A. 如何評論格非的小說《大年》
格非的《大年》非常的好看，並且他的這本小說具有很強的社會價值意義，而且比較諷刺的揭示了社會黑暗的一面，所以是非常的值得去看的。
B. 作家格非的個人資料
格非，原名劉勇，1964年出生，江蘇丹徒縣人。 1981年考入上海華東師范大學中文系，畢業後留校任教。現為中國作家協會會員、清華大學中文系教授。曾先後訪問過德國、瑞典、日本等國。主講寫作、小說敘事學、伯格曼與歐洲電影等課程。1986年發表處女作《追憶鳥攸先生》。1987年發表成名作《迷舟》，從此以「敘述空缺」而聞名於「先鋒作家」之中。而1988年發表的中篇小說《褐色鳥群》更是曾被視為當代中國最玄奧的一篇小說，成為人們談論先鋒文學時引以為例的一部。迄今著有《格非文集》(三卷)、《小說敘事面面觀》等。
C. 舉例說明先鋒小說的創作特點（余華、蘇童、格非等）
以下是我們中文系的期末考試答案，是自己根據教材總結的，希望對你有所幫助。
1、在文化上表現為對舊有意義模式的反叛和消解，作家的創作已不再具有明確的主題指向和社會責任感。如馬原的小說《疊紙鶴的三種方法》，涉及到了一樁刑事案件，但作者並沒有譴責什麼，也沒有發人深省的議論。
2、在文學觀念上顛覆了舊有的真實觀，一方面放棄對歷史真實和歷史本質的追尋，另一方面放棄對現實的真實反映，文本只具有自我指涉的功能。如馬原的小說《虛構》，記敘其進入瑪曲村的時間是5月3日，過了七天，離開的時間竟是5月4日。先鋒小說拆除了真實與虛構的界線。
3、文本特徵上體現為敘述游戲，更加平面化，結構上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導致了文本深度模式的消失，人物趨於符號化，性格沒有深度，放棄象徵等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫作策略。如馬原的《岡底斯的誘惑》，敘述了幾個互不關聯的「西藏故事」，故事既不完整，也無明確的線索，在敘述結構上顯得莫名其妙。
D. 請推薦介紹格非的書籍。
去看看《人面桃花》吧
今天看了一天《人面桃花》，覺得格非真是有非凡的敘述能力。他用並不全知的全知視角為我們製造敘事空白。懸念以及隱晦的敘述使閱讀探索的興趣激增，然而隨著敘述的流動，你會發現，懸念與解釋並非是對稱的，所以有些問題你根本找不到答案，這就是格非，讀者不得不和他一起思考。面對格非的文本，思考是不能缺席的，而且格非具備這樣的能力，他能夠把你拉進某種思考。
在文本中，夢境與幻境的出現，讓我想起了紅樓夢中的太虛幻境。不同的是，在警幻仙子的太虛幻境中，詩歌文本是對文中人物命運走向的一種隱喻，是解讀人物命運的線索和密碼，他統攝了整個文本。紅樓夢的草蛇灰線，是有跡可尋，文本前後是一種沒有縫隙的對稱。而格非的《人面桃花》，夢境與幻境雖然也是對人物走向的某種隱喻，但這種隱喻不是針對整個文本，只是人物行動的階段性走向。另外，作者所設置的懸念和後面的解答也不能形成一種對稱，而是一種非對稱，很多懸念被懸置了。比如說飢荒時那一帶米從何而來？梅芸和張季元如何相識？金蟾、金蟬又是怎麼回事？等等等等，都是無法解開的謎團，這種懸置使文本變成了一個開放性的結構，對文本的閱讀結束了，但是後閱讀馬上就會開始，讀者會陷入一種持續的沉思，這也許是格非的意圖，正如他在新浪網上與網友聊天時所說，他希望自己的文本能讓不同的人有不同的體會，我想效果的實現有賴於敘事空缺手段的使用吧。
長篇小說
《敵人》
花城出版社1991年
中國社會科學出版社2001年
《邊緣》
浙江文藝出版社1993年
《慾望的旗幟》
江蘇文藝出版社1996年
北嶽文藝出版社2001年
春風文藝出版社2005年
《人面桃花》
春風文藝出版社2004年
春風文藝出版社2005年
作家出版社 2008年
《山河入夢》
作家出版社2007年
天津人民出版社 2011年
《春盡江南》
上海文藝出版社2011年
中短篇小說
篇目：
《相遇》 （ 大家）
《傻瓜的是詩篇》 （1989鍾山）
《錦瑟》 （1990花城）
《雨季的感覺》 （1991鍾山）
《鑲嵌》 （1992花城）
《贗品》 （1994收獲）
《時間的煉金術》 （1996鍾山）
《推背圖》（武則天）（1994江南）
《湮滅》 （1994收獲）
《打鞦韆》 （1995收獲）
《不過是垃圾》 （2005長城）
《蒙娜麗莎的微笑》
《追憶烏攸先生》
《陷阱》
《迷舟》
《大年》
《沒有人看見草生長》
《青黃》
《風琴》
《蚌殼》
《褐色鳥群》
《背景》
《夜郎之行》
《唿哨》
《涼州詞》
《初戀》
《去罕達之路》
《紫竹院的約會》
《解決》
《沉默》
《馬玉蘭的生日禮物》
《半夜雞叫》
《謎語》
《失蹤》
《喜悅無限》
《未來》
《蘇醒》
《讓他去》
《月亮花》
《戒指花》
《公案》
《黎明之軌》
《窗前》
《暗示》
《廢墟儀式》
中短篇小說：
《迷舟》作家出版社1988年
《追憶烏攸先生》 《陷阱》 《褐色鳥群》 《沒有人看見草生長》 《迷舟》 《大年》
《青黃》 《風琴》 《蚌殼》
《唿哨》長江文藝出版社1992年
《大年》 《背景》 《青黃》 《風琴》 《蚌殼》 《褐色鳥群》 《夜郎之行》
《傻瓜的詩篇》 《唿哨》
《雨季的感覺》新世界出版社1994年
《相遇》 《湮滅》 《傻瓜的詩篇》 《背景》 《錦瑟》 《夜郎之行》 《雨季的感覺》
《格非文集》（三卷）江蘇文藝出版社1995年
1、樹與石 ：《追憶烏攸先生》 《陷阱》 《沒有人看見草生長》 《迷舟》 《大年》
《背景》 《青黃》 《風琴》 《蚌殼》 《褐色鳥群》 《夜郎之行》 《唿哨》 《涼州詞》 《初戀》 《去罕達之路》
2、眺望： 《相遇》 《錦瑟》 《雨季的感覺》 《傻瓜的詩篇》 《湮滅》
3、寂靜的聲音： 《敵人》 《邊緣》
《當代作家文庫•格非卷》人民文學出版社1996年
《格非小說自選集》時代文藝出版社1998年
《傻瓜的詩篇：中國當代小說50家》時代文藝出版社1999年
《未來》 《讓它去》 《月亮花》 《解決》 《錦瑟》 《時間的煉金術》 《半夜雞叫》
《紫竹院的約會》 《傻瓜的詩篇》 《蘇醒》 《沉默》 《謎語》 《涼州詞》 《初戀》
《鑲嵌》 《失蹤》 《喜悅無限》 《打鞦韆》 《贗品》 《相遇》《湮滅》
《馬玉蘭的生日禮物》
《格非卷 中國當代作家選集》 人民文學出版社2000年
《追憶烏攸先生》 《涼州詞》 《初戀》 《紫竹院的約會》 《解決》 《沉默》
《迷舟》 《褐色鳥群》 《蚌殼》 《青黃》 《背景》 《唿哨》 《傻瓜的詩篇》 《錦瑟》
《雨季的感覺》 《相遇》 《鑲嵌》 《時間的煉金術》 《贗品》
《格非散文》浙江文藝出版社2000年
《青黃》浙江文藝出版社2001年
《迷舟》 《大年》 《青黃》 《風琴》 《雨季的感覺》 《馬玉蘭的生日禮物》 《推背圖》
《走向諾貝爾：當代中國小說名家珍藏版•格非卷》文化藝術出版社2001年
《邊緣》
《相遇》 《雨季的感覺》 《傻瓜的詩篇》 《湮滅》 《打鞦韆》 《贗品》 《蘇醒》
《紫竹院的約會》 《解決》 《月亮花》 《謎語》 《馬玉蘭的生日禮物》 《沉默》
《格非作品精選》 長江文藝出版社2006年
《迷舟》 《褐色鳥群》 《青黃》 《紫竹院的約會》 《錦瑟》 《雨季的感覺》
《傻瓜的詩篇》 《相遇》 《打鞦韆》 《贗品》
《戒指花》（短篇小說集） 春風文藝出版社2007年
《追憶烏攸先生》 《迷舟》 《褐色鳥群》 《青黃》 《蚌殼》 《背景》 《唿哨》
《涼州詞》 《初戀》 《紫竹院的約會》 《解決》 《沉默》 《馬玉蘭的生日禮物》
《戒指花》 《夜郞之行》 《風琴》 《蘇醒》
《不過是垃圾》（中篇小說集）春風文藝出版社2007年
《相遇》 《傻瓜的詩篇》 《錦瑟》 《雨季的感覺》 《鑲嵌》 《時間的煉金術》
《贗品》 《推背圖》 《不過是垃圾》
專著
《小說藝術面面觀》 江蘇文藝出版社1996年
第一章 小說與現實
第二章 作者與讀者
第三章 故事
第四章 結構
第五章 語言
第六章 小說的未來
《小說敘事研究》 清華大學出版社2001年
第一章 小說與現實
第二章 作者與讀者
第三章 故事
第四章 結構
第五章 語言
第六章小說的未來
下編：敘事分析
第七章 卡夫卡的鍾擺
第八章 麥爾維爾：《白鯨》
第九章 福樓拜：《包法利夫人》
第十章 詹姆斯•喬伊斯：《都柏林人》
第十一章 廢名小說的敘事研究：樹
《塞壬的歌聲》 上海文藝出版社2001年
第一輯 寫作的恩惠
第二輯 十年一日
第三輯 塞壬的歌聲
第四輯 廢名的意義
《卡夫卡的鍾擺》華東師范大學出版社2004年
《文學的邀約》 清華大學出版社 2010年
導言： 現代文學的終結
第一章：經驗與想像
第二章：作者及其意圖
第三章：時間與空間
第四章：語言與修辭
關於長篇小說：
以上應該是比較完整的信息，這6部長篇都很喜歡。
關於版本，《敵人》收的是2001年，91年的版本不好買啊，《邊緣》只有一個版本（當然邊緣也可以在他的文集寂靜的聲音里找到），已經收了，《慾望的旗幟》收的是春風文藝的，《人面桃花》肯定是春風文藝的好，但是送人了，現在手裡補了個作家出版社的，這個版本加個共和國作家文庫，還鮮明的五星，看著很虐。 《山河入夢》應該要作家出版社的版本比較好，《春盡江南》今年剛出。
關於中短篇小說與散文集：
格非的成名作應該是 迷舟 青黃那一批，而且他的中短篇一樣是值得反復品讀的。
如上所列，如果不是為收藏版本而言，倒覺得07年春風文藝的兩本中篇加短篇小說選集就比較全了，像88年的作家出版社的迷舟，孔夫子上基本都賣150元左右了。但是那些早期的版本，每篇的序言倒是有意義的多了，因為篇目在07年的春風文藝基本都能找到。
還有覺得格非散文那篇里的篇目不常見，值得收閱，電子版也能找的到。
倒是覺得格非散文那篇里的篇目不常見，值得收閱，電子版也能找的到。
專著方面：
小說藝術面面觀就沒必要了，有《小說敘事研究》就行（我只有掃描版），孔夫子上賣的也比較多。最近一本是《文學的邀約》。可惜被清華大學出版社裝幀的太差勁了。書是好書。
6本長篇：《邊緣》《敵人》《慾望的旗幟》《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》
中篇選：《不過是垃圾》
短篇選：《戒指花》《樹與石》
《文學的邀約》
雖說早前的很多書的裝幀設計，以現在的標准來看也許慘不忍睹，但是也正是那樣，現在拿在手裡才能感受一種時間的真實感，甚至有時隱隱覺得審美因一種對主流的反抗而有了偏向，當然前提絕對是格非的書是值得收藏的，反復閱讀的。所以那些早期的版本，能收到的話，除了愛書人的一種成就感（越難的就越有種成就感），而且在細節上，讓我們這個年齡對那個時代有些隔膜的人，能更加擴大閱讀的深度和廣度。
《迷舟》的序言作者是吳洪森。《唿哨》附錄里張旭東評格非的文字，還有格非很多的自序，都可以看看。
還有關於仲月樓，一直想了解，資料也很少。格非自己講解小說很吸引人，其實他的作品本身也是當代文學非常值得解讀的
以上是格非所有版權書
E. 李格非父女有什麼文學成就
李格非(生卒不詳)，字文叔，濟南(今山東濟南)人。他在熙寧九年(1076)中進士，曾經受到過蘇軾的稱賞，哲宗時官至禮部員外郎，和廖正一、李禧、董榮並稱為「蘇門後四學士」。徽宗時，蔡京專政，打擊元祐黨人，他被列入舊黨遭到了罷免。他有《洛陽名園記》流傳至今。
李清照(1084～11557)，自號易安居士，是李格非的女兒，她的母親是名臣王拱辰的孫女，也能詩會文。建炎南渡(1127)以前，李清照的生活幸福美滿，她十八歲時嫁給了趙挺之的兒子趙明誠，夫妻二人情投意合，雖然因為趙明誠做官他們有過離別，但時間都很短暫。靖康元年(1126)的戰亂徹底改變了李清照的生活。先是建炎元年(1127)金兵南下，李清照被迫漂泊江南，緊接著建炎三年趙明誠在金陵病逝，李清照悲痛之下得了一場大病，但形勢危急，她不得不繼續南奔避難。一路上，她歷經艱險，幾經輾轉，直到紹興五年(1135)才在臨安定居下來，直到去世。
李清照是一位才華橫溢、抱負非凡的女作家，她的詩風意境宏闊，筆鋒犀利，像「生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東！」(《夏日絕句》)這樣豪氣逼人的詩句絲毫不讓須眉。但是，真正奠定她在中國文學史上的地位的是她的詞作。
李清照有《漱玉詞》，她的詞以靖康之亂為界，可以分為前後兩個時期。前期詞作主要表現了一位少女、少婦悠閑適意的生活情趣，如《如夢令》「常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤人藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。」在人爭渡、鳥齊飛的動態描寫中我們可以看出詞人天真活潑、熱情洋溢的性格特徵。作為一位女詞人，李清照也有多愁善感的時候，流傳千載的《一剪梅》「紅藕香殘玉簟秋」作於她和丈夫短暫的離別之後，其中「花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭！」在輕緩的嘆息中包含著無限的柔情，是婦孺皆知的名句。
南渡以後，李清照詞中的離愁別恨加重了分量，常常在哀嘆之餘流露出家國之恨，《永遇樂》「落日熔金」、《聲聲慢》「尋尋覓覓」，都是這時的代表作。其中《聲聲慢》的開頭幾句「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」以十四個疊字組成，真實地傳達出當時詞人凄清悲苦的心境，在感情深度上明顯超過了前期作品。
李清照作詞善於運用淺近、清新的語句，採用白描手法，在一個動作、一個細節中准確地傳達出微妙曲折的心理活動。她清新自然的語言風格被稱為「易安體」，受到了後人的贊揚。
F. 格非迷舟賞析
《迷舟》是格非的代表作。格非善於在平實冷靜的敘述中剔發命運變幻莫測的微妙精義，使寫實的筆觸也平添了神秘的恐怖氣勢。「迷舟」這標題便是人生不可知的主題象徵。
大戰在即，兩軍對峙。蕭旅長為不祥的預感所纏繞。他原以為災難將來自惡戰，卻哪知道陰錯陽差中的偶然艷遇竟在冥冥中引導他走向了毀滅——他本是為戀人而去的榆關，卻在鬼使神差中與上司的猜疑偶然契合，從而被當作奸細處決……
人生如迷舟。一切的偶然、一切微不足道的瑣事乍看起來都平平常常：蕭當年在榆關的初戀、後來又投入孫傳芳部隊中，……可隨著命運之神的編織，一切瑣事都織成了一張致人死命的網！一切都太巧了：蕭為什麼偏偏在大戰前與杏重逢？蕭的對手為什麼正好是他的哥哥？一切似乎都純屬偶然。但一切又不能不使人聯想到是某種神秘力量在編排著人的命運。
至於馬三大嬸是如何進入軍事重地、又是如何知道蕭與杏的隱秘戀情的？這謎團始終沒有解開。作家留下的「空白」又足以引發讀者的想像：當故事的結局把蕭的迷舟引入深淵時，再回首這個細節，便不由使人對馬三大嬸、甚至杏的真實身份產生不難理解的懷疑——蕭的艷遇是否是一個預先精心設置的圈套？還有一個「空白」：蕭追隨杏去了榆關，那一夜除了愛的撫慰，還發生了別的什麼事情沒有？蕭對自己部隊的忠誠是無可懷疑的，但這並不能保證他無意中泄露軍機、鑄成大錯呀……這樣的「空白」設置是新潮小說家們的拿手好戲。顯然，生活中永遠充滿著許多是難解之謎、許多無法填充、至多隻能猜測的「空白」。新潮小說家有意放棄「全知」的敘述角度，而通過設置「空白」還原生活的神秘面目，同時也為激發讀者的想像力、思考力提供了廣闊的天地。
《迷舟》是一部情節起伏、扣人心弦的故事。這又是它異於馬原等人的「現代派」小說的特色所在。格非本人也寫過標準的、寓意晦澀、敘述風格撲朔迷離的「現代派」作品（如有名的《褐色鳥群》便是典型的博爾赫斯式的「智慧小說」），但他更擅長寫的，還是《迷舟》這樣的作品——在寫實的風格中通過設置「空白」、通過寫人的預感與悲劇的巧合、寫偶然中突發的一系列誤會改變人的命運、寫人心的變幻莫測揭示命運的神秘，進而表達作者對神秘人生的感悟，《大年》、《風琴》、《青黃》、《敵人》等篇都是從這個路子走過來的。這樣，格非便似乎具有了雙重的身分：既是個寫買功力深厚的小說家（他在塑造人物、經營氛圍、描摹景物方面毫不遜色於一些優秀的寫實小說家）、善於吸引讀者的講故事者，又是個善於超越寫實層面、故事層面而升華到對人的命運進行深沉思考的「現代派」。他善於運用隱喻、暗示傳神描繪人物感覺的筆法和不動聲色、濾去主觀情感的敘述風格，也顯然得益於「現代派」。這樣，評論家們在議論格非時，常常既把他歸入「現代派」又把他列入「新寫實」的陣營，也就是都說得過去的了。
空缺結構是指在「類後現代敘事」文本中事件的發展史往往由於人為作用造成某個鏈條的缺失，從而使整個事件的統一性被瓦解，歷史就這樣變得不可靠起來。格非的許多作品都為我們展示了這樣一種特殊的空缺結構。以《迷舟》為例，在這部精心打造的短篇里，格非是以戰爭與愛情的雙線來營造其小說結構的，但無論我們從哪能一個角度去看，這個故事的結構總是不完整的。而究其原因就在於小說總是在最關鍵的地方給讀者留下了空缺。「蕭旅長去榆關」無論從戰爭線索還是愛情線索上都對整個故事的展開起到了至關重要的作用，然而它被省略了。蕭去榆關是去看望「杏」還是去傳遞情報，警衛員並沒有考慮是哪種可能就武斷地以六發子彈打死了蕭作為對空缺的填充，正是他的這種行為使這個空缺永遠被懸置起來而無法彌合。在這里，對空缺的填充與解釋是無效的，無論是蕭的愛情填充方式，還是警衛員六發子彈的槍殺填充方式，都造成了整個故事的不完整。然而，結構上的空缺對讀者的誘惑又是巨大的，我們完全在閱讀時對此空缺進行再度隨意的填充。
G. 格非《褐色鳥群》賞析
在眾先鋒派作家中，格非與余華是成就比較突出的兩位。《褐色鳥群》發表於1988年。敘述了一個似真似幻的故事，在當時被認為是"當代小說中最玄奧的一部"，小說首次運用了"敘述空缺"的手法，打破了傳統文學對"真實性"的追求，透露出現代人對"存在"的實在本質的懷疑。bbs.ssfeng.com( a% d" b' \! b! l' R
格非把關於形而上的時間、實在、幻想、現實、永恆、重現……等等的哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。「存在還是不存在？」這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替，在回憶與歷史之間，在幻想與現實之間，沒有一個絕對權威的存在，存在僅僅意識著不存在。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西，它表明當代小說在「現代派」這條軸線上已經擺脫了淺薄狹隘的功利主義。雖然這篇小說明顯受到博爾赫斯的影響（例如關於「棋」與「鏡子」的隱喻），但是漢語的表現力及其關於生存論的思考，也可以置放在現實中來理解，因而這篇小說讀起來有些晦澀費解，但決無做作之感。
參考：http://bbs.ssfeng.com/bbs/viewthread.php?tid=121525
H. 如何看待中國文學在世界文學里非常邊緣化這種說法
我認為這種說法其實是正確的，中國文學在西方把持話語權的世界文學中的確沒有多少地位，而其中的原因可以歸結為以下幾點：其一是現當代文學發展的差距；其二是文化內涵的偏差。一、現當代文學發展的差距
中國當前現當代文學的發展其實還是在亦步亦趨地模仿與運用西方的文學理論與創作形式，而少有超越的地方。或許只是在先鋒文學的探索上，殘雪、格非等人還能夠在形式上有所創新，就如殘雪自稱的超越卡夫卡，但卡夫卡也並非現在西方文學的最新界限。
不僅如此，現當代的小說往往著眼於鄉土文化，或許是由於新興作家地減少，很少有小說能夠關注於當下所發生的事情，即便是對於城市的描寫，也往往是通過鄉土的視角。雖然的確是接了地氣，有了獨特的民族特色，但往往有一種脫軌之感，也因此往往更難為世界文學所理解。
I. 格非：什麼是文學經驗
大家好，今天很高興在這樣一個場合跟諸位交換一些對文學的理解，我前不久在北京見到了黃建新博士，黃建新和她的先生，我們一直是非常好的朋友，所以我聽說由她來給我主持這個論壇，我個人覺得特別美好、特別放鬆。今天我本來是想跟大家討論一個問題「文學和經驗的關系」。
為什麼要討論這個題目，這也是我個人最近比較專注的問題，也是我們在文學創作中的經驗。第一個問題，我們經常會討論到我們擁有經驗嗎？大家也許會覺得很奇怪，無論是寫作還是一般人，每個人其實都擁有經驗。如果我們很簡單的說，這種經驗構成了寫作的一個非常重要的來源，這當然沒有問題。可是我覺得這並不妨礙我們來追問，我們真的擁有經驗嗎？剛才黃建新博士提到我寫《春盡江南》，寫《山河入夢》，或者比較早期的《人面桃花》。我比較多的體會到經驗在我身上發揮的作用。
比如說在我們老家，我們家是在江蘇省，被稱為江南的地方，村莊裡面有很多老人，我小的時候跟他們在一起玩。其中有一個老人永遠在跟我說一些話，他在家裡種菜，很普通，鬍子當時都已經白了。村裡人都覺得這個老頭是個瘋子，覺得這個人不可理喻。他也經常跑過來跟我講一番話，但是他講的話你聽不懂，講半天，你不知道他說什麼。我小時候也就把他看作是一個瘋子。這個人離他遠一點，非常害怕。但是他對人非常和善。他究竟在說什麼，我腦子里一直有一個疑團。後來我讀了大學，從上海回家，這個老頭還活著，他經過我的時候又跟我說了一番話，我聽懂了，他說的是英文。引起我思考的一個問題是，假如說我從來沒有離開過我們家，也從來沒有學過英文。這個經驗就會一直在我思想中沉睡。後來我去了解這個老人以前干過什麼。有很多部分我都把它寫到《人面桃花》裡面去了。他構成了我寫作的經驗，但是這個經驗不是自動獲得的。我們每時每刻都會經歷不同的事情，我們有大量的記憶，但是這個東西是不是一定會被你用來寫作，很難說。我們知道有兩種類型的作家，有一種類型的作家狄更斯，比如說中國的沈從文。沈從文去北京開始寫作之前，差不多就已經走遍了大半個中國，經歷了無數的事情。當時中國很多事情是面臨生死的考驗。當他有朝一日在北京說我要寫小說。大家都知道沈從文是小學畢業，可能沒有畢業，文化水平很差，郁達夫他們都覺得奇怪，說你這么一個文化水平的人怎麼能寫作？沈從文說別的我不敢肯定，我超過莎士比亞是肯定的。他非常狂妄，因為他積累的事情太豐富了，有大量的事情湧上筆端。
但是還有另外一個類型，霍桑、卡夫卡，他們的經驗跟我們相比，不會多，只會少。一輩子當個小職員，究竟是什麼樣的東西構成了這些人的寫作？這也是困惑了我很多年的問題。比如說文學作品果然是經驗的表達，比如說我經常在清華給學生講課，講到這個問題，大家都知道杜甫的《江南逢李龜年》「岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞；正是江南好風景，落花時節又逢君」。文左安在他的追憶裡面分析過這件事，他說如果這首詩翻譯成英文的話就糟糕了。意思就是說，我在歧王家裡經常見到你，我在崔九家裡也聽說過你。現在到了江南這個地方我們又見面了，換成英文就是這么簡單。所以美國人的詩不知所雲。這是唐詩裡面非常重要的詩，這首詩是杜甫去世前一年寫的，他什麼經驗都沒有說，不是要把什麼經驗呈現給大家。相反，他是想把經驗藏起來。「岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞；正是江南好風景，落花時節又逢君。」你從這個字面上看得不到什麼經驗，可是要這首詩特別不容易。你得了解當時的安史之亂，你得了解當時杜甫回不了家，他很懷念他的家鄉，他對家鄉的記憶突然被一個故人李龜年引發出來了。這首詩背後隱藏的東西才浮現出來，這在當時作品裡面非常普遍。他是呈現經驗呢？還是把經驗隱藏起來呢？
大家也都知道白居易的《花非花》「花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時？去似朝雲無覓處。」什麼是花？什麼是霧？這種東西構成我們經驗的關系非常復雜。
我也可以舉一個小說的例子。大家都知道中國古典小說，《金瓶梅》、《紅樓夢》。為什麼曹雪芹說，所有在他之前寫的作品，無非是帝王將相，無非是中國傳統作品。即便之前寫了那麼多色情小說，也都是勸人向善，充滿著說教。為什麼到明代的中頁會突然出現一部作品《金瓶梅》，他寫的筆記跟之前的話本，跟之前的小說沒有任何的關系，可是為什麼他出現了完全不同的面貌？這個當中，我覺得涉及到一個非常重要的問題。《金瓶梅》的作用，大家知道《金瓶梅》有兩類作用，第一類作用：詞話本的作用，萬曆年間第一個寫《金瓶梅》的。還有一個是過了三十年以後，重新修改的作者，我們把他叫做崇禎本的《金瓶梅》。它在中國文學史上非常重要，第一次提出了一個全新的，這個東西直接影響到對中國傳統的文化，所有文化經驗的重組。怎麼會造成這樣一個狀況呢？我這次就在做這個研究，我想把《金瓶梅》的出現和明代的思想史結合起來，做一個梳理。如果沒有這樣一個思想斗爭，《金瓶梅》是不可能產生的。因為大家都是生老病死，都是酒色財氣。以前人家寫過，為什麼會在萬曆年間出現一部反道德的作品。他所有的道德全部作廢。他如果沒有思想史裡面的影響，不能想像。所以這也提醒我們說，經驗這個東西絕對不是一個簡單的東西。所以我們真的需要經驗嗎？我的回答不見得。你可能經過很多事，但這些事情可能對你的精神狀況，對你的寫作，對你對於這個世界的現象不構成什麼樣的威脅。
當然這裡面我們還可以順便提到一個方面。我們也不能說我經歷了一件事，馬上就可以把它寫成小說。經驗儲存在你的記憶中。它首先會儲備。不能說我今天發生的事情今天就寫，不可能的。這個經驗在記憶中儲存的過程也非常微妙。比如說我們小時候，我們去釣魚，假如說跟父親一起去釣魚，假如說你釣到一條魚，你會跟同學們講，我這個魚釣得多大。我小時候有一個同學，釣到一條22斤重的魚，這個人講了一輩子，是他一生中最風光的事情。我這次回答他還在跟我講這個事情，當然我覺得他很悲哀，但是完全可以理解。這個事情因為太大了，他只剩下這個魚的重量了。這樣的記憶我們通常把它稱之為意願記憶，我們願意把它記住。我們想忘都忘不掉。但是，在這種記憶的背後有大量的經驗其實在我們腦子裡面沉睡著。我們從來不去喚醒它。直到若干年，法國有一個很重要的作家普魯斯特，他最重要的貢獻是他發現了另外一個記憶，非意願記憶。你沒有想記住它，但是它發生了。它在你的大腦記憶裡面一直在酣睡。這些記憶什麼時候被喚醒？當普魯斯特得了哮喘，處在一種百無聊賴的狀況中，別人都忙著掙錢、生活，他是用不完的時間在那兒苦思冥想，所有這些非意願記憶一一出現，這構成了《追憶似水年華》的所有材料。我兒子現在13、14歲了，他已經到了讀《追憶似水年華》的年齡。我沒有讓他讀，但是他最近還是偷偷的讀。他把第一本快要讀完的時候，他忽然到我的房間跟我說，爸，這個我讀不懂，雖然我花了很多力氣但是還是讀不懂。我跟他解釋，為什麼人家這么些？他說所以我想看他為什麼這樣寫。我兒子的判斷很准，普魯斯特在打撈、追尋這個記憶的時候，他看中的東西跟我們所有人不一樣。這也是一個現實的考量。這是我說的第一個問題，這是一個很復雜的問題。
話語對寫作產生重大影響
現在我來說說第二個問題，經驗這個問題毫無疑問，我覺得對經驗構成重要威脅的，文學和經驗是有密切關系的。對當地社會來講，對我們的寫作構成非常大威脅的主要有兩個，第一個我在這里稍微提一提，經驗本身的本質，我們今天的經驗，因為互聯網，因為信息高速公路，因為傳播手段的發展，使得我們每個人用的東西都差不多，這是一個非常重要的方面。你不可能在經歷千辛萬苦去獲得距離和感覺。比如說過去一個人要到四川去，他都會死在半路上。住在東城區的一個家庭，有一個小孩，二十年代，這個小孩考取了清華大學，他要從家裡去學校念書，父母都會流眼淚。因為太遠。從北京的東城到海淀，現在打計程車可能需要70到80塊錢，如果堵車，需要兩到三個小時，可是如果不堵車的話，從東城到清華也就二十分鍾。可是當年葉聖陶和俞平伯兩個人約著要去看朱自清的遺孀，他們住在東城一帶，他要去海淀。前幾天就商量行動路線，中午在哪吃飯，到黃昏在抵達，雇了一輛驢車。今天由於空間的變化，由於交通信息的便利，抹平了。我昨天到達香港，他們問我，你來過香港幾次了？我說來過很多次了。但是我對香港一點都不了解，原因就是我來香港以後，住在香港的賓館裡面，第二天我又睡在北京的家裡面。對今天非常大的威脅我覺得是文化、話語。我們自己擁有的經驗，只不過其實是擁有話語對今天的陳述。比如說我今天處在什麼樣的社會，現在的思想斗爭是什麼樣的，你是左派還是右派，你是中左還是中右，還是中間派。每個人都在對號入座。這個社會有大量的文化信息，有很多的時尚，我們都在遵從，我們也來不及思考。今天早上他們給我送報紙來，香港報紙很嚇人。三張報紙，厚厚一本。他無時無刻不在塑造你、影響你，他在影響你的判斷，幫助你發掘你自己的經驗。所以文化的話語、現實的話語、意識形態的話語，他無時無刻不在影響著我們，使得我們在寫作中，使得我們在調動自己經驗的時候會陷入一種列夫托爾斯泰曾經說過的自動化的辨認。大家都在說，大家都在討論，我的看法是暫時擺在裡面。而且這樣一個趨勢，我認為越來越強烈。
所以我在北京跟北京的作家們在一起聊天的時候基本上有三種，一種左派、一種右派，一種中間派，整天打得不可開交。我發現左派晚上變成右派了，右派晚上變成左派。所以北京有一句話：逢左必右，逢右必左。什麼意思？就是屬於你是左派，我馬上變成右派，要不然我沒有話語空間，我跟你一樣那還討論什麼？這種東西對於寫作的影響極大。
我在這里舉一個例子，當年李清照，李清照的丈夫叫趙明誠，趙明誠是一個軍事學家，喜歡收藏，他經常跟李清照兩個人出去收東西。他們愛情中很多甜蜜的東西都和收藏有關。收了東西以後，突然時代發生劇變。全家倉皇南遷，逃亡。趙明誠因為做官，他一個人先溜了，家裡的老小、輜重、所有東西全部交給了一個婦女李清照。中國傳統的道德，或者對經驗的規范裡面，理應如此。當年老舍抗日戰爭中，逃到昆明，家裡的母親、孩子一大堆都得交給他妻子，所以他的老婆九死一生把小孩帶到昆明見到老舍的時候，從這樣一個女性的思維來講，她心裡會有什麼樣的感受？沒有人問過。我也沒有問過胡先生，是因為我覺得不用問，男的當官，重要而已。他先走，他干大事去了，其他事情當然就交給內人來做。李清照當時也是這樣，她押送著東西逃到徐州，徐州又失陷，逃到南京，再到浙江。逃到南京的時候，趙明誠已經到湖州去當知府了，已經做官了。大概南邊的局面已經穩定下來了。然後兩個人開始告別，李清照站在岸上，趙明誠在船上。李清照覺得心裡不踏實，覺得我們兩個人分手就是生死之別了。但是丈夫這么絕情，什麼事情都沒有交代。李清照大叫一聲，說如果再遇到敵人把城攻陷了，我怎麼辦？丈夫說，如果遇到敵人攻陷，你先把輜重給我拋了。如果還不行，你把衣被拋了。如果拋了之後你還逃不掉，你就把卷軸書畫我收藏的這些東西扔了。如果還不行，你可以把我收藏的古董也扔了。但是最後有個東西不能扔，鍾器，實在不行，你和鍾器共存亡。李清照明白了，我的價值和這個器物一樣。胡繼興沒有問，我們也沒有問，可是李清照問了。李清照突然在那個年代裡面寫了一篇非常重要的文章流傳至今，《金石錄後續》，李清照這一問，問出了一個大問題。對於所有女人來說，傳統道德約束下的婦女，她的情感、生命，她所有對這個事情的感覺，在什麼地方能夠得到寄託？這個當中，趙明誠給他劃出了一條秩序，先扔什麼，再扔什麼，最後你跟這個東西共存亡。作為東西都交代了，我怎麼辦？丈夫說你是可有可無的。中國的傳統經驗就是如此，所有人都不問。這種方面，除了秩序之外，還有等級。在今天這個社會中，我們先要干什麼，然後再干什麼，什麼是最重要的，什麼是次等重要的，什麼是可以放棄的。我們基本上生活在這樣一個話語的控制之下。我們也自以為被這樣的經驗所把持，這個我覺得是非常重要的一個方面。
文學的意義在於經驗和他者的關系
說到這里我們要再次引入一個概念，什麼是現實的規律性。我們生活在這樣一個社會現實中，有很多的事情、很多的道理，有大道理，也有小道理，大道理可以管住小道理，如果你擁有的是小的道理，很不幸，你得犧牲了。比如說我對這個社會的看法跟大部分人不一樣。那很悲慘，在我們這樣一個文化中，你很可能很孤立。你很可能得不到說明，你的生命得不到說明。這個過程我覺得是非常慘痛的。現實的要求中，有很多，比如說我們大陸的朋友們可能知道中國的四九年革命，一直到文革，這個歷史裡面有一個最大的道德，就是集體主義，你個人要犧牲掉，你犧牲掉，別人可以存活下來，然後我們可以建立一個新的社會。當然你可能會問，我死了，這個社會跟我有什麼關系？他會告訴你，比如說你有家人，你的兒子會生活在很好的環境裡面。如果你沒有任何親人，我可不可以不用犧牲？你也要犧牲，因為你跟所有人是一體的，他有一整套的學說來保證你做出某種行為。在這個過程中如果你個人說，我還有一些個人的嗜好，大的集體統一行動，會導致很多不方便。比如說我作為女孩子，我在戰爭中我需要化妝，我早上起來先要洗臉，把頭發梳一梳。大家看《青春之歌》，大家看左翼的很多種，你們就會記住，所有對個人的隱私、個人的情感想要做一點保留的人，我們通常把他稱之為小資。我回香港以後還要專門開一個會討論小資在中國變化的問題。他和中國社會構成一個什麼樣的關系。比如說斯大林主義，社會主義和資本主義的兩大陣營，比如說反核，比如說環保，我們今天社會里充滿了各種各樣的環保。在中國大陸還有反腐敗，你在任何一個話語裡面都可以寫作一輩子。可是我要告訴大家，所有這些話語，他都是現實化，他都在現實的掌控之中，也就是說所有這些話語他都屬於一個范圍，這個范圍我姑且把它稱之為理性和邏輯的范圍。我們的理性能夠看到的，我們的邏輯可以把他覆蓋的這樣一個范圍。他最通常表達的一個東西我們把它稱之為道德。道德的要求是最根深蒂固的。我們很多人沒有辦法來擺脫這個道德底線。但是道德也好、理性也好，所有的現實要求也好，他都屬於這樣一個理性和邏輯的范圍。除了這個范圍內的東西之外，這些東西都照亮了我的經驗，我有經驗我可以證明。我們自動啟動自己的經驗來證明這個道理是對的。這當然構成了寫作中我認為很悲慘的一個環節。很多人都這么些。而我認為他們寫不好，很重要的原因是他們看不到這個東西之外還有一個更大的東西。阿多諾把這個東西稱之為「存在」，康德把這樣一個混沌未開的東西稱之為「物自體」，叔本華把它稱為「權利一體」，它是一個我們現在還不認識、非常龐大的一個物體，它還沒有被理性之光照亮。一個好的作家要同時處理好這兩方面的東西。我們很多寫作的人只看到前面一個，後面一個其實更大，比如說尼採在一八四幾年開始看作為抑制和表象世界的時候，看叔本華的《臨界》，他突然覺得世界發生了一個坍塌，他一生中討論最重要的問題是道德的問題。尼采說，昨天的道德到了今天很可能變成非道德。你的道德到了我這里很可能變成非道德。尼採在論道德的普世裡面，當然他攻擊的對象主要是教會和道德兩個部分。我認為在十九世紀中期以後，尼采、叔本華，他們所呈現的世界構成了我們當代知識裡面及其重要的一個方面。為什麼這么說？因為在尼采寫作的那個時代已經出現了非常優秀的作家跟他同時代寫作，這些作家就是托爾斯泰、托斯陀耶夫斯基。他們關注的是同樣的問題，晚年的時候尼採在看托斯陀耶夫斯基的作品，非常激動。作為一個思想家他和作家從不同的角度看到了同樣的問題。這是尼采認為，他的迪奧尼索是怎麼來的呢？是一個希臘的合唱隊，表演的部分是理性的，有故事、有情節，我們看的很清楚。他背後的東西我們看不到。背後的東西通過合唱隊來表現。所以尼采有一句話，我後來把它用在《隱身衣》這本書的最前面。尼采說：假如沒有音樂，我們這個世界就是一個錯誤的，就是一個謬論。他去聆聽了音樂裡麵包含最深的智慧。這也是阿德諾反復討論的關於奧德賽的問題。奧德賽在航海的時候，碰到一個妖怪，這個妖怪叫賽倫，這個賽倫會發出非常美麗的歌聲。水手都會受到誘惑。一種水手會遠遠的繞過他，理性行走，這種人獲得一種安全生活。但是還有一類需要去獲得真正的生活。這個人就去了，過去以後船就觸礁，死了。有沒有辦法我既要得到社會的真實，也去聆聽智慧，同時又不死呢？阿德諾說，其實在早期，在《荷馬史詩》裡面已經提到一個答案，奧德賽讓人把自己綁在桅桿上。然後讓船開過去，他既可以聽到音樂，又不會掉到海里。這時一個非常重要的象徵。後來阿德諾在啟德辯證裡面專門討論這個神話，我們在同時處理這兩個部分的經驗。一個經驗是被理性照亮的，一個經驗是沉睡。這個方面我覺得特別重要，我們今天寫作如果我們僅僅著眼於我們眼前可以被歸納、可以被分析的所有的經驗的話，寫作是沒有意義的。這就是托爾斯泰說的自動化的寫作，或者叫自動化的生活。他說我們每個人其實都是在一種自動化的生活，從來不去思考自己的存在到底為什麼。托爾斯泰說，這樣的人活了一輩子恐怕一天也沒有活過。今天這個社會自動化更加明顯。這是我們面臨的問題，也是當今寫作面臨的問題。
第三個問題，經驗這個東西我們怎麼才能獲得我們自身的經驗。大家可能也關心，你說了這么多，我們怎麼才能看到經驗？我也沒有辦法，我先給大家講一個故事。《一千零一夜》裡面有一個故事，後來被寫成了小說，題目叫做《兩個做夢人的故事》。有一個生活在伊拉克、巴格達一帶的人，有一個人晚上睡覺，有個咬著金幣的人敲門跟他說，你有一筆財富埋在伊斯發罕城。他就雇了一個駱駝去了伊斯發罕城這個地方，去了以後發現這個地方到處都是沙漠，什麼也沒有，帶的一點錢也用光了，他在一個修道院里睡覺，後來城裡出現了小偷，警察進來抓小偷，警察沒有抓住，結果把這個人抓去了。警察審問他，你從哪裡來，你到這里來干什麼。這個人就說我是某某地方的人，我做了一個夢，夢中說我的財富在什麼地方，我就來了。一說完巡邏隊的隊長哈哈大笑，說世界上還真有這樣的傻瓜。我昨天晚上也做了一個跟你同樣的夢，說我的財富在什麼地方。他說的這個地點正好是做夢的這個人出發的那個城市，兩個人互相顛倒，他繼續往後面說，有一面牆，有一條路進去之後，有一個大院子，院子裡面有一個無花果樹，有一個噴泉，這個噴泉下面就埋著大筆的財富，這個地方就是他的家。從修道院出來以後，趕緊狂奔回家，回到自己家裡在噴泉下面挖，果然挖出了無數的財富。這個故事可以從不同方面去分析。我今天講經驗，我認為也可以從經驗的方面來推論。你擁有的經驗你並不知道，你需要走一個很大的彎，你需要受到強烈的啟示，你才可能從你的眼皮底下把你的財富挖出來。所有的財富都在你的身邊，就在你的附近，可是你不知道。
這當中有一些特別的東西，我第三部分要講的一個概念是，這個經驗其實是和他者有關系。我們怎麼樣獲得我們自己的經驗？有一個非常好的辦法。你先把你的經驗放在裡面，然後你去觸及、去了解一個新的東西，這個新的東西能夠幫助你發現自己。比如說如果你作為一個女性，你不知道自己是女性，你碰到第一個男性，你就知道自己是女性。因為他者出現。一比較，你就知道我的特點是什麼，我的生理構造是什麼，我擁有什麼。假如你從小就生活在女人堆里，一輩子沒有接觸過任何一個男性，你對自己的財富是不知道的。
我在大學讀書裡面受到的理性、現實的影響。我到了上海，上海那邊告訴我，你這個鄉巴佬，你不知道自來水龍頭往哪邊開。所有的城市我們都陌生。所以我在上海經歷了四五年的折磨，一個負罪感，你到這個新環境裡面，你原來的經驗沒有用。可是到今天，今天所有的上海人和北京人，上海的作家和北京的作家，遇到我和蘇童這樣的作者都會很羨慕。說你跟我們不一樣。你在上海生活了二十年，在北京生活了十年，但是同時你最重要的生活，比如說從一歲到十七歲是在農村度過。而這個記憶我們都沒有。我開始了解我那17年的記憶到底是什麼，這不是突然明白的，是一步一步慢慢的開始了解那個生活對我來說意味著什麼，對整個中國近代史提供了怎樣的經驗。《人面桃花》、《春盡江南》的一部分，都跟這個記憶的重新認識有關。如果我沒有離開家鄉，我跟我家鄉的男男女女一樣，我們還處在對現實的抱怨裡面。
什麼叫中國文化？過去沒有這個概念，正是因為西方文化進來之後，我們才會有中國文化的概念，中國文學的概念，才會有國學的概念。年輕人去讀大量的作品，不僅不會對你自身的經驗造成影響，反而非常有作用。你應該盡量的去了解跟你異知的東西。我有一次發了一條微博，我差不多一個月發一篇微博。有時候新浪和騰訊給我打電話，說你一個月沒有發了，給我們發一篇。有一個微博我是這樣寫的：其實文學所要發現的意義，不在於經驗裡面，而在於經驗和他者的關系裡面。就像真相並不在事實當中，而在對於事實的解釋中。
最後再講一個小的事情。我若干年前讀托斯陀耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，看到最後謝廖沙，謝廖沙是托斯陀耶夫斯基小說裡面寫的最純潔的一個人物，猶如天使。所有的人物都很骯臟、充滿著慾望，都有這樣那樣的問題。托斯陀耶夫斯基都帶著非常謙卑的目光去看他們，所有的人都充滿慈愛。但是這個小說裡面有一個人例外，這是一個小孩，我每次讀到謝廖沙出現，她去保護一個小孩的時候，每次都會流眼淚。這樣一個孩子在這個非常糟糕的世界上，你會為自己捏一把汗。這個小孩終於有一天崇拜修道院的一個長老，他覺得我要離開這個世界，我要到修道院去侍奉上帝，我要把我的一生交給上帝。當他的家裡打得不可開交的時候，他的幾個哥哥，他的父親，當然那個時候還沒有殺人，還沒有出現大的問題。他就跑到這個寺院裡面跟這個長老說，我要求留在您的身邊，終生呆在你的身邊侍奉上帝，外面這個世界我就准備放棄了，跟我沒有關系。佐西馬長老跟他說，你可以侍奉上帝，但是現在不行，你現在要該做什麼就做什麼，因為你還不能理解你的上帝，你要經歷這個世界長所有的東西，然後有一天你回來。這是托斯陀耶夫斯基對謝廖沙的忠告，我也把它當做對所有寫作者的忠告。謝謝。
J. 格非《吾國與吾民》讀後感不少於500字
格非？好像是林語堂的。這個供你參考吧。 中國的幽默詮釋 ——《吾國與吾民》 這本書問世了，正如所有偉大的書籍終會問世一樣。它滿足了以上所有這些要求。它實事求是，不為真實而羞愧。它寫得美妙，既嚴肅又歡快，對古今中國都能給予正確的理解和評價。我認為這是迄今為止最真實、最深刻、最完備、最重要的一部關於中國的著作。更值得稱道的是，它是由一位中國人寫的，一位現代的中國人。他的根基深深地扎在過去，他豐碩的果實卻結在今天。 ——諾貝爾文學獎獲得者賽珍珠 「腳踏中西文化，一心只做宇宙文章」，幽默詼諧的自我評價，道出了林語堂的那種善對生命，寬慈仁和的人生態度。如果說溝通中西文化是推動古老中國邁向新紀元的動力，那麼上個實際的大師們都在執著的追求著他們心中的那塊聖地。他們抑或激揚豪邁，抑或悲閔萬千，抑或充滿希冀，抑或黯淡無奈。但林語堂卻以他所信奉的老莊之道，去看待一切，保持著一分樂觀，一份閑適，一份豁達。他將古老而神秘的中國用自己獨特的藝術化，幽默化的語言去詮釋，將一個活生生的中國展現給西方，展現給世界。讓世界了解中國，讓世界看到一個真實的中國。 《吾國與吾民》全書共分十章，分別為中國人民、中國人之德性、中國人的心靈、人生之理想、婦女生活、社會生活和政治生活、文學生活、藝術家生活、生活的藝術、中日戰爭之我見。作者以一種整體式的筆觸向人們展示了一位文化學者眼中的中國，其方方面面的精細描寫讓人重新認識一個偉大的國家。從書中的內容來看，其頗費苦心的描述與小心翼翼的評價，無不讓人感到美國人明恩溥所著《中國人的素質》一書的影響。 事實上，《中國人的素質》一書已成為一種照臨或逼視中國民族話語的目光，所有相關敘述，都無法迴避。林語堂的《吾國與吾民》同樣不能避免。不過這並不能說《吾國與吾民》缺乏獨特的認識價值。盡管作者是從整體來觀照中國，但其中仍然包含了作者極具個人性的認識，譬如《生活的藝術》一章。在這一章中作者將曠懷達觀，陶情遣興的中國人的生活方式，和浪漫高雅的東方情調予以充分的傳達，向西方人娓娓道出了一個可供仿效的「生活最高典型」的模式。故深受西方人的歡迎。 在讀到第十章《中日戰爭之我見》時，我有一種難言的憂傷。中國作家確實離不開中國現實的觀照角度。這也說明談中國問題必須正視中國之現實狀況，那種無視中國現實的浪漫書寫僅僅只能成為文字的煉金術，與真實的中國無關。《吾國與吾民》雖以中國文化之光明面為描寫之主體，但有了第十章，那種感時憂世的心懷泊泊而出。不過《吾國與吾民》一書在中國的影響似乎甚微，這與林語堂那種「對外國人講中國文化，而對中國人講外國文化」的立場有關。 西方人對《吾國與吾民》大加贊賞，是因為他們對中國過於陌生，一切都覺得有趣。但我們中國人可能覺得林語堂所寫的內容平平無奇，一切都是老生常談。林語堂的女兒林太乙在《林語堂傳》中提到這個問題時說：「此書的中文版譯文甚差，許多精彩的文字譯者都沒有看懂。」可能有翻譯上的原因，但真正的原因並不是翻譯上的原因。 就我個人重讀《吾國與吾民》來說，確實感到書中所寫的東西似曾相識，很像是有關中國生活、文化等諸多方面之大雜燴；最致命的是缺乏對中國人的深刻的認識，而僅僅流於表面上的書寫，大多數的篇章中基本上是介紹性的文字，沒有發現與驚喜。《吾國與吾民》讓我們知道認識中國並不是一件容易的事兒。事實上，厚厚一本的《吾國與吾民》並不比魯迅先生的雜文更有助於我們對吾國與吾民的認識。 不過問題有時並不是這樣簡單的。《吾國與吾民》從我們的角度來看，確實沒有太大的意思。然而對於西方人來說，這卻是一本非常重要的書，《吾國與吾民》讓西方人知道何謂「中國文明」。事實上，西方一直流行著一種來自想像與真實摻雜的「中國觀」。 這種「中國觀」認為中國是完全墮落的「另類」，是文明畸形，「中國人把一切儀式都搞得精細繁復，但又都愚蠢透頂。連他們的繪畫都顯得荒誕不經，物象都變了形，那些奇形怪狀的東西，在現實中根本找不到。更有甚者，他們比世界上任何其他民族都更加冥頑不化，千百年來死守著一些先代流傳下來的陋俗惡習。」而林語堂的《吾國與吾民》為西方人提供了一個健康、真實的中國形象，從這一角度來說，《吾國與吾民》是一本極其重要的書，再高的評價也不過分。