度演繹著傳統文化的魅力，戲曲表演中呈現的「性別錯位」現象是傳統戲曲文化最耐人尋味的特徵之一。 北京市： 京劇 北昆 西路評劇 北京曲劇 河北省： 河北梆子 評劇 絲弦 老調 哈哈腔 河北亂彈 武安平調 武安落子 西調 蔚縣秧歌 隆堯秧歌 定縣秧歌 四股弦 唐劇 橫岐調 上四調 山西省： 蒲州梆子 山西中路梆子 山西北路梆子 *上黨梆子 鑼鼓雜戲 耍孩兒戲 靈邱羅羅 上黨皮黃 上黨落子 永濟道情戲 洪洞道情戲 臨縣道情戲 晉北道情戲 襄武秧歌 壺關秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔縣秧歌 孝義碗碗腔 曲活碗碗腔 弦子腔 鳳台小戲 內蒙古自治區： 內蒙大秧歌 二人台 漫瀚劇 遼寧省： 海城喇叭戲 遼南影調戲 蒙古劇 彩扮蓮花落 吉林省： 二人轉 吉劇 新城戲 *黃龍戲 龍江劇 來源：戲劇之家
㈦ 如何在中國文學抒情傳統中去理解戲曲的藝術特色
什麼是戲曲音樂？這個問題很難用幾句話說得清楚。顧名思義，戲曲音樂是指戲曲里的歌唱與伴奏。但這並不能作為我們對這個問題的答案，因為這除了說出一個人所共知的現象外，並不能使我們得到什麼新的東西。戲曲為什麼要有音樂，為什麼沒有音樂就不成其為戲曲？戲曲音樂又是怎樣的一種音樂，它與其它種類的音樂形式又有什麼不同？對諸如此類的問題，一個簡單的答案是無法回答的，而這恰恰又是我們為探討戲曲音樂的特性所必須了解的。為了把這些問題說清楚。我們還是先從戲曲藝術的特點、戲曲與音樂的關系談起。戲曲是一種戲劇，從藝術分類上說，它屬於戲劇的范疇。但話劇、啞劇、歌劇、舞劇等也都是戲劇。它們之間又有什麼區別呢？我們知道，以上各種形式的戲劇，大體上又可分為兩種類型：一種是與音樂相結合的，如歌劇、舞劇皆是，可稱為音樂的戲劇；一種是並不與音樂相結合，這以話劇最為典型，可稱為非音樂的戲劇。雖然，近代的話劇也常利用音樂來加強氣氛的渲染，但這除了可以豐富話劇的表現力之外，對話劇藝術的基本特性並不發生任何改變。因為無論有無這種音樂，話劇都仍然是話劇。但對音樂戲劇來說，情況便不同了，無論是歌劇或舞劇，一旦沒有了音樂，它們也就失去了存在的意義。戲曲，也屬於這種音樂戲劇的類型，不過卻是一種中國式的、具有民族特點的音樂戲劇。它同樣不能沒有音樂，雖然它在表現形式與藝術風格上同歌劇、舞劇的區別十分明顯。中國戲曲這一特定的藝術形式是怎樣形成的？是基於戲劇與音樂的結合。任何一種藝術形式的產生，都不是憑空而降的，它總有一定歷史的、傳統的淵源。中國戲曲的來源，是三種不同的藝術形式的綜合，即古代的歌舞、說唱與滑稽戲。這本來是各自獨立的藝術形式，各有自己的表演節目。但隨著歷史的發展，這三種藝術形式逐漸匯合到一起了，從而形成戲曲。歌舞本來並不表演故事，後來卻逐漸加進了故事情節；說唱本來只是以第三者的身分敘述故事，後來卻搬上舞台以劇中人的身分表演故事；滑稽戲本來是以說白和動作進行表演，後來也逐漸加進了歌舞的成分。這樣匯合的結果，就形成了一種把歌唱、舞蹈、念白、戲劇表演融為一體的藝術形式，這就是我們現在所說的戲曲。這個匯合過程，是歌舞、說唱的表演逐漸戲劇化，而戲劇表演又逐漸歌舞化的過程。由此可見，中國戲曲在形成之初，戲劇與音樂就不可分地結合在一起了。中國戲曲發展至今已有800多年的歷史。一部中國戲曲史，也是一部戲曲聲腔演變史。所謂聲腔，是指為戲曲所採用的、以某個地區的民間歌曲為基礎構成的、具有濃郁的地方性色彩的曲調群，或稱曲調系統。中國最古老的兩種戲曲，宋代的南戲與元代的雜劇，都是用歌曲演唱的，但由於它們興起的地區不同，南方與北方的歌曲在風格上有明顯的差異，這就形成為兩支不同的戲曲聲腔，即南曲與北曲。南北曲的進一步演變，便是明代南曲四大聲腔的出現，即海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔。它們各具不同的風格，是南曲流傳地區擴大以後，與各地民間音樂相結合的產物。四大聲腔的互相競爭與消化，促進了明清兩代戲曲的繁榮。在這以後出現的梆子與皮黃，又是作為兩支新的戲曲聲腔興起的。這種新聲腔是民間音樂的發展成果，它們又陸續繁衍出許多新的劇種，為中國戲曲的發創了新的局面，影響和推動著近代許多地方戲曲劇種的產生。這個歷史說明，戲曲發展的每一進程，都與戲曲音樂的發展直接相關聯；歷史上每一劇種的形成，又總以某一聲腔的興起、變遷為標志。中國戲曲的劇種眾多，現在有三百多個劇種。由於各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術風格。無論是典雅如幽蘭的崑曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風格上均各不相同，綽約多姿。這風格色彩上的差異在哪裡？首先在於音樂。人們常說中國戲曲是一種綜合藝術。因為它包含有文學、音樂、表演、美術等各種成分。這每一種成分都有各自的藝術特性，但當它們進入戲曲以後，就又都或直接或間接地與音樂發生了關系。就以戲曲的文學而論，它的藝術結構方法不同於話劇，就因為它是與戲曲音樂的結構相聯系、相適應的。戲曲的文學需要有唱詞，而唱詞就是一種與音樂相聯系的文學形式。即使是戲曲的念白，也不同於話劇的台詞，因為戲曲念白除需具備性格化、動作性等條件外，也還要求它具有音樂性，讀起來好聽，並且能與音樂相配合。戲曲劇本的結構形式在歷史上曾經歷過一番演變。無論是元代的雜劇或明代的傳奇，劇本的結構形式都是以長短句的曲牌為基礎構成的分折（或分出）形式。從南北曲開始到現今的崑曲、高腔，都採用這種結構形式，但到了清代，自從梆子、皮黃出現以後，劇本的結構形式卻變為以七言或十言的上下句為基礎構成的分場形式了。何以會有這種變化呢？這也是與戲曲音樂的發展相適應的，因為戲曲音樂的結構形式也發生了一個重大變化，由早先的「曲牌聯套」體演變為「板式變化」體了。前者是以一支支完整的曲牌作為音樂結構的基礎，一折戲必須由若干支曲牌組成一套曲子；而後者的結構基礎則是一對互相對稱的上下樂句，一段唱腔則是這一對上下樂句多次的變化重復。一場戲的唱腔，可以有數十對或的上下樂句，也可以僅有一兩對上下樂句，甚至完全沒有唱而全由念白構成。由此可見，戲曲文學形式的變遷，與戲曲音樂有多麼密切的聯系。我們再看戲曲的表演藝術。戲曲表演要運用唱、念、做、打諸種藝術手段，這每一種手段都與音樂有不可分離的關系。唱，本來就是一種音樂的表演手段，這自不待說。念白雖不是歌唱，卻要有音樂性，要求它在聲調上、節奏上有抑揚、有頓挫，能與歌唱相協調。至於做功、武打，這都屬於形體動作，但戲曲舞台上的形體動作又不是生活動作的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，它是強烈的、誇張的、富於節奏感的。因此這種形體動作與音樂緊密地結合在一起，融化於音樂的節奏之中。傳統戲曲表演要求演員熟悉鑼鼓經，亦即各種鑼鼓點子的組合形式，身段動作要與鑼鼓經合拍；熟練的演員離開鑼鼓的配合就覺得無法動作，情緒無從發揮，也就是這個道理。唱、念、做、打這四種手段各有不同的特性。但它們又是如何綜合在一起，融合成為一個整體的？在這些手段之間，音樂是一個聯系的紐帶，通過音樂的節奏，起著統一與協調的作用。同時，戲劇的進行要講舞台節奏，戲劇的情節、情緒的各種變化發展，戲劇矛盾的起伏跌宕，需要通過或強或弱、或張或弛的舞台節奏來體現。不僅一出戲中場與場之間要有這種變化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在節奏、速度上也需有種種不同的變化。這一切又是通過音樂來體現、來調節的，音樂把全劇的節奏統一貫串起來。我們正是從這個意義上，說戲曲是一種音樂的戲劇。因為戲曲音樂是整個戲曲藝術不可缺少的構成要素，它滲透於、貫串於戲曲藝術的各個方面。
㈧ 請描述一下戲曲的影響力，對中國的文化、發展什麼的…… 盡量詳細點，謝謝！
中國戲劇是一門優秀的歷史非常悠久的一門藝術，它在世界的各個民族戲劇當中有著非常獨特的地位，大家都知道，很多民族都會有歷史悠久的戲劇活動，戲劇應該說是從人類誕生以來，人類文明誕生以來，就開始出現的一種人類精神活動，到現在為止，我們可以知道的，比如古希臘戲劇可以追溯到兩千多年以前，兩千多年以前在希臘城邦就有非常重要的戲劇活動，他們的一些不朽的悲劇，一直流傳到現在。
當然兩千多年以前，在我們的印度次大陸那面也有很多戲劇活動，印度的古代的戲劇，也有非常多文獻留到今天，但是應該說，無論是古希臘的戲劇還是印度的早期戲劇，他們都已經在很久以前失傳了，也就是說，他們的戲劇文獻，戲劇劇本流傳到了今天，但是他們的戲劇演出並沒有延續到今天。但是，中國的戲劇從一千多年前以前，就是宋元時期誕生以來，一直延續到現在，從宋元時期誕生的戲劇一直到現在，我們可以看見一個非常清晰的脈絡，不是說我們現在還能夠像宋元時期那樣演戲，不是這樣的，而是說從宋元時期演出的那些，演出樣式、演出內容一直流傳到今天，而我們現在的戲劇，就是宋元時期那種戲劇演出非常自然的一個延伸。但是在世界上其他的民族我們還看不見有類似的現象，比如一千多年以前就已經誕生的戲劇樣式，一直到現在還存在，還流傳著。
那我們就提到宋元時期的南戲和雜劇，也就是在宋元時期，在兩宋——北宋和南宋之交，就已經出現了大量的戲劇活動，這些文獻都能看見。很多文獻記載，而且當時的戲劇演出的許多劇目也是今天我們所能夠看見的，比如我們看見的昆劇最近演出的《張協狀元》這個戲。《張協狀元》這個戲就是在宋代就已經演出的一個戲。我們現在所能夠找到的最早的劇本最早的文學劇本就是《張協狀元》。戲劇史家們經過考證認定它就是從宋代留下來的，《張協狀元》講的故事我想大家都非常熟悉，它是說一個書生考狀元，路上遇難，遇到一個貧困的女子救了他，救了他，供他讀書，他考上狀元以後就到相府招親了，回來就不認他的前妻，於是出現一個很復雜的故事。除了這樣一個故事本身令我們很感興趣以外，這樣一個故事本身在後來的戲劇活動中不斷的重復，不斷的演出，主人公的姓名不斷變換，但是基本的格局還是不斷在重現，除了這個以外，它的結局也不斷重現，也就是典型的大團圓的結局，最後歷經情感波折以後，男女主人公終成眷屬，善有善報，惡有惡報。這是一個非常好的、非常令老百姓滿意的結局。
宋元時期尤其是宋代留給我們現在的劇本，除了《張協狀元》以外，還有很重要的一些本子，比如說（我們在敦煌發現的永樂大殿，以及其他地方發現的永樂大殿剩下的一些劇本，刪去）永樂大典記載了很多很多劇本，但是因為永樂大典在八國聯軍入侵的時候被燒了，燒了以後就剩下很少的一些殘篇，後來找到了其中的一些殘篇，比如說包括三個劇本，這是一個著名的戲劇史家葉德均從英國買回來的，很偶然的找到三個劇本，其中有《張協狀元》，其中有《小孫屠》，其中有《錯立身》，有三個著名的劇本，這三個著名的劇本，也是我們現在看見的，基本上是宋或者是元初留下來的。
當然說到南戲的時候，更多人會想到後面幾個更著名的戲，也就是「荊劉拜殺」，「荊」就是《荊釵記》，「劉」就是《劉知遠白兔記》，「拜」就是《拜月亭》，「殺」就是《殺狗記》。「荊劉拜殺」都是中國早期戲劇，他們在宋代的演出已經有很多文獻可以證明，這些戲劇都是當時普通老百姓喜聞樂見，當時老百姓很愛看的一些劇目。在宋元時期，我們說除了南戲以外，更著名的，更為文學史家關注的是元雜劇，大家知道元雜劇的幾個大家關王馬白，關漢卿，王實甫，馬致遠，白樸。關漢卿有很著名的《竇娥冤》，以及《單刀會》等等，這些都是非常有名的文學經典，元代之所以能夠在中國文學史上有它的地位，最重要的就是因為戲劇，就是這些著名的元雜劇作品，包括像王實甫的《西廂記》一直到現在還在演出，馬致遠的《漢宮秋》我們到現在還在演出，白樸的《牆頭馬上》到現在還在演出，更不用說關漢卿了。像元雜劇一直以北曲為主，當然它也包括一些南方的音樂，但是它主要的音樂是以北方音樂為主。
以北曲，以相同宮調的北曲組成一個套曲，這樣來演唱，用這樣演唱的辦法來表現它的戲劇內容，這是元雜劇最重要的一個特點，但是我們說北方的音樂比較適合北方人的情感特點，同時在一個相當長的時期里，它也成為中國最主要的戲劇音樂形式，但是漸漸元代結束以後，進入明代以後，南方各個地方的音樂開始出現，開始漸漸的蔓延開來，南方的音樂開始比較的人氣旺盛起來，它在和北方音樂的並存中，越來越多地被人們所接受，這就出現了一個新的時期，也就是說，除了元雜劇以外——當然雜劇在元代結束以後，人們還是在寫雜劇作品，很多文人也在寫雜劇作品，但是同時有相當一批文人開始嘗試著寫一些用南方音樂演唱的戲劇作品，在戲劇流傳到各地的時候，各地戲劇慢慢成熟起來的時候，人們就開始自然而然的把戲劇音樂，把戲劇的內容跟自己的本地的地方語言相結合。更直接的說，因為積極的原因和消極的兩種原因，中國的戲劇音樂開始發生一些變化，積極的原因是因為很多地方的人感覺到，如果用我這個地方的話來唱這個曲，來唱這段詞，那唱起來會很別扭，音樂跟語言之間、樂和詞之間的關系是非常密切的，同樣一個音樂如果用不同的話來演唱，用山西話來唱這段詞，和用河南話唱這段詞可能差距不是很大，如果你用四川話來唱這段詞，可能就完全不是這么回事，音樂跟語言的走向，語言的聲調之間的關系是非常微妙的，因為同樣的音樂在流傳到各個不同地方的時候，人們就必然會對它做一些改造，使得它更加切合於這個地方語言的特點，地方聲調的特點。除了受語言影響而產生的變化以外，各個地方一些很多的從事戲劇活動的戲劇家們他們也會很積極主動地，把各地原有的那些音樂元素，加到戲劇活動中來，也就是把各地的音樂豐富到戲劇中來，於是，就產生了非常非常多的地方的音樂，以地方音樂來創造戲劇，這樣就出現了各地的一些地方劇種。在整個明代到清代，明代有四大聲腔，弋陽腔、海鹽腔，有四大聲腔，包括崑山腔，有四大聲腔，到了清代，可以說各種各樣的地方聲腔就越來越多，地方戲就越來越多，也就是說，從明代開始一直到清代，除了我們說傳奇也就是崑曲在不斷發展，不斷走向高峰以外，各個地方的戲劇，帶有地方特點的戲劇樣式也在蓬勃發展。也就是說，到了清中葉以後，各個地方的地方戲已經在中國戲劇中占據主導地位，清中葉以後，主要的戲劇樣式就是我們現在所看見的各種各樣的地方戲。其中大家都知道京劇，京劇是怎麼來的？京劇就是地方戲時代的一種產物，京劇的前身，一個前身是安徽的徽戲，另一個前身就是湖北的漢調，「徽漢合流」以後，才有了京戲，而且其實京戲還受到梆子的影響，這樣一些很復雜的音樂元素全部都糅合在一起，就成了京戲，當然京戲的演員，一些優秀的演員為了表示他們在藝術上達到了很高的成就，他也會唱一些崑腔戲，那麼京劇就成為一個很復雜的東西，有少部分的崑腔戲，但是大部分是由「徽漢合流」形成的西皮二黃來唱的，那麼西皮二黃在清代人看起來，清末人看起來，這就是一個地方戲，你不是崑曲，你不是雅部，你是屬於花部，清代人講花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是崑曲，陽春白雪，可是大家知道，陽春白雪的東西總是比較少，像更下里巴人的數量總是不可避免的多，無可抗拒的多，因此各個地方戲就非常的受歡迎，相對來說呢，崑曲在清代以後就開始走向沒落，不像其他地方的音樂那麼受歡迎。
有一個說法可以概括在清代以及民國期間的地方戲的狀況，尤其是清代，它是說南昆北弋東柳西梆，這基本上可以用來表述清代地方戲的一個整體格局，南方的崑山腔，北方的弋陽腔這樣的，南昆北弋，弋陽腔起源於江西，為什麼算是北方的？當時弋陽腔大量流到北方，主要在北方地區流傳，而南方地區大家還是喜歡更加優雅一點，更加細膩一點的音樂，那麼還有東柳西梆，東邊就是柳子戲，山東那一塊，柳子戲傳播的范圍相對小一些，西面就是梆子，我們現在還知道有非常非常多路的梆子。除了這幾個大的聲腔以外，你像南昆北弋東柳西梆，都是屬於傳播范圍比較廣的，比較大的一些聲腔，各地還出現了非常非常多的更具地方特點，傳播范圍更小的聲腔，山西那麼一個小的地方，它就包含了40多個劇種，（注意）其中你像那麼多的秧歌，道情等等，這就足已看出在地方戲時代，每個地方不同的方言，不同的語言以及不同的地方音樂，已經開始蓬勃發展，很多地方原來的小調都發展成了音樂，發展成為一個完整的音樂，通過這樣一種完整的音樂，通過戲劇方式體現出來，這樣一種完整的音樂結構通過戲劇方式體現出來，走向成熟。到目前為止，我們經過統計可以統計出來的劇種有三百多個，有一種說法是360多個，也有說370多個，這劇種，為什麼劇種的數字不是特別的確定呢，那是因為劇種構成它有它的復雜性，有些時候我們很難分清楚什麼是一個劇種，哪些是一個劇種，因為我們知道，如剛才我們所說，中國各地的方言差別很大，我們能夠很明確地分辨出福建的方言和陝西的方言，這沒有問題，但是福建的兩個縣，相鄰兩個縣的方言也許在我們外人看聽起來完全沒有區別，但是他本地人覺得有區別，也許兩個村莊之間，相鄰兩個村莊的方言會有區別，甚至一個村莊裡面，這段和那段，這塊和那塊都有區別，但是這些在我們外人聽起來，完全聽不出來，這樣細微的區別，包括各個地方音樂細微的區別，它區別大到什麼樣的程度，才可以算另一個劇種，這是一個比較困難的問題。
我們剛才說山西有十幾種秧歌（注意），秧歌也是一種聲腔，但是秧歌它可能分成二三十個劇種，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戲，江西湖南的採茶戲，都分成很多。同樣一種採茶戲分成很多劇種，花鼓戲分成很多劇種，秧歌分成很多劇種，梆子分成很多劇種，包括你像東北的二人轉，最後也分成了好多的劇種，等等。因為有這樣一些復雜的原因，有時候會有很多種聲腔，被合並到一個劇種裡面，有時候一個聲腔又被分成很多個劇種，所以聲腔和劇種之間的關系是非常復雜和微妙的。正因為聲腔和劇種之間存在那麼復雜的關系，所以我們說中國戲劇到底有多少劇種，我們只能大概言之，三百多個劇種吧，具體的數字有時候就很難確定。
那我們說劇種是什麼？剛才我們說到劇種的發展歷史，其實就是我們很多戲劇藝人發掘了地方音樂，所以才漸漸漸漸的成型，漸漸成熟起來的，因此要說劇種特點，它的主要特點就在於它的音樂，不同的音樂特點，每個地方的戲劇、每一個劇種都會有它自己的音樂特色，有時候呢，從大的方面說，這個音樂特色是表現在它的旋律上，表現在它的音樂結構上等等，以及包括表現在它的演唱技巧上，甚至在很多時候表現在它的發聲的方法，和發聲部位上。除了這一些聲樂上的區別以外，在器樂上也有區別，在各個不同的地方，地方戲劇往往會發展出自己這個劇種特有的器樂，比如說伴奏音樂，比如說鑼鼓等等。
如果要從大的角度上來說，這些劇種大致可以分為大戲和小戲這樣兩大類。比如說我們都覺得京劇是大戲，崑曲當然是大戲，各個地方戲，像秦腔等等當然都是大戲，那麼除了這些大戲，大戲的概念不是指它傳播范圍廣，一般是指它有比較長的歷史，而且有比較完整的音樂手段，以及有比較完整的劇目積累，比如說我們現在大家都知道的黃梅戲，它就是一個歌舞小戲，以前有黃梅調，是歌舞小戲。當然，我們現在知道傳播范圍非常廣的越劇，越劇也是從小戲出來的，但是越劇它不是歌舞小戲，它是說唱，從說唱發展過來的，說唱大家知道，原來音樂很簡單，故事很簡單，一般都是由一個人或者兩個人來表演，但是慢慢慢慢走向舞台以後，它的音樂開始逐漸豐富起來，它也開始吸收一些別的大戲的一些劇目，來豐富自己，漸漸成為一個劇種。但即使這樣，它還是跟那些大戲不能比，我們說越劇的音樂，黃梅戲的音樂，秧歌的音樂，花鼓的音樂，採茶的音樂，等等，基本上都屬於小戲系列，無論怎麼說，這樣一些戲它從音樂結構上，音樂完整性以及劇目積累等等這些方面，都比不上像徽戲，像漢劇，像秦腔等等，像這樣一些大戲。這是歷史形成的，不是說高低之分，而是說大戲和小戲確實有歷史形成的差別。
藝術欣賞價值：陶冶情操
雕塑：有一些藝術品可以借鑒戲曲人物的造型，如天津的泥人張，有很多戲曲造型
音樂方面：一些音樂因為融進了傳統戲曲的元素變得更為廣泛傳播，如李玉剛的歌，王力宏也有幾首這樣的歌
文學：著名作家葉廣芩寫過《豆汁記》和《逍遙津》等作品，裡面就有藉助西區方面的內容，也就是說，戲曲也是很好的文學創作題材
影視：張國榮、張豐毅《霸王別姬》等，還有很多以表現戲曲演員故事為題材的影視作品。因為有時戲曲往往可以作為是某一個時代的標志，如果要以那個時代為背景來創作影視，戲曲必不可少。