Ⅰ 國畫怎麼畫
學習中國畫的方法步驟
從臨摹入手
傳統的中國畫，經過長時間歷史的熔治，形成了一套特有的表現程式。它是古往今來無數畫家師法造化，並以自我的審美理想意趣加以熔鑄而成的。這為中國民族所特有，因而具有鮮明強烈的民族色彩。所謂程式，就是經過提煉概括而形成的一種表現樣式。如線描中的高古游絲描、釘頭鼠尾描、鐵線描等，是最初為了表現不同質地的衣著，經過畫家長期的潛心體察、琢磨，或從表現其他對象獲得啟發借鑒而形成的一些表現手段，是以客觀對象為依據的主觀創造。其本身已具審美價值，不因時空關系而獨立存在。它便於人們應用這些程式進行藝術的再創造。由於人有性格、趣味、修養的差別，應用時便出現千差萬別，不盡相同。又有人不滿足現成的程式，並加以變化創造，於是又出現各種新的表現程式。如能經得起歷史的考驗並為人們所確認，那麼老的程式被取而代之，成為歷史的陳跡（如人物十八描中不少描法，現時已不適宜移用），而新的程式又將為以後的人們接受或改變創造。因此，程式不是一成不變的，傳統的中國繪畫正是如此不斷地交替向前發展著。符合人的審美觀點、審美標准變化發展的客觀規律。
我們講繪畫有程式的表現方法，即表現某個畫材，應當這樣畫而不應當那樣畫，這是前人為我們提供寶貴的作畫經驗，也是藝術的結晶，為我們學習繪畫帶來借鑒之便。有借鑒與無借鑒的藝術品，就有高雅粗俗的區別。所以，學習掌握傳統繪畫的表現程式，就成為入中國畫之門的「敲門磚」了。對於一個獻身於國畫事業的初學者來說，有效的捷徑當推「臨摹入手」。
選擇臨摹範本，有條件能直接對照真跡揣摩臨寫最為理想，但沒有條件的用復製品或印刷品也是可以的。要選擇藝術水平較高，有臨摹價值的古今作品，用以學習掌握傳統筆墨技巧，體察古人今人的用心。但對待臨摹不能抱實用主義態度，一般從臨摹到掌握及至應用，都有一定的距離，不可能有現成的拿來套用。任何錶現技法都與其內容相適應，將描寫彼時彼景的某種技法取來描繪此時此景，用適合表現古代衣著的線描來描繪現代人衣著，就會顯得不協調，產生學習與應用的矛盾是必然的。那末何以要臨摹古代大師的作品？一是為了體會進而掌握傳統的線描程式美；二是學習古人高度概括的藝術手法，藉以啟發指導自己的藝術實踐；三是為了培養熱愛祖國豐富、優秀藝術遺產的思想感情。
面對一件臨摹範本，首先進行讀畫。分析一下範本的技法特點，是屬於蒼勁剛健一路還是圓潤渾厚一路，找出其筆墨有哪些規律，進而研究臨本的布局以及程式因素，做到心中有數，閉目如在眼前。臨畫時，不可看一眼畫一筆，因水墨寫意畫筆勢連貫，雖筆斷而氣連，拘泥每筆皆與臨本吻合，必定斤斤以形似，而忽視領略臨本作者如何冶心情流動與筆墨生發寄興對象於一爐的精神所在。我們可以照臨不誤以至達到亂真的地步，但這不是我們臨摹學習的目的，通過臨摹掌握一定的筆墨技法，僅僅依靠臨得象是解決不了的。關鍵在於入我化境，變成自己的東西。古人的治學精神是值得今人學習的，每見一佳作，若不能面臨就靠默記，並一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反復細心琢磨，不如我自為我，才能從臨摹中收到應有的效果。
由於中國古代人物畫自元代已趨向衰落，所存畫跡能供我們現時臨摹學習的實在太少，現代的水墨人物畫技法，需要從山水、花鳥畫技法中借鑒。業余學畫者，選擇臨本的畫，不妨寬點為好，臨摹基礎打得越堅實越好，便於把握筆墨這一關。白描人物與工筆設色人物，素來為寫意人物入門必修基礎課，不容忽視，必須安排一定數量的臨摹作業。只要有可能，多涉足博物館、各類展覽會，通過反復的分析比較，把自己擺進去，從中悟出學畫道理來，明白自己應該學和不應該學的東西。在學習吸收期間，不可以個人的好惡來看待一切藝術品，力求從每件藝術品里得到啟發，學到點東西。
認真解決造型關
要學好人物畫，臨摹只是學習過程中一個重要，如何解決人物造型問題才是學習道路上最難攻取的一關。我們主張現實主義藝術創作方法，就需要有堅實的造型基礎，奠定一定的寫實基礎是必要的。講寫實，決不能曲解為見白畫白，見黑畫黑，不要任何藝術處理的自然主義。中國繪畫是始終沿著現實主義道路發展的，文人畫興起，增加了表現主義萬分，但仍不失為現實主義作為發展的基礎。傳統繪畫主張用誇張變形的手法來加強藝術的感染力，而非不著邊際以變形誇張為目的，因而能為中國人民所樂意接受。不過，在造型上過早追求誇張變形，因學養不深而帶在片面性，欲攀藝術高峰恐有內功不足之虞！為此，在畢生的藝術生涯中，最初用上短暫的數年時間，屏棄好高騖遠，急功求利雜念，而扎扎實實打好厚實基礎，以便建起自己藝術的金字塔。
怎樣提高人物造型能力？筆者的體會是，需要有個嚴格造型基礎訓練過程。就是通常所講的要學點素描。對於學習中國畫人物畫要不要學素描，數年前在美術教育界曾有過爭論。但莫衷一是。不主張學者認為「先入為主」不利於掌握民族傳統；主張學者認為西洋素描訓練方法系統科學，便於較快提高造型能力。兩種觀點孰是孰非，姑且不去論定。但筆者以為，學習效果好壞，方法固然重要，但更主要取決於自己的理解吸收能力，學習態度以及反映能力等主觀因素。盡管學點西洋素描可能給學國畫帶來某種消極不利影響，然而卻可以學到科學的觀察方法，解剖透視知識，以及正確把握形體的方法。本著這些去學素描，就有了明確的目的性。
素描是指單色的繪畫，可以用不同的工具不同的表現方法。現在，普通採用以線描為主，適當藉助明暗體面，側重分析研究形體結構的素描方法，作為學習國畫人物的造型基礎訓練，這是比較能結合專業行之有效的訓練方法。同明暗體面法塑造對象相比較，用線概括造型的難度要大得多。
筆者認為先學一階段的明暗體面素描，掌握一定的體麵塑造技能，並對此有所理解而後再逐漸過渡到用線造型，有助於將來更成熟地吸收旁系藝術營養，思路廣闊，視野遠大。
與此同時，經常不斷地進行速寫鍛煉，對於學國畫人物顯得特別重要。勤畫速寫，不僅能培養敏銳的觀察能力，且能提高用線的藝術概括能力。速寫還對靈感與感受的生發，及至主觀感情的表露，增加甚多的鍛煉機會。在美術界可以發現，一個速寫能力強者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美術工作者，經常藉助照相機收集創作素材，此舉當然不容非議，但是，對於一個造型能力尚且薄弱之學畫者，也仿照這么做，他就得不到速寫所帶來的良益，又如何能較快有效地提高自己的造型能力呢？願初學者從嚴要求，養成隨時隨地勤畫速寫的良好習慣。
無論是畫素描還是畫速寫，長時期面對模特兒寫生，如果說有什麼不利的話，莫過於作畫的信賴性，畫一件平常熟悉的東西，也非得對景寫生不可，不相信記憶中的形象。根據寫意畫的特點，要求首先必須對被描繪對象的深入觀察理解，牢記其組織結構，下筆方能一氣呵成，畫家的思想感悟，筆墨技巧才得以充分順暢地發揮出來。如果只能面對正襟危坐的模特兒寫生，注意力勢必被一些表現現象所困擾、分散。從而影響技巧的施展。對此，我們歷來提倡默寫鍛煉，以提高形象記憶能力。速寫時遇到動作頻繁變化是不允許看一點畫一筆的，必須憑記憶畫下去，對一瞬即過的形象或動作，也只有通過刻苦默記鍛煉，才能逐漸捕捉下來。一次默寫不正確，復又觀察對照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的結構，透視及動態規律，就更加有把握，因而創作中遇到的困難更少一些。最終才能達到徒手作寫意畫的目標（即不用起稿，象畫寫意花鳥畫那樣信筆拈來）。
學習的效果，進步的快慢，往往取決學習的方法和學習所走的道路。講默寫重要，就一個勁地專在默寫上，記憶力是加強了，但不知久而久之，畫出來的形象極有可能犯類同干癟、不深刻的弊病。因此要同樣重視現場寫生作深入刻畫的練習。確實有些創作能力強而又造型本領不錯的青年，但不會畫寫生，或者能畫小幅不能畫大幅，顯示自己的技巧容量不大。論學畫，當然不可以此為滿足而影響將來更上一層樓。總之，我們努力達到的目標是明確的：造型生動准確，既要具有較強的寫生能力，又有默記並能自由造型的本領，以此調整安排好學習進程，高標准要求自己，去處理好慢寫與速寫、寫生與默寫的關系。
關於用筆用墨
用筆 學習國畫，首先要學用筆。我們在比較中西繪畫用線的本質區別之後，已加深了國畫用筆的理解，有助於探討古代和現代中國繪畫用筆方法。「書畫同源」說，為我們提供了有益的啟示，從學習書法用筆的起承開合、氣勢脈絡、收放轉折、有藏有露、一波三磔等悟出繪畫用筆要領。如一幅畫的用筆鋒芒全露，直來直去，便不符用筆美感要求；下筆處處皆收筆、筆筆都藏鋒、猶同蚯蚓布滿畫面就毫無趣味可言。所謂收放、藏露……表明用筆亦須符合事物對立統一的客觀發展規律。 筆毫在紙面上運行，能輕能重，能粗能細，可豎可卧，可正可側，可順可逆……變化無常，而展現的筆跡名冊千姿百態，變幻莫測。但萬變不離其宗，不能離開「骨法用筆」這一條，亦即是區別非中國畫用筆（線）的本質不同點。概括地說，國畫用線造型須按特定的審美要求，依循用筆本身的規矩方圓，運筆須有法度，我們稱之為「筆法」。但「筆法」的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是歷來論畫與習畫者所關注的藝術發展的方向道路問題。當今學習國畫如何提高自己的眼力，識別什麼樣的筆法值得效法，是至關重要的。因為它關繫到畫畫的筆路能否正確的問題。筆路不正，一旦養成習慣，如同入了「俗窟」便很難自拔了。 為練就一手好筆法，從初學開始，應認真注意落筆起手如何頓挫，運行中如何保持用力均勻堅挺，轉折處如何轉鋒不露而呈曲鐵狀，起鋒收筆怎樣控制。這些用筆起碼要求，應時刻不可疏略地貫穿到臨摹、寫生中去，嚴格有意識地進行用筆練習。最初運筆不妨慢些，注意心覺氣舒，不急不躁，同時要保持正確的執筆姿勢，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各關節都要放鬆，使力能順暢地傳遞到筆端。運筆行進中，還要隨時輔以局部關節的轉動，使筆法生動而有變化。如若某一關節緊張，就會分散部分力度。常見初學者不是腕僵，就是臂僵，誤以為在用力，結果適得其反，筆死力浮，不得運筆要領。凡事起頭難，嚴格用筆方法，久而久之，便成為下意識的舉動，出筆不論快慢，是點是線或是塊面都能達到用筆技巧美要求。 各種運筆方法各有不同的趣味，選擇和發現適合自己脾胃的筆法，常常是構成自己畫風的一大重要因素。如運筆瀟灑活潑、頓挫挑剔強烈，與運筆沉著緩慢敦厚，二者的繪畫風格有顯著區別；用側鋒筆或逆鋒筆畫畫，其趣味亦大為不同。但這並不意味著一幅畫只能允許一種筆法，用圓筆、中鋒筆就不能兼用側鋒筆。事實上，僅用一種筆法作畫反而音調少變化。大凡合乎對比變化和諧統一的形式法則，用筆是正，是逆，是拖，是側，都不應受到框框的束縛。茲舉以下幾種筆法，請比較一下各自所具的格趣：（1）中鋒筆—筆鋒在上居中，筆根先行，有渾厚剛韌勁挺趣味；（2）側鋒筆—筆鋒在左、筆根在右，筆桿向右傾運行，反之亦然；或筆鋒在上筆根在下、自左至右或自右至左運行，有松動、秀逸的味道；（3）逆鋒筆—筆鋒在前筆桿向後傾斜，朝筆鋒方向運行，有蒼茫古樸老辣之意；（4）順鋒—筆桿橫卧，順筆桿方向橫抹或順拖，有灑脆活潑利落的感覺。 此外，運筆的輕重徐疾，能為各種筆法增加更多的感情色彩。如有的畫家作畫窸窣有聲，放縱狂逸，其筆調似有感情奔放之態；有的則心靜氣覺，運筆徐徐，不急不躁，筆不妄下，筆調又有一番質朴無華、精神內斂之意。由於發現用筆能直接關繫到客觀對象的再加工和物我交融的主觀情思的抒發，以及本身所具有的美學價值，在中國畫里，對用筆的重視與研究之深，是古今世界一切繪畫中絕無僅有的。 前人經驗告訴我們，用筆熟練才能揮灑自若，得心應手。但過熟便偏向油滑，易流入華而不實。比如原來用中鋒筆，一經熟練，勢必偏向快速，運筆速度一快，筆鋒接觸紙面，在單位面積內時間少，所承接的壓力也就少了，筆力難以入木三分，線條因凝不住而顯得流動光滑。這般滑溜的線條，給人有輕浮單薄的感覺，不合國畫用筆的審美要求。 避免用筆純熟之後，容易產生的弊病，一般總是考慮適當地從習慣用筆的對立面方向，加以調節補充。如行筆太快，線條油膩，則應予收斂，行筆遲緩些，以增加線的質朴感。畫論還告誡我們，用筆熟練不是目的，還須「熟後生」。生者，用現代觀點看，就是要變革，不能滿足老一套。但一味求「生」，亦可能走向反面，為生而「生」，不免有股做作氣，缺少真切，自然的美感！ 用筆因人而異，每人都有他特有的筆法。其間，有可能成為與眾不同的藝術風格的有機組成部分，也有可能成為一種壞習氣。追究習氣產生的原因，在於缺乏較高的文化藝術修養，閱歷見識不廣博，沒有一定的藝術鑒賞力。在學習前人的筆法中，追求表面的象似，不分對象，不按需要，生搬硬套，時間一久且不能好自為非，必然積習難除。作畫時，每每下筆都流露出習慣的那一套，就該引起警惕，努力加以突破。所以，對筆法技巧能否區分什麼是習氣，將會直接影響畫格的雅俗。用墨用墨不得法，濃淡變化不當，非平即花。用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂「氣韻生動」，常以用墨佳劣為主要衡量標准不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到「氣韻生動」，還包括畫體的內在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現的。中國畫借用墨來描繪對象，是率先掌握人類心理活動特點的結果。它無須照搬映入我們眼簾的紅紅綠綠的外部世界，而是通過墨色的變化和線條的刻畫，喚起人們對以往經驗的記憶。古往今來的畫家們，對用墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為用墨指導原則。當一幅畫具備濃淡枯濕焦等墨色變化並達到和諧統一時，用墨上才被看作完美的。所謂「墨韻」就在其間了。我們理解「墨分五色」，並非讓墨色變化在畫面上均勻地出現。必須保證某一墨色在畫面的優勢。例如以濕墨為主，間以適當的乾枯墨便顯得統一有生氣。用墨與用筆一樣，千變萬化無定法，關鍵是要掌握墨色的對比關系。用墨有濃無淡，或有淡無濃，無以對比，墨色便平；有濕墨而無枯墨則墨色不活……掌握對比的分寸，要避免半斤對五兩勢均力敵的對比。怎樣把握住對比因素的主與次，並由此產生的整體效果與節奏韻律感，不僅是初學者也是畫家需要經常不斷地加以學習和探討的問題。繪畫的各種藝術效果，不是單由掌握要領就能輕易獲得的。熟能生巧，大量的實踐才得以熟，生巧才有基礎。古人有「惜墨如金」之喻，意即用墨須有分寸，不可濫用。要恰到好處，唯有過硬熟練技巧，方能做到這一點。有的老畫家，在一幅畫完成後，水盂中的水仍然是清的。初學水墨畫，在生紙上作畫最不易掌握水分，用筆蘸墨後先在廢紙上披試一下是必要的。但這樣作畫，終究有種畏懼心理，生怕控制不了水分而縮手縮腳。對於一個水墨畫家，最忌匠氣用墨，濃是濃，淡是淡，界限分明，變化生硬而少自然天趣。一條說來簡單做則不易的經驗是：要善於隨機應變，將濕就濕，將干就干。當筆豪飽和墨汁，落筆時不必擔心墨汁滲透如何，徑自畫下去直至乾枯，自有變化自然之妙。設計一幅畫的墨色分布，須注意統調優勢，如大面積墨塊對小面積墨塊，大濕墨調對小干墨調，其餘類推。一筆見濃淡的筆法，宜用在構圖簡潔，著筆不多的畫體，否則顯現不出每一筆所具有變化豐富的藝術趣味。讀者可參看圖例中幾種用墨的不同效果，結合實踐，注意不斷積累自己用墨經驗。
Ⅱ 工筆花鳥畫作品中筆墨運用
工筆花鳥畫是中國繪畫中的一支奇葩，在世界畫壇上具有自己獨特的風格，不但為中國人民喜聞樂見，也為世界人民所喜愛。近十年來工筆花鳥畫創作正在逐漸繁榮發展起來，許多中青年畫家和廣大業余作者都在努力從事工筆花鳥畫的研習和創作，這是過去幾十年來沒有過的大好形勢。金鴻鈞編寫的這部工筆花鳥畫技法書，我覺得很好，很及時，在內容上比較完整、系統，並且圖文對照易於理解。本書對中國工筆花鳥畫的優秀傳統，如深入生活、醞釀意境、構圖法則及筆墨技巧等等都有較深入的論述，既適合做為廣大業余愛好者的入門向導，也可以做工筆花鳥畫教學的輔助資料。
金鴻鈞是我五十年代的學生，是中央美術學院中國畫系花鳥畫科的第一屆畢業生。那時候花鳥畫不受重視，我曾擔心青年學生畢業就改行，而他當時堅定地說，您放心，即使挨餓，我也不會改行。果如其言，從那時起他一直潛心於工筆花鳥畫的學習、研究和創作，孜孜不倦、勤勤懇懇，幾十年如一日從未間斷。金鴻鈞學習上很謙虛，他不僅經常向國畫界著名的老畫家學習求教，還經常與同代畫友切磋技藝，從而多方面吸取別人的寶貴經驗，這樣他比較全面地掌握了傳統遺產的精華，打下了堅實的基礎；同時他又很重視觀察生活，勤奮地到生活中去寫生，積累了豐富的素材，因此他在創作中能把繼承傳統與推陳出新較好地結合起來。從他的創作《遺愛》、《無瑕》、《萬紫千紅》、《雨》、《晨》、《早春》、《蘆塘野趣》、《牽牛》等作品中可以看出他在創作中追求新的題材、新的意境，探索新的技法。如雙鉤與沒骨的結合；花鳥與山水的結合；工筆與寫意的結合；色彩上的豐富變化與統一和諧的色調等等；作品面貌不斷地變化，他在探索一條自己的創作道路，我祝願他繼續努力，期待他有更多的好作品問世。
金鴻鈞不僅是一位有成就的畫家，還是一個富有經驗的美術教育家，在學院畢業後他一直從事教學工作至今已近三十年。由於他熱愛教育事業，所以對學生誠懇熱情，認真負責，嚴格要求，循循善誘。多年來他教了不少學生，既培養出不少人才，也積累了豐富的經驗。從這本書的編寫看來，正是他多年教學經驗的概括和總結。內容上系統、全面，文字深入淺出，插圖詳盡，一目瞭然，圖例中還針對初學者容易犯的毛病，作了正誤的對比，很能解決實際問題。書中既集中整理了前輩畫家的寶貴經驗，也有許多他自己的心得體會和新的經驗總結。我相信這本書的出版會給廣大學習工筆花鳥畫的人們以切實的幫助，在促進工筆花鳥畫創作的繁榮和發展中起到應有的作用。
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我國繪畫遺產非常豐富，歷代畫家為我們積累了非常寶貴的創作經驗和筆墨技法，只有通過臨摹的過程才能深入地體會前人在創作中的立意、構思、構圖、造型、用筆、用色等方面的技巧，通過臨摹領會祖國繪畫特有的形式和風格，培養民族的審美觀念，以便於我們在傳統已達到的高度上繼續前進，有沒有對傳統的學習和借鑒在創作上有著文野之分、粗細之分和快慢之分，不從事臨摹很難領會我國傳統繪畫的精華。所以歷代畫師授徒都把臨摹做為學習的重要手段，當做入門的基本功。
但臨摹本身不是學畫的目的，同時更重要的是學習生活，通過寫生、速寫、默寫等手段打好造型基礎，學習創作，把臨摹學到的傳統經過消化變成自己從事創作的營養，進一步發揮創造。過去有些人專門從事臨摹，一輩子跟在古人後面摹仿，喪失了創作能力，這種道路是走不通的。臨摹的方式和方法臨摹方法基本上可分為兩種：一種為「復製法」，這種方法多為古代優秀作品臨摹副本以供博物館展覽的需要。復製法要求使用材料的質地、技法、色彩都酷似原作。為了這個目的一般要將作品「做舊」，在勾好墨線後，把新紙或新絹染成舊的色調。舊色的調法：前人多用梔子、槐花、紅茶等泡水加上花青、赭石、墨等，按原作色調調試而成。復製法在畫完後還要對照原作把畫面上的一些殘缺和剝蝕的痕跡也依樣「做」出來。我國有一批復制古畫的專家，他們在這方面有許多經驗和特殊技法。我們一般為學習傳統而臨摹古畫，大多採取「還原法」，為了接近原作效果，有時也可少許染一下底色，但不要求處處做出舊畫效果。
臨摹古代作品有「對臨」和「摹寫」兩種方式：對臨要求將原作擺在面前，憑自己眼力用鉛筆在白紙上起稿，對臨前必須對畫面進行深入的分析研究；摹寫是用透明紙鋪在原作上或在燈光拷貝台上用鉛筆把原作上的形象直接勾摹下來。後者方法簡便，速度快，適於臨摹形象復雜的大畫，形象也較准確。但是經常摹寫貪快而忽略對原作的研究和分析，減弱造型能力的鍛煉。在可能的條件下應多進行對臨，盡量做到可以背默出原作的部分或整體，因為這樣做動了腦筋，收獲比摹寫大得多。
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Ⅲ 國畫入門
中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。
從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
中國畫一般特點
要想簡明地用幾句話回答以上的問題並不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史，適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這里試舉數點。
一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思
中國畫創作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關於"六法"的論述："夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本於大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態、有奇意。
宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。
意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密於精思"是十分一致的。
"意"是從哪裡來的？一是畫家對現實生活的豐富體察、創作經驗的充分積累；另一點便是畫家本人的修養，這樣在創作之先，畫什麼，怎麼畫，在頭腦中形成了成熟的構思。
宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善於計劃安排事情的成語。
在張彥遠提出的"立意"之前，南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。
二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律
中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這並非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用於繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也並非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高於形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅於形似．還要升高於神似，畫出人的精神面貌，不停止於外形之模擬，不拘泥於自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要准則。
三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則
中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低於視平線的牡丹花．也可架高於祝平線之上，而取得透視的最佳效果。
中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。
四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則
中國畫的色彩，不拘泥於光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。
五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境
中國畫要求筆與墨合，情與景合、現實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，於是作品作為情景相生的復寫而重現，使情景交融在一起。
至於氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同於一般的寫生畫，應成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。
六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式
可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。
題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。
中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。
從寫生到寫意
國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重於內在的認識。
根據董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進行創作的，如"李思訓寫海外山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山"。當後人看這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法於自然，又不為自然現象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材於富春山，並不就是富春山的環境地理圖，他表現的是黃子久理想化了的境界。
由此說明古代畫家對自然界各種物象是如何認識並表現出來，使真實物變為藝術形象，並且逐漸使之規律化、程式化，同時可以看出他們豐富的表現技法。
對照《芥子國畫傳》及其它畫譜，再對照歷代畫家對這一程式的運用，讀者便可以摸到從自然生態變為國畫中的藝術形態，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國畫的造型特點。
主題突出
明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術創作中的一個共性。一個主題思想形成了，便可決定用何題材去表現，再決定素材之選擇，以至確定下作品的標題，採用什麼樣的表現方法，都要取決於主題表現的是什麼。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個故事的曲折情節很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機詐和騙誘"和辯才的出於"無心、善良和受騙"兩個典型情節，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細節則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對這一事實所作的記述。
在國畫創作中，發現了好的題材，並不等手都能突出主題。如只求人物之生動刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國畫藝術的特有規律和表現手法來考慮應該突出什麼，要善於按國畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細節的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領會到作畫者的意圖何在。所以郭熙認為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。
主題明確了還應給作品取個最恰當的題名，大多數情況下還要題在畫面之上。標題要言簡意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點睛之妙。
積累素材
文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學家使用的是文字，畫家有時也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風景、花卉和人物時，要經常以速寫為記錄，把觀察到的實物用畫筆隨時收集。象畫家齊白石，對於各種小生。的生理結構，都有非常細致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術工作者觀察生活和造型的能力。
魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內練習速寫，才有進步。到外面去速寫，是最有益的"。
從生活中記錄下來的原始材料，如同開採到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動和豐富，比之於拍照片，抄畫報得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風光和人物的實踐中，積累大量素材，同時構思新的畫題，會引起無窮通思。
題材 體裁
題材不同於素材，素材是未經冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經過淘沙煉金找出的最適於表達某一主題的材料。如果對素材的選取不精，會使所要表達的內容，失去鮮明性和典型性。
用一個通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫製作，用一幅小的冊頁體裁就不適當。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長江萬里圖》，當然是用山水畫的長卷形式為佳。而各種詠梅的詩意畫，則用花卉驚現口為貼切。
在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當確定畫的主題之後，都應從內容出發，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長幅還是短幅，是用大場面還是用特寫之筆。
兩個基本功
一、中國畫在其形成過程中，有許多的傳統表現手法，掌握這些方法，一個經常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當造詣，經數十年的臨摹和體驗，他才感到對青山綠水有了充分的把握，這一點在臨摹一章里還要細談。
二、生活中的豐富環境，是畫家最活的畫本，畫家應在生活中不停地磨練自己，國畫家常講求以造化為師，只有從這個豐富的寶藏中，才能開發出藝術的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。
兩個基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長了，失去獨自創造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統的筆致。
在畫傢具有了很好的國畫臨摹基礎之後，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關在屋子裡瞑思苦想不行，缺點在於離開自己親自收集來的形象，對人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質、音容笑貌、都會不呼自出，就會生動得多。
就拿畫人來說吧，工人和農民，雖然都是勞動者，而從個性和氣質都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實地旅行寫生和體驗。當然作為一個藝術工作者，除了筆墨和生活基礎之外，對於人品道德的修養，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個畫家的人品和修養，常常自然流露於筆端。
清，王星在《東庄論畫》一書中徽「學畫者先貴立品」。清，沈宗春在《齊舟學畫編》中說：「筆格之高下，亦如人品」，「心畫形而人之邪正分焉」。都足以說明，書畫評論家，對畫家的藝術水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學習和尊重。
Ⅳ 如何將國畫中的「十八描」運用到速寫中去
十八描總結為三大類： 一是游絲描類。它行筆慢，多以中鋒出之，壓力均勻，線性始終如一，變化較少。鐵線描、曹衣描、琴弦描皆屬於這一類。它的代表作者是顧愷之。 二是柳葉描類，它行筆快，變化多，壓力多在線條的中斷。棗核描、橄欖描、行雲流水描均屬之。它的代表作者是吳道子。 三是減筆描類，它的特點是行筆快，多用側鋒，與紙面壓擦力大，壓力多集中在線的一段，而又由線到面，線性變化大。竹葉描、枯柴描等皆屬之。梁楷最喜用此法。 在中國素描和中國白描結合產生獨特的以線為主線面結合的造型方法，為了同素描概念區分出來一般有兩種定義 一繪畫術語。用簡練的線條在短時間內扼要地畫出人和物體的動態或靜態形象。一般用於創作的素材。 二一種篇幅短小、文筆簡練生動，扼要描寫生活中有意義的事物或人物的情況的文體。也指用概括有力的筆墨描寫人物或生活場景的表現手法。 1、繪畫的一種方法，一邊觀察對象一邊用簡單線條把它的主要特點迅速地畫出來。 2、一種文體，扼要描寫事物的情況，及時地向讀者報道。
Ⅳ 關於初學國畫應該畫什麼~~
從簡單的花鳥畫開始畫起，多臨摹，之後再畫一些簡單的山水畫，慢慢的循序漸進，經常臨摹。
慢慢再畫一些復雜的，還可以平常多練習一些筆法，國畫還分工筆和謝意，各有各的重要性，工筆講究型和細致。
初學也可以練習一些簡單的打基礎，寫意畫重在意，形雖然再次但也很講究筆法，墨的運用，也要多多練習，國畫畫山的筆法繁多，可以通過老師，或者國畫入門書籍來學習。
國畫一詞起源於漢代，漢朝人認為中國是居天地之中者，所以稱為中國，將中國的繪畫稱為「中國畫」，簡稱「國畫」。
主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。國畫是中國的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上。
(5)國畫筆墨素材擴展閱讀：
中國畫主要分為人物、花鳥、山水這幾大類。表面上，中國畫是以題材分為這幾類，其實是用藝術表現一種觀念和思想。
所謂「畫分三科」，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現的是人類社會，人與人的關系;山水畫所表現的是人與自然的關系，將人與自然融為一體;花鳥畫則是表現大自然的各種生命，與人和諧相處。
中國畫之所以分為人物、花鳥、山水這幾大類，其實是由藝術升華的哲學思考，三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰，是藝術之為藝術的真諦所在。
山水
欣賞中國山水畫，先要了解國畫製作者的胸襟意象。畫家把名山大川的特色，先儲於心，再形於手，所以不以「肖形」為佳，而以「通意」為主。一樹一石、一台一亭，皆可代表畫家的的意景。不必斤斤計較透視比例等顯示的問題。
動物
動物種類繁多，大小不一，獅、虎、貓、犬可稱為走獸，各種魚類可稱為游魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，各種雀鳥稱為翎毛。動物可以歸到花鳥畫。
人物
可分為古今兩類：古裝人物，或者是歷代英士為一類；現代服裝，或者模特兒寫生為一類。由於人物要有動作、表情，所以人物畫是比較深奧的製作。
根據製作技巧、筆法，國畫可以分為工筆、寫意和兼工帶寫。
工筆
用細致的筆法製作，工筆畫著重線條美，一絲不苟，是工筆畫的特色。
寫意
心靈感受、筆隨意走 ，視為意筆，寫意畫不重視線條，重視意象，與工筆的精細背道而馳。生動往往勝於前者。
根據畫面內容又可以分為傳統繪畫和現代繪畫。
傳統
中國畫畫齡以千年計，形成了一套筆法、構圖法 、皴法等固定的模式，所以具有此種風格的國畫稱為傳統繪畫。