⑴ 紀錄片是什麼意思
紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。其中電影的誕生始於紀錄片的創作。
記和紀是有分工的，兩者在不同的場合出現，有一定的規律性。相同的特性是記和紀都可以做動詞，也可以做名詞。
「紀錄」一般只做名詞用，指在一定時期、一定范圍以內記載下來
紀錄片(13張)
的最高成績，如打破紀錄，創造新紀錄等。「紀錄」有兩個意思，一是指一定時期、一定范圍內某方面的最好成績。另一個意思是指對有新聞價值的事件的記載。
「記錄」在做動詞時，指把聽到的話或發生的事兒寫下來，例如記錄在案。記錄在做名詞時，指當場記下來的材料，如做會議記錄，也指做記錄的人，如推舉他當記錄。
記錄片一般是指一些寫實的影片，年代比較近的，紀錄片與記錄片在通常下意思是一樣的，沒必要區分得太開。
世界紀錄電影之父：羅伯特·弗拉哈迪、吉加·維爾托夫、約翰·格里爾遜、尤里斯·伊文思。
⑵ 什麼是科教紀錄片
這些東西肯定對你有所幫助！！請你仔細看看！！
紀錄片的教案
1、關於紀錄片定義的調查
日本東京放送（NHK）科教欄目的創始人、紀錄片資深導演 YASUMA （安間總介先生）在1996年曾經搞過一個關於電視紀錄片定義的調查，發現了一個很有意思的現象：
a、歐洲、北美、以及日本這些不同區域90%左右的被訪者認為他們所在的國家沒有關於"電視紀錄片"的統一定義。
b、問及這些紀錄片人自己有沒有關於電視紀錄片的定義的時候，結果100%的人都認為自己心中有一個紀錄片的定義。
2002年，我又與安間總介先生對中國 的50位有5年以上紀錄片創作經歷、並有作品在國際或國內獲得大獎的紀錄片人做了一個聯合調查，其結果較大不同：
a、中國的紀錄片人認為國內沒有紀錄片統一定義的比例與別的國家大致相同，達90%以上；
b、中國紀錄片人自己心中有紀錄片定義的比例卻遠不如別的國家那麼高，還不到30%。 這些調查說明了很重要的兩點：世界各地對於紀錄片都沒有一個統一而明 確的定義；中國的紀錄片人不太張揚自己的個性、創造的意識總體上也不如國外的紀錄片人。
其實紀錄片是非常需要創造性的，近些年來不斷出現的形式，加上紀錄片所關注內容的無限豐富性，都在證明紀錄片的生命力。另一方面，雖然很難給紀錄片下一個大家都認可的定義，並不等於說紀錄片沒有屬於自己的東西，恰恰相反，紀錄片擁有一些非常明顯的品性。事實上紀錄片比任何其他的影視樣式都努力地尋找自己的定義。下面就來列舉分析一些不同的關於紀錄片的定義。
2、關於紀錄片的不同表述
在西方的影視論著中，很少對紀錄片作明確的正面定義，往往用"非虛構" non-fiction
這樣籠統的界定進行觀照。在法國更有人把所有非虛構的影視作品通稱作紀錄片。
a、1991年法國《電影詞典》稱：具有文獻資料性質的、以文獻資料為基礎製作的影片，稱為記錄電影。
這個定義強調的是"文獻"的品質，無論是起來源還是其目的都指向了"文獻"，可見其對於紀錄片歷史感和真實性的追求。
b、《朗文英語詞典》：紀錄片--通過藝術提供事實；
相比較而言，這個定義簡單的多，不過同樣涉及製作手段和目的兩個方面。有所不同的事，提出了創作的藝術性。這樣的明確而直接在別的定一種並不多見。
c、美國《電影術語匯編》：紀錄片是一種非虛構的影片，她具有一個有說服力的主題或觀點，但它取材於現實生活，並且運用編輯和音響來增進其觀念的發展；
這個定義頗具美國實用主義的特點，它明確提出了許多人總是迴避的紀錄片主題問題、創作者的主體性問題，還有創作過程的藝術手段，甚至突顯了影視語言的技巧：編輯技巧以及音響功能的運用。
d、《牛津詞典》：（紀錄片是）人性記錄（說明人性的事實或事件），強調了詞根document 的記錄性和實證性；
雖然從字面的表達來看，這個定義與國內的定義差別很大，實質上它與國內的定義最近。
"人性"與"記錄"，正是國內的紀錄片定義努力要表達的，也是孜孜以求之的。關於這個特點後面讀了國內的定義後悔感覺更深。
e、美國電影史家埃里克•巴爾諾認為紀錄片作者"和故事片藝術家不同，他不專心於創作，他通過對自己所發現的東西進行選擇和並列而表現他自己。"
這個定義雖然特別強調了"自己"，自己發現、表現自己，其實它最為本質的部分還是"發現"。正是這一點，限定了紀錄片創作的根源應該事現實存在的東西，作者只能發現，而不是創造。
f、卡雷爾•賴茲、蓋文•米勒《電影剪接技巧》："故事片和紀錄片的根本區別在於故事片主要表現情節的發展，而紀錄片則主要是闡述主題。"
g、荷蘭紀錄片導演伊文思："紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史"。
伊文思關於紀錄片的描述意義也很深遠，簡單的幾個字強調了來源、手段與目的："記錄""現在"稱為"歷史"，可以挖掘的含義很多，我非常欣賞的是其中暗示的紀錄片應該具有的歷史責任與歷史態度。我以為這正是紀錄片最為緊要的品性。
在國內紀錄片的表述也有許多，下面列舉以下幾種：
a、《現代電視紀實》（朱羽君，1998）：電視紀錄片的核心含義應該是要求以真實地記錄人類的生活，以現實的原始內容為基本素材結構，它雖也可以有藝術手法，但語言本體必須保證素材的真實性和編輯的生活自身的邏輯性。
b、《紀錄片創作論綱》（鍾大年，1997）：通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音像素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片。
c、《中國應用電視學》：紀錄片--影視藝術中對某一事實或事件作紀實報道的非虛構節目，直接從生活中取材，以生活的自身形態來表現生活，真實環境時間中的真人真事。
d、《中國紀錄片：觀念與價值》（呂新雨，1997）紀錄片是以影像媒介的紀實方式，在多視野的文化價值的坐標中尋求立足點，對社會環境、自然環境、與人的生存環境進行觀察和描述，以實現對人的生存意義的探尋和關懷的文體形式。
E、《電視紀錄片製作》（吳保和，1999）：通過電視攝像機（或電影攝影機）的磁帶（或膠片）紀錄下來的一切內容，包括自然界中的生命活動和自然現象、人類社會中的人物和事件，這些內容不是人為的虛構出來的，而是現實中已經存在的或正在發生的。
國內對紀錄片進行界定的時候，經常會加一些補充性的說明：紀錄片應該直接關注人，不著重事，著重人的本質力量，人的生存狀態，人的性格和命運，人與自然 的關系，人對宇宙和世界的思維，關注深層永恆的東西；注重感受和體驗的共時性，要有較大的時空跨度，較完整的動態過程和情感積累；強調真實與真誠；等等， 足見國內對於紀錄片這種作品類型的期待與厚愛。
相比較國內與國外的關於紀錄片的定義有些不同的地方，第一，國外的紀錄片定義注 重歷史價值和文獻價值，而國內的更注重人文的關懷；第二，國外的紀錄片定義更強調作品的觀念和主題，而國內的更強調客觀反映和對現實生活的還原；第三，國 外的紀錄片定義強調創作語言的豐富性和風格的多樣性，而國內紀錄片定義更強調"紀實"一種風格。
看得出來，國外對於紀錄片的定 義的表述並沒有像國內的那樣嚴謹，突出的是關鍵性的品質；也沒有像國內的那樣附加過多的限定，強調的是紀錄片最為本質的力量。相比較而言，國外關於紀錄片 的定義更為多樣化，自由度也更大一些。然而，它們對於紀錄片本質的判斷和追求是非常明確和固執的。同時，國外的關於紀錄片的定義也更為直接可感一些，更便 於指導拍攝。
3、紀錄片是把過去或現在的事用影像的手段進行人性的還原和記錄，並盡可能接近真實的歷史。
盡可能接近真實的歷史 盡可能描述（敘述）一種真實的歷史 並盡可能接近一種真實的描述。盡可能接近歷史的真實 盡可能接近真實的歷史。
第二講 紀錄片人的特殊素質要求
《世界紀錄電影史》中的一段話，對於紀錄片功能和特性的描述可謂一針見血、入木三分："真實性與權威感是紀錄片的命運所系，無論動機如何，對於利用它的人們來說，這兩點是誘惑力，也是對事實進行啟發或欺騙的力量源泉。"
的確，紀錄片給人以"真實性"和"權威感"的期待，而紀錄片導演則會以事件第一見證人、記錄者的姿態出現。對於這種特性，當我們現在回望過去的紀錄片 時，會有更為明顯的感受。因為我們現在要了解過去的歷史的時候，紀錄片變成了最值得信賴的原始資料。然而，從紀錄片創作的歷史，特別是第二次世界大戰時期 的紀錄片讓人驚醒：紀錄片具備真實感和權威性的同時，也存在著欺騙的可能性；具備宣揚正義的力量，也可能為宣揚邪惡效力，對此，紀錄片作者的人性和良心往 往起著決定性的作用。正因為如此，我們提出紀錄片人的特殊素質要求，是紀錄片人的使命所必需的，也是做好一部紀錄片所必需的。
1、責任與良心
紀錄片最主要的是記錄社會，記錄社會的現狀、記錄社會的發展、記錄社會的變遷。因此，我們的紀錄片工作者應該把鏡頭對准社會的不同階層、社會的不同角 落，有責任去關注自己所處時代的社會問題、人們的生存狀態，以及那些關系國計民生的重大事件。紀錄片工作者不僅是時代的記錄者，有時還應該是推動社會發展 的一種力量，這是紀錄片人的責任。
紀錄片工作者在很多時候是某個歷史事件的唯一見證人，對於這段歷史的描述是否真實、客觀，主要並不是取決於他的能力，而是他的良心。紀錄片人應該是無私的、坦盪的、具有正義感的。
觀摩：《我們為何而戰》。
《我們為何而戰》是第二次世界大戰期間創作的最好的一套系列宣傳片，也是分析戰爭的原因以及描寫激烈戰況的最佳紀錄片，美國法蘭克•凱普拉創作的這套系 列片"使得所有美國人都在它的節奏、比喻的詞藻以及態度之中去面對敵人，呼籲美國人民集中力量與意志去戰勝敵人……這些有力的影片被在美國的軍隊區奮戰、去堅持並贏得勝利，它們還相信它的人物尤其道德的必要性，而經由整套系列的製作來對美國的原則保有信心，也即享有自由、正義以及幸福的權力是不容否認的， 它們是奮斗的代價，而且勝利在望。"（參見Richard M .Barsam《記錄與真實》）這套系列片及時地介入了當時最值得關注的戰爭的現實，並有力地影響了事態的發展。這種責任感和良心所創造的正義的力量，應 該是紀錄片最為本質的使命。
2、真誠與人性
紀錄片著力於記錄人的生存狀態、關注人類的命運，創作的出發點、創作的 過程、以及最終作品的影響，都與人有著密切的關系。因此，真誠是紀錄片創作成功的一個至關重要的素質。只有真誠才能感受生活的真實狀態；只有真誠才能獲得 被拍攝人的真情流露；只有真誠才能告訴人們現象背後的本質。
而人性化的觀念，是發現紀錄片題材和發掘紀錄片題材的一把重要的鑰匙，也是紀錄片創作的一個很好的視角，使得觀察、理解和反映生活都有了得體的方法，不至於偏離或偏激。
3、耐心和吃苦
相對於別的影視工作者，紀錄片創作者這絕不是一個風光的角色。相反，他們的風險很大：由於有多方面的不可知性，成功的幾率不高；在中國，紀錄片的市場幾乎沒有建立，社會的回報不大；創作題材的選擇往往是那些非常事件、非常地方，有時甚至有生命危險。
由於紀錄片創作多採用紀實跟蹤拍攝的方法，去記錄現實中人的生存狀態，或事件的發生發展過程，因此會有許多不可預知的情況。可能原來跟蹤的線索，到後來 發現與主題沒有什麼關系；或者由於拍攝的人物或事件，並沒有想像中那樣有戲劇性；或者原來的線索由於不可抗拒的原因中斷了；等等。因此，紀錄片的拍攝片比 經常是幾十比一，甚至幾百比一，而且創作周期都比較長，有時為了等候一個瞬間、捕捉一個細節、展示一個場景，需要做很遠的路、等待很長時間。還有也可能是 經費方面、時間方面、設備方面、創作環境方面等遇見各種各樣的困難。因此，紀錄片創作需要比一般人更多的耐心，吃更多的苦。
4、歷史觀念和科學精神
紀錄片大師伊文思說："紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史"，這句話很值得回味。紀錄片拍攝雖然是一種創作，不過它是一種特殊的創作。盡管是 拍攝當前的事，卻是在書寫歷史；雖然是一種創作，強調的卻是一種記錄；雖然是創作，並不是個人的事，而更像一個旁觀者、代言人。從這些特性上來說，紀錄片 的創作需要一種歷史的觀念：要以歷史的責任感去選擇題材、發現題材；要以書寫歷史的態度去反映生活、記錄時代；要以歷史的觀念去思考和判斷。
有的紀錄片是對於過去事件和人物的回憶，也需要修治歷史的態度對其進行描述，對資料的選擇、扮演再現方法的運用，以及某些以難處的實證上，均需要一種歷史的觀念和科學的態度。
與其說紀錄片是一種藝術，還不如說它是一種歷史。因此，紀錄片創作需要科學的精神也就必然的了。這里的科學精神，體現在拍攝記錄的方法要得當、觀察思考的態度要嚴謹、對於事物的評價要客觀公正。
紀錄片創作過程中那些技巧和方法方面的素質要求，我們將在後面再敘述。
第三講 紀錄片的題材選擇
紀錄片的題材應該是很寬泛的、無所限制的，如果能很完整的從各個角度去記錄我們時代社會的變遷，那是理想的狀態。事實上，我們只能夠選擇其中極其少的部分進 行記錄，這樣就有了選擇。這種選擇考慮的因素是多方面的，從相關部門整體宏觀規劃的角度、從一個電視台欄目設置的角度，以及從個人創作的角度，對題材選擇 都會有各自的要求，在這里要談的是紀錄片創作中題材選擇的一般性問題。
中國近20年的紀錄片在題材的選擇上存在著一些偏離傾向，幾乎絕大 部分的作品都把鏡頭對准了偏遠的山區、沒落的文化、弱勢的群體。有一年當紀錄片學術獎評委，送選的近200部片子中差不多70%是關於殘疾人等弱勢人群 的，但是評委們甚至不得不達成一個口頭的協議：來年再選送此類片子，原則上不予入圍。這真的是不得已而為之。其實，對紀錄片的選題不應該採取這樣的方法來 限制的，而且也不是說不可以關注殘疾人的題材，關鍵是太多的人去做相同層面的關注，只停留於同情的眼淚，已經失去了意義。而對那些主流的人群和社會幾乎沒 有涉及，這樣，並不符合紀錄片的精神，也沒有很好地發揮紀錄片的功能。紀錄片題材的選擇上應該考慮以下幾個方面。
1、注重時代內容
中國當今的社會可謂風起雲涌，各行各業、各個方面都在經歷著不同層次的變革。這種時候，社會的結構形態、價值體系，人們的生存狀態、精神世界，都處於一 種動態之中。紀錄片責無旁貸的要去關注、見證這種時代的變遷，記錄這種大的時代背景之下人們的生活境況、情感經歷以及精神追求；記錄我們的民族、我們的文 化在世界性的潮流面前的處境和走向。
因為處於社會轉型期的大背景當中，人們居住的地理環境、工作單位、社會地位等都經常會改變、遷移和流動，在原先的價值觀念、道德體系都在進行重塑，可供人們選擇機會更多了，同時危機感也增加了。紀錄片工作者應該著力去展示這種特定背景下的社會現實和人的生活狀態及內心世界。
2、關注主流群體
近些年來中國紀錄片的製作數量不少，每年都有上千部（集）。然而，在2001四川國際紀錄片電視節上，有一位美國的紀錄片專家，講了一個意味深長的感想：很難從中國的紀錄片中了解中國當今真實的狀況。這對於我們紀錄片工作者來說，是一個很好的提醒。
紀錄片有責任全面真實的反映和記錄社會生活。然而，我國近些年來拍攝的紀錄片中，遠遠不能全面展示社會生活的全景。因為，絕大多數的片子所關注的都是非 主流的，幾乎很難看見關於主流文化主流人群的片子。這種不平等的觀照，大大影響了紀錄片功能的發揮，也無法充分展示紀錄片的力量。因為，但它脫離了主流以後，就變成個人色彩的為主的東西了，而這並不是紀錄片的定位。
分析起來近些年來人們傾向於個人色彩的題材，原因是多方面 的。首先是，相比較來說，這樣的題材容易把握，如對那些弱勢人群、邊緣文化的題材，從情感層面容易得到認同和共鳴；而主流的題材則不容易把握。其次是對紀 錄片的本性認識不夠，被許多人當作個人味道很濃的東西，而淡化了本來應該具有記錄時代社會的品性。第三，個人化的東西容易操作，拍攝的時候相對比較容易協 調；而社會化的主題需要花費更多的時間和心力，製作的難度也相對較大。
雖然，我們也要鼓勵民間的紀錄片人創作富於個性色彩的作 品，關注個人興趣范圍內的題材，但這終究不應成為紀錄片創作的主體，不然，就會有愧於時代，也有愧於紀錄片。因此，我們在題材的選擇方面，應該多倡導一些 對社會主流群體、主流文化的關注，以便把握時代潮流，反映時代潮流。
3、關注民生
紀錄片應該關注民生問題。民生不 僅應該是許多紀錄片直接關注的問題，也是紀錄片思考的一個重要的邏輯起點和終點。特別是在社會的轉型時期，民生的問題顯得尤為重要。譬如移民問題、土地問 題、下崗問題、環境問題，等等，都與人民的生活息息相關，這應該是紀錄片關注的不可忽視的一類題材。因為，在和平時期，人民生活的品質應成為每個文明社會 追求的重要內容，也應該成為紀錄片工作者所關注的重要內容，只有這樣，紀錄片才會有影響力，才會有力量，才會有魅力。
⑶ 紀錄片的選題報告怎麼寫
選題報告的基本內容有：
1、片子佔用的頻道和欄目，播出的時段和片子的時長。
2、片子的標題名稱，副標題以及供選擇的標題。
3、拍攝對象和拍攝內容。
4、片子收視對象和收視率預測。
5、拍攝目的和預期目標。
（拍攝場地、路線、設備、人員、經費以及拍攝製作過程）
其實老師說過的，
上課記筆記不太認真，大概是這樣的。
⑷ 什麼是紀錄片
紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。中國紀錄電影的拍攝始於19世紀末和20世紀初，第一部是1905年的《定軍山》。最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會風貌，八國聯軍入侵中國的片段和歷史人物李鴻章等，是由外國攝影師拍攝的。紀錄片又可以分為電影紀錄片和電視紀錄片。紀錄片范圍廣泛，其中以佐泉泉水人家拍攝素材為基準。1相關流派紀錄片一詞是英國的約翰·格里爾遜最早稱呼出來的，他是紀錄片之父弗拉哈迪的弟子。然而他並沒有給予紀錄片一個完美的定義，究竟什麼樣的作品能算是紀錄片，圍繞這個問題，眾多名家都產生過分歧。50年代的紀錄電影運動：五十年代末開始的紀錄電影創作潮流實際上由兩大紀錄電影運動組成，他們分別是法國導演讓·盧什（《夏日紀事》 1961年）為代表的「真實電影」運動以及由美國梅索斯兄弟（《推銷員》 1969年）代表的「直接電影」運動。真實電影為參與式電影，允許導演介入到紀錄片的拍攝過程中，煽動其中一些劇情的發展。直接電影為觀察式電影，力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向。
⑸ 關於紀錄片選題
一、努力追求記錄事物本質的真實
人們都不會否認，真實性是紀錄片的生命。作為電視觀眾，選擇看紀錄片，就是想看到最真實的東西，否則會使觀眾喪失對紀錄片的信任感，這個信任感一旦喪失，整個紀錄片的概念都會垮掉。作為紀錄片的編創者，也是以追求真實性為創作原則的。不論是把紀錄片比作「打造自然的錘子」，還是「觀照自然的鏡子」，都毫無疑問地說明，在紀錄片中，故事的真實性是紀錄片的生命，這也是紀錄片區別於故事片的根本所在。然而，紀錄片決不是現實的原貌，編創者拍什麼，不拍什麼，取捨之中本身已具有了主觀色彩。「真實，實際上是人介入物質世界的產物，是人對物質世界形態的內涵的判定。客觀事物的『存在』是脫離人的精神世界而獨立的，這個物質世界不依賴人的感覺而存在，但它又是通過人的感覺去感知的」。因此，一部好的紀錄片，不是停留在表層的記錄，而是能夠通過客觀事物的深層記錄，表達出體現事物本質的真實。有良知的紀錄片編創者，所努力追求的正是最大化地接近事物本質的真實。
1、捕捉能表現時代本質的紀錄片選題
在電視台的圈子內有這樣的說法：選題選好了就成功了一半。這句行話道出了選題對一部紀錄片的重要性。面對林林總總的大千世界，你選擇怎樣的題材來拍攝紀錄片，一百個人會出一百種選題，這涉及到每個人的興趣愛好、生活閱歷、交友圈子、知識范疇、對周圍世界的感知程度以及世界觀等等。但是我認為最重要的是依據每個編導的新聞素質，這是我們選擇拍攝社會人文類紀錄片選題最重要的因素。所謂新聞素質，是指對社會與生活的觀察能力和分析能力。當年拍攝紀錄片《毛毛告狀》的王文黎老師，是在一個偶然的機會從別人那裡得知一個打工妹要打官司的事，很快便投入拍攝，結果不僅拍出了一個動人的生活故事，也從中折射出了在中國城市化進程中，農民進城打工，給社會倫理觀念帶來變革的深刻主題；紀錄片《重逢的日子》是編導王蔚在主持對台節目過程中，遇到了一位台灣老兵來大陸尋親，她追蹤拍攝，拍出了一個令人嘆惋的愛情故事，從一個側面演繹了海峽兩岸人民渴望統一的時代背景。2001年5月，聯合國科教文組織正式將中國古老的戲劇崑曲列入世界文化遺產，看到這一消息，我想拍攝這個選題一定是很有藝術和歷史價值的，但是從哪個角度入手更能揭示事物的本質？我又在報紙上翻看到一則消息：上海閔行三中的學生學演崑曲。於是我決定從崑曲藝術的傳承這個角度來拍攝，最終獲得了成功。紀錄片《學崑曲記》入圍法國國際音像節（FIPA），受到了外國評委的好評，因為，崑曲的傳承是全世界、全人類共同關注的視角。
2、要有良好的創作心態
製作成功一部能反映出事物本質真實的紀錄片，需要一個相對漫長的時間段，在這個階段中，要有一個不受外界干擾、耐得住寂寞、潛心創作的心態。記得1991年我開始拍攝紀錄片《德興坊》時，那時也不懂什麼紀錄片的理論，只是想用紀實的手法，拍攝一部能真實反映石庫門弄堂里老百姓生活的紀錄片。那時理解的真實，就是生活化，沒有一點虛假的成分，表現生活原汁原味的東西。於是攝制組在德興坊里跟蹤拍攝了八個月。弄堂里的生活，周而復始，瑣瑣碎碎，可我們卻從這平淡無奇的生活中發掘出了普通人真情實感的故事，這些故事又反映出了接近事物本質的真實性，即：20世紀90年代初期，上海普通老百姓的住房狀況以及石庫門弄堂里的人情世故。每一代人對下一代都可以成為財富，都可以留下寶貴的歷史資料，但前提是必須真實和有思想。到了2002年，中央電視台《見證》欄目策劃了「時間的重量」系列，選擇了一些90年代製作的中國經典紀錄片，組織重訪拍攝。我又重回了相隔10年的德興坊，拍攝10年後的德興坊。這次拍攝的感覺與10年前完全不同，我絲毫找不回10年前的那種真誠和對石庫門弄堂的興趣。根本原因就在於創作心態變了，變得浮躁，變得功利。《重訪德興坊》這部片子因而拍得十分糟糕。所以，當你遇上好的紀錄片選題，而你既無創作激情，又無好的心態時，最好是不要拍，因為紀錄片「是要用心來創作」的，拍攝紀錄片「耗費的是生命」。
3、拍攝紀錄片是反復思考的過程
反復思考是為了透過現象看本質，深刻地揭示事物的真實。「呂西安·瓦爾說得好：『有許多影片，從劇本看，是過得去，導演也無疵點，演員也有才能，但是這些影片卻毫無價值。』這些影片所缺乏的，就是人稱為『靈魂』或『吸引力』，被命名為『存在』的東西。阿倍爾·甘斯（法國導演）說過：『構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂』」。我理解這里所指的「靈魂」，就是作品的創作靈感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本質真實的深透性。人非天才，對於事物的本質的認識往往要有一個過程，由表及裡，由此及彼，才能達到認識的深度。我拍攝《德興坊》時，最初並不想涉及住房問題，因為那時住房尚未商品化，老百姓住房困難，怨氣很大，政府一時也無法解決，當時被列為敏感為題。但是既然要拍攝老百姓的生活，要表現事物的真實，這個問題是迴避不了的。為此我經歷了幾個回合的思考，最終將著眼點放在了住房問題上，真實地記錄了20世紀90年代初期，上海普通老百姓生活的狀態。所以，一個好的紀錄片編導，應該是一個擅長思考、有思想的人。俗話說「文如其人」。紀錄片作品也是如此，編導必須心中有，才能在作品中表現出來。
二、努力追求紀錄的藝術
對於紀錄片而言，「記錄」是一個重要的概念，它是紀錄片事實的載體，是表意語言的構成基礎，是表現手法的顯現形式，是拍攝記錄的一個過程。約翰·格里爾遜將紀錄電影明確地定義為「對現實的創造性處理」，這個定義的積極意義在於否定了那些簡單復制日常生活的紀錄片，將紀錄片劃分到藝術創作的范疇。因此，追求紀錄片的藝術性，是創作紀錄片的重要環節。
「紀錄片是拍出來的」。紀錄片不同於故事片，故事片在事先有完備的劇本，所有場景和鏡頭都是人為安排的。紀錄片則完全不同，不僅事先沒有劇本，幾乎所有的場景都是自然狀態的（情景再現除外），是攝制人員在現場的記錄。現場是客觀事物存在的空間狀態，過程則是客觀事物運動發展的時間流程。因此，攝像機在現場要從一切有利的角度去搶拍正在進行著的事物。拍攝的好壞，直接影響紀錄片的成敗。
1、在現場要入戲
在每一個特定的場景拍攝，都有其特定的內涵，這需要攝制組全體成員（編導、攝像、錄音、燈光），都能很快地進入到特定的情景中去，協調一致，緊張工作，精神狀態絕不能游離在拍攝場景之外。拍攝主體處於正在進行時，它是主動的，而你是被動的，處於被動方的你必須注意力高度集中，否則被拍攝的事物稍縱即逝，後悔莫及，直接影響記錄的真實性。每一位攝製成員只有進入到正在拍攝的情景中去，才能做到有預見性，預見到下一步可能發生的情況，准確無誤地捕捉到事物的發展過程。在紀錄片《學崑曲記》中有這樣一個情節：陳婕到北京昆劇院去報考，在大廳里，陳婕看著別人考試，心裡緊張，她突然轉身朝門外跑去，原來，她是想到外面練練嗓子，把嗓子開一開。開始攝像不知陳婕要干什麼，但是他很快就敏感到她可能要練嗓子，於是抗著攝像機緊隨其後，記錄下了這一過程。在這個突發情節的長鏡頭中還有一個小小的處理：陳婕有點害羞，不願讓人看見她練聲，她跑到一座房子後面藏了起來。攝像龔衛沒跟上去，而是停在遠處，從空間錄下了陳婕練嗓的聲音。這個處理非常之好，不僅使事情顯得更真實，而且留下了空間，使人更有回味。所以，拍攝紀錄片對攝影師的要求是非常高的，不僅要有嫻熟的攝像技術，還要有對事物的洞察力和判斷力以及較強的敬業精神。
2、在現場要有創作激情
吉加·維爾托夫稱攝像機為「電影眼睛」，他說：「電影眼睛在事件、空間內工作和移動，以完全不同於人眼的方式進行觀察和紀錄印象。」應該說，「電影眼睛」是源於生活，又高於生活的。高於生活本身就體現了創作過程。這種創作不是虛構，而是在於發現。在拍攝現場，攝制組全體成員都應有飽滿的創作激情，用不同於人眼的方式進行記錄，攝影機不僅記錄生活的圖像，而且要記錄生活的情境。圖像是實物的復制形式，具有表意的符號功能，而情境是一個完整的、具體的敘事概念。因此，攝影機不能只是機械地復制圖像，而是應該完整地記錄生活的情境。這個情境之中，既有事物的主體，也有環境、背景；既有敘事的語言，也有想像、抒情的語境。要達到這樣的境界，靠的是創作的激情。在拍攝紀錄片《上海灘最後的三輪車》時，我們了解到陸文義老人自從老伴死後，一直孤獨地住在一間租來的小屋裡，生活十分悲涼。我們攝制組追蹤拍攝到他家裡，注意到牆上掛著他老伴的遺照，攝影師建議老人將鏡框的積灰擦拭乾凈，老人輕輕地將鏡框擦了擦，一切都是那麼自然，攝影師將這個場景記錄了下來。片子播放時，許多觀眾說，看到這個鏡頭，禁不住流淚了，這個鏡頭那麼有感染力——這是攝影師帶著激情而生發的「電影眼睛」。我相信，只要我們帶著激情去拍攝紀錄片，就會在各種場景中有新的發現。
三、紀錄片是編輯的藝術
紀錄片同故事片一樣，是靠鏡頭和鏡頭間的組接變化來形成自己特有的藝術語言。後期的編輯工作，是把這種特殊的藝術語言付諸實現的關鍵環節。這一階段的創作，對紀錄片而言有舉足輕重的意義。愛森斯坦認為，「主題」（theme）是一個使作品的每一部分具有意義的結構，隨著作品這一思想或主題在時間上的展開，它便獲得了節奏的形式。即隨著各部分在時間上的發展，它們之間具有表現力的相互關系便構成節奏。從愛森斯坦的這一觀點可以看出，「主題」涵蓋了作品的內容、思想、結構和節奏，高度概括了後期編輯工作將要達到的目標。
1、提煉主題
製作現實題材的紀錄片，主題有可能是在定選題時就確立了的，也有可能是在拍攝過程中確立的，但無論如何，在拍攝的中後期，主題一定已經確立。而後期編輯是實現主題和完善主題的具體操作階段。首先要將前期拍攝的素材進行整理。因為在前期拍攝中，由於主題的不確定性和人物、事件的不確定性，拍攝的素材會很多。一般我製作紀錄片的片比大約在30比1，即拍攝30分鍾素材，可以編成1分鍾的紀錄片。當然，這得根據個人的創作習慣，有人更多些，有人更少些。所以，後期要根據主題和內容的需要，將脫離主題的素材去除。如果說前期拍攝是做加法，那麼後期編輯就是做減法。提煉主題的過程，就是「要求作品的每一部分都含有統領整個作品的那個主題」（愛森斯坦語）。這個過程往往會很痛苦，因為在拍攝過程傾注了太多的感情，會產生思維的慣性，往往捨不得剔除有些自認為精彩的情節和場景，而這些情節和場景又游離了主題。所以這個過程必須是很理性地來完成。不然的話，這也想要，那也捨不得放棄，把這些素材編輯在一起，相互之間缺少邏輯聯系，弄得雜亂無章，主題不突出，節奏上不去，絕對成不了好的紀錄片。
2、找到一種最恰當的結構方式
紀錄片發展到今天，整個趨向是敘事和表現方法由封閉走向開放，由說教走向多元。僅有真實畫面的紀錄片是遠遠不夠的，觀眾想看真實生動而又具有深刻內涵的東西。格里爾遜主張，紀錄片拍攝「門前石階上發生的戲劇性事件」。我們的生活中到處都是故事，觀眾是帶著一定的期待來看敘事片的。「戲劇性」和「故事性」永遠是引人入勝的重要元素，講一個動人的故事，是對所有紀錄片編創者提出的挑戰。有的紀錄片題材，本身就是一個故事，本身就具備戲劇性的元素：人物、事件、矛盾沖突……比如紀錄片《毛毛告狀》、《重逢的日子》等，就是這一類的選題。然而大部分紀錄片選題，本身沒有很強的戲劇性。只有一些零零碎碎的情節，如何將這類選題的內容和情節組織好，編得觀眾愛看，這得依靠編創者積極開動腦筋，調動各種手段，多嘗試幾種編輯方案，多次反復，找到一種最恰當的結構方式，方能成功。我在編輯《學崑曲記》時，就遇到了挑戰。我們從學校新學年的開學那天開機拍攝，經歷了學校崑曲劇社招收新學員，新學員接受啟蒙教育，追蹤三位學員的成長過程，一直到其中一人報考專業劇團，最終被錄取，走上獻身崑曲藝術的道路。起初我按照事件發生、發展的時間順序來建立結構，編了100分鍾，總感到節奏拖沓，敘事方式沒有起伏。我又在原來基礎上加以緊縮，去掉了一個人物，再去掉一些多餘的情節，編成了80分鍾。然而，通篇看下來，還是有節奏拖沓的感覺。另外一個難以處理的是，結尾一場孩子們的匯報演出，鏡頭十分精彩，內容也有深度，展示了孩子們稚嫩的表演，折射出中國崑曲藝術後繼有人的思想內涵。然而，這場鏡頭用多了又像戲曲節目，用少了總覺得不過癮。後來，我採用了另一種結構方式，將事件的發生和發展列為一條主線，這條線是以時間順序建立的；第二條線是孩子們的匯報演出，這是時空集中的一條線。這兩條線有機地組合起來，形成了一種愛森斯坦提出的復雜的蒙太奇概念，即被愛森斯坦稱之為「理性蒙太奇」——即兩個互不相乾的和不完全的意義在碰撞後生成一個全新的意義。這個結構，改變了拖沓的節奏，從視覺上注入了一種新的元素——美學。後來紀錄片《學崑曲記》成片為64分鍾，內容不僅沒有減少，藝術性和思想性顯然也提高了。「畫面再現了現實，隨即進入第二步，即在特定的環境中，觸動我們的感情，最後便進入第三步，即任意產生一種思想和道德意義。」
紀錄片擁有其它媒介無法取代的獨特魅力，擁有認知世界和認知自我的強大功能，是富有啟發性的文化內涵的藝術。作為從事紀錄片創作的專業人員，應切忌浮躁，努力遵循紀錄片的創作原則，努力探尋紀錄片的藝術創作空間，對選題進行深層記錄。那麼，我們的熒屏上就會少一些浮躁之作，多一些有價值的紀錄片。
⑹ 什麼是紀錄片它可分為哪幾種類型
紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象,並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。
可分為時事報道片、歷史記錄片、傳記紀錄片、舞台紀錄片、專題系列紀錄片等。
1、時事報道片
時事報道片又稱新聞紀錄片，是一種兼具新聞性的紀錄片類型。時事報道片除大量報道、記錄工農業生活和部隊生活之外，對其他的題材也多方涉及，如《齊步前進》、《顧客的煩惱》等。
時事報道片對不同題材的時事新聞進行創造性的、多樣化的處理，以報道式、政論式、雜文式、散文式、詩歌式和穿插著相聲或近似科學幻想式的式樣，陸續出現在影壇上，使紀錄電影呈現出欣欣向榮的局面。
2、歷史記錄片
紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。
紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。
3、傳記紀錄片
傳記紀錄反映特定人物生平或某一方面事跡的紀錄片。
與著重反映歷史事件始末的文獻片不同，傳記紀錄片則側重記錄人物的生平事跡；與故事片的傳記片也不相同, 不能由演員扮演，《毛澤東》、《葉劍英》、《詩人杜甫》等屬此類影片。傳記片還包括某些人物肖像片、速寫片如《仙人掌精神》、《赤子心— 懷念廖公》等。
4、舞台紀錄片
直接紀錄舞台演出的紀錄片。其拍攝對象為所有舞台演出，包括傳統的戲劇、曲藝、雜技，以及話劇、歌劇、舞蹈、器樂等。這類影片是擴大相應藝術的傳播面，加強中外文化藝術交流的重要手段。它必須忠實地紀錄各種舞台演出，但允許運用電影的藝術手段進行必要的選擇、刪節和剪裁。
5、專題系列紀錄片
專題類紀錄片是指圍繞某一領域或某一方面，集中的、深入的通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現客觀事物以及作者對事物的認識與評價的紀實性電影或電視藝術形式。
⑺ 什麼是紀錄片
紀錄片主要是紀錄某一事件或事物的電影，它主要以事實為基礎，一般都是真實可信的
⑻ 如何評價一個紀錄片的選題和策劃
可以參照Wild China.