⑴ 急求一篇關於音樂表演方向的畢業論文（6000字左右）O(∩_∩)O謝謝！！
內容摘要：隨著社會的飛速發展，當今時代急需培養適應社會全面發展的有用人才，這就給教育工作者提出了更高的要求，既要繼承優良傳統，又要與時俱進。因此，探索音樂表演的多元化教學，顯得尤為重要。只有這樣，才能更有效地提高教學質量，密切聯系實際，滿足社會的發展需求，為社會培養全面發展的合格人才。文章對如何採用多元化教學以及採用多元化教學所產生的實際效果進行了分析和論述。
關 鍵 詞：音樂表演 多元化教學
音樂表演的種類有很多，其中包括聲樂、器樂、舞蹈、鋼琴等專業的人才培養。多元化教學是指多種渠道、多種形式的教學，在音樂表演中，如舞台演出、教學實踐、舉辦音樂會、參加錄音錄像，包括欣賞、觀看錄音錄像等，都屬於多元化教學范疇。當然舞台的演出形式是多種多樣的，僅以器樂演奏形式為例，就有很多種，如獨奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬於多元化教學中的一部分，都可以稱之為多元化教學。實踐證明，在音樂表演專業的教學過程中，在以傳統教學為主的基礎上與時俱進，對學生有計劃地、彈性地採用多元化教學，具有良好的效果。這一教學方式受到學生的普遍認可和歡迎，學生普遍感到受益匪淺。筆者認為科學地採用多元化教學，在科技飛速發展的今天，具有深遠的現實意義。
一、多元化教學的幾種形式
1.舞台演出
這是音樂表演最主要的表現形式之一，是最終要達到的目的。舞台的演出形式繁多，這里重點例舉器樂演奏的舞台形式。器樂演奏的舞台形式包括獨奏、重奏、合奏、伴奏。
（1）獨奏
只要具備演奏基礎，有一定的基本功訓練，具備一定數量的演奏曲目，老師就應盡可能地創造機會讓學生上舞台進行表演，讓學生多參加獨奏的演出。獨奏也需要經驗的積累和心理素質的調試、培養。首先要把上台前的准備工作做好，例如，檢查一下樂器的狀態如何，音準調試得是否准確等。調整放鬆自己的心情，有了充分的思想准備，在舞台上才能充分發揮並展示自己的技術水平。一般音樂表演的考試大都以此種形式出現。筆者抓住考試前的機會，給學生上公開點評課，也就是每個學生上舞台演奏准備要參加的考試曲目，其他同學進行點評。同時尋找不足，當場改進。能解決的問題馬上解決，一時解決不了的問題，下去反復練習，下次必須解決。通過公開點評課的訓練，學生進步很快，而且在考試過程中，每個學生的進步幅度都非常明顯，收效極佳。
（2）重奏
重奏不同於獨奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時，也能傾聽到或感受到對方的演奏聲部的進行，要使兩個聲部有條不紊地結合，這樣才能夠配合好。要傾聽和聲的整體效果，積極主動、和諧合作、默契配合。在短學期教學期間，筆者採用多元化教學，給學生布置兩首器樂重奏作品，要他們親自演奏，體會音樂感覺。雖然剛開始對於沒有過合奏經歷的學生來講，挺有難度，但最終還是堅持下來了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學生熱情很高，都主動找老師給他們安排重奏訓練。
（3）合奏
合奏是器樂演奏最常見的一種演奏形式，是非常重要的一個環節。平時要多積累這方面的經驗，會對將來的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識及合奏經驗，最終無法勝任合奏。除了依靠學院的合奏課，還要尋找各種機會多參加合奏訓練，及時總結，不斷積累經驗。
（4）伴奏
伴奏是音樂表演中的另一種形式，如獨奏伴奏、獨唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處於輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學生要多參加社會實踐，克服困難，多參加伴奏，有意識地培養自己的服務意識。
2.錄音
錄音和平時演奏不同，一說到錄音學生就都會有一種緊張感，不過這樣他們會更加認真對待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒有錄像的條件下，筆者就組織學生錄音，每次的考試都要錄下來，反復聽，幫助學生查找不足之處。這對學生的提高非常有幫助。錄音時演奏者本身所用的力度和平時也有所區別，因為麥克風的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會產生不同的音響效果，包括演奏者的鬆弛度和緊張度等，都會對錄音產生影響。所以在錄音時，要多講究音色和音質。這樣對錄音的效果有益。在錄音時，往往不用平時舞台演出時的力度，則會有更好的音響效果。否則，麥克風的靈敏度大，用平時的力度來演奏帶來的噪音大，效果極差。錄音時，應該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進行琵琶演奏時左手要多加些「吟」弦的技巧，這會使聲音更加有潤性，音色柔美好聽，獲得很好的效果。
有時筆者把學生帶進錄音棚，進行多元化教學，表面上看給人比較鬆散的感覺，其實更接近於現實。實際上更接近實際，這就是實踐，是學生在一對一的課堂上所學不到的知識，也是超前實現目標的良好途徑。如果沒有實際操作，就沒有以上經驗的積累。
就像學生在學校學習，只有理論基礎，沒有社會實踐是不完美的。年輕時應抓住大好時光，勇於創造，拼搏進取，我們就會有收獲，就會有成績。如果在學校時就積累經驗，等到走上社會後就能夠很快地適應社會，滿足社會需求。採用多元化教學，能解決這一難題。
3.錄像
錄制音樂要講究聲情並茂，這是表演的進一步升華，必須自然鬆弛，美觀大方。這是聽覺藝術和視覺藝術的完美結合，不可緊張或鬆懈。有的演奏員，一錄製作品就很假，很做作，或錄制不好反復地接錄，這些都會對錄制產生一定的影響。在學校學習期間就要定時安排錄像，可以在學期的期末考試時給學生錄制。先講錄制的要求，然後再由有經驗的老師進行點評，找出每個學生存在的不同問題進行總結，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學的體現。
4.舉辦演奏會
定期組織學生舉辦演奏會，對積累舞台經驗大有好處。有的學生基礎不好，彈奏幾首曲子就沒勁了，彈不動了，基本功匱乏。這樣的同學就要求多練習基本功，練習力度、速度、耐力等，這些提高後，方可上台演奏。有的學生怯場，無法控制自己緊張的情緒，導致不能正常發揮和演奏。所以要多為他們創造演出機會，多鍛煉從而緩解緊張度。對於特別愛緊張的同學，剛開始可以安排和其他同學一起演奏，經過鍛煉逐漸適應後，再讓他自己進行表演。這樣就逐漸緩解了學生的緊張心理，讓他們更加鬆弛，從而達到自由發揮的境地。 5.參加教學實踐
要有計劃地讓學生親自參加教學實踐。在短學期教學工作期間，筆者安排了兩名大一年級的學生，來給兩名小學生授課。課的內容是一首短小的琵琶復調二重奏作品，這些內容筆者事先並沒有教過他們。對他們來說都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現場指導，學生們換位了，現在他們不是學生，是老師。老師在教學時，就要有迅速試奏的能力，科學安排指序、把位，還要回答學生提出的問題。這時他們的注意力是絕對的高度集中，這時他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動了。當遇到問題，筆者認為這個問題他們解決起來有難度時，就會主動有意識地引導學生一起分析解決。這樣他們在小學生面前既不失去自尊，又可以進一步增強他們的自信心。當發現他們的演奏姿勢懈怠時，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態，學生會學你們的。小同學也是不一樣的，有的小同學，積極主動配合老師的思維，主動試奏，很快可以學會。有的小同學試奏本來就不快，也不主動配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學離開課堂的時候，他們異口同聲地說：「老師，其實你當老師也挺不容易啊！」筆者開心地笑了。通過實踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會更加積極地配合老師的教學。其次，他們得到了教學上的訓練，也為將來教學積累了經驗，為他們逐漸適應社會做准備。這就是多元化教學帶來的益處。所以，有計劃地採用多元化教學，結合多媒體進行教學，多看、多聽大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開闊視野，聲情並茂，更有助於學生的學習和進步。
二、如何採用多元化教學
要做好多元化教學，教與學是相互的。無論是對老師的專業素質還是對學生的本身素質要求都是較高的。
1.多元化教學對學生的要求
（1）學生要具備較好的基礎和音樂素質。人人知道，無論做什麼，基本功都是最重要的。然而基本功的訓練往往是一些學生的弱項。如何有效地調動學生的學習熱情，苦練基本功，提高學生練功的積極性。對於這個問題，筆者採取了集體練功的形式，互相勉勵、互相促進的方法，一起練功，從而調動起學生的積極性。他們聽到同學在練功，馬上放下手裡的工作，主動要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。
（2）吃苦耐勞，任勞任怨。基本功訓練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統樂曲很長，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復訓練才能達到要求。
（3）德藝雙馨。學生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴禁謙虛的學風，品學兼優，德才兼備。要培養人情、人格、人性等全面發展的人才，要以此為積淀培養合格的人才。
2.多元化教學對教師的要求
教師在多元化教學中主要應實現以下方面的內容。
（1）引導啟發。音樂表演本身就是對音樂作品的藝術再創造，要求學生有創新，有自己的構思和想法，教師不要過多干涉其思路，關鍵在於引導。在不違背音樂規律和原則的前提下，允許學生盡情發揮，給學生充分展示自己的空間。
（2）歸納重點。教師要調動學生的學習積極性。讓學生有計劃地學習、復習學過的樂曲，預習不同時代的新作品，分析它們的結構和特點。老師可以歸納重點，鼓勵學生改編創作。通過實踐，充分調動學生的學習積極性。
（3）由淺入深。音樂表演是綜合性的藝術，教師要把握難度和進度，做到循序漸進，由淺入深。有了老師的正確引導，學生的積極配合，多元化教學才會取得好的效果。
當今社會需要全面發展的優秀人才，就應採用多元化教學的培養方式，培養全面發展的合格人才，更有效地滿足社會發展的需求，培養合格人才。
三、實行多元化教學帶來的社會效益
1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂表演的實際教學中，嘗試著採用多元化教學的方式。有的學生在校期間就不斷地實踐，逐漸積累經驗，自食其力。通過多種形式的鍛煉學習，學生增強了學習熱情和自信心。多元化教學收到了很好的效果。
2.理論密切聯系實際。在大學生接受高等教育期間，對學生採用多元化教學，可使教學更加靈活、切合實際。這是一種非常有效的、理論聯系實際的教學。
3.積累經驗，符合社會發展。採用多元化教學，有助於幫助學生在校期間就不斷地摸索和積累實踐經驗，將來他們就能夠很快地適應社會發展，滿足社會的需求。通過不斷地探索並採用多元化教學，學生能夠迅速成長，這是技術能力的培養，符合市場要求，學生從中受益匪淺。
總之，音樂表演的多元化教學，靈活多樣，積極有效。它補充了傳統教學方式的不足，是傳統教學與現代化教學的完美結合體。多元化教學有助於理論與實際的密切配合，使學生迅速有效地適應社會的發展需求，這點是符合社會發展要求的。社會發展到今天，我們要有文化，更要有能力。
⑵ 音樂表演專業的畢業論文怎麼寫
音樂表演專業畢業論文，我寫的是《音樂作品存在方式、音樂表演空間與舞台研究》，題目挺難的，還好學長推薦的秦文網，很快就幫忙搞定了，專業啊
⑶ 聲樂畢業論文《論歌曲的處理與表現》
論歌曲的處理和表現
大家知道，一幅畫、一篇文章或一件工藝品，一經作者創作出來，便可供人們閱讀或欣賞，人們可以通過視覺來了解作者的創作意圖，了解作品所表現的內容和風格，從而受到感染和啟發。而歌唱是一種聽覺的藝術，一首歌雖由詞作者、曲作者創作而成，但畢竟只停留在紙上，人們不能直接從紙上來聽到它、欣賞它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好後卻沒有人去住，不知道這幢房子的價值在哪，因此就必須通過歌唱者的演唱，把歌的曲調、內容介紹給聽眾。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基礎上，根據自己對歌曲的分析理解，對歌曲進行研究和處理後，再將歌曲演唱出來的過程，稱為「二度創作」，而我們也知道，只要不是啞巴，要歌唱一首歌並不很難，難就難在如何唱好它，那需要我們的歌唱者必須在唱的每一首歌上下一番工夫了。
下面我們就來談談歌曲的處理與表現中的幾個重要方面：
一、 熟悉和了解作品
唱好一首歌，首先要了解作品，所謂「知己知彼、百戰不殆」就是這個道理。在你不熟悉、不了解它的情況下唱一首歌，如果只知道拿起來看也不看張嘴就唱，那麼要想准確地將它 的內容風格表達出來是根本不可能的，我記得我在學唱《鞭打我吧》這首歌時，因為只顧趕時間還課而忽略了其他的因素，認為唱會旋律就行了，什麼歌曲的情感、吐字、氣口等等都沒做好，結果唱出來的效果就象「殺了我吧」一樣，所以在拿到一首歌時，一定要做好准備工作。
要熟讀歌詞，因為我生長的貴州是少數民族聚居較密的內陸山城，所以地方方言特多，我剛開始學唱歌是時候吐字很不準確，特別是平舌（z、c、s）和翹舌（zh、ch、sh）的差別十分明顯，像把《黃水謠》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），鬧了許多笑話。歌詞發音不準確，對作品的理解也有妨礙，勢必影響聽眾對你所演唱的歌曲的理解，你的演唱對聽眾的感染力定會遜色不少，所以一定要把歌詞讀熟讀准，以免影響歌曲的表現。
唱熟曲調、唱准音高、節拍並注意樂感，熟悉歌譜和正確地把握音準節奏，是對作品從音樂上分析研究的基礎。有些歌曲從頭到尾都是一種拍子，如《太陽出來喜洋洋》等，唱起來就顯得比較容易；有的歌曲因為內容表現的需要，節拍就比較復雜；有的由3/4、2/4、6/4等各種節拍組織在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等節拍組成。如歌曲《秋——帕米爾、我的家鄉多麼美》，這首歌曲比較復雜，難以掌握，它就需要我們反反復復地唱熟、唱准。另外，有許多的歌曲中還有轉調和一些臨時升降音，如果不下一番工夫是很難唱准音高的，並且會之間影響歌曲的完美表現。
在演唱歌曲時，還要注意安排好氣口，在我們演唱的歌曲中，大多數旋律樂句與歌詞的句子基本一致，像歌曲《瑪依拉》基本上就是結束一個樂句，就換一口氣，這樣很便於演唱者的演唱，而一些復雜的歌曲，特別是一些外國歌劇中的選曲，有時旋律與句子的氣口會產生一些不一致的現象，經常會碰到句子的換氣氣口在旋律的一個節拍中間，使演唱起來有些困難，就會產生破句或來不及的現象。世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂，眾所周知他的氣息是非常棒的，但是假設他在演唱某首歌曲器時，不注意氣口問題，隨便換氣，試問聽眾還能欣賞他優美動聽完美無缺的歌聲嗎？
二、 掌握好歌曲的節奏
節奏是音樂的支柱、樂感的標志。我們在掌握歌曲的節奏時，既要做到准確穩定。更需富有動感，充滿活力。比如二拍子的節奏是強、弱強弱；三拍子是節奏是強、弱、弱；四拍子則是強、弱、次強、弱，這些看似簡單的節拍特點，在歌曲演唱的實踐中卻未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽視，致使歌曲的演唱缺少基本的律動感。
所謂准確穩定即唱快的曲子內心一定要有穩定的節拍感，要做到快而不亂，有些人在唱快節奏的歌曲時，亂得一團糟，聽者根本不知在唱什麼，就象《好漢歌》里的「風風火火闖九州」一樣，只感覺到一陣火暴就結束了，而唱慢的曲子則應要強調流動感，要做到慢而不滯，否則沉重呆板，就會失去豐富的表現力。
節奏的強弱處理，也是一個十分重要的問題。在演唱歌曲時，如不注意請弱的處理，那麼歌曲會唱得平淡無味，節奏中強調的強弱感則失去意義，就象三拍子，它是一種典型的圓舞曲風格，形式十分受到人們的喜愛。約翰·施特勞斯的名作《維也納森林的故事》淋漓盡致地發揮了圓舞曲的風格特點，那歡騰的河流、美麗的森林、歌詞的小鳥……一幅幅美麗動人的畫面展現在人們的眼前，許多人又不免回想起優美典雅的宮廷舞蹈，如果演奏者根本不處理節奏中的強弱關系，那就不知這首舞曲會使人產生什麼樣的想像了。
還有節奏中的弱起小節也很值得重視，象0××|0× ××|等等這些節奏如果在演唱中不注意，那麼也會在一定程度上影響歌曲的表現色彩。
三、 注意歌曲的調式調性及曲式結構
曲作者對調式、調性的運用直接影響歌曲的基本情緒，我們要正確表現歌曲的內容和情感，對這方面就應引起注意。一般來說，大調式的歌曲，常表現雄壯明朗或喜悅自信的情緒，如歌曲《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》、《晚會圓舞曲》等，而小調的歌曲常表現柔和憂傷或暗淡、哀痛的情緒，如《搖籃曲》（舒伯特曲）等，當然有時也會出現一些不同於這一規律的特殊情況。總之，調式調性可作為分析作品的主要參考內容之一。
歌曲還具有各種不同的曲式，最常見的為單段體，也稱一步曲式。一般由兩個或四個樂句組成，具有完整樂思的鍛煉，每一樂句小節數相等的稱為方整性結構，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《搖籃曲》，全曲結構方整，富有歌唱性，每段由兩個四小節的樂句組成，通過八度大跳，使情感有明顯的起伏，經過重復，然後級進下行，平穩地結束全曲。歌唱者要是熟悉調式曲式，那麼在歌曲表現與處理中是大有幫助的。
四、 抓住歌曲的時代特徵、思想與風格
藝術能反映出一定的時代精神和社會現象，那麼每一首歌曲也比如反映出一個時期的社會變革、政治面藐和社會風尚等等，演唱者應該透過歌詞的內在含義，去挖掘圍繞著以上各種主題思想的本質，如歌曲所表達的中心思想是對人生真諦的領悟，還是對祖國對人民的熱愛，是對大自然的贊美還是對丑惡現象的諷刺等等，比如《我悲傷啊，我痛苦》（格林卡曲）這首歌，歌中表達了女主人公安東尼的悲傷、痛苦、對社會黑暗的血淚控訴。如果歌唱者在拿到一首新歌的時候，不去了解歌曲的時代背景及歌曲所要表達的思想內容，那麼歌唱者在演唱這首歌時就不會很好的表現這首歌，又如歌曲《滿江紅》是古曲與南宋初期的抗金名將岳飛對轉戰南北的艱苦歲月的回憶，對國恥未雪的感嘆和要「收復山河」的壯志。
除了以上所述的時代性、思想性外，我們還應該注意民族風格，每個民族由於他們不同的生活環境、不同的風土人情、不同的生活習慣，經過千百年的醞釀，形成了本民族獨特的文化藝術背景。如我們侗族的侗族大歌，它是一種無伴奏的多聲部合唱，而馳名中外的苗族飛歌，卻又是高亢悠揚的山歌。這些民歌，大都是以歌唱人民生活、愛情、風俗等為主題，它們充滿了濃厚的民族氣息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出來的歌讓人不知出自何處。
五、 演唱者自身的文化修養
好的演唱者，不僅要具備良好的嗓音，更緊要的是要具備良好的文化修養。有一次我觀看了全國青年歌手大獎賽的賽況，心中頗有感觸。現在的某些音樂製作家只顧利潤和突出自己個性，在選擇培養歌星時，根本不考慮他（她）的文化修養和音樂方面的素質如何，經過一番精心的包裝後，通過新聞媒體大肆宣揚，於是中國一夜之間就出現了許許多多的「天王」、「歌後」以及一些低級庸俗的歌曲也湧入了社會市場，當他們看到那些面對比賽中如此簡單的文學常識、基本樂理、視唱譜例而無可奈何的歌手們，心中究竟有何感受？如果這些參賽歌手都是一些有層次、素質比較高的人，那麼那種滿臉愧色、尷尬萬分的場面也許就不會出現在國人的面前了。可悲呀！
再來看看我國著名的作曲家王洛賓，他不僅是一名著名的曲作家，同時也是一名詞作家，如歌曲《在那遙遠的地方》等，如果王老沒有很好的文學藝術修養，他也不會寫出那些膾炙人口的好歌。十九世紀浪漫樂派的代表人物威爾第，他的許多歌劇《茶花女》、《弄臣》等都是在文學巨著的影響下而創作出來的。文學與藝術是相輔相成的。演唱者在提高自身的文學修養上，把文學中那份精美、那份使人噴飯出激情的火焰的思想運用在歌曲的表現中去，那麼藝術將會更高雅、更輝煌，聽眾將會更進一步的理解它、認識它、接受它、喜愛它。
六、 歌詞的表現在於情真意切
捷克著名歌唱家亨利·費爾笛南·愛斯坦曾經說過：「感情是歌詞的靈魂，因此，只有當聲音加感情同樣完美時，歌唱才可能被稱為藝術。」怎樣才能使我們的歌詞增強藝術性達到以情感人、聲情並茂呢？
記得在上聲樂課時，老師都要求學生「唱出感情，以情帶聲並理解歌詞的真正意義，理解歌曲的感情基礎。」這些話雖然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基調，才能正確理解曲作者的創作意圖，演唱起來才能情真意切。假如一個演唱者對歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表達的內容感情，將歌曲演唱得平平淡淡，那麼演唱者自己都不能為歌曲感動，聽眾又怎能被他感動呢？歌劇中那些留在人們心中的鮮明動人的音樂和活靈活現的主人公如卡門、費加羅、瑪仁卡等，都是藝術家用心去體會、用情感來表演所塑造的形象。
當然在歌曲、情感表現中也不要太過分，有些人想唱好的心情過於迫切，結果適得其反；而有些人則是表現的意圖不明確，往往不考慮如何真實地表現作品本身，一味只想表現自己，這樣演唱就會曲解原作的創作意圖，從而經不起藝術嚴肅性與科學性的考驗；再則是演唱者對作品的理解和表現有誤，在演唱悲憤哀怒的歌曲時，演唱者的臉部表現或語氣聲音卻是高興的，而真是興奮的歌曲卻又麻木不仁，漠然置之；還有就是在動真情演唱時，還得學會有控制地適度地表現，如果正唱到悲傷時，失去了分寸感以致失聲痛哭，泣不成聲，這也是不行的。
總之，一首歌曲的演唱成功與否，主要取決於演唱者本身對歌曲的理解和掌握的程度。你越能把復雜的現象或問題分析透徹，那麼，你對它的了解和認識也越深入，解決與表現它的手段也就越有效。
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突出要點及三要素
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論文題目：論音樂表演中的創造性
摘要 ：音樂表演不僅僅是一種再現的藝術，更重要的是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，並賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。如何加強在表演中的創造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創造性在音樂表演中的地位及創造性與原作風格、個人風格、情感表現等方面作了探討。
關鍵詞 ：創造性 原創風格 個人風格 情感表現
音樂作為一種表演藝術，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內涵等加以傳達。它不同於繪畫、文學等藝術形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內涵。音樂可以說是一時一刻都不能離開表演的藝術，單獨的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發展的生命力。
一、創造性在音樂表演中的地位
對於一首音樂作品來說，它的形成應該由三個環節組成——作曲家的創作、演奏（唱）家的表演、聽眾的欣賞，這三個環節缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個環節的完成就根本談不上後兩個環節的存在。而演奏（唱）家的表演處於中間環節，有著重要的作用，他對於能否正確表達音樂思想，能否使作品與聽眾之間達到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為「二度創作」有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經有這么一段話：「如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。」①所以，對音樂作品的再創造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個觀點：「在作完曲之後，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術家，任其擺布——而我們又必須記住，後者是有自己的音樂風格和個性的人。」②英國著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：「音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。」③而在表演的過程中，演奏（唱）者作為「執行者」勢必將音樂打上自己的「烙印」。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創造性行為，它不僅僅是原樣地再現，而是通過演奏（唱）者富於創造性、獨特的表演，使音樂作品煥發新的光彩。從表演藝術美學的歷史來看，表演美學主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當代音樂表演的綜合傾向這幾個流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學的觀點中，演奏者對於同一首作品都有著不同的創造性表現，這樣表現出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的「烙印」。
二、音樂表演中的創造性應該注意的幾個問題
音樂表演是由具有主觀能動性的人執行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創造性。但是，這種個性與創造性的表現並不是沒有「度」的隨意表現，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會「面目全非」。筆者認為，在鋼琴表演中至少要注意創造性與原作風格、個人風格、情感表現之間的關系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好「橋梁」。
1.創造性與原作風格
任何一首音樂作品都是產生於一定的歷史年代，一定的社會環境中。因此，這些作品自一出現就帶有了當時歷史時代的風格與審美特徵，它主要表現於樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應處理好的一對關系，就是創造性與原作風格的關系。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，並且力求將這種風格真實、完美地加以再現。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環境，努力體驗作者當時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經說過：「我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身於18世紀，那麼我恐怕就不能很好地把作品表達出來了。」④在「第二次世界大戰」之後，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴格按照原版樂譜演奏，而且還努力「還原」原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復作品的原貌，這也是一種對作品風格的再現。當然，這樣的演奏在今天看來也並不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個分支。
在表演中，除了要對原作風格進行較深入的了解，在保持原作風格不被破壞的情況下，還應該對作品進行創造性的表現。畢竟，表演者所處的時代已經與作曲家所處的時代不能完全等同，他們總是不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進行處理和創造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感，所以，表演者應該在自我創造性與原作風格之間找到更好的切入點，使自己的表演既能體現作曲家的原作風格，又具有自己的創造性，還能給聽眾以美的享受。
2.創造性與個人風格
音樂演奏是由演奏的執行者——人通過自己的認知活動而產生的，所以在這個過程中表演者必然體現自己長期形成的演奏風格。比如，在聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋，應該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重於技巧的表現，最大限度地發揮自身的創造個性。而阿格里希對音樂的表現更加「自我」，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學觀念，使她的表演煥發出新的光彩。因此相對來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴謹一些。這些個人的風格就來自於演奏者長期的經驗積累、知識積累，並且與自身的文化修養、閱歷等也有著密切的關系。達尼埃利·玖爾克說：「表現個性是演奏者的主要任務。他應當致力於全身心地浸透樂曲的情緒，並通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾。」⑤在音樂表演中也特別要求表演者藝術個性的自覺發揮。正是由於不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術在歷史的發展中大放光彩。而表演者也將個性作為自己表演走向成熟的標志，表演者根據自身的條件，找到適合於自己的表演方式，從而形成自己的表演風格。所以，在表演過程中我們應該將創造性與個人風格結合起來，使音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠「獨樹一幟」。但是，在充分表現個人風格的同時還應注意一個問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風格，或者說這個也似乎有點像，那個似乎也有點感覺，這也是在表演中應該忌諱的。
3.創造性與情感表現
音樂如同其他藝術形態一樣，通過音符、節奏、織體等表現手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式，以隱諱的手法（相對於文學作品來說）表現作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來，還應該根據自己對樂曲的理解（這種理解包括作曲家的個性、創作時的心理、演奏者的生活閱歷等）進行創造性地表演。表演者在表演過程中，應該完全進入該作品的情緒、內容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道：「如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那麼就應該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適於產生這種熱情，我們就不應演奏這首樂曲。」⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使聽眾產生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個時代。因此，表演者永遠都不要做轉述者，只有在我們內心喚醒對樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時，我們才能夠很好地演奏它們，那麼聽眾也會產生一種身臨其境的感覺。所以，真正富有天才的演奏家絕不會滿足於那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發音中追求一種內容上的深度和真諦，從而達到藝術的最高層次。就如同現今存在的一種現象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻並不是很多。浪漫時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經給我們指出了他們之間的不同之處：「在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受，把這些感受再現於音樂中，後者循著傳統的陳規，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復雜的音響配合。」⑧但是，我們也不應該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要「我」的情感表現，那麼「我」就可以沒有限制地隨意發揮。這樣的觀點無疑是走入了另外一個情感表現的極端。在音樂表演的過程中，表演者應該以作品原有的情感表現為基礎，糅和自我的、有節制的感情表達，這樣的表演才能做到「感人至深」，使自己的藝術追求逐漸走向「真、善、美」的境界。
結語
以伽達·默爾為代表的現代釋義學認為，音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界，即對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，也是更重要的，解釋者必須有自己的視界。從這個意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現的藝術，更重要的應該是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，並賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。不同的人具有不同的創造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創造性而具有不同的姿態，而這些也恰恰構成了音樂的多樣性，也體現出了演奏者的綜合素質和能力。所以，創造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。
注釋 ：
①②艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
③閆妍.淺議鋼琴教學中音樂表演能力的培養，《宿州師專學報》，2002年6月.
④引自《音樂譯文》，1959年第4輯.
⑤⑥⑦（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版.
⑧引自《音樂的哲學與演奏者的創造》，《國外音樂資料》，人民音樂出版社編，第14輯.
參考文獻 ：
[1]張前.音樂表演藝術論稿，中央民族大學出版社出版 2004年11月.
[2]（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版，2000年8月.
[3] 魏廷格.鋼琴學習指南，人民音樂出版社 1997年1月.
[4] 艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
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介紹個論文高手給你，Q是一九九六 接著 二零七八
我的就是在他那寫的，他們有專業的團隊寫，經驗非常豐富
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