1. 我是聲樂專業寫畢業論文，題目是《淺談歌唱中的積極與放鬆》，誰幫我找點資料啊，謝謝啊！
人類賴以生存的不可缺少的重要條件是「呼吸」。在歌唱藝術中，它更是一個重要環節，它是歌唱的動力源泉，人體的這種功能，從本質上及生理上來說，在歌唱和在說話時是完全一樣的，但在運用上兩者存在著很大的差別，說話時人不需要考慮在什麼時間，用什麼方法進行呼吸，氣息的進出量，可多可少，因為他有充分的機會呼吸，沒必要考慮要把氣息吸到哪裡，也沒必要把氣息固定在一個位置以支持一個特定的長度和強度的聲音上，換氣的速度也沒有限制，總之，是隨意和自由的。歌唱的情況則不同，歌唱者要求有意識地去吸氣，保持把所吸入的氣息分配在要發出的一定數量的聲音上，而每個音都要有特定的高度、長度、強度。唱一首歌曲時，歌唱者只能在休止的時候和歌詞、樂句等情況下，才可以進行換氣，總之，是有意識，有準備，有計劃的。
歌唱需要氣息，那是不是氣吸得越多越好呢？不知你是否有過這樣的體驗：由於擔心氣不夠用，就吸進大量的空氣，結果還是覺得氣不夠用，而且唱起來覺得憋得很難受。這是因為氣吸得過多過滿時，呼吸肌受肉群用力過多，造成肌肉疆持的緣故，也就是氣息吸得過多，會影響歌唱的正常運動。那麼，吸出多少氣才合適呢？當然這是一個無法用數字來回答的問題，而只有通過歌唱者的感覺來「計算」。就是說，歌唱呼吸是一個興奮而放鬆的循環過程，在我國悠久的民族聲樂藝術的歷史長河中，就非常重視呼吸在歌唱中的重要作用，在唐代安節《樂府雜錄》中說：「善歌者，必先調其氣」還有宋朝張炎在《詞原》中說：「忙中取其氣急不亂，停聲告伯慢不斷！好處大取氣流連，則少入轉換。」也有人說：「唱在氣上，而不是用氣去唱；氣息是經過喉嚨發聲，而不是在喉嚨里發聲；聲音坐在氣上，而不是坐在聲帶上。」在這個問題上，前人們不但在理論上加上闡明和研究，而且在實踐中結累了豐富的寶貴經驗，且取得了卓著的成效，總而言之，氣息在歌唱中的作用之大，下面有幾種吸氣方法的學習，可體會正確的歌唱吸氣：
（1）、嘆氣式吸氣；
我們都知道，嘆氣在日常生活中是很普通的現象，它是放鬆的也是向下的，它有利於吸氣肌肉群的放鬆，以便更好的吸氣，具體做法是先嘆後吸，你心中主要想著嘆氣，而不是吸氣，當氣息隨著「嘆」被排出後，也就是吸氣肌肉群的工作做完了，接著吸氣肌肉群就開始工作——嘆氣，這個循環是自動完成的。如果你腦子里想的是吸氣，就會使你的吸氣肌肉群總處於一種工作狀態，無法放鬆，氣息也就難以正常的被吸入，應該注意的是嘆到哪裡就吸到哪裡，而不要人為的強制性的動作，唱的過程中要保持嘆氣的感覺，每個樂句都要這樣保持，形成良好的呼吸循環。
（2）、驚訝式吸氣
驚訝式吸氣就是利用人在驚訝時，生理作出的快速反映，達到快速吸氣的目的，這種吸氣既吸得快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬間完成收縮與放鬆的循環，能鍛煉呼吸器官的快速靈活性，這種吸氣稱為「喘氣」。表現悲憤和激昂情緒效果較好。
（3）、聞花式吸氣；
這種吸氣方法容易吸得深，而且沒有嘆氣的抽氣聲和多餘的動作，也較容易體會和掌握。聞花時，因花香使人的心情特別愉快，在辨別花香時又特別要求認真和用心，上身完全放鬆又興奮的感覺，具休吸氣時是：上身完全放鬆，腰很舒服地向外松垮下來，隨即胸部也有抒張感，體內空間增大，使氣息自己很自然地流進去，這樣的吸氣既松暢又適度，有一種興奮，通暢的感覺，用這種吸氣的感覺來歌唱，氣息暢通，聲音圓潤，聞花式可開口，也可閉口，閉口時嘴不能閉得太緊，太緊了會影響進氣的速度和靈活性，單純練習吸氣時，可採用閉口息氣，歌唱時最好是自然張嘴與鼻子同時吸氣為佳。總之不論是閉口還是開口與鼻子同時吸氣，最關鍵的是要體會氣息流入體內時的感覺。
以上三種吸氣方法的學習和掌握，一方面可以通過做一些單純性的練習，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼的練習；另一方面就是在演唱中去練習，這是主要的練習方法，因為純生理性的吸氣動作不與歌唱結合起來，那麼歌唱中所需要的那種深、松吸氣就無法得到，也就是說，歌唱良好的吸氣只有在歌唱實踐中才能獲得。
另外，還有一些根據歌曲情緒需要的吸氣方法——歌唱中的氣息保持和運用，唱歌的人都曾有這樣的體會：歌唱中經常感到氣短，氣不夠用，越唱越憋，很吃力。這與不會運用氣息和保持吸氣狀態歌唱有關，雖然吸氣吸得很深，但一唱起歌來，氣息很快就浮上來了，或是很快就跑光了，應該如何保持和運用吸入的氣息呢？
（1）、歌唱中要保持吸氣狀態：
吸完氣後，有一個瞬間的停頓，這是吸氣後，用氣前一個自然的短暫停頓，這個停頓造成了吸氣和用氣二股力量的對抗，用氣時要盡量利用這種對抗力。它不僅可以保持這種氣息的深度，還能使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。這種對抗實際上是一種吸氣好了的保持狀態。這只是一種感覺，其實誰也不能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這種感覺便可以達到保持氣息穩定的目的。這種狀態能保證聲音位置和氣息的平衡，還能使氣息保持一定的深度和暢能無阻，在演唱過程中，首先從無聲練習開始，吸完氣後，把舌尖輕輕觸下門齒、發出「絲絲」聲，一口氣吐的時間越長越好，要求呼吸的氣息要均勻，平穩和慢，讓「絲絲」聲強度一樣，不可忽強忽弱，呼氣越慢越長，就越能體會到呼與吸的對抗作用，傳統聲樂有一種吹蠟燭的方法。將一根點燃的蠟燭置於前面，吹蠟燭時，不許將蠟燭吹滅。要求慢慢把蠟燭火苗吹向一個方向，且火苗要平穩，擺動幅度不能大，練習後，如果自己的後腰和腹部有酸痛的感覺，說明你找到了呼氣時對抗或說是控制的正確感覺。
（2）、歌唱中保持嘆氣狀態：
歌唱中容易出現的氣息不夠用和憋氣現象，除了與吸氣狀態保持不住有關，還有一點就是與氣息不放鬆有關。歌唱中氣息需要被控制，以保持氣息通暢持久的使用，但如果氣息被過份的控制，則會引起呼吸氣官，呼吸肌肉群僵便，不靈活，導致氣息無法暢通，難以持久。那怎樣才能做到吸入的氣息即能保持又不僵硬呢？最好的辦法就是放鬆和嘆氣，這里所說的放鬆是對過份僵持而言的。嘆氣是指用吸氣的感覺，而不是把體內的氣全部呼出去。嘆氣動作是我們生活中的習慣動作，人人都會做，而且比較容易找到放鬆的感覺。在積極興奮的氣息保持中，不可忽略用嘆氣的感覺來歌唱，這樣，氣息不僅有深度，也自然，放鬆，流暢。在使用吸氣狀態進行歌唱時，要注意聲音不能脫離呼吸，否則就會氣聲脫節，難以保持住呼吸了。也就是演唱中的嘆氣狀態是和保持吸氣狀態同時存在的，哪一方都不能缺。保持嘆氣狀態歌唱時，如果你感覺腰腹部膨張而不僵，胸部擴張而不憋，氣息有控制的流出，這時，你就算是找到感覺了。
綜上所述，我們知道，歌唱的呼吸與氣息控制的正確運用，是多方面的，它不是孤立的，單獨存在的，它涉及到全部發聲器官的機能狀態和全部的歌唱技巧。我們在實際學習中，決不能把呼吸孤立起來練習，我們對呼吸的要求，最終是把呼吸、發聲、氣息的保持緊密結合起來，以達到盡善盡美的歌唱這一目的，在具體的學習達程中，根據每個人各方面的差異，需要做更具體，細致的工作，勤奮努力，不斷實踐，探索出一條適合自己的聲樂道路。
2. 論音樂中的自然美 論文怎麼寫
音樂欣賞的審美要素
摘要：義務教育階段音樂課的任務不是培養專門的音樂人才。而是面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發，並使他們從中受益。音樂欣賞是培養學生感受音樂，審美音樂能力，為學生終身喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎。
關鍵詞：音樂要素、感受音樂、體驗音樂、審美音樂
新的《音樂課程標准》提出音樂課程的性質與價值主要體現在：審美體驗價值、創造性發展價值、社會交往價值、文化傳承價值,體現了以音樂審美體驗為核心，使學習內容生動有趣、豐富多彩，有鮮明的時代感和民族性，引導學生主動參與音樂實踐，尊重學生個體的不同音樂體驗與學習方式，以提高學生的審美能力，發展學生的創造性思維，形成良好的人文素養，為學生終身喜愛音樂、學習音樂、享受音樂奠定良好的基礎。音樂課程的性質與價值把審美體驗價值提到第一位，可見審美體驗價值是非常重要的。這只是因為義務教育階段音樂課的任務不是培養專門的音樂人才。而是面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發並使他們從中受益。我認為小學音樂教學應以音樂審美體驗為重點，也就是說把更多的時間用在感受音樂、體驗音樂、審美音樂上，如何去感受音樂、體驗音樂、審美音樂？
感受與鑒賞是重要的音樂學習領域，是整個音樂學習活動的基礎，是培養學生音樂審美能力的有效途徑。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對於豐富情感，提高文化素養，增進身心健康具有重要意義。我們在教學中應激發學生聽賞音樂的興趣，養成聆聽音樂的良好習慣，逐步積累鑒賞音樂的經驗。應採用多種形式引導學生積極參與音樂體驗，鼓勵學生對所聽音樂要有獨立的感受與見解，幫助學生建立起音樂與人生的密切聯系，為終身學習和享受音樂奠定基礎。我的觀點是在音樂教學中，不能單純的走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂的要素（節拍、節奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂中的表現作用，讓學生親身感受到音樂中最激動人心和極具表現力的部分,而不是進行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識；應以整體的方式來體驗音樂，將音樂要素貫穿在音樂教學的整個過程，而不是將音樂的各種構成元素支離破碎的講授。要注重藝術的完整性，這正是音樂教育區別其他學科的一項重要原則。與音樂隔離開來的單純的記憶音樂概念，講解音樂知識是毫無意義的。所以音樂欣賞要把音樂要素貫穿到整個教學過程中。
一、 音樂欣賞中情景（場面）變化要滲透音樂要素的變化
當人們打開音像資料第一遍欣賞音樂是，首先聽到的是音樂的旋律，其次是音樂的力度是強還是弱、速度是慢還是快、然後才是考慮是有什麼樂器演奏的。在以往的音樂教學中,很多老師講課時,會問學生這段音樂表現了怎樣的場面?學生會爭先恐後的回答表現了…………然後教師非常高興得說回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表現這個場面的音樂要素是什麼？只是來個走馬觀花的欣賞。在義務教育課程標准實驗教科書一冊《愛勞動》一課中我注重了音樂表現的情景、場面是由許多音樂要素的變化發展來的（運用的第一段音樂是表現小和尚，第二段是表現胖和尚的）。在一上課老師問學生第一段音樂表現的是什麼樣的和尚？第二段音樂表現的是什麼樣的和尚？學生回答第一段音樂表現的是小和尚。第二段音樂表現的是胖和尚。老師進一步問你是怎麼聽出來的？學生回答第一段的音樂細、輕巧。第二段的音樂渾厚、笨重、低沉。雖然學生由於學的知識少不能說出是通過音色變化聽出來的，但學生明白音色的不同能表現出不同得音樂畫面。
在對力度、速度這一要素的欣賞教學中，我聽到、看到過得音樂優質課、公開課教學大都是與以上的做法相同，只是注重了音樂所表現的場面，而不去挖掘音樂的要素。在欣賞教學中只是注重表面的現象，不注重深層次地實際教學。在本課的教學中我們音樂組人員經過討論、實踐、驗證大膽的運用了通過學生說出以音樂要素來表現人物、場景、情景。再例如：在欣賞《三個和尚》那段優美的旋律與救火的那段音樂進行比較時學生說出了慢的音樂是說：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的場面。另一段音樂學生則說：和尚們在救火、打架等場面。老師這個時候接著問你怎麼聽出來的？學生回答：第一段音樂慢而且很輕、第二點音樂重而且快、很緊張。通過學生對樂曲慢與快得比較，輕與重的比較體會出音樂的強與弱、快於慢的音樂要素的變化。充分體現了音樂欣賞的根本是音樂場面、情境的變化是音樂要素變化的真理。
二、 音樂欣賞的情緒、情感變化中要滲透音樂要素變化
從心理學的角度說：情緒與情感是密切相關又相互區別的二種心理形式。但從關聯范圍來說，情緒比情感要更廣泛。雖然當我們體驗到某中情感時，總會感到具有一定的情緒色彩，但這種情緒色彩遠不如情感那樣穩定和持久。情感有強度和深度之分，有高、低層次之分。情緒與情感是審美教育的基本特徵之一，對音樂教學來說，不僅尤為突出，而且，還有特殊的表現內容。從音樂美的本質來說，音樂進行的過程實質上就是情感的展示與變化過程。同時也是音樂要素發展變化的過程,音樂作為情感的載體，雖無語義，但卻是最生動的心靈語言，常言說；「語言的盡頭是音樂的開始。」 就藝術形式來說，音樂的表現力遠遠勝過其他藝術門類，其特質就是情感抒發、情感的撞擊、情感渲泄、情感交流、和情感審美。
在音樂教學中，牢牢把握情感這條主線，通過音樂情緒與情感的這種特質，不斷豐富學生的情感體驗，提搞學生的情感強度，使人們的情緒、情感同音樂情緒、情感和諧的溝通與交流，成為我們追求的目標。音樂情緒與情感體驗不能僅僅停留在外表的層面上，更需要內心深處的體驗，尋求那種動人心魄的、使人感到震撼的藝術效果與境界。多讓音樂本身面對學生，用音樂的情感來呼喚學生的情感。當然在體驗情感的同時要更深層次的挖掘音樂要素的變化，小小的音樂要素變化了，音樂的情緒、情感就會發生變化。情緒甚至會相反。在《愛勞動》一課中老師通過情緒的變化，就挖掘的音樂要素的變化。如, 在欣賞《三個和尚》那段優美的旋律與救火的那段音樂進行比較時學生說出了第一段音樂是：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的情緒。另一段音樂學生則說：和尚們在救火、打架等焦急的情緒。老師這個時候接著問你怎麼聽出來的？學生回答：第一段音樂慢而且優美，第二段音樂很緊張。通過學生對樂曲舒展與緊張而終情緒的比較，體會出音樂快於慢的音樂要素的比較。充分體現了音樂欣賞中音樂要素變化是音樂情緒、情感變化的根本要素。
三、 音樂欣賞的體裁形式中要滲透音樂要素的變化
新的《音樂課程標准》提出一、二年級對音樂體裁的了解是聆聽兒歌、童謠、進行曲和舞曲，能夠區別獨唱、獨奏、齊唱、齊奏。《愛勞動》是進行曲體裁的歌曲，老師在進行歌曲教學中，首先通過歌曲中的襯詞：嗨喲里格嗨喲嗨嗨…..與勞動的步伐相結合來了解體驗「進行曲」這一體裁，音樂與行進的步伐是統一的。在學習義務教育課程標准實驗教科書二冊《汪汪與咪咪》一課通過聆聽《跳圓舞曲的小貓》體會三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈場面，把音樂場面融合與滲透了音樂情緒、情感，音樂的力度、速度等表現要素體驗樂曲的各種節奏形式與音樂體裁的關系。突出了節奏在音樂要素中重要地位。
通過以上，教給學生的是學習的方法，受人一魚，不如授人一漁，在音樂教學中，深入淺出，潛移默化的滲透音樂知識、音樂要素的欣賞教學，有助於提高學生欣賞音樂、審美音樂的能力從而提高學生音樂欣賞水平，為學生終生喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎
3. 我是聲樂專業寫畢業論文，題目是《淺談歌唱中的位置與方法》，誰幫我找點資料啊，謝謝啊！
說實話
你這個論文題目可以當做博士研究生的畢業論文了
題目夠大啊
而且你這個題目有問題啊
什麼叫歌唱中的位置啊
建議你把題目縮小一點
比如講聲樂演唱中氣息的運用等等……希望對你有用……
4. 畢業論文——有關聲樂的那方面比較簡單
畢業論文是學生時代最重要的一件事,事關能否畢業，而畢業論文的格式又決定了一篇論文的水準，所以我們在做畢業論文時，一定要按正確的畢業論文的格式排版。
第一、構成項目
畢業論文包括以下內容：
封面、內容提要與關鍵詞、目錄、正文、注釋、附錄、參考文獻。其中「附錄」視具體情況安排，其餘為必備項目。如果需要，可以在正文前加「引言」，在參考文獻後加「後記」。
第二、各項目含義
（1）封面
封面由文頭、論文標題、作者、學校名稱、專業、年級、指導教師、日期等項內容組成。
（2）內容提要與關鍵詞
內容提要是論文內容的概括性描述，應忠實於原文，字數控制在300字以內。關鍵詞是從論文標題、內容提要或正文中提取的、能表現論文主題的、具有實質意義的詞語，通常不超過7個。
（3）目錄
列出論文正文的一二級標題名稱及對應頁碼，附錄、參考文獻、後記等對應的頁碼。
（4）正文
正文是論文的主體部分，通常由緒論（引論）、本論、結論三個部分組成。這三部分在行文上可以不明確標示。
（5）.注釋
對所創造的名詞術語的解釋或對引文出處的說明，注釋採用腳注形式。
（6）附錄
附屬於正文，對正文起補充說明作用的信息材料，可以是文字、表格、圖形等形式。
（7）參考文獻
作者在寫作過程中使用過的文章、著作名錄。
4、畢業論文格式編排
第一、紙型、頁邊距及裝訂線
畢業論文一律用國家標准A4型紙（297mmX210mm）列印。頁邊距為：天頭（上）30mm，地腳（下）25mm，訂口（左）30mm，翻口（右）25mm。裝訂線在左邊，距頁邊10mm。
第二、版式與用字
文字、圖形一律從左至右橫寫橫排，1.5倍行距。文字一律通欄編輯，使用規范的簡化漢字。忌用繁體字、異體字等其他不規範字。
第三、論文各部分的編排式樣及字體字型大小
（1）文頭
封面頂部居中，小二號行楷，頂行，居中。固定內容為「成都中醫葯大學本科畢業論文」。
（2）論文標題
小一號黑體。文頭居中，按小一號字體上空一行。（如果加論文副標題，則要求：小二號黑體，緊挨正標題下居中，文字前加破折號）
論文標題以下的行距為：固定值，40磅。
（3）作者、學院名稱、專業、年級、指導教師、日期
項目名稱用小三號黑體，後填寫的內容處加下劃線標明，8個漢字的長度，所填寫的內容統一用三號楷體，各佔一行，居中對齊。下空兩行。
（4）內容提要及關鍵詞
緊接封面後另起頁，版式和字型大小按正文要求。其中，「內容提要」和 「:」
黑體，內容用宋體。上空一行，段首空兩格，回行頂格：「關鍵詞」與 「內容提要」間隔兩行，段首空兩格。「關鍵詞」和 「:」 用黑體,內容用宋體。關鍵詞通常不超過七個，詞間空一格。
（5）目錄
另起頁,項目名稱用3號黑體，居中排列，上下各空一行；內容用小4號仿宋。
（6）正文文字：另起頁。
（7）論文標題：用二號黑體加粗，居中排列，上空一行；下標明年級、專業、作者，作者姓名另起一行，四號楷體，居中排列；下空兩行接正文。正文文字一般用小四號宋體，每段起首空兩格，回行頂格，單倍行距。
（8）正文文中標題
一級標題，標題序號為「一、」與正文字型大小相同，黑體，獨占行，末尾不加標點；
二級標題，標題序號為「（二）」，與正文字體字型大小相同，獨占行，末尾不加標點；
三級以下標題序號分別為「1.」和（1），與正文字體字型大小相同。為避免與注釋相互混淆，不可用「①」。可根據標題的長短確定是否獨占行，若獨占行，則末尾不使用標點，否則，標題後必須加句號。每級標題的下一級標題應各自連續編號。
（9）注釋：正文中加註之處右上角加數碼，形式統一為「①」，同時在本頁留出適當行數，用橫線與正文分開，空兩格後定出相應的注號，再寫注文。注號以頁為單位排序，每個注文各佔一段，用小5號宋體。引用文章時，注文的順序為：作者、文章標題、刊物名、某年第幾期〈例如 : ①龔祥瑞：《論行政合理性原則》, 載《法學雜志》1987年第1期。)；引用著作時，注文的順序為：作者、著作名稱、出版者、某年第幾版、頁數 ( 例如：② [ 英 ] 威廉·韋德著：《行政法》，楚劍譯，中國大網路全書出版社 1997年版，第5頁。)。
（10）附錄
項目名稱為小四號黑體，在正文後空兩行空兩格排印，內容編排參考「示範文本」。
（11）參考文獻
項目名稱用小四號黑體，在正文或附錄後空兩行頂格排印，另起行空兩格用小四號宋體排印參考文獻內容，具體編排方式同注釋(參考的著作可不寫第幾頁) 。
（12）頁碼
首頁不編頁碼，從第二頁起，居中編排。
5. 我是聲樂專業寫畢業論文，題目是《淺談歌唱中的積極與放鬆》,誰幫我寫下啊
勸你還是自己寫吧，因為你好歹也是學聲樂的，這方面比別人都懂啊，感觸也比較多。而且別人寫的也不一定比你自己寫得好。
6. 求一篇關於歌唱方面的開題報告!! 希望各位高手幫幫忙 沒辦法了 急啊！！~
淺談歌唱的發聲練習
畢業設計（論文）開題報告
課題名稱： 淺談歌唱的發聲練習
學生姓名：
系 別： 音 樂 系
專 業： 音 樂 學
指導教師：
一、綜述國內外對本課題的研究動態，說明選題的依據和意義：
歌唱作為一門藝術，它必須經過一定時間的專門訓練，以形成一種自覺掌握歌唱規律的能力，並滿足專業歌唱在表達思想感情和自如地運用聲音技巧的各種需要。
在西歐歌唱藝術長期的歷史進程中，很多優秀的聲樂大師就對歌唱發聲訓練提出過權威的見解。如美國維克托.亞歷山大.菲爾菲所著的《訓練歌聲》中就提到了嗓音練習的重要性，並列舉了各種嗓音教學法；弗.蘭皮爾蒂在《嗓音遺訓》中提出了母音發音初論，並以八大法則的形式重述練習歌唱過程中應嚴格遵循的要點；義大利花腔女高音歌唱家迦麗.庫琪在嗓音訓練方面的經驗之一就是把大部分時間專注於簡單的，慢的發聲練習中。在國內，李晉媛在《沈湘聲樂教學藝術》中就提到了聲樂練習曲應有目的，有針對性地對聲樂教學目的起到良好的效果;周維民由中央音樂學院的教師喻宜萱、沈湘、郭淑珍及保加利亞著名聲樂專家的指導下，依照歌唱醫學基本原理，總結了十八字的「發聲三字經」，即氣息深、音位高、共鳴混、腔體開、喉結穩、下顎松；聯想到我國戲曲界對於如何發聲的問題也有類似的口訣：「頭頂虛空，兩肩放鬆，氣走丹田，全憑腰轉，唱要栓腰」等等。
根據國內外對歌唱發聲的研究動態來看，說明了發聲練習是培養歌唱者掌握科學的歌唱方法的重要基礎訓練之一。它是歌唱者的發聲得到進一步的發展與提高，並器官在合乎自然生理規律的狀態下，通過科學正確的指導，糾正錯誤的發聲方法和不良習慣，確立正確的發聲方法，為歌唱打下良好的基礎。
歌唱發聲練習的意義，簡要地說，就是調整鞏固科學的發聲狀態，把良好的歌唱狀態保持到歌唱中去，使學唱歌的人把普通的聲帶磨練成能發出優美動聽、有持久力的、合乎科學方法的及有藝術感染力的聲音來，是非常具有現實意義的。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
(一).發聲練習的基本作用
1. 改善音質;
2. 擴展音域;
3. 調節音響;
4. 豐富音色;
(二).發聲練習曲的基本類型
1. 連音練習
2. 頓音練習
3. 母音練習
4. 力度控制練習
5. 帶詞練習
(三).發聲訓練的基本方法
1. 歌唱發聲的姿勢和要求;
2. 發聲訓練的三個階段:
a.自然聲區的練習;
b.在鞏固自然聲區的基礎上擴大音域;
c.進一步擴大音域，練唱較復雜的練習;
解決的主要問題：
本論文寫作的目的，主要是通過科學正確的發聲訓練，糾正錯誤的發聲方法和不良習慣，確立正確的發聲方法，為歌唱打下良好的基礎。
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
1. 研究步驟
(1) 依據論文參考題目查閱資料
(2) 根據對收集到的資料的閱讀，構思論文提綱寫出開題報告
(3) 根據選定的論文題目繼續進行資料收集與分析
(4) 進行論文撰寫
2. 研究方法及主要措施
(1) 到圖書館查閱相關資料及前人寫的相關文獻
(2) 網上查閱相關資料及文獻
(3) 與同學相互討論
(4) 請教論文指導老師(或走訪專家)
3. 進度安排
（1）11月查詢相關資料
（2）11月28日確定研究方向，繼續在網上、圖書館查閱資料
（3）12月開題報告並作好開題答辯准備
（4）2006年1月開始正文的寫作（草稿）
（5）2006年3月中旬接受中期檢查
（6）2006年4月修改完善文稿
（7）2006年5月准備參加論文答辯
7. 聲樂畢業論文《論歌曲的處理與表現》
論歌曲的處理和表現
大家知道，一幅畫、一篇文章或一件工藝品，一經作者創作出來，便可供人們閱讀或欣賞，人們可以通過視覺來了解作者的創作意圖，了解作品所表現的內容和風格，從而受到感染和啟發。而歌唱是一種聽覺的藝術，一首歌雖由詞作者、曲作者創作而成，但畢竟只停留在紙上，人們不能直接從紙上來聽到它、欣賞它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好後卻沒有人去住，不知道這幢房子的價值在哪，因此就必須通過歌唱者的演唱，把歌的曲調、內容介紹給聽眾。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基礎上，根據自己對歌曲的分析理解，對歌曲進行研究和處理後，再將歌曲演唱出來的過程，稱為「二度創作」，而我們也知道，只要不是啞巴，要歌唱一首歌並不很難，難就難在如何唱好它，那需要我們的歌唱者必須在唱的每一首歌上下一番工夫了。
下面我們就來談談歌曲的處理與表現中的幾個重要方面：
一、 熟悉和了解作品
唱好一首歌，首先要了解作品，所謂「知己知彼、百戰不殆」就是這個道理。在你不熟悉、不了解它的情況下唱一首歌，如果只知道拿起來看也不看張嘴就唱，那麼要想准確地將它 的內容風格表達出來是根本不可能的，我記得我在學唱《鞭打我吧》這首歌時，因為只顧趕時間還課而忽略了其他的因素，認為唱會旋律就行了，什麼歌曲的情感、吐字、氣口等等都沒做好，結果唱出來的效果就象「殺了我吧」一樣，所以在拿到一首歌時，一定要做好准備工作。
要熟讀歌詞，因為我生長的貴州是少數民族聚居較密的內陸山城，所以地方方言特多，我剛開始學唱歌是時候吐字很不準確，特別是平舌（z、c、s）和翹舌（zh、ch、sh）的差別十分明顯，像把《黃水謠》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），鬧了許多笑話。歌詞發音不準確，對作品的理解也有妨礙，勢必影響聽眾對你所演唱的歌曲的理解，你的演唱對聽眾的感染力定會遜色不少，所以一定要把歌詞讀熟讀准，以免影響歌曲的表現。
唱熟曲調、唱准音高、節拍並注意樂感，熟悉歌譜和正確地把握音準節奏，是對作品從音樂上分析研究的基礎。有些歌曲從頭到尾都是一種拍子，如《太陽出來喜洋洋》等，唱起來就顯得比較容易；有的歌曲因為內容表現的需要，節拍就比較復雜；有的由3/4、2/4、6/4等各種節拍組織在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等節拍組成。如歌曲《秋——帕米爾、我的家鄉多麼美》，這首歌曲比較復雜，難以掌握，它就需要我們反反復復地唱熟、唱准。另外，有許多的歌曲中還有轉調和一些臨時升降音，如果不下一番工夫是很難唱准音高的，並且會之間影響歌曲的完美表現。
在演唱歌曲時，還要注意安排好氣口，在我們演唱的歌曲中，大多數旋律樂句與歌詞的句子基本一致，像歌曲《瑪依拉》基本上就是結束一個樂句，就換一口氣，這樣很便於演唱者的演唱，而一些復雜的歌曲，特別是一些外國歌劇中的選曲，有時旋律與句子的氣口會產生一些不一致的現象，經常會碰到句子的換氣氣口在旋律的一個節拍中間，使演唱起來有些困難，就會產生破句或來不及的現象。世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂，眾所周知他的氣息是非常棒的，但是假設他在演唱某首歌曲器時，不注意氣口問題，隨便換氣，試問聽眾還能欣賞他優美動聽完美無缺的歌聲嗎？
二、 掌握好歌曲的節奏
節奏是音樂的支柱、樂感的標志。我們在掌握歌曲的節奏時，既要做到准確穩定。更需富有動感，充滿活力。比如二拍子的節奏是強、弱強弱；三拍子是節奏是強、弱、弱；四拍子則是強、弱、次強、弱，這些看似簡單的節拍特點，在歌曲演唱的實踐中卻未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽視，致使歌曲的演唱缺少基本的律動感。
所謂准確穩定即唱快的曲子內心一定要有穩定的節拍感，要做到快而不亂，有些人在唱快節奏的歌曲時，亂得一團糟，聽者根本不知在唱什麼，就象《好漢歌》里的「風風火火闖九州」一樣，只感覺到一陣火暴就結束了，而唱慢的曲子則應要強調流動感，要做到慢而不滯，否則沉重呆板，就會失去豐富的表現力。
節奏的強弱處理，也是一個十分重要的問題。在演唱歌曲時，如不注意請弱的處理，那麼歌曲會唱得平淡無味，節奏中強調的強弱感則失去意義，就象三拍子，它是一種典型的圓舞曲風格，形式十分受到人們的喜愛。約翰·施特勞斯的名作《維也納森林的故事》淋漓盡致地發揮了圓舞曲的風格特點，那歡騰的河流、美麗的森林、歌詞的小鳥……一幅幅美麗動人的畫面展現在人們的眼前，許多人又不免回想起優美典雅的宮廷舞蹈，如果演奏者根本不處理節奏中的強弱關系，那就不知這首舞曲會使人產生什麼樣的想像了。
還有節奏中的弱起小節也很值得重視，象0××|0× ××|等等這些節奏如果在演唱中不注意，那麼也會在一定程度上影響歌曲的表現色彩。
三、 注意歌曲的調式調性及曲式結構
曲作者對調式、調性的運用直接影響歌曲的基本情緒，我們要正確表現歌曲的內容和情感，對這方面就應引起注意。一般來說，大調式的歌曲，常表現雄壯明朗或喜悅自信的情緒，如歌曲《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》、《晚會圓舞曲》等，而小調的歌曲常表現柔和憂傷或暗淡、哀痛的情緒，如《搖籃曲》（舒伯特曲）等，當然有時也會出現一些不同於這一規律的特殊情況。總之，調式調性可作為分析作品的主要參考內容之一。
歌曲還具有各種不同的曲式，最常見的為單段體，也稱一步曲式。一般由兩個或四個樂句組成，具有完整樂思的鍛煉，每一樂句小節數相等的稱為方整性結構，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《搖籃曲》，全曲結構方整，富有歌唱性，每段由兩個四小節的樂句組成，通過八度大跳，使情感有明顯的起伏，經過重復，然後級進下行，平穩地結束全曲。歌唱者要是熟悉調式曲式，那麼在歌曲表現與處理中是大有幫助的。
四、 抓住歌曲的時代特徵、思想與風格
藝術能反映出一定的時代精神和社會現象，那麼每一首歌曲也比如反映出一個時期的社會變革、政治面藐和社會風尚等等，演唱者應該透過歌詞的內在含義，去挖掘圍繞著以上各種主題思想的本質，如歌曲所表達的中心思想是對人生真諦的領悟，還是對祖國對人民的熱愛，是對大自然的贊美還是對丑惡現象的諷刺等等，比如《我悲傷啊，我痛苦》（格林卡曲）這首歌，歌中表達了女主人公安東尼的悲傷、痛苦、對社會黑暗的血淚控訴。如果歌唱者在拿到一首新歌的時候，不去了解歌曲的時代背景及歌曲所要表達的思想內容，那麼歌唱者在演唱這首歌時就不會很好的表現這首歌，又如歌曲《滿江紅》是古曲與南宋初期的抗金名將岳飛對轉戰南北的艱苦歲月的回憶，對國恥未雪的感嘆和要「收復山河」的壯志。
除了以上所述的時代性、思想性外，我們還應該注意民族風格，每個民族由於他們不同的生活環境、不同的風土人情、不同的生活習慣，經過千百年的醞釀，形成了本民族獨特的文化藝術背景。如我們侗族的侗族大歌，它是一種無伴奏的多聲部合唱，而馳名中外的苗族飛歌，卻又是高亢悠揚的山歌。這些民歌，大都是以歌唱人民生活、愛情、風俗等為主題，它們充滿了濃厚的民族氣息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出來的歌讓人不知出自何處。
五、 演唱者自身的文化修養
好的演唱者，不僅要具備良好的嗓音，更緊要的是要具備良好的文化修養。有一次我觀看了全國青年歌手大獎賽的賽況，心中頗有感觸。現在的某些音樂製作家只顧利潤和突出自己個性，在選擇培養歌星時，根本不考慮他（她）的文化修養和音樂方面的素質如何，經過一番精心的包裝後，通過新聞媒體大肆宣揚，於是中國一夜之間就出現了許許多多的「天王」、「歌後」以及一些低級庸俗的歌曲也湧入了社會市場，當他們看到那些面對比賽中如此簡單的文學常識、基本樂理、視唱譜例而無可奈何的歌手們，心中究竟有何感受？如果這些參賽歌手都是一些有層次、素質比較高的人，那麼那種滿臉愧色、尷尬萬分的場面也許就不會出現在國人的面前了。可悲呀！
再來看看我國著名的作曲家王洛賓，他不僅是一名著名的曲作家，同時也是一名詞作家，如歌曲《在那遙遠的地方》等，如果王老沒有很好的文學藝術修養，他也不會寫出那些膾炙人口的好歌。十九世紀浪漫樂派的代表人物威爾第，他的許多歌劇《茶花女》、《弄臣》等都是在文學巨著的影響下而創作出來的。文學與藝術是相輔相成的。演唱者在提高自身的文學修養上，把文學中那份精美、那份使人噴飯出激情的火焰的思想運用在歌曲的表現中去，那麼藝術將會更高雅、更輝煌，聽眾將會更進一步的理解它、認識它、接受它、喜愛它。
六、 歌詞的表現在於情真意切
捷克著名歌唱家亨利·費爾笛南·愛斯坦曾經說過：「感情是歌詞的靈魂，因此，只有當聲音加感情同樣完美時，歌唱才可能被稱為藝術。」怎樣才能使我們的歌詞增強藝術性達到以情感人、聲情並茂呢？
記得在上聲樂課時，老師都要求學生「唱出感情，以情帶聲並理解歌詞的真正意義，理解歌曲的感情基礎。」這些話雖然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基調，才能正確理解曲作者的創作意圖，演唱起來才能情真意切。假如一個演唱者對歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表達的內容感情，將歌曲演唱得平平淡淡，那麼演唱者自己都不能為歌曲感動，聽眾又怎能被他感動呢？歌劇中那些留在人們心中的鮮明動人的音樂和活靈活現的主人公如卡門、費加羅、瑪仁卡等，都是藝術家用心去體會、用情感來表演所塑造的形象。
當然在歌曲、情感表現中也不要太過分，有些人想唱好的心情過於迫切，結果適得其反；而有些人則是表現的意圖不明確，往往不考慮如何真實地表現作品本身，一味只想表現自己，這樣演唱就會曲解原作的創作意圖，從而經不起藝術嚴肅性與科學性的考驗；再則是演唱者對作品的理解和表現有誤，在演唱悲憤哀怒的歌曲時，演唱者的臉部表現或語氣聲音卻是高興的，而真是興奮的歌曲卻又麻木不仁，漠然置之；還有就是在動真情演唱時，還得學會有控制地適度地表現，如果正唱到悲傷時，失去了分寸感以致失聲痛哭，泣不成聲，這也是不行的。
總之，一首歌曲的演唱成功與否，主要取決於演唱者本身對歌曲的理解和掌握的程度。你越能把復雜的現象或問題分析透徹，那麼，你對它的了解和認識也越深入，解決與表現它的手段也就越有效。
8. 淺談歌唱藝術歌曲和歌劇詠嘆調的區別的畢業論文
寫過了，怎麼給你呢，萊拿吧。
題名又稱題目或標題。題名是以最恰當、最簡明的詞語反映論文中最重要的特定內容的邏輯組合。
論文格式相關書籍論文題目是一篇論文給出的涉及論文范圍與水平的第一個重要信息，也是必須考慮到有助於選定關鍵詞不達意和編制題錄、索引等二次文獻可以提供檢索的特定實用信息。論文題目十分重要，必須用心斟酌選定。有人描述其重要性，用了下面的一句話：「論文題目是文章的一半」。對論文題目的要求是：准確得體：簡短精煉：外延和內涵恰如其分：醒目。