❶ 有關李逵形象研究的文獻綜述
李逵是沂水縣百丈村人氏，原是戴宗身邊的一個牢小子，本身有一個異名，喚作黑旋風，他鄉中都叫他做李鐵牛，是彪形黑大漢，滿嘴赤黃胡須，性格粗魯，好赤膊上陣，善使兩把板斧，火雜雜的掄著只顧殺人。在潯陽樓，因為向酒家借錢作鬧，會到了宋江，傾心下拜。宋江給了銀子，便去賭錢，賭輸了便搶別人東西。又因為爭魚，斗過浪里白條張順。宋江智取無為軍，捉住了黃文炳，由他來零割了。上山之後，回鄉迎母，路上遇見剪徑的假李逵李鬼，殺了那廝，接著老母，迴路背到沂嶺，卻被老虎吃了。他一時發怒，便把四隻老虎一起殺掉。三打祝家莊，誤殺了扈太公一門老小，又錯疑宋江自討扈三娘。請朱仝上山時，他又劈死了小衙內，在高州打死了殷天賜。二取公孫勝，斧劈過羅真人，賺盧俊義時，他扮過啞道童。更誤殺過前來投奔山泊的韓伯龍。他一生憨直，一生存真，他在山泊只服宋江哥哥，他是山寨中的步軍頭領。
強烈的革命要求和徹底、堅定的革命精神構成了李逵性格的核心。他是一團仇恨和反抗的烈火，是一股掃盪腐朽、黑暗勢力的旋風。所有的官府、官軍、法律、制度，在他的心目中都失去了權威，甚至連最高統治者當今「聖人」大宋天子，在他口裡也不過是個「鳥皇帝而已！剛上樑山時，他就提出了「殺去東京，奪了鳥位的要求；上了梁山，他又說：「便造反，怕怎的！晁蓋哥哥便做了大宋皇帝，宋江哥哥便做了小宋皇帝；吳先生做個丞相，公孫道士便做個國師；我們都做個將軍；殺去東京，奪了鳥位。」他上樑山很主動，沒有絲毫的勉強，當宋江提出上樑山時，是他第一個熱烈的響應，叫道：「都去，都去，但有不去的，吃我一鳥斧，砍做兩截吧！」他對統治階級從來沒有幻想，當柴進受到殷天賜欺負而幻想靠條例打官司時，他說：「條例，條例，若還依得，天下不亂了，我只是前打後商量。」他不相信任何招安，他和統治階級沒有任何調和的餘地。「好便好，不好我便老大斧頭砍他娘！」則是他對待統治階級的原則。統治階級的一切陰險、狡猾的籠絡、利誘、收買和欺騙，都絲毫不能麻痹他。當宋江吟〔滿江紅〕詞，流露嚮往招安情緒時，他便「一腳把桌子踢起，摔做粉碎，大叫道：『招安，招安，招什麼鳥安！』」後來朝廷派陳太尉來招安，他便把「聖旨」扯得粉碎。即使在宋江受了招安後，他還屢次要反上樑山，甚至在死後，大宋皇帝還夢見他「掄起斧頭，向自己砍來，嚇出了一身冷汗」。這種強烈的徹底的反抗要求，對於李逵來說，既不是基於對革命理論的明確認識，也不是由於受到反抗斗爭的前景所吸引，而純粹是處於自發的階級本能。李逵無疑的出身於農民階級（盡管後來因殺人而亡命天涯），但他是那種已經從多少代農民的悲慘命運中感到非反抗不可、直覺到不鬥爭就無法生存的先進農民的代表。他生平不習慣於抽象思維，對事情都不加思考。他天不怕，地不怕，不計算主觀力量，不考慮個人安危，一雙板斧，想砍盡人間不平。他強烈要求起義，相信起義，起義本身就是他的目的。他熱愛梁山、尊敬宋江，這一切也都是基於階級的本能和直覺。
朴質、純真、公平、無私，是李逵英雄性格的另一種光輝的表現。他是戴宗手下的一名小牢子，他野生生的，不懂得社會上有那麼多的浮文褥節，不曉得做人需要洗煅磨練。他就像是一塊未開墾的處女地，正符合漠漠的大地，茫茫的原野。正因為他具有農民的純真的性格，所以《水滸傳》的作者才安排了一個假李逵作為他的對照，一個是處處存真，一個是處處作假，李鬼冒名李逵，假充好漢。然而，沒有真哪能看到假，沒有假又怎能把真勾勒得清楚分明呢？他向酒家直率的借錢，有錢就賭，賭輸便搶，這固不足為法，但也是他的純真，直筒子，直腸子，毫無虛偽之處。他斗浪里白條張順，雖然明知道自己水裡功夫不行，懂得罵道：「好漢便上岸來」，可是人撩撥得他火氣，也就忍不住跳到船上，被翻倒水裡，這種莽撞易於光火，不又是一個憨頭像嗎？然而，正因為他是憨頭，他才能在不打不相識之後，向張順說出了「你路上休撞著我」。所以我們不能單看他的粗魯的一面，而粗魯中也有嫵媚！李逵是以孝著稱的，聽見公孫勝搬取母親，便想到自己家有老母，抱頭痛哭之後，也去搬取。不幸他的老母在沂嶺被虎所吃，他一連殺了四條老虎。他的殺虎和武松的打虎是不同的，武松處於自衛，而他則是恨之深的宣發。大破無為軍，捉住了黃文炳，由他來動手割殺，他說得好：「你這廝在蔡九知府後堂，只會說黃道黑，撥置害人，無中生有攛掇他今日你要快死，老爺卻要你慢死。」這正如殺虎一樣，不但恨之深，而且是把個人的仇恨擴大到擔負了友朋的仇恨，這精神，只有鐵牛才抒發得痛快，抒發得真切！
李逵對自己弟兄和受苦的人民懷有深厚的感情。宋江關在牢里時，他「寸步不離」、「早晚在牢里服侍」，江州劫法場救宋江、戴宗時，他第一個赤條條的掄著板斧，從酒樓跳進刑場殺將起來；高唐州救柴進，又是他第一個隻身下井。他平日最愛宋江，可是當他誤聽宋江搶奪民女的消息後，便大鬧忠義堂，砍倒杏黃旗。這說明在他心目中，農民起義的利益是高於一切個人感情之上的。
李逵無論做什麼事，說什麼話，都毫無虛假，無論想什麼，都心口如一。他該愛則愛，該恨則恨，該怒則怒，該罵則罵。他的質朴和純真，就是在賭輸了錢想賴的時候，在為了招待宋江而去強討鮮魚的時候，都依然是那樣天真爛漫。他的公平和無私，就是這種坦率性格的必然結果。因為他把一切都袒露於外，毫無隱藏，當然也毫無私心。他碰見李鬼冒名剪徑，憤而欲殺他，但李鬼稱家中有九十老母，他又放了他，並給他十兩銀子。後來他知道這一切真相後，卻又割下了李鬼的頭。一切都是那麼簡簡單單、無偏無黨，口頭心上，從沒有想到過什麼「仁義道德」。作為一個農民英雄，伴隨他的純朴天真，李逵也有簡單、魯莽、不講策略和狹隘報復思想等缺點。因為他的質朴純真，才摔死小衙內，這還可以說是為了賺朱仝。但打死殷天賜，到底給柴進闖了禍，劈了羅真人，自己又吃了幾次苦，特別是三打祝家莊時，由於宋江實行分化政策，使扈家莊保持中立。但李逵不管，挑頭價砍去，殺了扈太公的老小，破壞了義軍的策略。在朱貴店裡，又當作冒充貨把投奔山泊的韓伯龍殺了。這些，都違背了梁山泊的精神。但缺點和他具有的優秀品質相比，畢竟是次要的，而且對於一個農民英雄來說，也是難於完全避免的。況且，不怕天，不怕地，不知畏懼，更由於從他心底里，蘊蓄著的祖宗八代的對這個社會的積恨，使他眼睛裡存不下一粒沙子。泄之而後快，便是他的本色，又哪裡是天生的殺人成性呢？
李逵的優點來自農民階級，來自對農民那種世代不可改變而又無法忍受的悲慘的直覺；同時，他身上的缺點也來自農民，來自那種對階級命運的理解僅僅停留在直覺上，而不能將它上升為能夠指出一條解放途徑的革命理論。純朴包含著無知，坦率又近乎莽撞，而對統治階級的深刻仇恨和堅決反抗，又帶來了不知節制的好殺。這些缺點，固然反映了農民身上的落後性，但更重要的還在於：這是封建統治階級對農民殘酷鎮壓所激起的一種報復。李逵的兇狠，說明中國農民，至少其中的先進分子並沒有被地主階級殘酷的屠殺政策所嚇倒，這就是李逵身上的缺點所反映的社會意義。我們首先必須看到這一點，然後不妨指出，他的這些行為，比如殺掉早已歸降的扈太公一家，逼走扈成，的確對農民革命事業帶來不利，同時也包含著某種悲劇性的因素。這是李逵性格中的悲劇，也是中國歷代農民戰爭無法避免的悲劇。總之，《水滸傳》的作者為我們提供了一個幾乎在一切方面：思想、感情、優點、缺點、性格、氣質、精神世界都來自農民、屬於農民、代表農民的典型——李逵，而他正是農民起義軍的靈魂。
❷ 哪裡有比較系統地介紹中國泥塑的網站，我找到的都是一些零散得資料。。。。
前幾天見過這樣一個博客
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❸ 北京的景德鎮陶瓷藝術館在哪裡
景德鎮陶瓷藝術館位於鍾樓腳下,佔地1000平米,是集展示、製作、購物為一體的大型陶瓷藝術專營店。
藝術館分為三個部分：陶瓷發展史展覽、互動製作陶瓷製坯過程和精品陶瓷展示。在這里有極其高檔的仿古瓷和現代工藝美術大師的作品。
經營特色：陶瓷藝術、高仿瓷瓶、泥塑
地址：鍾樓灣35號
電話：010-
參考文獻：*) =*">
❹ 要寫佛山文化論文，朋友幫幫忙
相關範文：
試談粵劇對佛山石灣陶藝的影響
內容摘要：佛山是粵劇的發源地，也是陶塑藝術之鄉。粵劇與陶塑藝術作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術和藝術，它們不僅給佛山帶來不可估量的經濟價值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美。它們在發展過程中相互滲透、相互影響，成為嶺南文化傳統特質，不但對嶺南文化寶庫做出了卓越的貢獻，也是對華夏文化的重大貢獻。
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多年來，專家學者對粵劇和佛山石灣陶塑藝術研究與探討的有關論文、專著為數不少，這些論著分別對粵劇和石灣陶塑藝術成就有過精闢的論斷。但對粵劇影響下的佛山石灣陶塑藝術相互影響的淵源關系的論述甚少。佛山是粵劇的發源地，也是陶塑藝術之鄉。粵劇與陶瓷作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術和藝術。它們不僅給佛山帶來不可估量的經濟價值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美等，並且它們在發展過程中相互滲透、相互影響。
粵劇與佛山的淵源
粵劇，又稱廣東大戲、廣府戲等，誕生於明朝中期。明朝開始，受「外江戲」之影響較大，最盛行的外江戲班是安徽的徽州班和湖北的漢劇班，粵劇唱腔的二黃、梆子、西皮與漢劇的很相似。即為此故，廣東本地人組織的戲班出現了，而當時上演的仍是「外江戲」，其中有些較具規模的戲班還雇下一艘大船，順著河道走南闖北，在各處演戲，演員宿舍、器材布景就在船上，這些戲船多漆上紅油以作記認，又稱「紅船」。正是這些戲班拉開了粵劇發展史的序幕。粵劇正是匯聚了諸腔之長，並吸收廣東當地的各種聲腔曲調發展而成。因此聽起來既有梆子腔的古樸高亢，又有崑山腔的典雅深沉；既有皮黃腔的流暢蒼勁，又有廣東樂曲的輕盈俏麗，數百年來一直是本地民眾喜聞樂見的藝術形式。
佛山是粵劇的發源地。佛山「瓊花會館」建於明代中葉，是最早的粵劇行業組織。至今，粵劇行內仍有「未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花」之說。明代，佛山民間演戲活動繁盛，本地戲班相繼出現。嘉靖年間，建立了戲行會館，稱為瓊花會館，館址設在佛山大基尾，因供奉戲行祖師「華光」，故又稱之為「瓊花宮」，為本地戲班藝伶排練、教習、切磋藝術之地，也是當時戲班管理的機構。在會館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻「瓊花水涉」四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。瓊花會館的出現，說明佛山已成為當時粵劇發展的中心。
清朝，佛山戲劇活動相當興盛，因不斷吸收廣東音樂、民謠曲律，改用粵語演唱，融入南派武術，使用大鑼、大鼓、大笛、喉管，形成了生動傳神、語言通俗、聲腔獨特、武打新奇的風格，是群眾喜聞樂見、雅俗共賞的一大地方劇種。粵劇戲班以紅船做交通工具巡迴演出，故粵劇藝人又被稱為「紅船子弟」。據記載，當時佛山鎮方圓十數里之地已有大小戲台30餘個。清代有這樣一首竹枝詞：「梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節，萬人圍住看瓊花。」可見當時粵劇活動之盛。粵劇經過數百年兼收並蓄，不但流行於粵、桂、港、澳、台地區，並隨著粵籍僑民散居各地，傳播到美洲、澳洲、歐洲、非洲，成為海外擁有最多觀眾和最有影響力的劇種之一，成為世界文化的重要組成部分。
現在佛山粵劇枝繁葉茂。粵劇在民間的演出不絕如縷，榕樹下、公園里、文化站中，隨處可聽到人們的唱和；走在大街小巷，也常有廣東小曲把你的耳朵叫醒，那是輕快愉悅的《荔枝頌》，那是傳唱不衰的《帝女花》，那是氣勢高昂的《步步高》……據了解，佛山目前有正式名稱的私伙局206個，加上居民家庭中無名無姓的，私伙局數
量已超過400個。粵劇至今還是佛山市井文化中最重要的形式。
粵劇對瓦脊公仔的影響
瓦脊陶塑，又叫「花脊」，它是專門用於屋脊建築裝飾上的，故稱「瓦脊」。採用陶塑人物、動物、花卉進行裝飾，體現了嶺南民間建築裝飾的濃郁的地方文化特色。由於它的題材常以某一些故事或戲曲為內容，一些規模較大的瓦脊往往像長卷國畫一樣，展現故事的主題情節，或由若干出摺子戲的故事片內容聯合組成整條瓦脊陶塑。這類如連環畫般的陶塑長卷，需要若干甚至數百人物雕像，以瓦脊為舞台，以陶塑人物為「演員」，才能組成整條陶塑瓦脊。屋脊建築裝飾上，有單面和雙面瓦脊，安放於屋頂正脊的多為雙面，一般正反的題材是不一樣的。單面的多安放於看（眉）脊上。而「瓦脊公仔」的創始人是康熙年間的石灣著名陶藝家文如壁，技藝精湛，作品為大眾所喜愛。後來其子孫繼承其藝，將大批歷史、戲曲、傳說故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品種內容更加豐富多彩。
石灣人喜愛粵劇並熟識粵劇。上了年紀的石灣人每談到粵劇都津津樂道，從事陶藝的人對於粵劇有著濃烈興趣，他們當中有些師傅善於研究粵劇舞台上的表演技法。石灣人對戲劇中的歷史故事和神話故事很熟悉，對於劇中出現的人物各種行當、台步、情節、扮相都心中有數，可見石灣人與粵劇的關系是非常密切的。
誠然，粵劇對佛山陶瓷最明顯的影響就是石灣的「瓦脊公仔」。是一種高浮雕藝術，把高浮雕陶塑裝置於屋頂瓦脊的寬面中，是一種風格獨特的藝術裝飾。石灣藝人將粵劇連台大戲的故事、人物移動到瓦脊的寬面，由動的表演藝術變為靜的高浮雕藝術，這是它的主要特色。人們看到裝置在瓦脊上的人物故事，表現出明麗紛繁的色彩，襯托著脊樑高聳、檐牙凌空的建築物更顯其雄偉壯觀的氣魄。我國南方氣候潮濕、高溫多雨，經過高溫燒制的瓦脊，耐高溫、抗腐蝕、不怕熱脹冷縮，久經風雨依然色彩明麗。然而，作為建築裝飾的「瓦脊公仔」，突出其鮮明性和耐久性特色，也成為陶塑建築高浮雕藝術裝飾而備受尊崇的原因。「瓦脊公仔」高峙在屋頂上，一節一節連接砌成。所有大小人物、動物都一定向前傾斜，讓下面觀賞者抬頭仰望恰好成為平面相對的視角，一目瞭然看得清楚。各種作品所處的空間上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各種飛禽走獸翱翔漫遊，賓士騰躍，栩栩如生。各類花卉小草絢麗繽紛。它們上下堆疊，左右摩接，層次分明，互相呼應，連綴成為一個藝術整體。
著名的古建築佛山祖廟、廣州陳家祠、羅浮山沖虛觀的屋脊上都分別裝上了石灣製造的人物瓦脊。這些「瓦脊公仔」，內容大多數取自粵劇中的題材、中國歷史故事和神話故事。粵劇、人物臉譜及表演程式對石灣陶塑瓦脊的影響比較深，如《姜子牙封神》《穆桂英掛帥》等。民間故事《牛郎織女》之類的題材在陶塑藝術中也得到反映。在小小見方的瓦脊上，塑造的粵劇場面結構嚴謹，亭台樓閣布景逼真，如同在戲台上看到栩栩如生的人物一樣，在鼓樂聲中作精彩演出。這些「瓦脊公仔」都是分別在同治、光緒年間由文如壁、均玉等店家製造。這些陶塑也是粵劇舞台人物服裝的真實寫照，陶塑藝人對粵劇有深刻的了解，他們採取某些戲劇情節，捏制出穿著特定的戲服的人物輪廓。有的就請粵劇名藝人對泥塑人物服裝表情身段進行鑒定，然後定型入窖燒制。精緻生動的「瓦脊公仔」歷來受粵劇觀眾的稱贊。
從「瓦脊公仔」可以看到粵劇服裝造型的地方特色。當年的陶塑藝人不僅掌握高超的造型工藝本領，而且深刻了解粵劇的表演藝術。陶塑人物的戲裝打扮，也嚴格遵守戲行規矩，有所謂的「寧穿破，不穿錯」。扮相亦有種種區別：文武有別，善惡有別，貧富有別，貴賤有別，老少有別，番漢有別。帝王將相的打扮：蟒袍玉帶，圓領闊袖，袍腳刺綉著水和雲的圖案，上身和兩袖刺綉龍蟒花紋，有團龍蟒、大龍蟒和散龍蟒花紋。歷史戲《斬黃袍》的趙匡胤及三國戲的曹操、劉備一般穿紅色蟒。粵劇大都在胸前有所謂 「護心鏡」，用紅、黃、藍、白、綠五種顏色的扎帶從胸前繞扎於後。這些粵劇服裝造型都能從瓦脊陶塑看到。從瓦脊陶塑武將盔頭額前看到有一小塊圓形的頭插裝飾，稱「結子」，粵劇大花面、二花面插圓圈空心的結子，不塗臉的角色插圓形呈蜆殼形的結子。瓦脊陶塑人物戲服的男披風、女披風，釋道僧尼裝，宮女裝和梅香裝等，現在舞台上用得仍較普遍。瓦脊陶塑女裝有一種「竹葉肩」，現在舞台上已不多見了。粵劇風格的二花面、大花面和公腳等角色，在「瓦脊公仔」中表現得活靈活現、神氣十足。
從「瓦脊公仔」人物也可看出廣東刺綉戲服特色。雖然不直接表現各種色彩，但戲服的刺綉圖案是豐富多樣的，有佛山剪紙圖案花開富貴、龍鳳呈祥，廣東刺綉圖案如鴛鴦嬉荷和獅子滾球等。早在唐代興起的廣東刺綉是我國四大名綉之一。「瓦脊公仔」上的戲服圖案，卷草蔓藤表現得流暢婉轉，蓮花蓮瓣顯示出清雅優美。蓮花出淤泥而不染，是純潔無邪的寓意，故在戲服上描繪荷花蓮葉的就很普遍。從「瓦脊公仔」看到的傳統粵劇服裝，和古老朴實的戲服圖案，有著明顯的地方特色，它傾注著前輩藝術家們巨大的辛勤勞動，閃爍著藝術智慧的火花。
「瓦脊公仔」不但塑造人物服飾、道具的表象形式，更注重神似的表達。如《楊家將》中的孟良、焦贊以武將、俠士形象出現，而楊六郎則以文武生的造型、番將以大花臉的身份塑出，不但鮮明突出、神態活現，而且使觀賞者在欣賞時如同觀賞粵劇《楊家將》演出時一樣，審美情感隨著劇情的發展變化而起伏，從而展開聯想與再創造，得到美的感受和體驗。此時觀賞者不在乎人物形象的臉面、服飾是否合乎史實，人們的情感則重於陶塑人物形象的忠、奸之感情表達。而且以戲劇臉譜、服飾、道具，循表演藝術的動態架步進行塑造，會使陶塑「瓦脊公仔」更豐富多姿、輝煌艷麗，建築美化的裝飾效果更加強烈，氣氛更為濃郁。
顯然，石灣陶塑以粵劇、人物臉譜及表演程式為母題所創造的「瓦脊公仔」，更符合嶺南人包括東南亞各地華僑同胞的審美體驗與要求。從而形成了石灣「瓦脊公仔」的獨特藝術風格：一是人物形象有較強的面譜化，二是「台步」明朗，三是吸收應用道具服飾。在「瓦脊公仔」中，通過貼捏等豐富技法的塑造，得到了很好的發揮，再被藝術地展現出來，使服飾道具系統化，豐富多樣而有條不紊。
粵劇對石灣陶塑公仔的影響
隨著社會生活的不斷改善與提高，石灣陶塑人物從屋脊建築裝飾上的「瓦脊公仔」為主逐漸走下屋頂到大眾生活中來，使人物陶塑成為了案頭觀賞品。
粵劇對佛山陶瓷的影響比較明顯的是石灣「陶塑公仔」。人物雕塑是石灣陶藝中最常見、產量最大的品種。石灣「陶塑公仔」在人物塑造上，造型生動傳神，注重細致的刻畫與雕琢，「衣紋繁復，線條流暢，表情傳神」，人物面部多數不施釉料，使人物的表情更能體現出作者在雕塑時的手感。每件作品都有鮮明的個性特徵。各種造型達到了「百物百形，千人千面」的藝術境界，較少雷同化，對物象的剖劃細致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，歷代藝人們塑造了數以百次的屈原、鍾馗和關公的形象，面貌長相大同小異，各具特色，絕不相同。這是藝人們各自強調自己的藝術理解，形成自己風格，而不互相抄襲照搬的緣故。這種造型方法，正是石灣陶塑工藝的優良傳統。粵劇與石灣人們的關系非常密切，自然就成為石灣陶塑的選擇題材之一。如石灣陶塑人物中常見的醉酒人物有劉伶、畢卓、楊貴妃、史湘雲、濟公、曹國舅、武松打虎（或醉打將門神）等，但每個人物的個性都非常鮮明，讓人一看即知道塑造的形象是誰：劉伶瘦削，神情飄逸而超然物外；畢卓胖態可掬，和藹可親；貴妃嬌媚迷人；史湘雲醉中也透出活潑與開朗；濟公邋遢中透出機智與熱心；曹國舅手執綽板、雍容大度；武松英勇剛烈等等。又如「八仙過海」也是許多藝人喜歡塑造的題材，但在每一件作品中，八位仙人除衣飾和手持的法寶不同外，各人的動作、表情也各不相同，個性顯而易見，生動傳神、富於動感。
2005年9月1日,中國陶瓷藝術大師潘柏林在佛山祖廟萬福台將限量作品「000號陸游像」,贈送給廣東粵劇博物館作永久收藏。這件陶塑藝術珍品中的陸游高50厘米，以素胎為基本色調，凸現了古樸凝重的神韻。其作品栩栩如生、內涵豐富、形神兼備、立意高遠。此像一出，立即引起在場不少陶藝界人士的關注。潘柏林選擇了著名粵劇表演藝術家羅家寶先生扮演陸游的形象為創作原型，呈現了陶瓷與粵劇兩大本土文化的成功融合。中國工藝美術大師梅文鼎認為，此像活靈活現地刻畫出粵劇「蝦腔」藝術一代宗師的神采與風范，將粵劇與陶塑的藝術精華共冶於一爐，從而使作品大氣傳神，極具視覺沖擊力與藝術感染力。潘柏林說：「之所以我選擇了羅老師這個舞台形象作為創作對象，首先，我自小喜歡粵劇，尤其是『蝦腔』，其獨創一格的唱法和表演藝術有著很高的藝術造詣，由此我很敬重羅老師；其次是我想以一件最有代表性的創作來表現羅老師的藝術成就，所以我選擇了他的舞台代表形象——陸游。這次創作完全是來自粵劇方面的靈感。」
可見粵劇對石灣陶塑藝術創作的影響是非常深遠的。「陶塑公仔」的出現，造就了一批傑出的陶藝大師。同樣，這些陶藝大師也創作了許多傳世的「陶塑公仔」作品。
總之，粵劇和佛山石灣陶塑藝術經歷了悠悠歲月的發展，成為嶺南文化傳統特質的、融匯了南粵民族審美情意和民族生活的特有藝術形式，積淀了深厚的經驗，不但對嶺南文化寶庫做出了卓越的貢獻，也是對華夏文化的重大貢獻。粵劇和陶塑藝術是佛山的兩大本土文化。希望他們將來能更好地結合，更能體現佛山的特色。
參考文獻：
[1]林明體著.石灣陶塑藝術[M].廣東人民出版社
[2]馬梓能主編.佛山陶瓷文化[M].廣東經濟出版社
[3]張維持著.廣東石灣陶器[M].廣東旅遊出版社
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❺ 金屬怎麼做浮雕
在中國 的金屬工藝史上,金屬浮雕的成型方法以青銅鑄造法和金銀鏨刻法為最,前者利用了金屬的可熔性,後者利用了金屬的延展性。金屬浮雕首先作為金屬器物的裝飾品出現,這使中國早期的金屬浮雕成為實用功能與審美功能的統一體,是從實用藝術向純審美藝術過渡的一個重要環節。通常以浮雕為組成部分的金屬器物,不僅是工藝品,而且是生活的實用品。如浮雕所裝飾的青銅器,便體現了直接的實用意義。商周青銅器上高浮雕的裝飾和鏤空雕的把手,便於使用,方便搬運。漢代銅扣鏤空的浮雕,可增添服飾的質感對比,同時減輕銅飾物的重量。唐代金銀食器用雙層金屬片製成,浮雕處理成內片淺紋、外片深紋的形式,既保溫、隔熱,外片的浮雕圖案又能體現出當時的裝飾手法。唐代銅鏡浮雕製作是一個高峰,銅鏡背面裝飾布滿了各種珍禽異獸、祥花瑞草,為的是表達對吉祥富貴及長生不老的祈求。漢代北方游牧民族銅飾浮雕常選用馬、牛、駝、虎等圖形,表露出人們征服自然的願望。
中國金屬浮雕表現手法中凹進形式的運用是與最早使用「刻」的技術有關。應該說石器時代尖狀工具的使用和發展,對金屬雕刻工藝技術起到關鍵作用。為什麼金屬浮雕最早出現在銅器上,而不選用其他金屬材料?這是由金屬工藝的生產技術所決定的。在七種史前金屬中,只有金、銀、銅是以天然金屬的形態出現的,銅在自然界中分布最廣,又易於熔鑄加工成各種帶有浮雕紋飾的器物造型。《中國科學技術史稿》一書認為 :青銅冶鑄業是從石器加工和制陶業中產生發展起來的。人們在找尋和加工礦石料的過程中,逐步識別自然銅和銅礦石。燒制陶器的豐富經驗為青銅的冶鑄提供了高溫冶煉、耐火材料和造型材料、造型技術等條件。早期的青銅器造型也是仿製陶器造型慢慢演變而來。古代工匠在創造「壁范過足包底鑄法」的時候,在泥模、范壁上刻劃多種凹線,在合范澆鑄成青銅器之後,器物表面出現凸起的浮雕圖形。從考古出土資料分析研究,商代的鑄范程序是,先用土製成實心的造型,將主要花紋圖案塑在模子上,再用泥按部位分塊翻范,最後再修整造型刻制花紋。工藝上利用泥的潮濕柔軟可塑性進行造型,待泥范陰干後,在泥范上再進行細部刻劃。這樣製作的青銅器浮雕線面結合,陰陽並置,是豐富浮雕藝術的常用表現手法。春秋戰國之際,發明了印模製范工藝,即用泥片在模板上復制出各種浮雕紋飾,然後將多個紋飾拼接在泥型器物表面。工藝的進步改變了金屬浮雕的面貌,規格化的模具代替了部分手工雕刻,浮雕紋飾的規矩、細密、清晰以及精密的范鑄技術使金屬浮雕造型達到前所未有的高度。然而缺點也顯露出來,浮雕風格趨於程式化、雷同化,失去了早期渾厚的重量感和堅實的體積感。
唐代期間,西域的鏨刻工藝技術的引進刺激了金銀業的發展。唐代的鏨刻工藝十分復雜,工具有幾百種之多,根據造型需要隨時製作出不同形狀的鏨頭或鏨刀。鏨頭大致分為兩種,一類是鏨頭不鋒利的,可鏨刻較圓潤的紋樣,另一類是鏨頭鋒利如鑿子,可鏨出較細膩的紋樣。同時隨著槌、雕鏤、鏨刻等技術逐漸為人們所熟悉和掌握,形成了獨具中國特色的鏨花工藝。鏨刻是鏨花主要工藝,用各種形狀的小鏨子在金、銀器上鏨刻以線為主的花紋,底面常用鏨魚子底紋加以糙化。鏨花另一種工藝是敲凸和敲凹法,可在器物表裡同時鏨刻使花紋凹凸呈浮雕狀。鏤空工藝也是一種鏨刻技法,要鏨刻掉設計中不需要的部分,形成透空的紋樣稱鏤空或透雕。鏨刻技術產生出豐富多彩的藝術效果,在金銀器使用了捶揲技術之後鏨刻一直作為細部加工手段而使用,運用在鑄造器物的表面刻畫上,貼金、包金器物的紋樣部分也採用此法。唐代金銀器上流行的珍珠地紋是在器物表面用圓鏨刀鏨出細密的小圓圈,排列整齊,需要熟練的技術,使銀器表面更為斑斕,珍珠地紋是唐代創新的特殊工藝。
近代化學與電能的出現,用整流器與電解槽的組合使浮雕製作又多了一種新工藝、新方法。使銅離子通過化學電解的原理使陽極的銅離子逐漸向陰極帶有電極的模板上聚集,這種翻制工藝我們稱為電鑄法。電鑄法前期的工作還是借用古人的浮雕製作工藝,先造型塑造體積,然後翻陰模,在模子上進行二次創作,在陰模上刻劃凹紋圖形或花紋,這樣既有體積又有紋飾的新型浮雕,通過正負極低電壓、高電流的作用下在電解槽中完成「雕刻」作品。用電鑄法製作浮雕能很好地保持泥塑原形的自然風貌,還可將細微的甚至於毫發都能電鑄翻製得十分清晰。電鑄法使用的是電解銅,其銅質很純,色澤典雅,銅浮雕翻成型後,還要進行脫模、清洗,用金屬工具進行修整,去掉廢邊,需要光潔的部位必須拋亮,在銅浮雕的表面形成各種肌理效果。以立體定型、納光納陰、以凹代凸為主要表現手法的多高點現代浮雕若採用電鑄法製作就會非常得心應手。
中國傳統金屬浮雕在各個歷史時期都有實物出土,其中精品不勝枚舉,從中我們體會到中華民族博大渾厚的精神氣質和高超的工藝手法。我們既要繼承傳統浮雕的塑造手法、裝飾規律和工藝技巧,同時還要開創新的工藝、新的技法,使傳統藝術得到發揚。
參考文獻:
齊東方 :《唐代金銀器研究》,中國社會科學出版社,北京,1999。
❻ 古埃及美術對世界美術的影響
古埃及的建築形式及其對後世的影響
【作者簡介】令狐若明，吉林大學 歷史系，吉林長春 130012
令狐若明（1946—），男，山西平陸人，吉林大學歷史系教授。
【內容提要】世界四大文明古國之一的埃及，在建築方面取得了輝煌成就，金字塔、廟宇、方尖碑是古代埃及的建築傑作。這些建築技術的傳播，為世界文化寶庫增添了瑰寶，對人類文明做出了重要的貢獻。
【關 鍵 詞】金字塔/神廟/方尖碑/法老
【 正 文】
中圖分類號：K411.21 文獻標識碼：A 文章編號：0559—8095（2000）01—0055—04
北非的尼羅河流域是人類文明的發祥地之一。數千年前，世界四大文明古國之一的埃及，就是在尼羅河的哺育下發展了燦爛光輝的古代文化。在古代埃及的文化成就中，建築往往給人以深刻的印象，金字塔、廟宇、方尖碑堪稱古埃及的建築傑作。本文擬對古埃及這三種建築形式及其對後世的影響作一探討。
一
世界上全部用石頭建造起來的建築物，首出於埃及。古埃及石造建築的特點是雄偉渾厚、氣勢宏大而堅固。以舉世聞名的金字塔為例，其建築材料全部是重達數噸、甚至十幾噸的石塊，歷經數千年後不變形、不倒塌，依然矗立在尼羅河西岸。
金字塔是古代埃及法老的陵墓。到目前為止，在埃及發現的金字塔，大大小小共有96座，散布在尼羅河下游吉薩及其以南的廣大地區。這96座金字塔中，經嚴格科學考證的有48座，其建築形式可分為階梯、角椎、彎弓和石棺四種，其中階梯形金字塔9座，角椎形金字塔37座， 彎弓形和石棺形金字塔各1座。在這四種形式的金字塔中， 最有名的是角椎形金字塔，也就是人們經常在影視、書刊上所看到的那種。古埃及人稱金字塔為「麥爾」（mer），意思是「角椎體」。[1]埃及沙漠中的沙丘多呈角椎形，埃及先人可能從沙丘的形狀中受到啟發，才有了如此輝煌的傑作。今天，西方人稱金字塔為「庇拉米得」（英文為「pyramid」），「庇拉米得」一詞來源於古希臘語「庇拉米斯」（「pyramis 」），這是古希臘人食用的一種三角形糕餅，由於金字塔的形狀與這種糕餅的外形極為相似，故名之。[1]
古代埃及盛行這樣一種說法：人死後靈魂只是暫時離開屍體，經過一段時間後靈魂又會返回屍體，在陰間復活，並繼續在來世生活直到永遠。[2]這種信仰使古埃及人對墓葬尤其重視， 他們對死後生活的安排高於現世。法老作為古代埃及的最高統治者，幻想死後作陰間的主宰，同時庇佑世上的子子孫孫，代代為主。法老死後被製成不腐的「木乃伊」，放置墓中，金字塔就是法老為自己准備的「永久」宮殿。所以，每位法老即位後就著手為自己建造金字塔。
古代埃及所有的金字塔都建在尼羅河的西岸，這是因為古埃及人對死後的生活有著獨特的看法。他們看到太陽升起在東方，而降落在尼羅河的西邊，便認為尼羅河的東岸是活人的世界，西岸是死人的世界。於是，就把日出比作生命的開始，把日落比作生命的結束，所以總是把死者埋葬在尼羅河的西岸。
埃及的金字塔中，最大的一座是古王國第四王朝（約公元前2613～前2498年）法老胡夫（希臘人稱他為齊阿普斯）的金字塔。胡夫大金字塔原高146.5米，四邊各長230米，因經數千年風雨侵蝕，原覆蓋於外表的石灰已經全部剝落，如今的高度已降低到137米，底邊長227.5米，佔地面積52906平方米，繞塔一周，約有1公里的路程。 整個塔身是由230多萬塊石頭疊成，平均每塊重達2.5噸。每塊石頭全經細工磨平， 石塊之間沒有施泥灰之類的粘著物，完全靠著石塊本身的重量緊緊壓在一起，以致連一片小刀都插不進去。胡夫大金字塔至今已歷時近5000年，塔基還十分牢固，其外形並沒有發生明顯傾斜，稜角的線條仍然清晰可見。胡夫大金字塔不僅外觀雄偉，而且塔內結構復雜，有甬道、石階、墓室和附屬廟堂，墓室的四壁還飾有雕刻繪畫等藝術珍品。
與胡夫大金字塔相鄰的是他的兒子哈夫拉（希臘人稱齊夫林）的金字塔，再向西南，是胡夫的孫子孟考拉（希臘人稱米克林）的金字塔。胡夫祖孫三代的金字塔大小各異，工程設計精確，藝術風格庄嚴，構成了吉薩金字塔群的核心。吉薩這三座金字塔排成一線，蔚為壯觀，其中最負盛名的胡夫大金字塔，被列為古代七大奇觀之首，始終為世人所矚目，已成為古埃及文明的偉大象徵。
古埃及金字塔的建築形式，對後世有一定的影響。古代東北非庫什王國（約公元前11～公元3世紀）的統治者們， 在首都納帕塔（位於尼羅河第四瀑布下游）建造他們自己的陵墓時，在墓室上修建了埃及式的金字塔，其墓室和堅硬的花崗岩石棺的裝璜全都是埃及式的。[3] 公元前590年前後，庫什王國將首都從納帕塔遷往尼羅河第五、 六瀑布之間的麥羅埃，從那以後庫什王國便被稱為麥羅埃王國。20世紀初，英國考古學家對麥羅埃遺址進行了發掘，在王城遺址附近發掘出許多金字塔建築。其中，在麥羅埃國王納塔克馬尼金字塔前還發現了附屬的廟堂及塔門建築殘跡。[ 3]由此可見，金字塔的建築形式已傳到埃及本土之外。公元4世紀中期，羅馬人也仿照埃及建造了兩座金字塔。
20世紀80年代，法國在擴建其著名的藝術博物館盧浮宮時也仿照埃及金字塔，修建了一座玻璃金字塔的入口，其設計者是著名美籍華人設計師貝聿銘。他把盧浮宮的地下設施的入口設計成一座高20米，底寬30米（一說32.5米），80％透明，20％反射的玻璃高塔。玻璃金字塔入口設計精巧雅緻，其西側底部的大門寬8米，高2.5米，成為盧浮宮的主要入口。而東、西、北三面各立一座5米高的小金字塔，分別指示3條通往主要展館的地下自動樓梯。在大金字塔的周圍還交叉設置了3 個靜水池和4個噴水池，與大小金字塔相映成趣。玻璃金字塔入口建成後， 與盧浮宮渾然一體，巧妙地體現出古代東方與現代西方建築藝術風格的融合。擴建後的盧浮宮總面積達15萬多平方米，成為世界上名符其實的最大博物館之一。[4]
埃及的金字塔建築氣勢雄偉，風格獨特。但金字塔畢竟是古埃及法老的陵墓，其建築原則和風格基本上是適用於墓葬建築，現今世界上模擬金字塔的建築並不太多，所以埃及金字塔在人類建築史上的地位是獨特的。
二
及的金字塔，大都集中建於古王國第四王朝時期，到了新王國時代（約公元前1567～前1085年），廟宇取代金字塔，成為當時埃及的主要建築。從古代埃及建築發展史來看，古王國被稱為偉大的金字塔時代，新王國則是廟宇建築的黃金時代。
新王國時代，埃及國力鼎盛，首都底比斯的廟宇建築比比皆是，且造型別致，雄偉壯觀。新王國時代的廟宇建築以神廟為主。當時，太陽神阿蒙已成為埃及全國崇拜的主神，埃及的大多數神廟都是為供奉阿蒙神而建造的。阿蒙神廟的主要特點是規模宏大，其建築設計和外形幾乎是固定不變的。神廟總體呈長方形，一般為南北走向，四周以圍牆環繞；所有的建築物都座落在一條中軸線上，在此中軸線上依次排列著神廟的四大組成部分：塔門、露天庭院、列柱大廳和神殿。
塔門是古埃及神廟特有的廟門形式，因廟門建在兩座對稱斜壁的巨塔之間，故稱塔門。通過塔門，進入露天庭院。這是一座方形的開闊庭院，庭院的三面環繞著列柱式走廊；另一端，即庭院的後部，由一條逐步升高的通道，進入列柱大廳。列柱大廳是一個多柱式大殿堂，大廳屋頂由多根巍峨的圓柱架托著；大廳中央的兩排圓柱高於其他圓柱約1／3，形成兩層高低不等的屋頂，使大廳中間部分的天花板抬高，陽光和空氣可以透過高側窗進入建築物內部，從高處照明整個大廳。[5] 列柱的運用，是古埃及神廟建築的一個重要特點。從列柱大廳繼續前行，最後進入長方形的神殿，裡面供有神像，為神廟最神聖之處。這里黑暗狹窄，沒有一絲光線，是要有意造成神秘的宗教氣氛，以激起參拜者對神靈的敬畏之情。
作為宗教建築，神廟是古埃及人參拜神靈的主要場所，參拜神靈時所舉行的宗教儀式，已成為古埃及人日常生活的一個重要組成部分。因此，古埃及神廟建築的影響遠遠超過了金字塔建築的影響。古埃及神廟建築中最引人注目的是那些數量眾多、造型優美的圓柱：柱身有優美的孤度，有模仿紙草刻出的一束束裝飾線，柱頭裝飾圖案，多為紙草、蓮花和棕櫚樹葉，造型有如含苞欲放的花蕾，有的呈現為盛開的花朵，展現出古代埃及特有的列柱建築風格。這種建築藝術風格對後來的古希臘建築不能說是沒有影響的。早在公元前3000年代，埃及就出現了和雅典帕特嫩神廟極為相似的柱廊形式。帕特嫩神廟是古希臘多利安式建築的典型，其建築特點是柱身中間略為突出，柱頭簡單，無柱礎，以莊重樸素而著稱，建於埃及薩卡拉的階梯金字塔附屬建築中的仿紙草石柱，與純粹的希臘多利安式柱幾乎沒有多大區別。法國學者商博良認為埃及的這種石柱式樣式是希臘多利安式柱的先驅，故命名為先多利安式。[6]
公元前4世紀初，希臘又出現了以精美裝飾見長的科林斯式風格，柱頭形狀如初放的花朵，柱身更為細長。科林斯式柱頭同樣可從埃及的盛開蓮花式柱頭追尋其蹤跡。這些相似之處絕非偶然。公元前3000年代希臘歷史上的克里特文明時期，埃及已與愛琴海地區發生聯系。到公元前7世紀初，埃及的工藝品源源而來，進入希臘半島。 為古老的埃及文明所吸引，大批希臘的手藝人、商人、遊客、學者紛紛擁入埃及，從事各項貿易活動，朝拜名勝，吸取埃及人的知識精華。在如此頻繁的交往中，希臘人向埃及人學習，希臘的建築受埃及風格的影響是不足為奇的。
與此同時，埃及的建築風格也傳入了古代的波斯帝國。大流士一世（約公元前552～前486年）在波斯波利斯的王宮就是仿照卡爾納克神廟建造的。王宮中著名的「百柱大廳」，採用了埃及圓柱和柱廊式樣，其他如內部布局以及用棕櫚紋、蓮花紋裝飾柱基的手法，同樣具有明顯的埃及建築特色。[7]
古埃及建築中的一些其他特色也對後世西方建築產生了深遠的影響。抬高神廟屋頂中央天花板由兩側透光的方式為羅馬人所承襲。如古代羅馬建築中最有名的萬神殿，是一穹窿形筒狀圓頂大廳，直徑為33米，高42米；圓形牆壁分為上下兩段，下段有列柱和壁龕，上段僅在圓頂中央開一大假窗取光，使大殿寬敞的內部空間通風明亮。[8] 羅馬建築在屋頂部分開假窗從高處取光的方法又傳給西歐，為中古時期各國教堂所沿用。
三
方尖碑是古埃及的另一建築傑作，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象徵。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖。以金、銅或金銀合金包裹，當旭日東升照到碑尖時，它象耀眼的太陽一樣閃閃發光。
方尖碑一般以整塊的花崗岩雕成，重達幾百噸，它的四面均刻有象形文字，說明這種石碑的三種不同目的：宗教性（常用以奉獻太陽神阿蒙）、紀念性（常用以紀念法老在位若干年）和裝飾性。同時，方尖碑也是埃及帝國權力的強有力的象徵。從中王國時代（約公元前2133～前1786年）起，法老們在大赦之年或炫耀勝利之時豎立方尖碑，而且通常成對地豎立在神廟塔門前的兩旁。現雖已知早在古埃及第四王朝即有方尖碑，但當時遺物無存，僅知道碑不超過3米，也不優美。 現存最古完整的方尖碑屬於古埃及第十二王朝（約公元前1991～前1786年）法老辛努塞爾特一世（約公元前1971～前1928年）在位時所建，豎立在開羅東北郊原希利奧坡里太陽城神廟遺址前。這塊方尖碑高20.7米，重121 噸，是辛努塞爾特一世為慶祝他的國王加冕而建的。新王國時代，圖特摩斯一世（約公元前1525～前1512 年）、 哈特舍普蘇特女王（約公元前1504～前1450年）和拉美西斯二世（約公元前1304～1237年）都建立過巨大的方尖碑，高度均在20米以上。
埃及的方尖碑在古代已聞名歐洲，它們那高大的身驅，精心打磨的外表和線條明快的象形文字，早就引起了帝王們的好奇和貪欲。羅馬帝國的皇帝們曾經從埃及掠走多座方尖碑，把它們安放在廣場，點綴京城。僅羅馬城即有12座以上，其中就有圖特摩斯三世所建的方尖碑，碑高32米，重約230噸，是現存最高的一座方尖碑。 該碑原立在卡爾納克神廟，後被皇帝君士坦丁運入羅馬，現豎立在拉特蘭的聖•佐凡尼廣場。[9]立於盧克索神廟塔門前的一對方尖碑，為拉美西斯二世所建， 其中的一座現仍立於原處，碑高25米；另一座已被法國人劫走，現豎直在巴黎協和廣場。19世紀晚期，埃及的統治者阿里將一對高21米，重約186 噸的方尖碑分別贈給美國（現立於紐約中央公園）和英國（現立於倫敦的泰晤士河畔）。這一對方尖碑原豎立在希利奧坡里城，為圖特摩斯三世所建。公元前1世紀時，托勒密王朝（公元前305～前30年）末代女王克婁奧巴特拉七世（公元前51～前30年）將它們移到亞歷山大里亞，所以後人稱這一對方尖碑為克婁奧巴特拉方尖碑，其實與這位女王並無關系。
開鑿和豎立方尖碑是一項艱巨工程。據卡爾納克神廟前一座方尖碑上的象形文字記載，從石礦開鑿出這種獨塊石料，從阿斯旺運到底比斯，費時7個月。 在阿斯旺的哈特舍普蘇特女王祭廟中就有描繪從尼羅河上用駁船運送方尖碑的圖畫，到達目的地後，人們將方尖碑抬上一個用土堆成的斜坡，然後將它豎直立於基座上。這充分說明古埃及人在力學上的高度智慧。
古代世界的其他民族，如伽南人、腓尼基人，也都仿效埃及人製作過方尖碑，但通常不是用整塊石料鑿成，其製作水平也遠遠趕不上埃及人。今天，古埃及方尖碑的足跡已遍及歐洲、非洲、亞洲和美洲，人們都可有機會瞻仰到埃及方尖碑的豐采，而在方尖碑的故鄉—埃及，人們所能看到的方尖碑僅剩下了5塊。搶劫者的強盜行為， 無損於方尖碑的高大形象，埃及方尖碑建築的影響不脛而走，在現代歐美的許多大城市裡，方尖碑的仿造建築隨處可見。美國華盛頓特區白宮南面，聳立著巍峨的華盛頓紀念塔，就是一座模擬方尖碑的高塔建築。華盛頓紀念塔建於1941年，高達169米，塔身由花崗岩築成，塔面鑲有馬里蘭大理石。人們乘快速電梯登上頂層後，可以放眼眺望整個華盛頓市區。[10]華盛頓紀念塔已成為一座有名的現代方尖碑，從它那造型獨特的塔身上，仍可顯示出古埃及建築藝術的風格。
綜上所述，在古埃及文明的發展過程中，建築方面的成就十分輝煌。金字塔、廟宇、方尖碑的建造，充分顯示了古代埃及勞動人民的聰明才智、精湛的藝術技巧和高超的建築才能，在世界建築史上寫下了光輝的一頁。這些建築技術的傳播，為世界文化寶庫增添了瑰寶，對人類文明做出了重要的貢獻。
收稿日期：1999—10—05
【責任編輯】宋鷗
【參考文獻】
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〔9〕Clayton,P.A.Chronicle of the Pharaohs 〔M 〕 . London,1996.114.
〔10〕楊敘.外國習俗叢書，美國〔M〕.北京：世界知識出版社，1997.19.
❼ 《大唐西域記》紀錄片的拍攝手法
紀錄片《大唐西遊記》分為6集，每集35分鍾。在210分鍾的總時長當中，手繪特效畫面佔到了120分鍾之多。這些畫面是一個龐大的特效製作團隊長達兩年的成果。他們用泥塑為片中50多個歷史人物建立立體人物模型，多角度拍攝這些模型後，在電腦里構建三維數字模型。為了讓畫面中的人物呈現歷史的厚重感，這些泥塑模型在色彩上參考出土文物唐三彩，在肌理、質感上則參考了陶俑；此後，創作者在電腦中手繪出幾十個歷史場景的平面圖，這些平面繪畫借鑒了唐朝中原山水畫、西藏唐卡以及西域和古印度壁畫的構圖原則和色彩表現形式，把中土大唐、西域、印度三個地域內風格迥異的宮殿、寺院、河流、山川全部納入其中。再把這些歷史場景構建為三維立體空間，通過模擬攝像機推、拉、搖、移等運動方式，實現移步換景的視覺效果。具有突破意義的是，在這種模擬鏡頭運動方式的過程中，三維空間和二維手繪圖畫之間經常發生無痕轉換，展現出前所未有的視覺效果。在這種全新的表現形式下，戰爭、冒險、夢境、傳說都納入故事的講述體系，使整部紀錄片呈現出如夢如幻，瑰麗無比的視覺效果。業內人士認為，這部紀錄片是數字特效運用於電視媒介的一次全新嘗試，為電視紀錄片的表現形式開創了新的空間。參考文獻：《中國電視報》
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❾ 如何淺談幼兒美術創造力
淺談幼兒美術創造力的培養
林秀平
【內容摘要】
幼兒美術創造力是幼兒感受美、創造美的能力，是基於興趣的更高層次創造性思維的審美體現。興趣和思維進展水平是對美術教育中幼兒創造力發展的評判標准。本文依據幼兒年齡和個性特點，提出培養幼兒美術創造力的基本途徑，包括：培養、引導幼兒繪畫的興趣；注重幼兒繪畫過程中的情感因素；寓美術教育於游戲之中,激發幼兒的創造熱情；鼓勵幼兒在美術活動中自我發現，自我創造；理解、尊重幼兒的個性差異，因材施教；學會欣賞，理解幼兒的作品，並給予公正、客觀、合理的評價。
【關鍵詞】
幼兒美術教育 創造力培養 幼兒美術學習 創作過程
【正文】
一、引言
在觀摩過園內一位老師的公開課之後，陳園長為我們做了一個關於《怎樣上美術課》的講座。我從一個個實例中中了解到《綱要》與《指南》中藝術教育目標的異同之處；兒童美術欣賞的四個不同的階段；兒童畫解讀的理論以及兒童畫評估的參考維度。並在之後在一次次的學習、參觀與實踐中，我懂得了美術活動的藝術元素和情感態度是合二為一的，在美術活動中不能用技能來束縛孩子，重要的是要培養孩子的創造力。在此，我對幼兒園美術教育方面有一些思考，希望能和大家交流交流：
二十一世紀是一個注重創新人才培養的時代，培養創新精神，造就創新人才，提升全民族的創新能力已是時代所趨。幼兒學前期是個人一生思維最為活躍，最具可塑性的時期。創新教育應從學前期開始抓起，從幼兒的美術教育活動抓起。美術教育是在觀察、理解、記憶、想像和思維的基礎上，通過手的具體活動來完成的，它是創造表現的過程，是培養幼兒各種能力，樹立幼兒自信心的一個重要途徑。幼兒美術是學前兒童所從事的造型藝術活動，反映幼兒對周圍現實生活的認識和體驗。幼兒美術不僅具有濃厚的趣味性還具有強烈的情感性，並且直觀、形象，是最為幼兒喜愛和接受的一種藝術形式。幼兒美術教育最富有意義的，就是發掘幼兒的創造潛能，盡量為幼兒提供自我表現的機會，鼓勵幼兒大膽地表現自己獨特的思想感情。
開展幼兒美術教育益於幼兒的身心健康發展，近幾年來，我國大力提倡素質教育，通才教育、全面發展的教育理念已經深入人心。幼兒的美術教育，以它獨特的教育作用越來越受到教育工作者和家長們的關注、認可。事實上，幼兒的日常生活很大不同程度上涉及美術領域，例如教孩子認識圖形，或者是帶孩子走進大自然中，感受絢麗的色彩等，因此，在幼兒美術教育中，如果適當融入具體化的是生活內容，能讓幼兒形成對事物更具體，更清晰的認識。
二、如何在美術教育活動中培養幼兒的創造力
（一）幼兒藝術學習的特點。
幼兒的藝術感受是指幼兒被周圍環境、生活中美的事物、藝術作品等所吸引，從感知出發，以想像為主，從而激發情感的一種藝術能力。也就是說，美術欣賞活動中，幼兒在對象審美屬性諸如色彩、線條等直接刺激下，可以不受現實生活中各種常規的約束，自由的展開想像，產生一種以情感愉悅為主調的心理狀態，這就是幼兒自身的審美感受。而幼兒的藝術表現與創造是指他們在頭腦中形成的審美心理意向，並利用藝術的形式語言、藝術的工具和材料將他們重新組合，從而創作出對其個人來說是新穎獨特的藝術作品的能力。幼兒的這種能力首先表現為自發性，兒童生來具有藝術潛能，自由塗鴉活動幾乎發生在每一個適齡兒童的身上。
在實際工作中，我們要怎樣以《指南》為宗旨，根據幼兒的這些年齡特點，更好地開展幼兒的各種活動呢？
（二）支持幼兒自主創作的策略。
1.培養、引導幼兒繪畫的興趣。
興趣，科學上講，是與大腦皮層中最大的興奮中心直接聯系，也是人的一生中帶有目的性、趁向性的一種心理特徵。而興趣是創造力的最直接催化劑。當個人對事物產生興趣，而學習願望需要在一定的環境中發生，沒有了這種環境，學生的興趣、意願就會成為無本之木、無源之水。因此，對幼兒繪畫興趣的培養，引導是很有必要的。在美術活動中應採取各種方式去調動，培養幼兒對美術活動的興趣。例如，可組織幼兒進行各種游戲，利用幼兒對游戲的興趣進一步激起學習美術的興趣，從而達到美術教學的目的。同時，也要注意把握好游戲的難度，有針對性地在美術活動中對幼兒提出新目標、新要求。對幼兒作品的評價要多稱贊，多鼓勵，不斷提高幼兒對美術學習持續的興趣。
2.注重幼兒繪畫過程中的情感因素。
幼兒的情感因素包括其喜歡繪畫的積極情緒和對所畫內容的真實感受。教師要注意培養幼兒對不同事物的興趣，通過廣泛的愛好激發幼兒創作出豐富多彩的繪畫作品。幼兒畫畫，既是內心的表達，也是情感的抒發，在美術作品中，情感是最重要的因素，如果沒有情感，技巧再好也不會畫出真實動人的作品。因此，只有通過豐富的情感引導才能激發出幼兒豐富的想像力，只有重視幼兒情感因素的發展，才能喚起幼兒想畫愛畫的興趣。因此，在美術活動中要注意對幼兒繪畫情感的培養，應根據幼兒年齡特點，與其它學科有機結合，相互滲透，融入到日常生活中去，讓幼兒在生活中感受美術的基礎元素和造型規律，有效地促進幼兒綜合素質的提高。培養幼兒的繪畫情感，就要從創造性思維能力入手，教師的教學要打破以往的條條框框，鼓勵幼兒多提問，多嘗試，評價時提出多種創造性解決方案並展開討論，鼓勵幼兒擺脫慣性思維的束縛，培養出利於幼兒繪畫潛能發揮的創造性思維方式。
3.寓美術教育於游戲之中,激發幼兒的創造熱情。
游戲是幼兒的基本活動，玩不僅是幼兒的天性，更是幼兒最好的學習方法和創造的大舞台。在游戲中，幼兒始終處於積極的情緒狀態，思維活躍，反應敏捷，想像力豐富，這不僅有助於激發幼兒的創造興趣，啟發幼兒的創新活動，更還有助於培養幼兒自信、勇敢、堅定和不屈不撓的創新品質。因此，在幼兒美術教育活動中，教師可以藉助游戲這種教育活動組織形式，讓幼兒根據自己的興趣愛好和探索需要，自主地選擇游戲活動材料和主題，主動投入到游戲活動之中，使幼兒在生動的內容和愉悅的氣氛感染之下，產生強烈的美術創造慾望，引起幼兒的情感律動，喚起幼兒的創作靈感，引發幼兒對美的追求，在大膽想像和自由思索的過程中，以最大的熱情去嘗試自己的新思路，新模式，使幼兒的創造潛力得以升華。通過這種方式，變注入式教學為探索式教育活動，變模仿為創造，使幼兒在塗塗抹抹，剪剪貼貼，學學做做，添添畫畫的游戲活動過程中，無拘無束地進行美術活動，促進想像力及創造力的萌芽和發展，提高幼兒的美術創作興趣和熱情，使幼兒在創造的海洋里自由遨遊，把幼兒培養成富有想像力，富有創造性的一代新人。
4.鼓勵幼兒在美術活動中自我發現，自我創造。
幼兒美術教學的重點應該是創新意識的啟迪，而不是技能的傳授。利用幼兒以自我為中心，所謂的「泛靈論」的心理特點，允許他們無拘無束、天馬行空地自由想像，給所畫物體傾入生命和熱情。同時，還要鼓勵幼兒自由想像，自由創造，為他們新奇、離奇、誇張、變形、具有豐富想像力的作品而喝彩，鼓勵全體幼兒為他們自己敢想、敢畫的創新精神鼓掌。這樣孩子就會發現只要有趣，畫什麼都行，畫得不好老師也不會批評，掃除了幼兒創作時的心理障礙，讓他們勇敢地、大膽地、毫無顧慮地按照自己的想法去畫，這樣就能取得事半功倍的良好效果。每個幼兒都有創造的慾望，傳統的教育總是喜歡讓孩子適應成人的世界，要讓幼兒依樣畫葫蘆，孩子的想像受到束縛，久而久之，他們就會失去創造的興趣和信心。美術教育並沒有一成不變的模式，上課就應該像是帶著幼兒做一次「探險」，做一次想像中的精神旅遊，不拘形式，讓孩子們展開想像的翅膀，自由創作。
5.理解、尊重幼兒的個性差異，因材施教。
由於家庭條件不同，遺傳因素，稟賦天性各異等原因，幼兒在繪畫方面有著天生的個性差異，形成最初的個性心理傾向。這一階段通過美術活動能夠培養幼兒良好的個性品質，作為教師要充分認識到先天和後天影響對幼兒形成的獨特性，包括不同的認知特徵，興趣愛好，價值取向，創造潛能等等。在教學中教師要善於傾聽幼兒對某事物的不同看法，發現他們對事物的情感。隨著這份情感的引導，有時會得到意想不到的教育契機。在美術活動中，教師可以有意識地進行分組，將個性不同的幼兒安排在一組，本著近似性，互補性，協作性，自願性的原則，將幼兒組合成具有活力的差異化的小組，鼓勵幼兒按照自己的理解和表達方式完成作品，發揮自己繪畫的個性和創造性，這是提高不同個性幼兒繪畫能力的有效方法。教師要善於用「耳朵」讀懂幼兒的作品，耐心去聽取幼兒描述他們的作品，在這個基礎上，教師再對幼兒的作品提出進一步的建議，這樣一方面既尊重幼兒自己的看法，另一方面又把符合美學特徵的繪畫技巧傳授給了幼兒，既考慮到幼兒個性發展特點，又促進了幼兒繪畫能力的提高。繪畫是孩子的天性 並且個性，差異性比較大，我們應根據幼兒個體生理和心理的特點，在教學活動中善於發現幼兒的個體差異，因材施教引導幼兒發揮其個性特點，利用幼兒對那些五顏六色顏料強烈的興趣，鼓勵他們對自己所畫作品進行情節性的語言描述，可利用兒歌，故事，謎語，游戲等形式引導幼兒在玩中畫，畫中玩，在玩和畫中找到樂趣，增加興趣，體現與眾不同的個性。也可以就幼兒所處的不同環境，選擇適合幼兒的繪畫手法和技巧，如體現地域特色的民間藝術形式泥塑，剪紙等，授課中教師要讓幼兒充分展示自己的繪畫成果，感受自己的與眾不同，對自己的作品產生信心，喚醒幼兒的已有經驗參與作畫，從而擺脫幼兒繪畫表現方法單一的狀態，畫出更加豐富多樣的作品。
6.學會欣賞，理解幼兒的作品，並給予公正、客觀、合理的評價。
教學活動的結束不應以作品的結束而結束，評價作品也是一個很重要的環節，首先教師不能以成人的眼光或專業的眼光來看待幼兒的作品，畫的雖然不美觀，卻是孩子豐富內心世界的體現，評價幼兒的作品是一個提高幼兒的審美能力，集思廣益的過程，要幼兒人人參與，積極發表看法。每次活動結束，將幼兒全部的作品展覽，讓孩子互相審視、交流，教師欣賞每一幅作品卻不必給作品打分，不給作品下結論。但是老師應在心裡記下每個幼兒的不足之處,以便在以後的活動中因材施教。孩子們經過審視、交流、觀摩和學習,他們心理明白誰的顏色配得好,誰的構思有主次,誰畫的新鮮有趣,自己有哪些不足……通過大家品評,孩子們的信心會逐步提高,他們的創作情趣會更強烈。創造的火花一旦被點燃,課堂就成了一個噴發的火山,圖形光怪離奇,顏色五彩繽紛,到處都是孩子們的塗鴉,這時你會發現這一刻是我們美術教師中最幸福的時刻。
總之，在美術活動中，我們應盡量讓幼兒體驗多種媒介材料，對不同材料的性質、用途、用法等要有感性認識，對豐富多彩的美術形式有充分的理解和感受，為幼兒的美術表達與表現拓寬渠道；其次，教師要多引導幼兒仔細觀察實物或欣賞藝術作品，並在使用不同媒介材料、運用不同表現形式的過程中，讓幼兒大膽嘗試、發現美、表現美。這樣幼兒才會有細膩的感受和大膽的表現，開拓美術創作的思路，為日後靈活運用多種美術形式開展美術創作奠定堅實的基礎；最後，對於幼兒如何畫、如何做或者畫什麼，做什麼不予以嚴格要求，我們要以傾聽與欣賞的方式來傳遞尊重，而非以特定的標准來挑剔和糾正。如此，幼兒在美術活動中才能真正專注於自己的創作，專注於如何用眼前的材料來表達自己的想法，從而發揮想像力、發揮潛能，創造出與眾不同的作品。
三、結束語
幼兒期是一個充滿幻想的年齡階段，幼兒的許多想法都蘊含著明顯的創新色彩，創新教育必須從富有幻想和好奇心的幼兒抓起，但幼兒的創新活動也帶有明顯的自發性和盲目性，還需要教師適當的引導與點撥，就如同一棵棵小樹苗，還有待園丁的精心培育。幼兒美術教育活動就像一塊肥沃的土壤，是幼兒充分展示個性，表現其創造性的最佳形式，幼兒需要在這片廣闊的天地里吸收充足的養份並自由自在的成長。因此，幼兒教師應千方百計地創造機會，創設豐富多彩的美術教育情境，開展生動有趣的美術活動，為幼兒插上藝術飛翔的翅膀。
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