⑴ 李斯特貿易保護理論
費里德里希·李斯特（1789～1846）是德國資產階級經濟學家。主要著作有：《美國政治經濟學大綱》（1827）、《政治經濟學的國民體系》（1841）、《德國政治經濟的國民統一》（1846），其中《政治經濟學大綱》是其代表作。
李斯特的稅收思想，主要體現於他對保護關稅的論述中。他認為德國資本主義經濟具有自己的特殊性，應採取保護主義。李斯特抨擊了英國古典學派的自由放任和「世界主義」政策，認為它忽視了國家的作用和不同國家經濟發展的民族特點，因而竭力反對自由貿易政策，主張實行保護關稅制度。李斯特認為，財富的生產比財富本身重要得多。向國外購買廉價商品，似乎可以增加財富，看起來比較劃算。但從長遠來看，將會阻礙德國工業發展，使德國長期處於從屬國地位。為了培養德國的生產力，政府必須採取保護關稅政策。他說：「保護關稅如果使價值有所犧牲的話，它卻使生產力有了增長，足以抵償損失而有餘。由此使國家不但在物質財富的量上獲得無限增進，而且一旦發生戰爭，可以保有工業的獨立地位。工業獨立以及由此帶來的國內發展，使國家獲得了力量，可以順利經營國外貿易，可以擴張航運事業，由此變化可以提高，國內製造業可以發展，對外貿易可以加強」。（《政治經濟學的國民體系》商務印書館1981年版，第128～129頁）。為了發展德國的製造業，李斯特建議徵收進口關稅來建立保護制度。不過，他認為，在採用這種制度時要逐漸進行，以免不正當地損失現有利益。而且，當受到保護的工業建立起來以後，應將進口稅率降低。他提出，最初的保護稅率可以定為40～60%，待到新工業建立以後，繼續課征的保護關稅稅率為20～30%，而當這種發展完成之後，應終止執行保護關稅政策。為了發展德國的製造業，李斯特建議徵收進口關稅來建立保護制度。不過，他認為，在採用這種制度時要逐漸進行，以免不正當地損失現有利益。而且，當受到保護的工業建立起來以後，應將進口稅率降低。他提出，最初的保護稅率可以定為40～60%，待到新工業建立以後，繼續課征的保護關稅稅率為20～30%，而當這種發展完成之後，應終止執行保護關稅政策。
⑵ 急！求關於李斯特《裴特拉克十四行詩》的論文！重賞！
您好，
相關的論文不是很好找，以下是與裴特拉克十四行詩相關的一些論文：
1 試探十四行詩的音樂特性——解讀《白朗寧夫人十四行詩集》 王伶伶 滄桑 2006-08-28 期刊 0 23 29
2 論莎士比亞十四行詩主題中的戲劇性特徵——對1-126首十四行詩的戲劇元素的新解讀 張霞 黃岡師范學院學報 2004-08-30 期刊 1 109 69
3 兩首優美的抒情十四行詩——兼談十四行詩的藝術特點 方平 名作欣賞 1982-05-01 期刊 1 17 15
4 中國十四行詩的昨天與今天——《中國十四行詩選》序言 錢光培 北京社會科學 1989-10-01 期刊 0 5 4
5 小議莎士比亞的十四行詩 譚曉文 湖北經濟學院學報(人文社會科學版) 2008-03-15 期刊 0 20 23
6 詩歌翻譯中人際意義的建構——評莎士比亞第十八首十四行詩的翻譯 鄭元會; 苗興偉 四川外語學院學報 2008-01-25 期刊 0 35 41
7 真的追求——淺論莎士比亞十四行詩 范冬梅 湖北教育學院學報 2007-12-20 期刊 0 8 14
8 給奧菲莉亞的十四行詩(外一首) 奎澤石頭 詩探索 2007-11-15 期刊 0 1 0
9 莎士比亞十四行詩不同譯本評析 陳珊茗 廣東教育學院學報 2008-02-15 期刊 0 18 27
10 李斯特三首《裴特拉克十四行詩》演奏中的踏板運用 王健 民族音樂 2007-12-20 期刊 0 2 5
11 美詩美韻——莎士比亞的第十八首十四行詩賞析 毛海濤 滄州師范專科學校學報 2008-03-15 期刊 0 0 0
12 斯賓塞的十四行詩與「斯賓塞詩體」淺論 韓小衛; 郭娜 時代文學(雙月上半月) 2008-04-15 期刊 0 0 0
13 莎士比亞十四行詩友誼主題之我見 李雪芹 財經界(中旬刊) 2008-02-15 期刊 0 0 0
14 英詩漢譯詩律探索歷程的縮影——莎士比亞十四行詩第十八首三種譯文詩律特點分析 董曉華 社科縱橫 2008-04-15 期刊 0 0 0
15 從十四行詩與中國律詩的比較看建立新詩格律的必要性 任岩岩 宜賓學院學報 2008-02-25 期刊 0 0 0
16 莎士比亞十四行詩淺論 董旭; 劉煥朝 時代文學(雙月版) 2007-08-15 期刊 0 0 0
17 莎士比亞十四行詩中「summer』s(s』)…」片語的翻譯 洪斌; 方漢泉 華南師范大學學報(社會科學版) 2008-04-25 期刊 0 0 0
18 莎士比亞十四行詩的文學之美 胡光宇 今日南國(理論創新版) 2008-03-25 期刊 0 0 0
19 生命易逝,藝術長存——莎士比亞第十八首十四行詩主題探微 覃承華; 郭小娟 南寧師范高等專科學校學報 2007-09-25 期刊 0 41 35
20 十四行詩音韻的演變——從彼特拉克到莎士比亞 田俊武; 張磊 北京第二外國語學院學報 2007-10-30 期刊 0 57 55
僅供參考，請自借鑒
希望對您有幫助
補充：
您可以到當地的圖書館借閱相關的期刊書籍。（網上基本都是需要錢的電子版）
⑶ 有關李斯特狩獵的論文
同學，如果你還沒動筆開始，最好還是自己先
了解下怎麼寫，看看自己有沒有時間跟精力去寫，
最主要的還是時間的問題 。覺得一時也完成不了
，再請我幫忙，我這幾年輔導很多同學,
解決很多難解的問題.
⑷ 李斯特《奉獻》這首改編鋼琴曲 誰能幫我找到分析這首曲式的論文 急
1850年，李斯特將自己創作的三首歌曲改編為一組三首鋼琴曲，題為《愛之夢》，第一首是《崇高的愛》，二是《幸福的》，三是《愛吧》以第三首最著名，一般提到李斯特的《愛之夢》就是指第三首。 這首作品原歌詞是第一句：愛吧！能愛多久，願愛多久就愛多久吧，你守在墓前哀訴的時刻快要來到了。 鋼琴曲與上述的歌詞有一定的聯系，但李斯特創作這首鋼琴曲時，並沒有局限於原歌詞內容，歌詞原表現生離別的傷感情緒，情調低沉，而鋼琴曲則煥發出是純潔熾熱的情感。 這首作品刻畫了一顆沉浸在幻夢之中的純潔的情感，這無限愛戀的情況，難以用言語來表達，它將所愛的對象化成一個理想中聖潔而美好的形象，用音樂來表白，激起人們內心的共鳴，這共鳴就是——柔情蜜意，純潔高尚的愛情。 樂曲分三段： 一段：在模仿豎琴分解式音響背景下，出現了一個在鋼琴中音區輕聲吟誦，情意綿綿的旋律，這是一個含蓄深沉，含情脈脈的內心獨白。 二段：無題旋律不斷高漲，原來含情脈脈的內心獨白，在這一段終於發展成熾熱的愛情傾訴，難以抑制的熱情終於在這一段中爆發出來行成了火一般的熱烈情感。 樂譜 之間不斷地運用轉調手法B、C、E、bA以示情感的不斷發展，華彩段那一連串音型，好比愛情主題鑲嵌了一個閃閃發光的藍寶石。 三段（再現）：把主題旋律提高八度，加上高音區明亮的和弦伴奏，把一種純真、高尚的愛情推到了境界，使這種愛的情感散發出更加動人心弦的光輝。
⑸ 有關李斯特的英語論文
Introction
(born Raiding, 22 October 1811; died Bayreuth, 31 July 1886).
He was taught the piano by his father and then Czerny (Vienna, 1822-3), establishing himself as a remarkable concert artist by the age of 12. In Paris he studied theory and composition with Reicha and Paer; he wrote an opera and bravura piano pieces and undertook tours in France, Switzerland and England before ill-health and religious doubt made him reassess his career. Intellectual growth came through literature, and the urge to create through hearing opera and especially Paganini, whose spectacular effects Liszt eagerly transferred to the piano in original works and operatic fantasias. Meanwhile he gave lessons and began his stormy relationship (1833-44) with the (married) Countess Marie d'Agoult. They lived in Switzerland and Italy and had three children.
He gave concerts in Paris, maintaining his legendary reputation, and published some essays, but was active chiefly as a composer (Annees de pèlerinage). To help raise funds for the Bonn Beethoven monument, he resumed the life of a travelling virtuoso (1839-47); he was alated everywhere, from Ireland to Turkey, Portugal to Russia. In 1848 he took up a full-time concting post at the Weimar court, where, living with the Princess Carolyne Sayn-Wittgenstein, he wrote or revised most of the major works for which he is known, concted new operas by Wagner, Berlioz and Verdi and, as the teacher of Hans von Bülow and others in the German avant-garde, became the figurehead of the 'New German school'. In 1861-9 he lived mainly in Rome, writing religious works (he took minor orders in 1865); from 1870 he journeyed regularly between Rome, Weimar and Budapest. He remained active as a teacher and performer to the end of his life.
Liszt's personality appears contradictory in its combination of romantic abstraction and otherworldliness with a cynical diabolism and elegant, worldly manners. But though he had a restless intellect, he also was ceaselessly creative, seeking the new in music. He helped others generously, as conctor, arranger, pianist or writer, and took artistic and personal risks in doing so. The greatest pianist of his time, he composed some of the most difficult piano music ever written (e.g. the Transcendental Studies) and had an extraordinarily broad repertory, from Scarlatti onwards; he invented the modern piano recital.
Two formal traits give Liszt's compositions a personal stamp: experiment with large-scale structures (extending traditional sonata form, unifying multi-movement works), and thematic transformation, or subjecting a single short idea to changes of mode, rhythm, metre, tempo or accompaniment to form the thematic basis of an entire work (as in Les préludes, the Faust-Symphonie). His 'transcendental' piano technique was similarly imaginative, springing from a desire to make the piano sound like an orchestra or as rich in scope as one. In harmony he ventured well beyond the use of augmented and diminished chords and the whole-tone scale; the late piano and choral works especially contain tonal dashes arising from independent contrapuntal strands, chords built from 4ths or 5ths, and a strikingly advanced chromaticism.
Piano works naturally make up the greater part of Liszt's output: they range from the brilliant early studies and lyric nature pieces of the first set of Annees de pèlerinage to the finely dramatic and logical b Minor Sonata, a masterpiece of 19th-century piano literature. The piano works from the 1870s onwards are more austere and withdrawn, some of them impressionistic, even gloomy (Anneés, third set). Not all the piano music is free of bombast but among the arrangements, the symphonic transcriptions (notably of Berlioz, Beethoven and Schubert) are often faithful and ingenious, the operatic fantasias (on Norma and Ernani, for example) more than mere salon pieces.
Liszt invented the term 'sinfonische Dichtung' ('symphonic poem') for orchestral works that did not obey traditional forms strictly and were based generally on a literary or pictorial idea. Whether first conceived as overtures (Les préludes) or as works for other media (Mazeppa), these pieces all emphasize musical construction much more than scene-painting or story-telling. The three-movement Faust Symphonie too, with its vivid character studies of Faust, Gretchen and Mephistopheles, relies on technical artifice (especially thematic transformation) more than musical narrative to convey its message; it is often considered Liszt's supreme masterpiece. Although he failed in his aim to revolutionize liturgical music, Liszt did create in his psalm settings, Missa solemnis and the oratorio Christus some intensely dramatic and moving choral music, successful in his lifetime and well suited to concert performance.
⑹ 弗蘭茲·李斯特的簡介
李斯特出生於奧地利一個叫萊丁的村莊，是當時匈牙利是奧匈帝國的一部分。他父親是匈牙利人，母親是奧地利的日耳曼族人，因此他有兩個名字，分別是匈牙利和奧地利德語兩種拼法。他從小隨母親說德語，直到晚年才學會用匈牙利文寫作。
李斯特的父親是一位業餘音樂家，他5歲時由父親教會彈奏鋼琴，8歲時開始作曲，9歲登台表演，獲得匈牙利貴族資助赴維也納學習，師從著名鋼琴教育家卡爾·車爾尼，他曾說：「我的一切都是車爾尼教我的。」貝多芬曾聽其演奏，並親吻其額頭。1823年全家遷居巴黎，1824年在巴黎首次公演獲得成功。
1835年他和達爾古特伯爵夫人同居，1840年分手，伯爵夫人為他生了三個孩子，其中一個女兒後來嫁給瓦格納。1843年擔任魏瑪大公的宮廷樂長，1848年他又和俄國親王王妃莎茵-維特根斯坦同居，並成為貴族，改名為弗蘭茲·馮·李斯特。1861年赴羅馬，為了不和王妃結婚，1865年李斯特出家成為天主教神職人員，但仍然身著神甫的黑袍在德國，奧地利，匈牙利和義大利各處奔走授課，並分文不取，扶助了許多年輕音樂家，如葛利格、德布西、鮑羅丁等，為普及音樂作出了相當大的貢獻。
匈牙利人為了爭取獨立，將李斯特看作是民族英雄，每次邀請他回匈牙利，都會舉行盛大的歡迎儀式。1886年他在德國的拜羅伊特（巴伐利亞州靠近捷克邊境）因肺炎不治去世，安葬於當地。
從李斯特開始，歐洲音樂家的地位開始迅速提升，國王王公們都會對他脫帽致敬。
李斯特生前曾是歐洲最偉大的鋼琴演奏家，經常奔波在歐洲各地演出，他彬彬有禮，善於迷人，堅定地支持肖邦、柏遼茲和瓦格納，他積極探索鋼琴的演奏技巧，充分靈活地運用轉調手法和音色變化的技巧，並推動了管弦樂隊的改革，他的演奏往往是即興的，是一種創造性的演奏，有時就是現場創作，因此相當吸引觀眾。
他一生創作了700多首音樂作品，還著書立說，出版多部論文和書信集，他的論文《論藝術家的處境》對改善音樂家的社會地位起到很大的作用。他在魏瑪時為許多新進的年輕音樂家提供了演出舞台，他經常親自擔任指揮，讓這些先鋒音樂家自己出演。他的主要音樂作品有吉普賽風格的《匈牙利狂想曲》（米高梅出品的動畫片「貓和老鼠」其中獲奧斯卡獎的一集「湯姆貓彈鋼琴」使用了完整的匈牙利狂想曲作為全集的背景音樂，也顯示出這個曲子彈奏的復雜技巧），《浮士德交響曲》，《但丁交響曲》，《帕格尼尼練習曲》，《瓦格納改編作品：湯豪舍》等。有人認為他的作品技巧輝煌，內容膚淺，但他不愧是位偉大的音樂革新家，並在歷史上對改善音樂家地位，推動新生音樂風格起到相當大的作用。
鋼琴踏板的運用--我的畢業論文
「踏板被人稱為鋼琴的靈魂。」從魯賓斯坦的這一名言我們不難看出鋼琴踏板的運用在鋼琴演奏中佔有非常重要的地位。不論是水平粗淺的初學者，還是蜚聲海內的鋼琴大家，在演奏中無一不會不使用到踏板，但是關於踏板使用方面的文獻卻寥若晨星。在鋼琴教學，尤其是初、中級程度的鋼琴教學過程中，很少有教師對學生系統的教授鋼琴踏板的使用技巧，只是在需要學生使用踏板時才會零碎的作出一些指導。而這樣導致的諸如：只顧踩踏板而不及時放、為追求所謂的「氣勢」「熱鬧」而胡亂的使用踏板、更有甚者將踏板作為技術缺陷，力度不足的掩飾等毛病。有鑒於此，我在總結了前人的經驗的基礎上結合我多年來在鋼琴學習上的一些心得對鋼琴踏板的運用做一番探討，有不足和疏漏之處還望予以斧正。
一．踏板的基本功能
鋼琴踏板的使用是彈奏方法中一項必不可少的內容。踏板使用得好壞，直接影響到彈奏的聲音、色彩和風格。因此在談鋼琴踏板的使用技巧之前，有必要先簡介一下鋼琴踏板的最基本的功能。
1、右踏板是延音踏板，一踩下去，鋼琴里的制音器全部打開，所有彈到的音就會延長。當腳一抬起來，制音器又壓在琴弦上，音的延長就中止。
2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式鋼琴上，踩下左踏板，琴槌整個往前挪一些，離琴弦的距離就縮短了，聲音相應就弱了。在演奏用的三角鋼琴上，一旦踩下左踏板，則是整個鍵盤向右稍挪動。在三角鋼琴上原來每個琴槌應擊中三根弦，踩了左踏板以後，整套琴錘就會稍向左側移動，這時琴槌只能擊一根弦了。這樣聲音不但弱多了，而且產生了不同的音色變化。所以有時樂譜上標明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放開左踏板。由於左踏板在演奏琴上能作出這樣的力度和音色的變化，它的作用就不僅是幫助演奏者彈得更弱，也是為了增加聲音的柔和，並除掉音質中任何敲擊的成分。左踏板往往被比作「旋樂演奏者的弱音器」。
3、中踏板最經常地的被稱做延長音踏板（sostenuto）。在立式鋼琴上，它會使擊弦機上方一塊厚絨降下來，擋在琴槌與琴弦之間，這樣彈出來的聲音就小得只有自己聽得見，屋外的人則聽不見，這是為了不影響別人，沒有演奏上的意義。而在演奏用三角鋼琴中的作用與在立式琴上的作用完全不同。這個踏板的作用有點象巴羅克時期樂隊里的通奏低音。用來支持旋律聲部的流動，換句話說，如果鋼琴的高音聲部極為復雜，但是左手的跨度又很大，必須彈奏低音（控制和聲節奏）需要將低音延長，如此一來，鋼琴家就不能兩頭兼顧（因為沒有第三之手），這時候，左踏板的優勢就極為明顯了！它的作用就是在這是發揮了出來。鋼琴家踩住這個踏板，再彈低音，這個低音就會被持續（而不象右踏板那樣使整架鋼琴當時發出的音都延長）然後，在這個低音的支持下，就能很從容的彈奏較高聲部的曲調。所以，這踏板就是解放左手，有目的的減低彈奏難度的踏板。
二．踏板運用的基本技巧
首先有必要補充一下一些踏板技術動作的基本要領
1．腳的位置
腳的位置在使用踏板的時候是非常重要的，因為在演奏當中腳的錯誤位置會妨礙腳和手之間的敏感的相互作用，尤其是在同一時間用同一隻腳使用兩個踏板的時候，如有時需要這樣用中踏板和左踏板時。正確的方法是腳應放在能使最大的壓力點來自腳趾和腳的交界處的位置上。不要太靠近鋼琴，腳尖幾乎頂著琴板，用腳心踩踏板，這樣不靈便；也不要偏遠，只用腳趾踩踏板，這樣不塌實。
2．腳的動作
腳跟不要離開地面，以腳踝為主要動作部位，用前腳掌將踏板踩下去、放起來。放掉時，腳掌可以一直不離踏板，如果為了放得干凈也可以稍離一點點。
下面我們開始探討一下踏板使用的一些基本技巧
由於我們常用的是右踏板，而另外兩個踏板的使用比較少見。因此我在這一部分內容里主要對於右踏板的使用技巧進行分析。(附表 )
1． 踏板，又稱節奏踏板或重音踏板，在這個技巧中踏板與一個和聲同時被踩下去，在下一個和聲前一剎那被放掉，然後再和下面新的和聲發聲的同時踩下去。適用與強調節奏特點的樂曲中，可以產生增強音量，獲得渾厚共鳴的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由於整首樂曲都是柱式和聲連接，屬於一種進行曲風格，如果使用音後踏板就會使得旋律變得過於連貫，而失去樂曲本身的那種類似沉重步伐的效果，因而在踏板法的選用上要使用直踏板，一個和聲一換。（本身樂譜上也有標記要使用直踏板）（譜例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20）
舞曲風格的樂曲踏板的使用在於表現舞蹈風格的特點，如《內蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》中4個小節構成一個樂句，前3小節踏板踩在節奏重拍上，而第4小節踩在節奏弱拍上這是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《內蒙古民歌主題小曲七首 舞曲》)
2． 音踏板 我們常說的「切分踏板」和「跟隨踏板」，兩者和「連音踏板」都是一回事，即連奏中的更換踏板。「切分」的意思是，彈奏連奏中的第2個音時，手往下時，腳往上（而後再踩下），類似切分音的節奏。跟隨的意思是，腳跟著第2個音彈下後重新踩下的。——目的都是一個，連上兩個音，又不使前後音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最簡單的應用是出現於當兩個音或和弦要用一個無縫的，又不被模糊的連奏連接起來時。如果想要清楚的換好踏板，沒有以前的和聲的遺留，並在聲音中沒有裂縫，以下的步驟是必要的：
（1）彈奏，並用踏板抓住第一個和弦。
（2）接著當彈奏下一個和弦時，抬起踏板。
（3）聽新的和弦的聲音。在錘子重新打擊琴旋的一剎那，制音器應該已經制止了原來和聲的聲音。
（4）當手指繼續按住琴鍵時，重新踩下踏板。再仔細聽，要肯定沒有以前的和聲被留在新換的踏板中。
（5）每個新的和弦重復以上過程。
在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春風在吹拂的效果，如果使用直踏板那麼就無法表現這種意境，但是如果使用如圖示中的方式來踩踏板的話可以使的右手的和聲進行更加連貫。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6）
當然在不可能把低音的每個新變化保持足夠長的時間，以保證踏板的清楚更換的時候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象譜例中所標識的那樣,既可以使和弦在銜接時聲音不會有明顯的間斷,也不會由於將踏板踩到新和弦出現後所帶來的聲音渾濁的效果。（譜例）
3． 抖動踏板，又稱顫音踏板。是利用腳在踏板上快速的，相當淺的踩動（附表）
這種踏板的使用主要是為了追求特殊的音色，或降低聲音的亮度。
在肖邦《奏鳴曲》OP.35的最後樂章中，為表現一種「墳墓上的風」的效果，就必須使用抖動踏板，來表現它的輕薄的、不規則的模糊感。
4． 全踏板，半踏板這是基於踩踏板的深淺而言的。全踏板即將踏板踩到底，是音響獲得持續而連貫的效果。半踏板當樂曲的和聲背景上保持一個低音時，而上面的和聲出現混濁，用很小的動作，把踏板放起一半，然後迅速踩下，以獲得既使低音長久，又使高音純凈的效果。還有將踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法來使鋼琴產生各種各樣的音色變化，從而使音樂更加完美，音色更加豐滿。這對演奏者對音樂內容的正確理解及腳下的工夫深淺與靈敏的聽覺要求很高了。
5． 有一種跟腳沒有太大關系的「手指踏板法」： 每一個斷奏的音下鍵到底不放並且不需腳踏板的幫助從而使擊弦機不歸位——弦的震動持續，和踏板的效果一樣而且不會與其他音符渾濁成一團，這多在譜面的連線處且尤其是沒有踏板的地方（比如賦格）使用
要注意：保持不放的下的過程和觸鍵的位置對音色有很大的影響。
三．踏板的運用
對於如何選用踏板我們應當基於以下幾點考慮
1和聲的變化
樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，這是一個比較基本的常識。演奏者在演奏時要對樂曲的和聲變換有所了解，以選擇正確的踏板使用方法，如果對樂曲的和聲沒有做出恰當的分析，那麼所選擇的踏板使用方法就有可能不恰當，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。因此正確而恰當的和聲分析是關繫到踏板的使用是否正確的根源。使用時必須在和聲的每一個新的變化之前的一瞬間放掉踏板，然後在彈新的和聲的瞬間精確的踩下踏板。如果採用適當的速度，聲音就不會有明顯的間斷。因為和聲的音響會填滿踏板更換之間的空隙，使和聲清楚連貫。尤其是演奏古典樂派和浪漫派的作品中，這種更換踏板的方法增強了和弦的效果，不免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節換一次和聲，踏板也每小節換一次。
⑻ 鋼琴專業畢業論文 提綱 誰知道怎麼寫啊 急~~~
鋼琴技巧的運用的話多了，你的側重於某一方面吧，我覺的你的選回題太大了吧。或者你答應該寫幾個比較重要的技巧，比如八度，雙音，刮奏等等。這樣的話起名字就叫談鋼琴演奏中幾個比較難的技巧，幾個的話可以是3個也可以是四個，看你寫多少了。然後每個技巧可以寫一個大的一級標題，每個技巧你可以寫寫他的起源，演奏的發展，誰運用的比較好，代表的曲子是什麼，簡要分析下這個曲子當中這個技巧怎麼彈奏。比如八度技巧，是李斯特開創的炫技類技巧，比較有代表的曲子是狂想曲6，然後怎麼彈狂6裡面的八度技巧。再比如李斯特的鬼火練習曲，是側重於雙音練習，你可以展開寫寫。多了不舉例了。我也在做畢業論文，不過我的選題是論肖邦的練習曲，我也正在找資料寫開題報告呢，加油吧，O(∩_∩)O哈哈~
⑼ 李斯特鋼琴曲鍾2000字論文
鋼琴（義大利語：pianoforte）是西洋古典音樂中的一種鍵盤樂器，由88個琴鍵（52個白鍵，36個黑鍵）和金屬弦音板組成。義大利人克利斯托弗利（Bartolomeo Cristofori，1655-1731）在1709年發明了鋼琴。
鋼琴音域范圍從A2（27.5Hz）至 c5（4186Hz），幾乎囊括了樂音體系中的全部樂音。鋼琴普遍用於獨奏、重奏、伴奏等演出，作曲和排練音樂十分方便。演奏者通過按下鍵盤上的琴鍵，牽動鋼琴裡麵包著絨氈的小木槌，繼而敲擊鋼絲弦發出聲音。鋼琴需定時的護理，來保證它的音色不變。