『壹』 美術鑒賞論文
淺析蘇里柯夫《近衛軍臨刑的早晨》
《近衛軍臨刑的早晨》描繪的是彼得大帝執政時期發生
的一件歷史事件：十八世紀末，駐防在托羅貝快城的沙皇近
衛軍，在保守勢力的跳動下發動叛亂，向京城莫斯科進攻，企
圖擁立被得的姐組索菲亞公主為女皇。被得大帝指揮新建的
正規軍聯隊鎮壓了叛亂，把索菲亞軟禁在修道院里，並且當
著她的面絞死了一百多名近衛軍，其餘參加叛亂的近衛軍後
來也都在克里姆林宮城牆下(現在的紅場)被處決。
畫家蘇里柯夫在這幅畫中所描繪的不是行刑事件本身，
而是行刑之前的最後片到。在這個瞬間里，寓示著行刑前後
的一系列歷史性細節，形象地揭露了這一事變的基本意義和
事變發生的原因。蘇里柯夫在這個俄羅斯群眾的歷史悲劇中，
沒有因同情受權刑的近衛軍而把被得大帝醜化成暴君；也不
因為肯定被得大帝的改革而簡單地把叛亂者歪曲成暴徒。通
過畫面的人物組合安排和形象塑造，我們來分析一下畫家是
如何巧妙地表現這一尖銳對立的事件場面的。
《近衛軍臨刑的早晨》描繪了兩組尖銳對立的人物。在畫
面右面的人物中，庄嚴的克里姆林官城牆下，豎著高高的絞
刑架，彼得大帝騎在高頭駿馬上，靠近彼得肯間群眾的那位
是被得的寵臣緬希柯夫。他不僅是這一事例：的策劃人，而且
是達一幕悲劇的總導演。站在他們這一邊的是兒位外國人和
貴族，在他們的後面的是一隊歐化了的常各軍，是作為達一政
權的強大後盾而出現在畫面上的。在畫面的左邊幾乎占畫面
助絕大部分的是赴刑的近衛軍、來決別的家屬以及劊十手。最
後層次是圍觀的群眾。其最突出的是臨刑的近衛軍。他們雖
臨刑場，面向死亡，卻仍然顯出大無畏的英雄氣概。可見畫
家是贊賞近衛軍這種不屈不撓的精神氣質的。同時畫家也以
英雄的巨人形象來塑造被得大帶。盡管通過對近衛軍的歌
頌來批判他，可是並沒有忽略被褥大帝對歷史發展的重要貢
獻：在政治L成功地保障了俄國的獨立，充分地認識U己所
從歲的事業是正義的。這正是體現畫家的歷史主義觀點。
在作用中畫家十分重視人物個性的刻劃，從眾多的登場
人物中看不到雷同形象，一人一面，人物的舉止動作，流露
出來的情感與人物的出身、修養、經歷等方面十分貼切，就
是那個樣子。人物的個性化使畫面吳現出真實生動多趣，表
現了社會各種人外貌精神的豐富性。刻劃個性的同時，畫家
傾注了對人民的同情心。畫面前景交出的地位，安排了來
與兒子決別的母親、妻子、兒女。最前面的那位老母抱頭
拖頂。沈不成聲。她的清貧家境和失去親人，引起現貨者誅
剛同情；左面那位老人雖未放聲大哭，但從呆滯的目光中
右川她陷入深深的難言的心痛之個。人們鎊隨著老人們處境，
進入絆難的現實地活；中間那個扎紅頭巾的女孩子，似乎正
在向人們發出求援的呼喊，她的形象直接舶發者觀者的情緒，
引起火們情感的共鳴。據說畫家為了表明白己的同情角在人
民一邊，是特意把自己的女兒形象畫在上面的，就是這個女
孩子。親人們圍著臨刑的近衛軍人，各人以最後的情感獻給
對方，這是一幅動人肺腑的悲劇場面，是無情歷史帶來的深
倚爆發。歷史的發展本身就是以犧牲一部分人和利益為份提
的，這艘畫就是歷史的具體形象。
這幅悲劇沖突的畫頂環境被安置在克里姆林官城牆下
(現在紅場)酌一角，將體現民族精神的大教堂作為人物的背
景。畫家有意把這歷史事件發生的地點安排在這真實的、具
有確定性的環境之中。人群的分配是根據那些建築物的輪廓
和平面來布置的。另一個特點是畫畫上沒有單一的構圖中心，
而是依據尖銳對立的雙方，將畫面分成兩個中心：臨刑的近
衛軍和以被褥為一方的勝利者。其中，畫家以絕大部分的畫
面來表現和贊美人民，而對勝利者被得大帝僅僅給予一角的
地位，這種構圖處理明顯地流露出畫家的政治傾向性。除此
而外，畫面還分成若干組，幾組近衛軍占據了畫面的整個前
民處理來訣別的親因原則是以這種分組為基礎的。每組中
的近衛軍人，各處於一個多少有些獨立的小組的個心，和其
他人物在內在情感和形式上產生密切的聯系。這種聯系既有
呼吸，也有嚴重對立之處。從構圖意義上來說，這種巨大的、
無限的服協，滲透了整個作品的前部分。
『貳』 外國美術鑒賞結課論文怎麼寫
美術鑒賞課將我帶到了一個全新的世界，帶到了一個我以前從未涉足過的領回域，帶到了藝術的殿堂，答我可以說出那些美麗的作品的故事，它讓我發現原來世界是這么美，原來一個人的思想可以這樣表達，原來先代們是那麼的智慧。
美術鑒賞是運用感知、經驗對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，並理解美術作品與美術現象的活動。美術鑒賞活動能幫助我們在欣賞、鑒別與評價美術作品的過程中，逐步提高審美能力，形成熱愛本民族文化、尊重世界多元文化的情感和態度。
『叄』 如何寫一篇大學美術鑒賞論文
如果你想自己寫 就去圖書館查一些資料 看了後根據自己的鑒賞心得寫 如果懶的話 那就去網路
『肆』 美術鑒賞論文怎樣寫
談美術鑒賞課在高校素質教育中的作用
摘要：美術鑒賞課是高校為加強素質教育、提高學生藝術修養而開設的一門公共藝術選修課。美術鑒賞課在培養學生審美能力和強化學生美術素質上，有著不容忽視的作用，在培養學生創新精神的過程中同樣具有重要的地位和作用。高校美術鑒賞課的開設，進一步促進了大學生的自由和諧發展。
關鍵詞：美術鑒賞 高校 素質教育 作用
隨著教育體制的深化改革和社會主義市場經濟體制的逐步確立，美術鑒賞課逐漸融傳授知識、培養能力、提高素質為一體。美術鑒賞課在高校的開設，進一步促進了大學生的自由和諧發展，為造就合格的人才服務。那麼，美術鑒賞課對大學生的全面而深刻的影響體現在哪些方面呢？筆者認為表現在以下幾方面：
一、以美引善
蔡元培先生大力提倡「以美育代宗教」，就是因為作為「美育」的重要載體之一的美術有輔助道德進步的教育功能。大學生的思想品德不是先天具有的，也不是後天自發形成的，而是在社會、家庭，特別是在學校教育中形成和發展起來的。美術鑒賞課就是學校的教育課程之一。
人的道德理想、道德認識、道德情感、道德行為建立在審美的基礎之上，並以美作為追求的價值取向。在思想道德素質養成過程中，美術鑒賞課把中外美術精品直接呈現給廣大學生，使他們產生「直觀」的美感。「審美帶有令人解放的性質」（黑格爾語），能使人的主體性得到美的提升，前蘇聯教育家霍姆林斯基說過：「美是人的道德財富的源泉。」高校的美術鑒賞課是普通美術教育工作在高校的一種延續，是一種富有強烈藝術感染力的審美教育。這種審美教育是通過鑒賞美術作品的意境、線條、色彩、構圖、肌理、空間及作者創作背景等完成的，它可以把高度發展的社會理性轉化為直觀的、生動的感性形式，其中蘊含的政治思想內容、倫理道德內涵，均使受教育者在提高審美感受、表現能力的同時，心靈得到凈化，道德情操得到升華，從而達到崇高的精神境界。生動的藝術形象和直觀的構思，給青年學生以啟迪、以感動，從美術作品中感受到美，精神上獲得愉悅和滿足，同時也在潛移默化中獲取了很多人文知識，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和諧的發展。
二、以美啟真
素質教育應以培養學生的創新精神為重點。美術鑒賞課可以使學生以愉快的心理體驗展開想像，現代心理學揭示，興趣和愉快的心情可以為復雜繁重的智力活動提供最佳的情緒背景。好的美術作品，可以充分發揮學生豐富的想像力。愛因斯坦曾說過,想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。美術鑒賞可以使學生感知、注意、記憶聯想、幻想、創造等思維能力得到發展。通過作品的鑒賞，可以提高學生的視覺感知能力，對各種色彩的象徵義和引申義的理解會更加敏銳、協調，可以這樣認為，美術鑒賞具有啟迪智慧的作用。
美術鑒賞的過程是一種視覺思維的過程，也是鑒賞者審美創造的過程。它是鑒賞者通過對藝術家創造的藝術品的感受、想像、體驗、理解和鑒別等一系列視覺思維活動，通過對藝術作品的欣賞，從而達到開闊視野、擴大認知領域，提高藝術素養和審美能力的目的。在美術鑒賞過程中，由於鑒賞者面對的是富於啟發性的典型視覺形象，所以會自然地喚起種種有關的聯想和想像。在聯想和想像的作用下，通過特定藝術形象可以感知和認識更為豐富的內容。中國古代詩論中就有「象外之象，景外之景」之說，宋代詩人梅堯臣要求「作者得於心，覽者會以意」。中國畫的留白處理，正是留給鑒賞者想像的空間，這是鑒賞者對藝術作品再創造的過程。藝術作品不管表現得多麼完整、具體，都留有廣大的想像空間，這些空間需要鑒賞者通過聯想和想像去豐富和發展，使鑒賞者形象思維能力得到進一步的培養與提高。美術鑒賞與美術創作一樣，都是一個創造的過程，因此，鑒賞過程也是培養鑒賞者創造力的過程。 創造力的培養是素質教育的核心，美術鑒賞正適合這種創造心理的培養，尤其在美術鑒賞過程中對作品的色彩、比例、空間、節奏等視覺思維的訓練，能在潛移默化中幫助學生開拓視野，培養學生具有豐富的空間想像力，開啟思維的深度和廣度。
三、以美怡情
身心素質包括體質、體能教育和心理教育。
首先，美術鑒賞對學生身體素質的提高大有裨益。如古希臘雕塑《擲鐵餅者》就是力量與健美的和諧統一，這表明體質體能的發展過程就是按照美的原則、美的規律塑造美、追求美。在對《擲鐵餅者》深入分析、鑒賞並進一步了解作品來龍去脈的同時，還能以健康的美感引發學生強健體魄的自覺性。如鑒賞古希臘雕塑《米洛斯的維納斯》時，引導學生圍繞人體美的標准進行討論，通過美術鑒賞課幫助學生認識美的時代性、階級性和多層次性，並轉而欣賞「維納斯」的古典、和諧、健康、自然之美。
其次，美術鑒賞對學生健全心理素質也是至關重要的。美術鑒賞課對學生進行心理素質教育的進程中，首先要培養學生的愛美心理，使他們對美有一個正確的認識和概念，學會欣賞美、鑒賞美、表現美。優秀的美術作品都是作者對自然、人生和社會的理解，是創作者心靈的表露，所以在美術鑒賞中，廣大學生可以通過藝術作品這一媒介與作者進行心靈對話，使自己的心靈得到熏陶、感染、凈化與提升，從而使學生的認知心理、情性心理、社會心理得到和諧發展。此外，美術鑒賞還可以通過各種形式和方法培養學生的寬容心理和創造心理等。
總之，美術鑒賞中的各個方面、各個環節無一不關聯著素質教育，關聯著學生自由和諧的發展。2004年9月10日，******主席發表了關於美育的講話，在講話中他這樣講道：「實施素質教育，必須把德育、智育、體育、美育等有機地統一在教育活動的各個環節中，促進學生的全面和健康發展。」只有這樣，我們才能實現素質教育的目標，造就出大批具有創新精神、創新思維、創造能力並自由和諧發展的優秀人才。
參考文獻：
張道一主編《美術鑒賞》，高等教育出版社，1998年
陳洛加主編《美術鑒賞》，北京大學出版社，2003年
減福軍《美術教育與素質教育淺析》，原載於《黑龍江教育學院學報》，2003年第4期
『伍』 寫美術鑒賞論文有什麼要求
是的，大概就是你說的這些內容。
1.格式
2.作品來源
3.作品內容
4.作品值得鑒賞的價值
5.對作品的感悟
而第五項為重點
『陸』 急求一篇美術鑒賞論文！！！！！！
標題：從《蘭竹圖》，看鄭燮高超的繪畫技藝
《蘭竹圖》是「揚州八怪」中的奇才鄭燮所作。
鄭燮（公元1693-1765年），字克柔，號板橋，江蘇興化人，康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士，是一位有「三絕詩書畫」之稱的清代著名文學家和書畫家。在繪畫方面，鄭燮擅長蘭、竹、石，偶作梅、菊、松，作品數量和藝術成就以蘭竹為最高。他的蘭竹畫軸和雜品，存世較多，流傳較廣，自清代以來，成為人爭之寶。
蘭竹圖，紙本卷軸，以半邊幅作一巨大的傾斜峭壁，有拔地頂天、橫空出世之勢；壁岩以皴染間施的筆法運籌，空白見平整，峰峻顯倔巍，用筆用墨都恰到好處。峭壁上有數叢幽蘭和幾株箭竹，同根並蒂，相參而生，在碧空中迎風搖弋。雖然叢生於岩縫，但又不囿於岩壁；自有「竹勁蘭芳性自然」，「飄飄遠在碧雲端」那種不為俗屈的活力。蘭竹用焦墨揮毫，亂中求正，密中見疏，水墨斑斕，使其表現出欣欣向榮又獨傲蕭爽、清靜秀逸的風格。畫面提拔雲：「飲牛四長兄，其勁如竹，其清如蘭，其堅如石，行輩中無此人也。屢索予畫，未有應之。乾隆五年九秋過予寓齋，回檢家中舊幅奉贈。竹無干，蘭葉偏，石勢仄。恐不足當君子之意，他日當做好幅贖過耳」。以蘭竹的自然特性比擬人的秉性情操，字里行間，包含著對友人的深情。題跋以隸書和行書相參共用，飄然有致，不僅起到了補敘畫意和彌合畫面空白的作用，而且給人以精美的書法藝術享受。整幅畫面，較好地表現了畫家所作蘭竹的純美意趣，以及把握整體，揮灑成章的作風。鄭燮作過盆蘭籬竹，但他猶其嗜好描繪「亂如蓬」的山中野蘭。據說，他為此 曾自種蘭花數十盆，常在三春之後將其移植到野石山陰之處，使其來年發箭成長，因而得山中蘭「葉暖花酣氣候濃」的貞美實質。鄭燮愛賞竹，在題《竹》一文中，他寫道：「余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠蔭照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用均薄潔白紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，咚咚作小鼓聲。於時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！」因為鄭燮畫竹是經過了從「眼中之竹」，轉化為「胸中之竹」，再傾注了畫家的主觀感受，藉助於筆墨，揮灑於紙的「畫中之竹。」所以，他的竹畫自然就比生活中的竹子更美，更具有藝術魅力。鄭燮曾說：「凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳。」他作蘭竹，並不排斥傳統技藝，相反，直接取法於石濤，並得益於徐渭、文與可等先輩的筆意。他認為，這種學習必須「略其跡」而「取其意」，有所取捨。
鄭燮數十年所畫題材並不多，以蘭竹為主。由於，平時多試弄，勤觀察，苦練習，神情專注，因而對蘭竹的形態性質爛熟於心。做到了「如在筆底，如在目前」，隨手畫去，也能得其勁骨，自成局面，成就了相當的藝術功力。
鄭燮四十九歲任山東范縣知縣，繼調濰縣，歷時十二年，是一位做過小官的畫家。秉正的品質，促使他鞭笞奸吏，勤政與民 。最終蒙受誣陷和打擊，憤然辭官。據說在他回歸故里那一天，百姓遮道挽留，情景十分動人。他自曰：「凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。」一語中的，足見其藝術與情操的高尚。
『柒』 大學美術鑒賞論文
《伏爾加河上的纖夫》 列賓（俄）
１８６３年在人民群眾反對沙皇專制制度、爭取自由的影響下，俄國彼得堡美術學院１４名學生拒絕按照學院硬性規定的題目進行畢業考試，他們走向社會，組成了巡迴展覽學會。他們創作了許多揭露農奴制度、反映俄羅斯人民苦難生活的美術作品。這些作品內容新穎，形式活潑，富於戰斗性，在俄國各地巡迴展覽，影響很大，被稱為「巡迴畫派」。其中列賓和蘇里柯夫是傑出代表。
列賓（１８４４－１９３０）著名的油畫《伏爾加河上的纖夫》，畫的是在炎熱的夏天，一群衣著破爛不堪的纖夫邁著沉重而疲憊的步伐拖著貨船，艱難地走在伏爾加河畔的沙灘上。沙灘上的幾只破籮筐，增添了畫面的凄慘景色。畫中共有１１名纖夫，經過畫家精心刻畫，反映出他們各自不同的年齡、經歷、性格和氣質。領頭的纖夫叫卡寧，穿著滿是補丁的衣服，兩手下垂，身上的纖繩綳得很緊，忍受著體力上和精神上的痛苦。
中間突出的人物是那位身著淺色衣服的少年，他緊蹙著眉頭，吃力地用手調整壓在肩上的纖繩，從他那昂起頭的姿勢看得出，在他身上蘊藏著一種潛在的反抗力量。最後兩位人物動態對比鮮明。一位低垂著頭茫然地向前移動著身軀，一副聽天由命的樣子；一位回頭怒視著後面船上的船主，臉上是憤憤不平的表情。
列賓是十九世紀俄羅斯最傑出的畫家。他擅長社會風俗畫和肖像畫，他的許多優秀作品直接而又廣泛地反映了他所處的那個時代。列賓從小就喜歡繪畫，後來經過努力考上了美術學院。《伏爾加河上的纖夫》是列賓的第一幅成名之作，這幅畫共畫了三年多時間。為了創作這幅畫，列賓親自到伏爾加河邊居住，和纖夫們交朋友。他尋找了各種不同類型的纖夫形象，認真觀察，並畫了許多人物寫生畫，表現不同年齡、個性、姿態的纖夫。正是通過大量的人物寫生，列賓抓住了伏爾加河纖夫的典型特徵，把他們表現的十分真實、深刻又各具特色。
這幅畫以狹長的橫幅展現了一群纖夫的形象：遠處伏爾加河畔的陽光酷烈，沙灘荒蕪。近景只有埋在沙里的幾只破籃筐作點綴，景色十分悲涼。一隊穿戴破爛不堪的纖夫正拉著重載貨船，緩慢地沿著河岸沙灘向前走著。畫面上的纖夫，有強壯的，有體弱的，有年老的，有年青的。他們的步子是那樣的沉重，令人似乎可以聽到「伏爾加船夫曲」那壓抑低沉而又雄壯的回聲。纖夫共有11人、約略分成三組。這里每一個形象都經過列賓仔細推敲，並畫過人物寫生。他們的年齡、經歷、性格、體力以及他們的精神氣質各有差別。為了更好地展示纖夫們的性格特徵和內心世界，列賓採用了畫幅較寬的橫構圖，把眾多的人物安置在與伏爾加河幾乎平行的位置上．人物的高低錯落，使畫面形成一種有力的節奏。遼闊壯麗的伏爾加河與衣衫襤縷但又顯示出雄厚力量的纖夫們形成了鮮明的對比。這幅畫是受到了詩人涅克拉索夫同名詩歌的啟發而創作的：
到伏爾加河邊去，
是誰在偉大約俄羅斯河上呻吟，
這呻吟聲是一支沉痛的歌曲，
那就是拉纖夫們在痛苦的行進。
以此展開擴寫
『捌』 美術鑒賞論文範文
克勞德•莫奈
莫奈(Claude Monet, 1840-1926)1840年生於巴黎，童年在阿佛爾渡過。他沒有按照畫家的常路走，而是以畫漫畫起家，在畫漫畫方面有了一些名聲，並受到歐•布丹(Eugène Boudin, 1824-1898)的注意。布丹曾對莫奈說「當場畫下的任何東西，總是有一種以後在畫室里所不可能取得的力量、真實感和筆法的生動性。」莫奈在他今後的繪畫生涯中也是按布丹說的話去做的，因為在他的內心裡充滿了對大自然的熱愛。
不久，莫奈又被荷蘭的畫家約翰•巴托爾•德•瓊康的創作所吸引。這位畫家以動盪、興奮、活潑而且比他同時代的法國人更為活躍的筆觸畫小橋、村景、河岸和破舊的茅草屋。莫奈就是從布丹和瓊康那裡接受到了基本藝術修養的。
1859年，莫奈來到巴黎，在那裡見識到了居斯塔夫•庫爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）、讓-巴蒂斯特•卡米耶•柯羅（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及愛德華•馬奈（Edouard Manet1832-1883）的創作。他認真鑒賞了他們的繪畫長處，並且以驚人的速度運用了他們的成就。但莫奈並不是他們的追隨者，而是一個反叛者。莫奈並不想在學院完成他的學畫過程，他只在1863年在格萊爾學院的畫室里呆了一段時間。當他遇到了巴齊依（Bazille）、阿爾弗萊德•西斯萊(Alfred Sisley,1839-1899)和皮埃爾•奧古斯特•雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)以後，他便勸說他們也放棄那些學字派課程。當格萊爾學院的畫室停辦後，他便把他的夥伴們帶到楓丹白露林邊的一個小村莊——舍依，在那裡畫戶外寫生。
當莫奈離開了格萊爾學院畫室後，他並沒有去充實他那相當貧乏的藝術修養，而是懷著火熱的信念投入了自然生活的純直覺觀察；他根本不買各種理論學說的帳，而是發展出自己的一套繪畫方法。
莫奈一生對造型漠不關心，他關心的是正確的層次關系。正是因為莫奈對造型格格不入，所以他能夠輕而易舉地表現出他所確實看見的事物，但也正因為此，他卻表現不出事物的幻覺真實感。
莫奈不只滿足於能夠畫他所看到的事物和按照他所看見的那種方式來做畫；他想要創造一種獨特的效果，達到一種在繪畫上似乎是不可能達到的目的。他喜歡所有使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他的內心滿懷著難以遏止的激動；從他的觀念看他是一個現實主義者，然而從他本性看，他卻是一個幻想家。
1864年，莫奈完成了「翁費勒的塞納河口」，此畫是1865年的官方沙龍上展出，並受到了熱烈的歡迎，當評論家評論此畫時說：「用調子所組成的和諧色彩……頗能吸引觀眾們的大膽感覺」。這表現出官方對人們很喜歡這幅畫是完全可以理解的。油畫表現了豐富的中間調子和那種暗淡、沉著的色階。向深處展開的空間，通過河岸線而處理得十分成功按照傳統，河岸線標志著中景和遠景。在這幅畫上，出於莫奈自己的東西，就是表現在前景水的筆觸和雲的筆觸上的「頗能吸引觀眾的大膽感覺」；這些筆觸加強了畫面的傳統效果。
在1866年，莫奈用了幾天功夫完成並展出了他未來夫人的肖像「穿綠衣的女士——卡美伊」。這幅肖像引起了爭論，但總的說來是成功的；有人甚至把它同馬奈的肖像畫相媲美。這幅肖像充分顯示出了莫奈的個性：他對造型的淡漠態度，以及這個女人的動勢和她的裙子上顫動的光都賦予整幅畫特殊的說服力；由此而產生了一種動力感和生動性。
同年，莫奈展出了「聖日爾曼•俄塞羅瓦教堂」一畫，這幅畫對於他未來風格的發展具有更大的意義。油畫是他從羅浮宮的一個陽台上畫的，這幅畫是要表現樹葉上的反光。並排的筆觸生動地表現了空氣的振動，依靠這些筆觸的結合而取得了綠黃色的光和綠黑色的影的生動效果。這里的用筆方法已經省印象主義①的了，但色彩還不夠透明，甚至藍色的陰影也還是渾濁的；它們畫得就像是黑色。教堂和房子在顫動的樹葉相比之下顯得過於密集了。畫中沒有整體的形象，但樹葉的畫法卻給我們透露出一點莫奈的色彩理想來
「穿綠衣的女士——卡美伊」是在畫室里完成的人物畫；「聖日爾曼•俄塞羅瓦教堂」是在外光下畫成的風景畫。「花園中的女人」一畫把這兩種觀察方法結合起來了。這里的畫面基本上是根據一幅照片安排的，這說明莫奈並不介意使構圖服從了自然景物的偶然性。照片本來也該使莫奈想到空間的深遠效果的，然而，莫奈對此也並未介意。使他感興趣的僅僅是平面和色彩對比而已。正因為這幅畫的人物沒有立體感和起伏，色彩才能在這里大放其光彩和充分顯示其多樣性。婦女衣裙上的花飾，草坪上的鮮花，突出在大片濃綠之中的葉子，從樹葉的空隙之間透露出來的天空，穿透陰影的光線，這一切造成了一幅色彩妍麗的鑲嵌畫的效果。但這幅油畫缺乏色調效果：光線和陰影落在了人物所佔據的同一個平面上，因此，光線不能滲透人體，不能成為形的實體。大片固有色起了過多的作用。所有這些合在一起，與其說是真實表現了所見的事物，不如說是一種公式，但這種公式正是一個空前大膽的綱領。這一綱領的公式化一旦消失，光線便將滲入中間調子，生命也將滲透每一個筆觸，而整體的統一也就將要形成，那時，藝術就會變得花團錦簇，印象主義就要完全成熟了。
1872年，莫奈創作了揚名於世的 「印象，日出」。這幅油畫描繪的是透過薄霧觀望阿佛爾港口日出的景象。直接戳點的繪畫筆觸描繪出晨霧中不清晰的背景，多種色彩賦予了水面無限的光輝，並非准確地描畫使那些小船依稀可見。這幅畫在1874年3月25日開幕的印象派畫家第1次聯合展覽會上展出，這幅作品是莫奈畫作中最具典型的一幅。
莫奈在視覺觀察方面無疑是一個富有創造性的天才。他善於從光與色的相互關系中發現前人從未發現的某種現象。他把全部注意力都集中在光與色上，從而找到了最適於表達光與色的明度差別變化的形式，他把這種光色明度差別變化從繪畫的各種其它因素中抽象出來，把它提到了不可攀登的高度。莫奈的視覺觀察是天才的、創造性的、非凡的，可是在這種觀察的背後又是什麼呢？他所看見的東西同他所感覺和他所想像的東西之間關系又是如何的呢？
莫奈在1874-78年間在阿爾讓特依所畫的一些畫可以回答這些問題。如創作於1872年的「阿爾讓特依的帆船」。在這幅圖里中間調子代替了色彩對比，但不是借了色彩的混合，而是通過形成一種光的綜合作用的色彩分解或組合。黑色已不再出現於畫家的調色板，剩下的只是造成明與暗的光譜色彩，它們形成了形的實體。統一的色彩風格很自然地遍及整個畫面：遠景和近景，物體、水和天空，把這一切改造成為一種美妙動人的景象，而渾然一片、不分層次的空間透視，則把這遠景和近景聯成一個整體。紫色和黃色的調子同河水和天空的蔚藍色交織在一起，這些顏色的調子差別把這些自然現象區分得清清楚楚，而且平靜如鏡的河面，彷彿就成了天穹的基礎。幾何學的透視已被忘卻；它已讓空氣的不斷運動代替了。每一種顏色單獨看來十分柔和，它們的整體卻又是強烈的；出現在我們面前的是天邊焰火彌漫，白晝即將消逝的圖景，一條大帆船靜靜地停在一片灰色的半陰影之中。這是一個幻想家的直觀，在這煙霧繚繞、夕陽西下、一片憂郁的氣氛之中，莫奈彷彿就是那光的生命，直接參與著它的逐漸熄滅。這是莫奈創作中的豐收時期，是他創作了色彩的傳奇。
聖拉查爾火車站繪於1877年的「聖拉查爾火車站」是一幅表現巴黎火車站的畫，這是一個日常生活場面的實際「印象」。莫奈神往於光線穿過玻璃頂棚射向蒸氣煙雲的效果，神往於從混沌之中顯現出來的機車和車廂的形狀。莫奈相信光線和空氣的神奇效果是最為重要的，他巧妙的平衡了畫面的調子和色彩，這幅畫出色的表現了力量、空間、對比和運動。
1883年莫奈過日維爾尼定居，他在那裡建造了一座小花園，以便在那裡畫畫；他在池溏里種了許多蓮花，這使他發現了實現他綱領的主題：畫一些堅硬的形體、水和空氣，盡量使它們融合在一起。這便產生的組畫「睡蓮」，「仙女池，玫瑰色的和諧」就是這組畫其中之一。這幅畫反映了莫奈一種物我兩融的願望，但它沒有一點悲愴的情調。
每一個研究莫奈創作活動發展的人都會發現，如果說最初的命運促成了莫奈的發展趨勢，那麼後來就是他自已創造了他的命運。之所以莫奈成為「印象主義」風格奠基人、被他的朋友公認為「班首」，是因為莫奈不可動搖的堅強意志。從所周知，印象主義意味著感覺和觀察方式的變革，它不僅改變了繪畫，而且改變了雕塑、音樂、文學，就是到了今天，它也沒有失去影響力，仍然改變著我們。
簡歷
莫奈（Claude Monet,1840-1926） 1840年2月14日生於法國巴黎。父親庫路多•阿多洛夫•莫奈是位商人。
1845年 來到法國北部港口阿佛爾，在那時上學。在上學期間，莫奈唯一的愛好就是繪畫，故此學習成績不佳。
1855年 莫奈在當地已小有名氣，他的漫畫在文具店裡展出並出售，價格為每幅20法郎。由畫商介紹結識風景畫家歐•布丹（Boudin），受布丹影響莫奈對大自然充滿著熱愛，開始學慣用油畫和素描來畫風景。
從1858年 莫奈開始從布丹那裡接受了不同於學院派的繪畫思想，學習並動筆畫外光畫，並魯昂的展覽會上展出一幅作品。
1859年5月 來到巴黎，在巴黎他見識到了居斯塔夫•庫爾貝（Gustave Courbet,1819-1877）、讓-巴蒂斯特•卡米耶•柯羅（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及愛德華•馬奈（Edouard Manet1832-1883）的創作。
1860年 莫奈進了斯維賽學院，練習人體寫生。在這里，他接觸了後來成為印象派的一些畫家，比如卡米耶•畢沙羅（Camille Pissarro,1830-1903）等。同年秋天，莫奈被編入法國的非洲軍團到阿爾及爾服兵役。在服兵役期間，部隊允許他作畫，在那裡，他曾為隊長的夫人畫了肖像。
1862年初 因為貧血，莫奈從軍營回到阿佛爾家裡養病。這時，他認識了荷蘭畫家瓊康，並與瓊康及布丹（Boudin）一起從事創作。
1863年 借復活節的休假之機，莫奈將同窗的畫友帶到了巴黎南郊巴比松村附近的楓丹白露森林，在那裡進行創作。在外光下，大家創作了一批具有巴比松風格的作品。
1864年 莫奈來到了昂弗勒作畫。在這里，莫奈的兩幅描繪塞納河的風景畫《落潮的埃沃海角》與《昂弗勒港》被選入1865年的官方沙龍。
1866年 以戀人卡繆為模特的、全身大幅肖像畫《穿綠衣的女仕》在沙龍展出，該畫受到了評論家埃米爾•左拉（Emile Zola l841-1902）的好評。同年夏天，莫奈創作的《庭院里的女人們》，在1867年的沙龍中落選。1866年的秋天，為了避開討債的人，莫奈自毀了約200幅作品後，回到阿佛爾。
1867年 懷孕的卡繆為莫奈的父親所不容，留在了巴黎，莫奈住在姑母家。7月卡繆生下第一個孩子，只好請在巴黎的巴齊依作教父代為照顧。此後的幾年中，莫奈始終在阿佛爾及其附近，與布丹、瓊康，有時與庫爾貝一起作畫。在這個時期里，由於與父親的關系緊張，經濟拮據、生活艱難。為此，莫奈曾一度有過輕生的念頭。
1869年 他回到巴黎，參加了"蓋爾波瓦咖啡館"里藝術家的聚會。可能因為很早就離開了學校，自感在受教育方面的不足，故而很少參與爭論。這時他已經非常窮困。
1870年6月 莫奈與卡繆正式結婚。9月，莫奈將妻、子託付給布丹照顧，隻身一人去了倫敦。在那裡與杜比尼（Charles-Francois Daubigny,1817-1878）、畢沙羅相會，然後，和畢沙羅一起在泰晤士河及公園中作畫。在參觀美術館時，英國畫家威廉•透納（William Turner,1775-1851）、約翰•康斯特布爾（John Constable,1776-1837）的作品，使其為之傾倒。為了給莫奈的作品找到銷路，經杜比尼介紹，在這里認識了畫商丟朗•呂厄。此人對於窮畫家們表示了同情，在經濟方面從此一直在支援著他們。
1871年初 莫奈的父親去世，他離開英國。在杜比尼的動員下，到了荷蘭並滯留到年底。
1872年 莫奈創作了日出後揚名於世的《日出•印象》,並在1874年3月25日開幕的印象派畫家第1次聯合展覽會上展出。
1873年 回到巴黎後，在馬奈的幫助下，莫奈在巴黎以北的阿讓特伊定居。並在塞納河上建造了船上的畫室。此時，與他一起創作的還有阿爾弗萊德•西斯萊(Alfred Sisley,1839-1899)、愛德華•馬奈(Edouard Manet,1832-1883)、皮埃爾•奧古斯特•雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)。
1875年 莫奈在經濟上再次跌入窘境的。
1876年 在第2次聯合展覽會上，展出莫奈作品18件。
1877年 第3次聯合展覽會在丟朗•呂厄的畫店中舉辦，展出莫奈作品30件。
1878年3月 下第2個孩子，莫奈又面臨困境。
1879年 卡繆生去世。
1880年 大海成了莫奈新的創作源泉。此後的幾年當中，在英法海峽的海岸、埃托塔等地，莫奈多次捕捉光與影的瞬間效果，創作了一批較之以前更富有沖擊力的作品，為此有人將這一時期稱作莫奈的"埃托塔時代"，《埃托塔的崖》、《埃托塔的曼努普特》是這個時期作品中的兩件。
1882年3月1日 第7次聯合展覽會開幕，這次展覽會中有莫奈作品35件。
1883年 莫奈開始在日維爾尼定居後，再也沒有遷居。畫家晚年的許多作品都是在這里完成的。 1886年 第8次聯合展覽，也是最後的一次，莫奈沒有參加。它標志著印象主義運動的解體。
1889年6月 為了紀念法國大革命一百周年，莫奈與奧古斯特•羅丹（Auguste Rodin,1840-1917）兩
位大師舉辦了作品的聯合展出，其中包括1864－1889年莫奈的作品66件，博得了好評。
1890年後 莫奈創作了若干組作品，即"組畫"。
1890-1891年間 創造了"乾草垛組畫"。
1891-1892年間 同樣的作法創作了"白楊組畫"。
1890-1894年間 創作了"倫敦風光組畫"。
1892-1894年間 創作"魯昂大教堂組畫"。
1900年11月 在丟朗?呂厄的畫廊展出莫奈的在80年代末、90年代初創作的《池中睡蓮》組畫26件，獲得極大成功。
1904年 又在該畫廊展出了剛剛完成的有關泰晤士河風光的組畫。
1908年9-12月 莫奈與夫人阿里斯一起前往威尼斯旅行。在那裡他創作的作品達30多件。
1911年5月 莫奈的第2位妻子阿里斯又先他而去。莫奈深陷於悲痛之中，視力也隨之下降。
1914年 47歲的長子在長期患病後不幸亡故，已是高齡的莫奈更是形單影孤。莫奈在自己的庭院中建成了長23米、寬20米、高15米的大畫室，並著手創作大型裝飾畫《睡蓮》系列。
1922年3月 他決定將完成後的該大型裝飾畫捐給自己的祖國。4月12日，他在"贈與書"上簽了名。不久，由於白內障，畫家幾乎喪失了視力。9月，被醫生禁止作畫。轉年後，經過手術，視力有所恢復。
1925年 85歲的老畫家獨自一人，又在畫室、室外投入了大型壁畫的創作之中。2月4日，在人們期待的目光里，大型壁畫《睡蓮》終於完成。
1926年2月6日 就在這件巨作完成的第2天莫奈永遠地告別了人間。
『玖』 求一篇美術鑒賞論文2500到3000字
工寫妙合畫心境，融會貫通求變革
-----著名花鳥畫家趙清國的作品賞析
夫從藝者，托其根於心智也，發其花、筆端墨彩於萱桑也。人之神不能無為，思慮易遷，哀樂相變，感生於志，賦形凝萃於畫間。
庚寅（2010）年春（5月15日），在首都的一場拍賣會中，著名花鳥畫家趙清國先生的多幅花鳥和國畫人物作品贏得來自全國各地和場外的網路參拍者競相投購，其中一幅斗方葡萄創下25萬元的拍賣紀錄。
五月的北京春寒料峭，不畏風寒的人們帶著極大的熱情前來參觀競拍。展廳四壁掛滿了國內外中國畫大師們的作品，清國先生參拍十幅中國畫作。這幅以葡萄為主題的《春華秋實》展拍，氣勢恢弘、枝藤遒勁而又筆墨濃重！
趙清國，河南鄭州須水鎮人，1954年生於普通農民家庭。兄妹五人排行老末，兒時受大哥和父輩的蒙學影響，喜歡讀書、寫字、畫畫。他最大的理想將來當一名畫家。
中學讀書時，他的文化課和美術課成績都非常優秀。然而「文革」卻斷送了繪畫的夢想。1970年，剛滿十六歲的他不得不攜筆從戎，來到中國人民解放軍武漢軍區工程兵某部。白天在坑道里從事繁重的體力施工，晚上回兵營挑燈夜戰，讀書寫字。艱苦的生活環境磨練了清國的意志，堅定了他學畫、當畫家的決心。從那時起，他養成了畫速寫的習慣。他說，他至今不抽煙、不打牌，和年輕時畫畫的理想追求是有直接關系的。
莊子《外篇》曰：「夫殘朴以為器，工匠之罪也。毀道德以為仁義，聖人之過也」。
青年時代的清國，奮發上進，施工工程，文化宣傳，樣樣都搶在前頭，乾的出色。他說，人活著，不管做什麼，都應該有種向上精神追求，越是環境艱苦，越要有獨立的精神。「天行健，君子以自強不息。」（《周易?上經》）他常以古人這句話作為自己的座右銘，從普通施工員，到書記員，再到司務長，是一步一個腳印走過來的。
清國在部隊的時候喜歡讀書，興趣廣泛，吹拉彈唱樣樣都行。但他最鍾情的還是畫畫。他不但喜歡畫花鳥魚蟲工筆小品，更熱心於描寫全景式的大幅巨制。他有時也畫油畫、搞書法，涉獵極廣，沒有定式。他最終走上繪畫道路正軌，拜潘天壽的入室弟子，浙江美院（現中國美院）的朱穎人教授為師，卻來自一次偶然的機會。70年代末，已轉業到地方的物資系統清國，在洛陽接待了朱穎人、陳永康等先生一行的藝術家，並觀看了他們合作的一幅丈二巨作《洛陽花似錦圖》，那絢麗的墨彩、挺立的奇石，虯曲的松柏、華麗的牡丹、萱草以及氣勢逼人構圖，讓清國良久駐足，竟然看呆了，原來中國畫還可以這樣畫。他暗下決心，一定要拜朱教授為師，學畫國畫。說來也巧，剛好朱穎人先生與河南知名花鳥畫家李自強先生熟捻。他家中收藏有朱先生十數張從20世紀60年代延至新近的大幅花鳥畫作品，清國如視珍寶，借來系統地仔細臨摹。他深感自己原有的繪畫功底不足，先後在天津大學進修MBA期間到天津美院和賈寶珉、姬俊堯、王之江、李學瑛等先生系統地學習傳統繪畫理論。
1992年4月，經李自強先生推薦，清國帶上了數十幅作品驅車千里至杭州西子湖畔朱先生府上求教。朱先生在一一看過作品，誇清國畫畫有靈氣，並在其作品上題字：「精神可嘉，當需努力」。興致之餘，朱先生信手邊畫邊講，口傳身授。那年，朱先生71歲，清國43歲，當為先生的晚年弟子之一。
「朱穎人先對生活和藝術的理解表現在他的三個基本觀點之中，藝術風格要與個性相和諧、生活的感受是創作的源泉、中國畫筆墨是能不斷傳承發展的藝術。他身上充分表現了一位當代中國畫人精審敦厚、充滿自信的品質。」
朱穎人先生的師承十分豐富，他既受過顏文梁、林風眠、孫文林、關良、倪貽德、黎冰鴻等人學院式的西洋畫教育，也受過蔡卓群、吳茀之、潘天壽等人師徒式的訓練，他善於吸收中、西繪畫兩方面的營養，把學院式的教學和傳統師徒傳承式的訓練結合起來學習，並貫徹到他以門生代行老先生的教學中去。朱先生常說：「光學古人的筆墨是遠遠不夠的，要做到師跡又師心，注意學習古人的意境和構思」。
朱先生重視課徒與古代名畫臨摹、寫生、創作三個環節的關聯互動，主張借「臨摹與讀畫」以學古（即因），承「寫生與創作」（即創）以開今。通過學古達於開今的目的。寫生是師古人師造化的實踐，是通向創作的必由之路。創作是寫生的提煉和升華，同時，又是師古人，師造化的試金石，通過實踐尋找自身的缺陷和不足。實際上在整個學畫的過程中，臨摹、寫生、創作三者是循環往復不斷交替進行的。在老師的引領和啟發下，清國逐漸明白了這些道理，並且重新注意臨摹、寫生、創作三者的關系。大體來說，清國的創作九十年代前以臨摹為主，兼及寫生創作；後期以寫生、創作為主。縱觀清國的繪畫是臨摹、寫生和創作交叉進行的。經過近三十年的不懈努力，清國逐漸走出一條自悟的學畫之路。
清國追隨朱穎人教授以及諸多先生學畫，虔誠，有顆執著之心。先生們亦都傾其所長，無論從題材畫意，還是筆墨題款，都毫無保留的傳授。清國學得刻苦，也學得靈活。既從宏觀著眼，注意把握大局。又從微觀入手，一筆一畫，精微描摹。他學習有心，不但揣摩老師們的傳授要點，而且重視研究老師各自的畫路、畫材，並結合自己的特點，有針對地借鑒。
2005年以來，清國進入創作盛期，完成了一批以葡萄，牡丹、荷花和各種農作物為主題的大型畫作，像《風雨荷塘圖》、《南風吹來望豐年》、《山中惟有茶煙》（2006年），《春雨》、《清溪品茗圖》、《石榴韻賦》、《秋馨圖》、《雲嶺寄情》（2007年），水彩畫《雪域佛光》、《繽紛凈界》、《嵩山雪景》（2008年）都是這一時期的代表。
通觀清國以花鳥為主景的作品，早期的作品比較寫實，「物之華，取其華，物之實，取其實」，追求朴實的自然美。近期的作品漸趨誇張，帶有一定的象徵性，透露出較多的理性精神。從上述作品可以明顯看出，畫家漸由「客觀」描摹進入一個主觀「臆造」的全新階段。
在創作構圖上，清國著意追求雄渾博大的意境，大視角、特寫式鏡頭強化、誇張花木的奇絕，枝藤的偉岸，從而拉近與觀眾的距離，造成一種強烈的視覺沖擊力，使人隨作品迸發出心底的崇高感。我國著名花鳥畫家，美術評論家，人民藝術家魯慕迅先生在其《梅花》作品上題款「漫天飛雪壓重巒，獨立冰崖展笑顏；根有丹砂花似火，化將光熱暖人間」。
為更好的表現和適應大幅畫創作的需要，清國運用粗放的大筆，以濃墨、焦墨和重彩，潑灑胸中浩然之氣，從而追求樸厚凝重的藝術效果。這種壯美的審美取向預示著清國藝術創作孕育著一場突變。
為迎接這場孕育已久的藝術創作變革，清國先後接受《世界知識畫報》、《科技人》和國家機關的邀請，赴京創作巨幅葡萄題材的《珠璣圖》、《紫氣東來》、《尋詩覓句涉秋園》等畫作。他告訴我，近期要重新有選擇的讀些理論書籍和詩集，拓展意境，滋養筆墨，六十歲以後再進行風格變化，以期探索花鳥人文畫的表現方式，展現由修養與能力交融起來的思維，達到直取水墨寫意作品的神意格調和主題思想品質。
『拾』 美術鑒賞論文（急）
《大衛》雕塑品味男人性魅力
大衛是矯健的，因為他是男性美的化身。
而風度翩翩、瀟灑千態的大衛，有必要是袒露的嗎?
回答是肯定的!男性美當然與女性美有所不同--不僅是性別特徵的不同，而且是美的風 格不同，但是，男女是對應的。從人體美的角度來看，男性決不亞於女性。
其實，在早期繪畫和雕塑藝術中，裸體男性的形象多於女性。16世紀義大利人對"裸體" 的美有一種特殊的崇愛，而原因之一，就在於美的裸體是表達力量、表達英雄主義精神的一 種習慣。
早在公元之前，希臘人就推出了自己認為是完美男人形象的阿波羅神象，而作為神的阿波羅，也是赤身裸體的。而正是裸體人像，竟然符合某種數學的幾何美學。希臘第一位偉大的 數學家和哲學家畢達哥拉斯就宣稱自己是阿波羅之王子。
這奇怪嗎?不奇怪!正是男性赤裸的身體，閃爍著理性之光、正義之光。
米開朗基羅--這位偉大的文藝復興時期的藝術家，創造了第一個大理石的大衛。在米開 朗基羅的手下，大衛不僅是男性和力量的化身，而且毫不掩飾地向世人展示自己肉體的美感 。大衛的胸部隱見的肋骨和顯見的肌肉共同組成起伏的波紋。而大衛的頭部是緊張而機警的 、帶有挑戰性的，頭部、頸部與身體的和諧，隱含著一個驕傲的男性在袒露自己身軀時所特 有的、像雄雞或雄性鳳凰一樣的自豪感、誇耀感。大衛的雙手是巨大的，巨大的雙手在炫耀 著男性力度的同時，也誇張著男性在性美感、肉體美感指向外在時所具有的付出、奉獻、自 信的心理感覺。
大衛似乎在說，當你領略我的軀體時，我是無私的!看吧!我的輪廊，我的骨骼，我的曲線 ，我的肌肉，我的活力……都屬於你!
美學家評價米開朗基羅有一付不可能想像得到的"飢渴的靈魂"，他超越了奧林匹亞式的 純力度的安詳，超越了阿波羅式的純理性的冷靜，他用男性自然屬性的美，去充實一切神聖 的、正義的、威嚴的、智慧的美。正如一位美學家所說："米開朗基羅強烈地感受到男性美 的刺激力量。"
大衛的腰部極具魅力，"腰部成了塑像的主要興趣所在，從那裡放射出身體的所有其它平 面"。評論家的高論，的確啟發了我們的審美眼光：大衛的腰部並不是完全挺直的，而是略 有側屈。男性的腰部決不像女性一樣纖細，但仍然充滿了力度的曲線美。這是挺拔的腰，是 男性軀體最柔軟、然而卻是上體和下體力度交匯的部位，是肌肉排列緊湊而規則的部位。這 是男性的腰，越是承受重壓越堅強不屈，而恰恰相反，越是面對溫柔越軟屈。當兩腿從腰部 伸展出來時，好象獲取了無窮的力量，能夠站穩腳跟，也能夠跨越障礙。
徹底袒露的大衛並未遮掩生殖部位。只要不可否認男性生殖器是性別標志最突出、最基本 的表現，就不難理解，男性生殖器也是陽剛之美、雄健之氣、堅毅和活力的集中代表部位。 它的挑戰性、突兀性、付出性、堅韌性，它的隨時處於勃起預備狀態的那種潛在的充實，它 的與高昂的頭顱相呼應的隱蔽的傲氣，實際上為大衛默默地、迂迴地注入著活力和魅力。
實際上，男性人體美的各個部位都是可貴的，都有無窮無盡的美的寶藏，經得起任何無休 止的發掘。生殖部位決不例外。即使按照最基本的審美觀，男性生殖器的美也不亞於任何一 種曲線豐富的、結構和諧的、排列對稱的藝術圖案。
大自然在賦予人類男性一切自然屬性時，沒有忘記賦予他最精湛的生殖部位；
大自然在賦予人類男性生殖部位時，沒有忘記賦予它真正的美。
是的，我們過多地觸到一個神秘的領域--性。毋須諱言!
為什麼不呢?在談到無論是男性和女性的人體美時，在鑒賞任何以人體美為題材的藝術珍 品時，性當然無可迴避。
這是因為人的所有審美心理都無可避免地與性心理有著直接或間接的滲透；
這是因為一切美的事物都是給人以愉悅和快感的感受的事物，而其中必然含蘊著人們在性 追求和性吸引、性審美和性生活中感受到的愉悅快感體驗的那種"條件反射"；這是因為一切性行為和性心理，如果離開美和藝術的領略都會變得低質、劣等和愚昧，從 而造成辜負人生的最實質的浪費和缺憾。
其實，歷史上對此早有定論。還讓我們看一看藝術大師--實際上也是思想大師們精闢的 見解吧。
"亞歷山大教授說，如果裸像會喚起觀者對於肉體對象的某些想法或慾念，它就是偽藝術 ，是傷風敗俗。這種清高的理論是與實際情況相悖的。觀看魯本斯的'安德羅墨達'或雷諾 阿的'浴者'，其中的裸像不免引起(觀者的)私情雜念，多半傾心於'肉體題材'。這里有 必要引用一句經常被引用的某著名哲學家的話：任何一個裸像，無論它如何抽象，從來沒有 不喚起觀者的零星情慾，即使是最微弱的念頭。如果不是這樣，它反而是低劣的藝術，是虛 偽的道德。"
任何一個畫家或學畫者，在面對異性裸體進行素描或藝術創作時，如果內心沒有絲毫的" 情慾"，那就不僅是不可能的，而且也會使畫筆笨拙呆滯，缺乏藝術靈感。
任何一位觀賞者在看到精湛的異性裸像藝術時，如果沒有絲毫的"情慾雜念"，那就不會 有真正完善的審美滿足。
即使是觀賞同性裸像藝術，也會有出於性心理"情慾雜念"的某種同性美自豪感、比較感 或某種與性相關的聯想。這也正是女性也會喜歡女性裸像藝術，男性也會喜歡男性人體藝術 的原因之一。
既然人的肉體和精神同時誕生，既然人的各種需要層次不可能孤立存在，所以人不可能永 遠地、徹底地拋棄、否認性慾需求。當我們把性心理和審美心理完全割裂開來追求美，尤其 是關於人體美時，就陷入了一種愚蠢的誤區。
男性美在男性人體美上的滲透和折射，男性人體美沖破宗教式虛偽束縛而首先在精神肉體 相結合意義上引導人們升華的偉大力量，使大衛脫去衣服，用自身的肉體鑄成"美的鎧甲" ，赫然袒露自己矯健的身軀。
阿波羅在昂首眺望遠方，阿波羅在靜靜地沉思冥想，"結勝利帶"者優雅中卻面帶笑容， 持槍者平靜的目光也許面對獵物或仇敵，殺死蜥蜴的阿波羅竟然像女人一樣秀氣俊俏，佩爾 修斯用刀割下人的頭顱……面對這男性裸體群像，人們感到，透露陽剛之氣的雄性美散發給 西方女性太多太多，而賦予西方男性也太多太多了。這是他們應有的偏得嗎?
《美醜的糾纏與裂變》對男性人體美作了如下的概括：
男人體之美。
男人體以陽剛之美取勝，給人以強烈的力感、量感和動感。
那濃眉大眼和棱顎凸起的肌肉、黝黑的皮膚蘊蓄著巨大的爆發力、抵抗力、張力和應力。
男人身體魁梧高大，呈倒三角形，上寬下窄，不穩平衡，適宜於動：
站起來像一座挺拔的高山，躺下去像一條壯闊的大河，奔走像一串滾動的驚雷。
男人體之美並不限於表面的強悍。那種處變不驚，不屈服於命運，面對痛苦有信心、有毅 力、有智慧、能忍耐的氣質，也是一種特有的美。
呵，男子漢!"你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他!"——海明威
把上面的用自己的語言改編一下就可以了.
我夠速度了吧.知道你著急.