1. 文中論述山水畫的意境為什麼在這里大談詩歌的意境這樣寫是用了什麼論證方法
山水畫的意境在大談詩歌的意境
相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。
中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。
從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。
中國畫從形式上區分，大致可以歸納為工筆畫和寫意畫兩大類。其中工筆畫的產牛源遠流長，並有過輝煌的成就。1972午春在湖南長沙馬王堆西漢(元前206—公元25年)墓中發現的漢代帛畫，就顯示出工筆畫的高超水平。在唐代(公元618—907午)以前，工筆畫可以說足中國繪畫的主體。至宋代(公元960—1279午)工筆畫和寫意畫雖然並重，但工筆畫仍然佔有一定的優勢。只是到了元(公元1271—1368午)、明(公元1368—1644年)時期，某些文人畫家崇尚寫意手法，提倡水墨畫而致使工筆畫口趨衰微。然而發展到了近現代，人們受新文化運動的影響， 一些有識之士提出了革新中國畫之後， 工筆畫才逐漸有了轉機，不過中國工筆畫藝術真正得到復興還是在現代。 1949年新中國成立之後， 國家重視民族藝術，提出了「百花齊放、推陳出新」的文藝創作方針， 中國畫也隨著整個文藝事業的發展進入了—個新的發展時期。不少畫家在傳統中國畫以及年畫、連環畫、壁畫等領域中，廣泛地採用廠工筆畫技法，在實踐中取得了可喜的成績。出現了如《考考媽媽》(姜燕作)、《西廂記》(王叔暉作)、《大鬧天宮》(劉繼鹵作)、《同歡共樂》(劉文西作)、《玉蘭黃鸝》(於非間作)等優秀作品。不過由於畫壇積習甚深，致使工筆畫這一畫種尚未達到人們應有的重視程度。到了20世紀80年代中國大地才真正迎來了藝術的春天。這時工筆畫藝術才得以顯現出其蓬勃的生機。當今的工筆畫創作題材廣泛、形式多樣，既有反映古歷史題材或貼近現實生活內容的人物畫， 又有意境清新、別開牛面的山水畫以及牛機盎然、栩栩動人的花鳥畫；畫家們在藝術和技法的運用上也爭相展示各自的特色， 並皆有所創新。更為可貴的足，畫家們在實踐與創新的過程之中，越來越發現工筆畫藝術及其技法有著極大的潛能，其表現力之強、適應性之廣，使其有著廣泛的群眾基礎，也必然會有無限廣闊的前途。
藝術反映時代， 當今的工筆畫藝術足在繼承優秀傳統的同時加以創造和革新的，它融進了新的內容和形式，在整體上真正展現出了時代的風采和面貌。這本畫冊正足反映這轉變發展時期工筆畫的藝術風貌。
中國畫構圖的特點 1.散點透視 2.平面布置 3.隨「意」組合 4.詩書畫印 5.立軸、長卷、扇面、...
構圖，傳統繪畫中稱為章法，現代繪畫中稱為構成，新老觀念雖有不同，但基本含義還是共通的。人生活在時間與空間之中，現實世界的時間是流逝的、無限的，空間是三維立體的，無邊無界的；而人的創造物——繪畫，就時間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的，有邊界的。這兩者是如此地截然不同，卻又有著最密切的對應聯系。所謂構圖，就是將無限的立體結構轉換成有限的平面結構。這種轉換過程，本質上是一個創造過程。尤其是現代繪畫，這種轉換以純粹創造的外表顯示出來，生活與藝術之間的聯系就更為抽象了。
3. 淺談中國山水畫的意境
山水畫是我國國畫藝術中一個重要分支，在我國的隋唐時代已經成為獨立的藝術載體，其風格的強烈和深淺變化的墨韻，表達了古人從自然中感受到的思想境界，同時也抒發了畫家的感情。山水畫發展到現代，發生了重大變革，無論藝術的內部還是藝術的外部都有了非同尋常的巨變，因此山水畫風完全呈現了新面貌，涌現出許多著名畫家，尤以齊白石、黃賓虹、傅抱石、李可染、林風眠、陸儼少、張大千、石魯、石壺等為代表。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
4. 關於中國山水畫的論文。 畢業論文。 可提供一些題目，這樣有點頭緒，好寫一點。謝謝。
淺談對中國畫的認識
首先我想說對於我們建築學來說，對國畫的認識是更有裨益的。各類的中國畫首先給人一種意境美和音樂美，在使人在了解畫的同時，也得到審美能力的鍛煉
在著我就談一下自己對中國畫的認識，我覺得了解中國畫首先應該了解中國畫的產生，發展及其內在精神
山水畫萌芽於晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」山水畫已成為一個主要表現題材，我覺得人對人自己認識太深才覺得每幅畫人的言態表現得不盡人意，山水可誇大其氣勢表達出其意境即可，狗馬只須表達出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見當時山水畫初期形態的端倪，基本上如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實如其所言「群峰之勢，若細飾犀拮」，或「水不容泛，人大於山」無論是山水還是樹石，都表現為高度的概括化，比如樹的表現，銀杏樹僅象徵性地以三五片銀杏葉概括，樹枝的「列植之狀」也是「若神臂布指，離現實生活中真實的印行樹有很大距離，正如前邊所論「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」。山石僅以「高古游絲」線條勾勒，而沒有皴法，但我認為，水法和雲法的表現是極為純熟的，水雲的流態動勢相當完美，由此可見，山水畫的表現在當時已達到的藝術水準只是沒有後來的布局合理罷了
初期的山水畫往往是人物活動的背景，配景，即使獨立為一個專門畫種也是需要一個發展過程的，山水畫初期的這種形態是不足為奇的，雖然我們現在已不能得睹六朝時期的山水畫作品而且見於史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之，宗炳，王微等人關於山水畫論的發展為當世山水畫的發展和成熟作了理論上的准備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅，六朝時期是中國山水畫的真正起點，雖說是中國歷史上政治最黑暗的時期，卻導致了美學上的最燦爛，我認為這應該歸功於當時不忍心目睹石灰的琴棋書畫的隱士，且當時類似於陶哦淵明，謝靈運的隱逸思想普遍流行，此時人們對自然美有了更深的認識更促進中國山水畫的發展，謝靈運《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩開拓了山水詩寫實的審美之路，王維的「詩中有畫，畫中有詩」也正說明了中國山水畫的發展也益於詩的發展和衍生。
山水畫在六朝時期興起的另外一個重要原因是藝術家自身的發展。汗以前的藝術家往往以工匠身份出現他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務對象的要求進行創作，但也不同程度促進山水畫的發展
說山水畫的內在精神，中國山水畫十分強調作者的主觀因素，在山水畫創作中，作者對自然界的認識理解，以及作者的情感流露是起著主導作用的，畫家應當「以情入畫」力求「情景交融」，正如在一幅山水畫上題一首詩或多一個紅戳更能增加山水畫的內在精神和蘊涵，在對客體世界有一個多側面深層次認識的基礎上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是「遷想妙得」許多優秀的山水作品所顯露出來的氣質和高雅的格調，並不僅僅是因為作者具有深厚的筆墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創作激情和高深的文學修養。因此山水畫家的學識越高，創作後勁也就越大。唐代山水家的學識越高，創作後勁也就越大，如「外師造化，中得心源」，「搜盡奇峰打草稿」均提倡到生活中去，到實踐中去。
欣賞中國山水畫我覺得應該首先了解中國山水畫的內在精神，中國山水畫是中華民族藝術知會的寶貴結晶，是燦爛的中華文化的一個重要組成部分，在它自身發展的過程中，逐步地形成了一個完整的獨立的藝術體系，所以民族性是中國山水畫最顯著的特徵之一，中國山水畫體現了中國人特有的審美情趣，即簡練，恬靜，含蓄和韻律等
其實山水畫從一開始就與其它的道家，佛家，儒家有關，佛家的禪宗對中國山水畫的創作影響也是值得討論的，它沒有連續性和次序性，認定在精神上能夠出現自發性的領悟，這種領悟實際上是對人世解憂的解脫和心理障礙的排除，而這些又恰恰是中國山水畫家們孜孜以求的
佛家是對中國文化影響最大的思想體系，孔子最早提出「仁者樂山，智者樂水」，是以道德價值來評價山水，但是這種對大自然的審美追求，客觀上已超出了道德的范疇，其中的中和之美構成了中國傳統山水畫感情含蓄，氣息平和的總體風格
儒佛道的自然觀影響於山水畫共同點有三個：一是取法自然，用於自然的統一，二是靜態與動態的統一，三是客觀世界與主觀世界的統一。中國山水畫深刻的思想內涵是與中國古典哲學有著直接的因果關系。繪畫不能沒有哲學思考，沒有哲學思考的繪畫是沒有靈魂的繪畫。
作山水畫須先胸有丘壑。「意在筆先」是中國畫構圖的特點，落筆後應意到筆隨。我們不能忽視道家這里的深遠影響，傳統中國畫家長期藝術實踐中都自覺和不自覺地受到潛移默化的熏陶。作畫在落筆時就應考慮各種陰陽關系，加以對比此和諧的處理，如方圓，橫直，點線，剛柔，濃淡，冷暖，輕重，虛實等等。山本靜，水流則動；石本頑，樹活則靈」正所謂山水之靜動，頑與靈，均是大自然中存在的各種陰陽節奏關系，作為山水畫家如果不自覺到自覺地運用這些關系，筆下可如神助
其實，從個人觀點，我感覺速寫，素描，水粉與山水畫之間無不有很大的聯系，其明暗，線條的剛柔等等，最重要的一點是它們都遵守透視規律是不同於裝飾畫的
中國畫的歷史是為了承前啟後，我們應齊心協力，使中國畫這個傳統的畫鍾更加繁盛
5. 山水畫論文題目怎麼寫
關於中國山水畫的論文。 畢業論文。 可提供一些題目，這樣有點頭緒，好寫一點。謝謝。
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淺談對中國畫的認識
首先我想說對於我們建築學來說，對國畫的認識是更有裨益的。各類的中國畫首先給人一種意境美和音樂美，在使人在了解畫的同時，也得到審美能力的鍛煉
在著我就談一下自己對中國畫的認識，我覺得了解中國畫首先應該了解中國畫的產生，發展及其內在精神
山水畫萌芽於晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」山水畫已成為一個主要表現題材，我覺得人對人自己認識太深才覺得每幅畫人的言態表現得不盡人意，山水可誇大其氣勢表達出其意境即可，狗馬只須表達出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見當時山水畫初期形態的端倪，基本上如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實如其所言「群峰之勢，若細飾犀拮」，或「水不容泛，人大於山」無論是山水還是樹石，都表現為高度的概括化，比如樹的表現，銀杏樹僅象徵性地以三五片銀杏葉概括，樹枝的「列植之狀」也是「若神臂布指，離現實生活中真實的印行樹有很大距離，正如前邊所論「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」。山石僅以「高古游絲」線條勾勒，而沒有皴法，但我認為，水法和雲法的表現是極為純熟的，水雲的流態動勢相當完美，由此可見，山水畫的表現在當時已達到的藝術水準只是沒有後來的布局合理罷了
初期的山水畫往往是人物活動的背景，配景，即使獨立為一個專門畫種也是需要一個發展過程的，山水畫初期的這種形態是不足為奇的，雖然我們現在已不能得睹六朝時期的山水畫作品而且見於史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之，宗炳，王微等人關於山水畫論的發展為當世山水畫的發展和成熟作了理論上的准備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅，六朝時期是中國山水畫的真正起點，雖說是中國歷史上政治最黑暗的時期，卻導致了美學上的最燦爛，我認為這應該歸功於當時不忍心目睹石灰的琴棋書畫的隱士，且當時類似於陶哦淵明，謝靈運的隱逸思想普遍流行，此時人們對自然美有了更深的認識更促進中國山水畫的發展，謝靈運《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩開拓了山水詩寫實的審美之路，王維的「詩中有畫，畫中有詩」也正說明了中國山水畫的發展也益於詩的發展和衍生。
山水畫在六朝時期興起的另外一個重要原因是藝術家自身的發展。汗以前的藝術家往往以工匠身份出現他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務對象的要求進行創作，但也不同程度促進山水畫的發展
說山水畫的內在精神，中國山水畫十分強調作者的主觀因素，在山水畫創作中，作者對自然界的認識理解，以及作者的情感流露是起著主導作用的，畫家應當「以情入畫」力求「情景交融」，正如在一幅山水畫上題一首詩或多一個紅戳更能增加山水畫的內在精神和蘊涵，在對客體世界有一個多側面深層次認識的基礎上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是「遷想妙得」許多優秀的山水作品所顯露出來的氣質和高雅的格調，並不僅僅是因為作者具有深厚的筆墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創作激情和高深的文學修養。因此山水畫家的學識越高，創作後勁也就越大。唐代山水家的學識越高，創作後勁也就越大，如「外師造化，中得心源」，「搜盡奇峰打草稿」均提倡到生活中去，到實踐中去。
6. 求中國古代山水畫鑒賞論文
關 鍵 詞：道家思想 筆墨 章法 意境 設色
中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。
一、山水畫的文化背景（哲學內涵）
山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。山水畫的產生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是後來的花鳥畫。當然這樣絕對的劃分是不嚴謹的，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想後來逐漸融合，共同作用於中國社會的方方面面。山水畫的發展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。
二、山水畫的意境
山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。
三、山水畫的章法
章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著「細細看，面面觀，看地透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。
7. 山水畫的意境分析6、7、8、9、10段的論證方法及其作用
第三段：舉例論證，以李白《送孟浩然之廣陵》這首詩為例，證明了古詩中有很內好的意容境。第四段：舉例論證，以《十三字令三首》為例，證明寫景就是寫情的觀點。第六段：舉例論證，舉了齊白石畫蝦的例子，論證了意境的產生依賴於思想感情，而思想感情的產生，又與對客觀事物的深度有關。第七段：舉例論證，列舉了《沁園春 雪》的例子論述了詩人和畫家寫景都是為了寫情。第八段：舉例論證，以畫松樹為例，論述中國畫表現的是長期觀察的結果，是對象的精神實質。第八段結尾：正反對比論證，通過對比，論證畫家如果沒有深刻感受，就不可能有意境的獨特性。
8. 如何欣賞中國山水畫論文
中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。下面筆者從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。
一、山水畫的文化背景（哲學內涵）
山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。山水畫的產生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來得分明，影響更多的是後來的花鳥畫。當然這樣絕對的劃分是不嚴謹的，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒、道、釋思想後來逐漸融合，共同作用於中國社會的方方面面。山水畫的發展也受到其他思想的影響，但總的看來主要的還是道家思想。
二、山水畫的意境
山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。
三、山水畫的章法
章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著「細細看，面面觀，看地透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。