❶ 越劇論文參考文獻
越劇論文參考文獻。
張艷梅論著的《中國越劇走向何方——近20年來中國越劇研究》，對近20年來越劇演出情況，從劇目到創意，都進行了剖析，也揭示了演出的成功和其不足之處，感悟、剖析越劇的得失深淺。這本著作梳理和剖析了越劇在進入現代化社會和語境中的諸多困境和種種探索，越劇界的前輩和今日不甘寂寞的探索創造者的活躍的思考和堅持不懈的努力。語言表達清新流暢和簡潔。她將研究對象限定在「近20年」，以凸顯這一時段的特殊性，並在《中國越劇》的第一章集中闡述90年代以來越劇的「現代」語境，以對全書起到提綱挈領式作用，為全部研究釐清概念、夯實基礎。在其後的章節中，選擇有代表性的幾個越劇群體進行具體了研究，這種分類法有利於研究的展開。
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❷ 戲劇論文的參考文獻有哪些
中西方丑角在正戲抄和民娛中襲的功能差異與嬗變、劉文峰 (2013) 中國戲曲史. 三聯書店, 北京, 593. 、劉文峰 (2013) 中國戲曲史. 三聯書店, 北京, 34. 等等這些文獻，你也可以在世界文學研究上找戲劇的論文，看看別人的參考文獻
❸ 跪求論文參考文獻
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《基於SSH框架的高校網站群內容管理系統設計》
《基於網站群技術建設市級政府門戶的研究探討》
《The Multi-Website Challenge in Enterprise Content Management》
在網上搜的，就三篇，說實話我不懂，覺得有用話聯系我
❹ 求論文參考文獻
同學你好，畢業了就需要面臨寫論文，
對於論文不知道你是否確定選題，
確定選題了接下來你需要根據選題去查閱前輩們的相關論文，
看看人家是怎麼規劃論文整體框架的；
其次就是需要自己動手收集資料了，
進而整理和分析資料得出自己的論文框架；
最後就是按照框架去組織論文了。
如果需要參考資料我提供給你
還有什麼不了解的可以直接問我，希望可以幫到你，祝寫作過程順利。
准備工作要充分
首先，作者要廣泛大量的瀏覽或閱讀近年來發表在各類期刊和學術權威刊物上的文章。如中國外語。外國語，現代外語，中國翻譯，語言與翻譯，語言教學與研究，外語與外語教學，外語電話教學，高師英語教學與研究，基礎教育外語教學研究，中小學外語教學與研究，中小學外語教學等。通過廣泛的閱讀使自己了解目前學術前沿和科研的最新動態。同時還要弄清楚自己所感興趣的領域及其該領域的研究狀況。
擬定題目並進行可行性分析
通過瀏覽閱讀文獻，作者會獲得一定的靈感和啟發。結合所提供的選題方向和建議便可擬定自己感興趣的研究課題了。此時需要注意的問題是你所擬定的題目應該具有一定的研究價值或能反映該學科領域較為前沿的發展。但擬定好題目還僅僅是一個研究的理想，能否如期完成才是至關重要的。否則不僅浪費時間，更會喪失信心。所以一定要從以下幾個方面對論文的可行性進行深入考察和分析。首先一定要估算完成論文所需要的時間。如該選題所需要的時間遠遠超出了一學期，則應認真考慮是否適合自己。因為課題完成佔用的時間越長，作者就越容易失去耐心和興趣，同時也很難按時完成任務。其次，還要認真分析研究所擬定的題目是否適宜。題目過大，任務過多都是不可取的。畢業論文是展示大學生學習能力和研究能力的重要途徑之一。因此一定要嚴格地把好這一關。做到從小處著手，以小見大，深入發掘。並有所創新。最後。完成論文所需要投入的人力、物力、財力等方面的問題也都是作者事先應該考慮到的問題。所謂磨刀不誤砍柴工。認真對待寫作中的選題。把好這一關對後期論文寫作的完成起著至關重要的作用。
❺ 音樂論文 參考文獻
①拉復里·蒂爾.董克，崔如峰制譯.薩克斯演奏藝術[M].北京：新世界出版社，1991.
②卡爾·弗萊什.姚念賡等譯.小提琴演奏藝術[M].北京：人民音樂出版社，1979.
③林俊卿.歌唱發音的科學基礎[M].上海：上海文藝出版社，1983.
④尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].北京：華樂出版社，2003.
⑤維克托·亞力山大·菲爾茲.李維渤譯.訓練歌聲[M].上海文藝出版社，2003.
⑥威廉·文納.李維渤譯.歌唱——機理與技巧[M].西安：世界圖書出版公司.2000.
⑦馮葆富，齊忠政，劉運墀.歌唱醫學基礎[M].上海：上海科學技術出版社，1987．
⑧⑨薛良．歌唱的方法[M]．北京：中國文聯出版公司，1983.
[1]威廉文納著. 李維渤譯.歌唱——機理與技巧.2000年.
[2]維克多·亞力山大菲而茲著.李維渤譯.訓練歌聲.2003年.
[3]弗·蘭皮爾蒂等著.李維渤譯.嗓音遺訓.2005年.
[4]歌唱與聲音訓練.音樂論叢.1982年.
[5]沈湘著.沈湘聲樂教學藝術.1998年.
[6]上海音樂學院聲樂系編.聲樂譯叢.1980年.
❻ 跪求！！！戲劇類 畢業論文參考文獻
你可以去人藝書店找各個戲的導演計劃~裡面有關於舞台燈光的~還有一些外文的參考書~在王府井圖書大廈有賣~
❼ 音樂論文參考文獻
這個貌似很難！
這里不是維也納，這里也沒有肖邦，這里甚至是音樂的沙漠！
❽ 關於論文參考文獻
你好，我是這樣認為的：我覺得你寫的應該是畢業論文，不是期刊論文，有25篇參考文獻，這從數量上來看，至少能說明你的論文還是有理論基礎的，但這並不是說你的論文內容就一定要寫上這25篇文獻的內容，參考文獻只是說你的論文的某些觀點或做法是參考文獻作者的，或者你拿這些文獻來進行比較。
另外學校可能要求一篇好的論文要有點國際背景和意義，所以就需要我們去參考一些外文文獻，知道國際上的學者在做些什麼，有什麼成果。所以老師這樣要求雖然硬性了點，不那麼可取，但我覺得他這也是為了你的論文好。只要有幾篇外文就行了，一般可以不用要求一定要放在前面或者放在後面。
❾ 中國傳統文化論文參考文獻
淺談佛教藝術中飛天形象的變遷【摘要】飛天是佛教藝術中的重要形象之一，其形象隨佛教藝術的產生和發展廣泛傳播，並隨佛教從印度傳播到中國，在這個過程中漸漸脫去印度藝術風格，糅合進中國的藝術特色。【關鍵詞】佛教藝術飛天形象的變遷。飛天是佛教藝術中多見的藝術形象，以輕快優美的動態和流轉飄動的舞姿吸引觀眾。飛天出現在經變、佛傳等故事壁畫中，一般分布於佛教石窟窟頂、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛經中沒有對飛天進行正式的記錄，沒有明確出現過「飛天」這個詞語。關於這種現象，通常的看法是，「飛天」並不是一個佛教的詞彙，而是一種世俗的稱謂。關於飛天形象所包含的人物內容，有多種不同觀點，最早正式提出「飛天」名詞的是日本學者長廣敏雄。長廣敏雄在1949年出版的《飛天藝術》中正式提出這個名詞，是學術意義的角度上系統探討飛天藝術的開端。長廣敏雄認為佛經中「飛天」所描述的形象，總的來說是佛教諸天形象，而在佛教藝術中，飛天的形象大部分與演奏音樂和表現歌舞有關。在佛教諸神中，乾闥婆和緊那羅是音樂神，在佛說法時以音樂來供養佛，即凡是諸天舉行法會，都是他們擔任奏樂的工作，所以佛教藝術中的飛天形象通常以乾闥婆及妻子阿卜莎羅以及緊那羅的形象來表現。除此之外，還有其他在不同方面有不同差異的觀點。如認為「廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護法、歌舞散花、供養禮贊佛、帝釋天等等。狹義的來講，則是乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅、歌舞散花供養禮贊佛、菩薩，凌空飛舞的天神等。」在關於飛天形象的描繪范圍上，把飛天確認為乾闥婆、阿卜莎羅和緊那羅的觀點影響較廣。但無論是古代傳說，還是佛教經典的記述，都能看到佛本生故事、佛傳故事以及佛說法的場景中有諸天人、天女歌舞供養。當用藝術手法表現這些記述時，就是我們看到的飛天，其中自然包括乾闥婆、阿卜莎羅、緊那羅的形象，但很明顯，飛天所代表的形象不僅僅局限於此。因此以乾闥婆、緊那羅的形象來認識飛天所象徵的人物相對便利，而用「佛教諸天」來理解飛天所代表的廣泛含義更加准確。印度的佛教藝術在很早的時候就有了飛天的形象，例如巴爾胡特佛塔的浮雕、桑奇大塔的佛經故事中。巴爾胡特佛塔的兩片浮雕描述的是凡人禮拜佛塔的畫面，這一時期還沒有出現佛陀的形象，而以佛塔、菩提樹或者佛座來象徵佛，在表現供養或者禮拜佛塔的場景里，往往在佛塔或者菩提樹之上雕出飛天形象。馬拉圖雕刻中，飛天出現在佛說法的場面，並有了較規范的表現，在佛尊上部，佛光外圍的兩側各有一身飛天。公元1世紀，出現了最早的佛陀形象，2世紀到5世紀的馬拉圖雕刻中，飛天所環繞的形象也表現為佛陀的形象。這時候的雕刻技法也有了進步，以體型大小差異來表示不同人物的地位，飛天形象在畫面中以較小的體型表現。馬拉圖的雕刻是在深度空間中表現人物排列的前後順序，而相對小的體型和在佛光外圍的布局也可以顯示出飛天飛動的高度，人物排列方式顯示出更加生動真實的空間感。阿旃陀石窟是印度佛教藝術品內容最為豐富的石窟之一，石窟群內的飛天形象既出現在雕刻中，也出現在石窟的壁畫中。阿旃陀石窟中的飛天場景基本沿襲馬圖拉雕刻的範式。飛天形象肢體刻畫得像可愛的小孩，配以較大的動作，身形生動，服飾以較短的飄帶體現飛動的感覺。阿旃陀石窟不僅有單身飛天，還出現雙身飛天的對稱表現。這種雙身飛天並不出現在每身佛尊的上方，而是出現在相對更莊重的佛說法場面中。雙飛天形象大多裸體，或僅有飄帶纏身，特別突出女性的胸部和臀部，這種豐潤圓滿的表現是印度佛教藝術的特徵之一。阿旃陀壁畫中的飛天多集中在窟頂圖案中。一般在方形單元內，中央圓形圖案與外側方形之間的夾角中，有單身的天人，也有男女成組的天人。多用暈染法，人物效果真實，男女成組的飛天形象依偎，好像一對戀人。壁畫中的飛天形象大都看不出飛行的姿態，更像坐在地上。埃洛拉石窟也存有有豐富的飛天形象，大都是男女成組，表現歡樂騰飛的姿態。在第10窟外的門楣兩旁，有兩組飛天對稱向中央飛來。此處不同之處在於，飛天既不是單身，也不是雙身，而是各有兩女一男共三身飛天，形象依然裸體，女性飛天上部有刻劃為弧形的飄帶。隨佛教東傳，飛天形象伴隨佛教藝術傳入中國。傳播的過程中，受到中國神仙思想影響，飛天與中國式神仙逐漸結合，形象更加飄逸。佛教中諸天形象，如龍神、乾闥婆、人頭鳥身的緊那羅、阿修羅、迦樓羅等形象特徵都逐漸難見，演變為飛行於天空的人形。在組合形式上，飛天保持著來自印度的因素，既有單身飛天、雙身飛天，也有多身飛天，一部分保持對稱的格局，同時出現不完全對稱的變化。龜茲石窟中的飛天圖像是石窟壁畫中的主要內容之一，比重大大增加。飛天本身沒有承載深厚的內容，卻在氣氛的渲染中起重要作用。龜茲石窟飛天圖畫出現在主室正壁、後室券頂處較為重要和面積較大的壁畫中。形體比例明顯增大，多呈V字形彎曲。龜茲飛天形體的力量構成畫面中的渾重氣勢，如克孜爾1窟後室券頂飛天，雖然券頂較低，但飛天與真人尺寸相同。龜茲飛天的姿態可分兩種，一種是飛天雙腿坐奔騰跳躍的動作，是一種舞蹈化了的運動動作；另一種是飛天動作中雙腿動態幅度較少，整個形體的飛動感主要靠腰部的動態變化體現。在飛天的服飾中，龜茲飛天較少使用飄帶傳達飛動的效果，而是由人物動作呈現雄渾躍起的狀態。伎樂飛天形象大量出現，在空中持各種樂器，強化了龜茲石窟濃郁的樂舞氛圍。敦煌石窟是中國佛教藝術的寶庫，留存有最豐富的飛天藝術。敦煌北涼272窟的南北壁說法圖，有對稱的雙飛天，北魏254、260等窟至北周428窟說法圖中在佛上部出現對稱的雙飛天。繪畫依然採用凹凸畫法，人體豐滿程度低於印度繪畫。從西魏開始，受中原風格影響，飛天多為結隊飛行，如285窟南壁共12身飛天，排成一行隨流動的雲朵而輕盈飛翔。出現在同一場面的飛天數目呈增長趨勢，如北周和隋代，常在窟頂相連的地方，繪一周飛天；隋代佛龕擴大，佛像的上部，也畫出大量飛天，如412窟的佛龕，飛天多達20多身；這種情況一直延續到唐，如初唐321窟中，在象徵天空的藍色背景中畫出成群的飛天。雲岡北魏7、8窟，窟內頂部藻井部分的飛天，兩兩緊身相靠，行動一致，使人聯想到印度男女飛天組合的形式，但此處無明顯男女差異。類似的還有敦煌北周428窟。飛天從形象到服飾，從數量到布局的變化可簡要歸納為以下幾點：1.人物身體描繪上由豐滿逐漸轉向俊逸；動作由較為僵硬機械逐漸轉向流暢婉轉。印度佛教藝術中裸體的女性飛天形象在中國基本消失。2.人物服飾由裸體纏裹飄帶轉為衣裙伴以飄帶，衣飾刻畫由較死板的刻畫發展為生動的飄動。這些繪畫技法的提升與中國畫技法發展緊密相連，例如唐代飛天飛舞的飄帶，明顯給人「蒓菜條」技法的印象。3.飛天形態由散花發展為舞蹈、伎樂等多種供養形態。4.飛天組合由單身飛天、雙身飛天發展為多身飛天，成群的飛天，表現效果更加輝煌。5.總體來說，無論是人物身體、服飾或是動作、表現場面，都是由簡單發展為繁復而華麗。飛天在中國，其數量遠超過印度，飛天在中國的變遷反映了中印兩國審美精神的差異。印度所欣賞的注重肉體感官之美的形態在中國幾乎消失殆盡，而代以自魏晉以來對神仙境界的追求，在形式上則追求流動飄逸的美。中國畫的流暢舒展的線條美在飛天身上淋漓盡致的表現，也是中國藝術所追求的目標之一。參考文獻：[1]王志強《美術大觀》2007.10自由飄灑話飛天--佛教藝術形象解析。[2]陳劍《藝術探索》2007.21（2）飛天的美學意蘊。[3]師娟《莫高窟藝術中「飛天」的本土化研究》。