A. 藝術概論理論課課程論文
藝術一詞給人一種至高無尚可望而不可及的感覺，而通過藝術概論課程的學習，我才真正對藝術有所了解。我選修藝術概論這門課主要是想通過該課程的學習來提升自己的藝術欣賞水平，結合所學專業來進一步提高自己的專業水平。
什麼是藝術，恐怕這個問題沒有一個絕對真理的答案。我想藝術大底是「人類社會最復雜的精神創作之一」，「是通過塑造形象，具體的反映社會生活表達作者思想情感的一種社會意識形態」。藝術具備了形象，反映生活，表達思想情感，社會意識形態這四大特徵。能夠稱為藝術的物品必須是高超技藝的人造物，能夠真實深刻的反映社會生活，有較高的精神文化，特別是審美性質，它還必須參與社會生活。
而藝術概論課程，作為一門選修課，除了學習了解有關藝術的理論知識外，我想更重要的意義在於提高我們的欣賞能力和審美水平，提升我們對藝術的理解。藝術概論是一門全面、系統、准確的闡述辨證唯物主義藝術觀和方法論的課程，是對多種藝術門類的共同本質及普遍性規律的概括和總結。通過對藝術概論課程的學習，我可以用理論知識為後盾，更好地欣賞分析藝術作品，提升藝術欣賞水平才會成為可能。我們學習藝術概論，就是要建立科學的藝術觀，指導我們的創作實踐，指導我們的欣賞、評論實踐，也可指導我們對其它理論的學習和研究。
藝術作品是真善美的結晶，一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾說：「一片自然風景是一個心靈的境界。」中國大畫家石濤也說：「山川使予代山川而言。……山川與予神遇而跡化也。」藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。《詩緯》雲：「詩者天地之心。」美的愉悅感來自人類文化意識。優美所評價的是表現和形式，而深刻和崇高，作為審美價值，卻體現了藝術在文化中的價值品格和價值理想。這如黑格爾《美學》中所言，「在藝術里，精神內容和表現形式是不可分割的。」
藝術家們無不把體現著「歷史理性」的「真實」視為藝術的生命，表達的真實是作品成為傑作的前提，藝術作品美不美就看真實於否，而藝術的真實性通過藝術形象來表現。
下面我就運用學過的理論知識來談談文學作品中的藝術。
在顧長衛導演的電影《孔雀》中有鏡頭很讓我難忘。全家人擠在一張小方桌上吃飯，分糖時姐弟都盯著糖生怕分少了。在我看來，當人的生存狀態降低到本能的時候，一切美好的、高尚的東西將不負存在。
張藝謀導演的影片《大紅燈籠高高掛》是根據舒童的小說《妻妾成群》改編的。在小說中陳佑千不斷的娶妻，他的縱欲把生殖作為歷史的根源和動力，兒子飛浦卻是同性戀者，由於生殖的紊亂，家族乃至歷史衰敗的命運不可逃脫。舒童運用西方唯心主義歷史觀在小說中對男權文化進行了深刻的批判。同性戀兒子飛浦，他怕女人，不娶妻生子，香火中斷，這象徵了封建制度的衰敗。舒童這樣寫有很強的改革意識，在作品中結構了男權文化。
在《香草天空》這部影片中，男主角大衛（湯姆·克魯斯飾）是一位花花公子，大衛英俊富有，風度翩翩，能業善道，幾乎具有了所有讓女人意亂情迷的吸引力。他兩次對著鏡子拔白頭發，朱麗叫他「大帥哥」他就高興，正體現出了大衛的自戀心理。在大衛家中有一張父親的巨照，在他家公司里有七個小矮人總限制他掌管公司的權力，都體現出反叛父權的權威和威脅。
以上就是我對藝術作品的一點淺見，也是我對這幾部作品的個人的藝術欣賞。作為一名漢語言文學專業的學生，通過藝術概論課程的學習，可以使我更好地理解文學作品中的審美價值追求，理解文學作品中的藝術，對影視文學課程的學習也大有幫助。將專業課程與選修課程相結合，互為補充，可以更好提高我的專業課水平，提升對作品的欣賞鑒賞能力。通過不斷的努力創作出優秀的作品。要提高藝術欣賞能力除了要掌握藝術理論知識外，也要多聽、多看、多思。「觀千劍而後識器」，「操千曲而後曉聲」，學用結合才可以更好的提高藝術欣賞能力。這就是我學習藝術概論課程的幾點想法和收獲。
B. 急需藝術概論論文
英國美學家克萊夫貝爾說：「藝術是有意味的形式」。從古希臘、文藝復興時期的作品中，我們可以很明確地看到，寫實性的風格是佔了絕對的優勢的：無論是從數量上，還是從質量上。著名雕塑大師羅丹就多次表示：藝術家應該抄錄自然。抄錄自然，簡而言之就是寫實，是對自然的再現。藝術要反映客觀世界的真實性，就是說，藝術品中所表達的形象要符合它所反映的客觀事物的實際，符合它所反映的社會生活實際。對於一般的寫實作品來說，再現的真實是基本要求和基本特徵。 但寫實有來自於各方面的限制性。 在寫實上首先要處理的就是來自於風格的限制。風格又分為時代的風格、個人的風格。 同一時代的作品總是有一個相關聯的風格。古埃及公式化的繪圖方式是時代性的風格，波斯細密畫在一定階段有意識地忽視透視法則的繪畫方式，也是時代的風格化的體現。生產方式和生產力水平是相適應的，不同時代各有不同的時代性風格。這就在寫實的道路上給藝術家們劃定了一個范圍。 「心理定向」的存在，使藝術家們具有了各自不同的關注焦點。在藝術創作這個過程中，藝術家們不是在表現他所看到的東西，而是在看他所能表達的東西。藝術家在創作中所表達出來的不同的要點，正是他們的風格之所在。 與此同時，技法也限制了寫實。畢加索說：「我在他們這個年紀時就能畫得像拉菲爾一樣好，但我卻花了終生的時間去學習如何畫得像這些孩子一樣。」但事實上兒童畫為何不能被稱為是優秀的藝術作品呢？兒童受限於藝術語言的學習。他們無論有再敏感的內心，但還是沒有沒有過硬的表達技巧。正是因為這個原因，他們的作品不能，也不可能被看作是優秀的寫實作品。 寫實之路充滿了主觀方面的種種阻礙。在當代藝術的語境里，寫實好像已經變得無足輕重了，這樣的時代風格是不是也是作為寫實的限制性的一種新的應對方式。 事實上，我所理解的再現的真實並非是表現出視網上的所見，而是如羅丹所說：「通過表達外在形像，體現內在真實。」也就這才是對應寫實的限制性的行之有效的方案。（1）藝術用形象反映世界，藝術與哲學等其他社會意識形態的根本不同，最基本的一點就是它的具體可感的形象性。一切文學藝術作品都具有一定的形象性，可以說，形象性是文學藝術區別於其他社會意識形態的基本特徵。如讀李白詩，觀廬山畫。李白詩，廬山畫都是藝術，而這些藝術是通過形象去反映認識廬山的。有些理論文章，理論著作也有形象的成分，有豐富的形象語言，如《歐也妮。葛朗台》是通過塑造一個個活生生的人物形象，揭示資本主義社會虛偽的家庭關系的。來看看葛朗台臨死時的表現：「本區的教士來給他做臨終法事的時候，十字架，燭台，和銀鑲的聖水壺一出現，似乎已經死去了幾小時的眼睛立刻復活了，目不轉睛的瞧著那些法器，他的肉瘤也最後的動了一動。神甫把鍍金的十字架送到他的唇邊，給他親吻基督的聖像，他卻做了一個駭人的姿勢想把十字架抓在手裡，這一下最後的努力送了他的命。」他至死都在想著佔有別人的財富。總之，沒有形象，就沒有藝術，失掉形象性這一基本特徵的作品，也不能稱作文藝作品。（2）藝術形象是感性與理性的統一。米開朗基羅的《大衛》和《奴隸》，莎士比亞的《哈姆雷特》、貝多芬的《英雄交響曲》等等，都是以生動的感性形式表現出深刻的理性內容。
C. 藝術概論論文800字
你的論文准備往什麼方向寫，選題老師審核通過了沒，有沒有列個大綱讓老師看一下寫作方向？ 老師有沒有和你說論文往哪個方向寫比較好？寫論文之前，一定要寫個大綱，這樣老師，好確定了框架，避免以後論文修改過程中出現大改的情況！！ 學校的格式要求、寫作規范要注意，否則很可能發回來重新改，你要還有什麼不明白或不懂可以問我，希望你能夠順利畢業，邁向新的人生。 1、論文題目：要求准確、簡練、醒目、新穎。 2、目錄：目錄是論文中主要段落的簡表。（短篇論文不必列目錄） 3、提要：是文章主要內容的摘錄，要求短、精、完整。字數少可幾十字，多不超過三百字為宜。 4、關鍵詞或主題詞：關鍵詞是從論文的題名、提要和正文中選取出來的，是對表述論文的中心內容有實質意義的詞彙。關鍵詞是用作機系統標引論文內容特徵的詞語，便於信息系統匯集，以供讀者檢索。每篇論文一般選取3-8個詞彙作為關鍵詞，另起一行，排在「提要」的左下方。主題詞是經過規范化的詞，在確定主題詞時，要對論文進行主題，依照標引和組配規則轉換成主題詞表中的規范詞語。 5、論文正文：（1）引言：引言又稱前言、序言和導言，用在論文的開頭。引言一般要概括地寫出作者意圖，說明選題的目的和意義, 並指出論文寫作的范圍。引言要短小精悍、緊扣主題。〈2）論文正文：正文是論文的主體，正文應包括論點、論據、論證過程和結論。主體部分包括以下內容：a.提出-論點；b.分析問題-論據和論證；c.解決問題-論證與步驟；d.結論。 6、一篇論文的參考文獻是將論文在和寫作中可參考或引證的主要文獻資料，列於論文的末尾。參考文獻應另起一頁，標注方式按《GB7714-87文後參考文獻著錄規則》進行。中文：標題--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--標題--出版物信息所列參考文獻的要求是：（1）所列參考文獻應是正式出版物，以便讀者考證。（2）所列舉的參考文獻要標明序號、著作或文章的標題、作者、出版物信息。
D. 誰能幫我找一篇藝術概論的論文``
漢代書信體散文藝術概論
摘 要: 漢代是古代書信體散文走向成熟的重要階段。這一時期,書信分外興盛,它不僅是人們應對交接、辨事
論政、騁才求售的有效實用工具,也是文人辨怨抒憤、思親敘舊、勸勉誘導、談道遣懷的重要藝術手段。它以豐富的
內容、完善的功能、精美的形式奠定了我國古代書信體散文的基本類型和藝術風格。
關鍵詞: 漢代;書信;辨怨抒憤;誘導指斥;感慨人生
Abstract: Han dynasty was an important period that the ancient epistolary prose began to mature. In this time, letters
were very prosperous. They were not only the tools that people associate with each other, but also the artistic means by
which people express their emotion. They had layed a foundation of ancient epistolary prose by their plentiful content,per-
fect function and elegant form.
Key words: Han dynasty; epistolary prose; discriminate; persuade;sign with emotion
中圖分類號:I207 文獻標識碼:A 文章編號:1006-(2001)01-0081(03)
先秦時期,散體獨行之文並不多,郝經曾經說過,「二帝三
王無文人,仲尼之門,雖曰文學,亦無後世篇題辭章之文,故先
秦不論文」[1]。為數不多的單篇散文,則集中的以書體形式出
現,這主要是因為春秋時期聘問交接頻繁,戰國時代獻書求售
之風盛行,而書體形式靈活,「盡可惟意所向」[2],具有極強的
實用功能。臣僚敷奏,朋舊往復,都是書體。漢代以來,文體
漸繁,所謂奏、對、說、議等文體紛紛出現。人臣言事於皇上,
雖然仍沿舊習以上書相稱呼,但實質上與章奏沒有什麼不同,
故我們所說的漢代書體散文,並不包括人臣進御之「上書」。
「漢來筆札,辭氣紛紜」[3]。漢代書體散文,挾春秋戰國之
餘烈,分外興盛。它們不僅是應對交接、辨事論政、騁才求售
的主要工具,而且也成為辨怨抒憤、思親敘舊、勸勉誘導、談道
遣懷的重要手段。在藝術上,它們不再滿足於「貴在明決而
已」[3],力求形式精美,講究表達技巧,或以氣勢酣暢取勝,或
以情感真摯動人,或務剴切明白,或求簡潔灑脫。因此無論敘
事抒懷、說理論政,都能斐然成章,留下了不少廣為傳誦的名
句名篇。尤其是在捃摭經文之風盛行之際,這些作家任情性,
不因循,少拘束,少矯飾,大膽吐露心聲,使其文章保留了朴實
流暢、明快活潑的文風,如「揚子雲之報劉歆,則侈述作之事,
措詞簡貴高厲,頗脫《法言》艱深之習」[4],這就給沉悶單調的
文壇帶來了生氣。
一、辨冤紓憤:自我情懷的宣洩
鄒陽的《獄中上樑王書》可為辨誣白冤的典範之作。鄒陽
本仕吳國,以文辯著稱,作《上吳王書》勸諫吳王勿反,吳王劉
濞不從,他便投奔梁孝王,為同僚陷害被梁孝王投入獄中,因
此在獄中寫下了廣為傳誦的《獄中上樑王書》。這封書信雖為
辯冤而作,卻少寫自己如何遭人陷害,而是廣引前代忠而見
疑、信而遭患之事,細加評斷,結合自己被讒入獄的切膚之痛,
反復稱說君臣忠信之理,從而將不平之慨,怨憤之氣吐露無
遺。鄒陽「為人有智略,慷慨不苟合」,其文章筆勢縱放,酣暢
淋漓,磊落激昂,毫無囁嚅之態。由於全文起點高、視野廣,故
境界大、氣勢壯,結語亦令人信服。雖不曾細辯其冤,而其冤
自明。情隨理出,文由情勝,一個「抗直不撓」的「恢廓之士」的
形象呼之欲出。
漢代書信影響最大的是司馬遷的《報任安書》。錢鍾書認
為「此書情文相生,兼紆徐卓犖之妙」[5](P935),不為虛語。其藝
術成就,歷來備受稱贊,金聖嘆甚至以為「學其疏暢,再學其郁
勃;學其迂迴,再學其直注;學其闊略,再學其細瑣;學其徑遂,
再學其重復。一篇文字,凡作十來番學之,恐未能盡
也」[6](P302)。全信雖洋洋灑灑三千餘言,卻只為抒憤而作,借
回答任安自己難於薦士之原由,將獲罪由來、忍辱殘喘的目的
及心中的痛苦一一引出,反復陳述,反復慨嘆,惟恐傾吐不盡,
惟恐申辯不明,惟恐控訴不清。作者深感蒙受奇恥大辱,悲憤
欲絕,情既不堪,語復挾憤帶怒,盡所欲言,慷慨激烈。由於氣
盛情激,出語自然而自有章法,如方苞所言:「如山之出雲,如
水之赴壑,千態萬狀,變化於自然,由其氣盛也。」[7]此書的成
功,引出了眾多的模仿者。其中很早而自有特色的是楊惲的
《報孫會宗書》。他也是借自辯的機會將胸中的不平之氣吐露
無遺。「(楊)惲,宰相子,少顯朝廷,一朝以言語日奄昧見廢,內
收稿日期:2000-11-07
作者簡介:閔澤平(1969- ),男,湖北宜昌人,三峽大學中文系講師,文學碩士。
第16卷 第1期 天中學刊 Vol.16 No.1
2001年2月 Journal of Tianzhong Feb.2001
懷不服」[8],居家以財自娛,而其友又「隨俗毀譽」,修書督責,
不由得激起他滿腹怨恨,因此寫下此信。楊惲有才而自矜其
能,刻薄不能容人。這封信亦是不分皂白,直以瀉憤為快,其
《報孫會宗書》中全是譏諷之語、怨憤之情,即使對朋友的善意
規勸也還以冷嘲熱諷。楊惲心懷不滿,便飾以矯枉,以縱橫不
羈來反抗所受的抑制,故極言家居之樂,「拂衣而喜,奮袖低
昂,頓足起舞,誠荒淫無度,不知其不可也」。這種傲岸的態
度、放縱的思想在當時實屬異端。後逢日食出現,竟有人向宣
帝誣告是楊惲驕奢不悔所致,楊惲以此入獄。本文以敘代議,
議敘結合,平直中有曲折,激昂中有頓挫,疏散中見縝密。楊
惲其母為司馬遷之女,「惲報書委屈敷敘,其怏怏不平之氣,宛
然有外祖風致」[9]。託名李陵的《重報蘇武書》亦是仿構中非
常出色的作品。此信為李陵敘心聲,以他奮勇殺敵、兵敗被俘
的經過描述為他屈身事敵辯解,以他羈留在匈奴鬱郁寡歡的
心情和欲有所作為的心態的吐露,表明他對漢朝的忠貞,以所
揭露的漢廷對功臣刻薄寡恩的事實,「陵雖孤恩,漢亦負德」,
傾訴他有家難歸的辛酸與苦衷。情感時而高亢激越,時而徐
緩悱惻,頗能動人。唐劉知幾《史通》以後,這封信已基本上被
定為偽作,但由於它藝術上的成功,很多人仍不願接受這一結
論,金聖嘆評道:「相其筆墨之際,真是蓋世英傑之士,……看
其段段精神,筆筆飛舞,除少卿自己,實乃更無餘人可以代筆。
昔人或疑其偽作,此大非也」[6](P309)。
總之,這一類書信多以自敘為主,多以氣勢取勝,多為長
篇大論。作者往往身處逆境,遭受過重大挫折,不平之氣抑制
不住,噴涌而出,故文中雖有自悔、自責與自咎,但更有自詡、
自負與自勉,情感激越,氣勢縱橫,體現出了西漢前期士人昂
揚的精神風貌。西漢後期與東漢前期,經學蔚為正宗,士人思
想僵化,行文不免拘束,少有直抒心聲之作。東漢後期,國事
日非,經學隳頓,通亻兌之風漸盛,士人通信,揮灑自如,三言兩
語,率意而成,多短小精悍,間有鋪敘之詞,也言清語秀,情懷
高遠,如延篤《與李文德書》寫家居之樂:「當此之時,不知天之
為蓋、地之為輿,不知世之有人、己之有軀也。雖漸離擊築,旁
若無人,高鳳讀書,不知暴風,方之於吾,未足況也」,與楊惲所
言相比,少了一份矯飾與激憤,多了一些自然與自得。
二、誘導指斥:政治形勢的辨析
這類作品來源於謀臣策士的呈書獻辭,它以說服對方為
目的,方式上比較簡單,主要是通過指畫形勢,陳說厲害,使對
方醒悟;形式上便多鋪張揚厲、逞性騰說,言詞散朗流麗,善用
譬喻,帶有縱橫家危言聳聽、誇大其詞的特點,因此這些書信
主要也出現在征伐不斷的亂世。
陳余的《遺章邯書》當作於秦末,而其文收錄於《全漢文》
之中。章邯為秦朝名將,驍勇善戰,為諸侯西進的重要障礙。
陳余的這封勸降書抓住對方惶恐不安的心理,分析他所面臨
的「有功亦誅,無功亦誅」的可悲處境,指出唯一的出路是「約
共攻秦,分王其地」。此信引用事例典型恰當,形勢剖析准確
深刻,得失利害對比鮮明,為章邯最終反秦起了很大作用。漢
初尾大不掉,列侯覬覦之心迭起,是以大亂繁興。淮南王厲心
懷怨望,驕蹇不法,故薄昭有《與淮南王長書》。吳王濞蠢蠢欲
動,故枚乘有《諫吳王書》,鄒陽有《上書吳王》。前者旁敲側
擊,反復暗示「欲人勿聞,莫若勿言;欲人勿知,莫若勿為」,而
「必若所欲為,危於累卵,難於上天」,語重心長,耐人深思。後
者則通過力量對比的分析,指出「鷙鳥累百,不如一鶚」,告戒
吳王不可輕舉妄動。
兩漢之際,天下未定,說辭紛紜,如方望、李熊、荊邯、馮衍
等都是一時辯士,各有佳作,其中申屠剛的《將歸與隗囂書》、
蘇竟的《與劉龔書》較為典型。申屠剛質性方直,直言隗囂「廊
廟之計,既不豫備,發軍動眾,又不深料」,存僥幸之心而有無
窮禍患,故不如早日歸順光武。劉龔以緯書自惑,擁兵自重,
蘇竟寫信一一解說圖讖,以眾多史實和占驗指出「皇天所以眷
顧躑躅,憂漢子孫者也」,要劉龔明善惡之分,獲去就之決,使
劉龔很快投降。這一時期煽動性最強的說辭當屬廣陵思王荊
的《詐為郭況與東海王疆書》,此信盡挑撥之能事,先動之於親
情,復曉之以厲害,再以天象鼓舞他,以卑語激將他,「人主崩
亡,閭閻之伍尚為盜賊,欲有所望,何況王邪」。朱浮的《與彭
寵書》是此時的名篇。作者以貼切的事例和生動的比喻指斥
了彭寵行為的愚蠢,文字曉暢,理顯詞壯,氣勢奪人。
東漢後期,列強紛爭,戰亂不已,騁詞之風復盛。臧洪力
屈志揚,為天下義士。袁紹發兵圍攻,數年不勝,使陳琳作書
「示其禍福,責以恩義」。臧洪的《答陳琳書》,辭氣慷慨,矯健
快利,無論是言對抗之原由,表袁紹之逆行,駁陳琳之屈解,示
自己之殉義,都顯得正氣凜然。袁譚、袁尚兄弟同生分謗,爭
校得失,自相殘殺,劉表、審配各以書諫,指出他們的所作所為
是「取破家之禍,翹企延頸,待望仇敵,委慈親於虎狼之牙,以
逞一朝之志」,痛心疾首之情溢於言表。另外,陳王圭、張紱等也
有不少傑作。總之,這些書信大多能設身處地,代為謀劃。他
們善於抓住對方患得患失的心理,剖析形勢,權衡利害,使對
方感悟。因此這類文章固然情感激越,卻更以遠見卓識取勝,
雖不乏虛張聲勢,浮誇濫飾,但由於針對性強,也常常取得了
戰爭等方式所無法獲得的良好效果。在表達方式上,藉助於
名言警句以增強說服力成為它們的一大共同特色。如申屠剛
《將歸與隗囂書》中的「順人者昌,逆人者亡」;廣陵思王荊《詐
為郭況與東海王疆書》的「精誠所加,金石為開」,審配《獻書袁
譚》開首所雲「良葯苦口而利於病,忠言逆耳而便於行」等,都
警策凝煉,發人深思。
三、告誡勸勉:社會人生的感慨
漢代的告誡之書主要以遺令形式表現出來。西漢的遺令
並不太多,僅楊貴、東方朔、劉向、尹賞、何並、陳咸等少數人有
這方面的作品。東漢以來,遺令則較為常見,並且涌現了一批
名篇。這些遺令,主要用來交代自己的生平和後事,以及對後
人的告誡、期盼。它不僅反映了作者對社會風尚的一些看法,
也表現出了他們的人生感觸和價值取向。
要求薄葬是兩漢遺令最常見的內容。兩漢厚葬風氣自上
而下,非常盛行。「單家竭財,以相營赴。廢生事而營終亡,替
所養而為厚葬」,「自生民以來,厚終之敝,未有若此者」[10]。
·82·閔澤平:漢代書信體散文藝術概論
有識之士對此莫不痛心疾首,他們力圖通過身體力行來矯世
抗俗。楊貴是西漢較早主張裸葬的,他在《病且終令其子》中
提出這一主張之後,繒它來信指出這種舉動有違「聖人之遺
制」[11]。楊貴回信明確說到他的所作所為是「將以矯世也」,
他認為「夫死者,終生之化而物之歸者也。歸者得至,化者得
變,是物各反其真」[11],故裸葬當為最理想的形式。此後士人
少有如此偏激者,但常常有人主張簡易從事,就地安葬,如何
並《先令書》要「葬為小槨」,張霸《遺命諸子》要「足藏齒發而
已」;崔瑗《遺令子實》雲:「何地不可藏形骸」;朱寵《遺令》指示
其子「素棺殯殮,疏布單衣」;范冉則更為乾脆,《遺命敕子》「衣
足蔽形,棺足周身。斂畢便穿,穿畢便埋」。
東漢後期,國事日非,士大夫與外戚、宦官的斗爭激烈而
殘酷。骨鯁之士的遺令便也成為他們人生的最後的宣言,薄
葬成為他們與社會抗爭最後的方式。范冉曾雲:「吾生於昏暗
之世,值乎淫侈之俗。生不得匡世濟時,(死)何忍自同於
世。」[12]這頗得部分士人的心聲。張奐以幽默的語言表達了
坎坷命運的悲憤和對讒邪的痛恨。他在《遺命諸子》中風趣地
說自己活著時仕途升進無望,死後如果「復纏於纊綿,牢以釘
密」,這樣就永無出頭之日了,因此要求「朝殞夕下,措屍靈床,
幅巾而已」。李固與豎宦斗,與梁冀爭,而道亡時晦,無濟於
事。他的《臨終敕子孫》說:「素棺三寸,幅巾殯殮於本郡磽確
之地,不得還墓塋,污先公兆域」,則是表達他對政局頹毀,無
葯可救的憤慨。
漢代告誡之書的另外一種常見形式是誡子弟書。它們與
遺令之作有很多相似之處。如鄭玄著名的《戒子益恩書》,也
是他暮年行將就木叮嚀獨子、交代後事而作,但此信雖從自述
生平入手,更主要的卻是想通過自己一生的回顧,總結出修身
理家為學之道以引導激勵後人。由於作者是將自己的身體力
行作為要求獨子的標准,故娓娓道來,朴實無華,使人倍感親
切;同時作者將事業未竟的惋惜之情:「日夕方著,其可圖乎」,
及對兒子「煢煢一夫,曾無同生相依」的無限關切的舐犢之情
融入其中,增強了作品的感染力。東漢時期比較典型的誡子
弟書是馬援的《誡兄子嚴、敦書》和張奐的《誡兄子書》。它們
都是針對侄子的過失提出批評。馬援「兄子嚴、敦並喜譏議,
而通輕俠客」[13],馬援深感憂慮,在征戰交的途中寫信告
誡他們要謹慎敦厚,不要「好議論人長短,妄是非正法」,並具
體指出何人可學,何人不可學,言辭激烈而態度懇切,諄諄叮
囑中見出其良苦用心。張奐之侄「輕傲耆老,侮狎同年,極口
恣意」,因此張奐要求他以禮自持,以謙虛為本,要向蘧伯玉那
樣知錯就改。信中批評與勉勵相結合,嚴厲中透出慈祥。
總之,這類作品或為對親人後代的叮嚀關懷,或為將終之
時的反思感慨,而無論何者,都是肺腑之語,至誠至性之言,毫
無偽飾,真切感人。除一些抗世之作尚情任性、梗概多氣外,
大部分作品自述胸臆,實話實說,語言平易樸素,句子長短不
拘,靈活自由,無板滯凝重之感而富有生氣。
此外,兩漢書信還多用於思親敘舊,如秦嘉與其妻徐淑的
四封書信,當為最早的「兩地書」,竇玄之妻的《與竇玄書》,不
啻為一首哀怨動人「棄婦詩」。東方朔的「自薦書」開辟了一個
新的領域,之後類似的作品接連不斷。其他一些薦人之作和
論道衡學之作,如張超的《與太尉朱雋書薦袁遺》、楊修的《答
臨淄侯箋》等,它們的形式也常為後世所效法。書信是一種使
用文體,這一時期有相當多的公牘文,如法雄的《移書南郡屬
縣》等等,更多的書信具有相當明確的目的,所論事情非常具
體。總而言之,兩漢書信繼承了先秦書信體的藝術成果,在內
容上不斷開拓,在形式上不斷創新,從而奠定了我國古代書信
體散文的基本類型和風格。
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〔責任編輯 張學松〕
·83·閔澤平:漢代書信體散文藝術概論
E. 明天要考藝術概論這門課。 老師已經提前把試題告訴我們了。寫 論文。 主題圍繞藝術與道德 藝術與文化 。
這東西好寫啊，你 提出一個論點，小論文嘛，圍繞一個論點展開就可以了，
藝術與道德，就列舉幾個名人的作品，分析下，提出自己的觀點 對社會的影響，對道德的影響。
藝術與文化更加好扯了，加油樓主。
F. 關於藝術概論的論文...求精
藝術有其及其漫長的發展歷史，歷史的遺跡證明著我們的祖先早已開始了藝術活動，而我們的祖先便是藝術家，他們作品的遺留便是藝術作品了。參觀了中國農業博物館，有一種從古代走到現代社會的感覺，歷史的文物讓我感嘆藝術的存在歷史之久，因此我認為要想真正的理解藝術活動的基本規律就該了解人類的藝術實踐的歷史。
一些考古材料證明，人類至少已有百萬年以上的歷史了，物質生產勞動是人類基本的時間活動，人類經過上百萬年的餓勞動實踐，才逐漸鍛煉出靈巧的雙手和高度發達的頭腦，形成人的各種感覺器官，形成了人所特有的感覺能力和思維能力，並且逐漸形成了相互之間表達思想感情的語言，這些也是以後更精細和絕妙的藝術品的 誕生的創造條件了，
看到一些十分粗糙的打制石器，他們在外行上和普通的石頭沒什麼區別，但是這些就是早期人類的勞動工具，早期人類靠它來打獵維持生活，而這普通石器的製作又是人類自覺的有意識的創造活動，無論從哪個方面這個打制石器又是有別於普通的石頭，因為它比石頭的效用更大，它比石頭要有規則些，或許在當時的早期人類並不認為他們是在藝術創造，但是許多年以後，在我看來打制石器也可以稱的一件藝術作品了。
看到新時器時代的磨製石器，這寫石器在造型上具有了對稱均衡、方圓變化等美的特徵，這寫感性美的形式的出現可以說是人類藝術活動的一大進步了。歷史在前進。人類的創造又在改進，新時器時代後期開始出現了一些僅供觀賞的作品，這些又表示了藝術品不單單局限於人類的勞動工具之中，此後的一些陶製品有更多的是供觀賞的，這些創造活動又被認為是在消耗過剩勞動力，進而提出「游戲」藝術起源學說。
在以後的生產勞動實踐中，人類的各種感覺器官與感覺能力不斷發達，人開始有能力進行愈來愈復雜的活動，完成一個異常漫長的自然身心的「人化」過程，形成了人類的文化心理結構，其中包括人的審美心理結構。人們開始應用顏色來表達內心感受，寄託感情。看那些精美的刺綉，它們是選擇了顏色和線條的優美搭配來完成一件藝術作品。在博物館里還有一些古代房屋、谷倉等的模行，從那裡可以直接感受到現代建築藝術的骨架了。原來藝術就是一個延續和不斷改進的過程。
在現代生活中，人們各種藝術活動都是有目的的，藝術作品又被分為不同類別。在現代的藝術概論里，那些農業工具的創造品是使用與審美相結合的表現性空間藝術，他們可是稱作實用藝術，它們不僅僅可以滿足人們的使用需求也可以在一定程度上滿足人們的精神文化感受。
我認為藝術就需要人們的不斷的去感受去發覺。其實我們身邊有好多的藝術品 ，有好多的藝術美就在我們的身邊。而沒有人們的感受，藝術的存在的毫無意義的。
G. 藝術概論結課論文什麼是藝術藝術有何特徵
藝術概論結課論
知道表情碰
H. 急求一篇4000字左右的《藝術概論》論文 抄襲復制的別來 眼自主全新寫的！急急急！
同學，下周一 李思斌 說不定 又叫你上去評述作業，還是自己寫寫好點吧？
I. 藝術概論論文怎麼寫阿.誰來幫幫我.! 謝謝..
設計學概論論文
從藝術文化學的角度審視工業產品設計
"從遠古的洪荒年代起，直到現代文明的建立和發展，人們從來沒有停止過對於造物的苦思冥想，和實際的造物活動。"
人通過這種有意識的活動改造了自然，並使自己獲得人類的靈氣。自然界就被賦予人的意義，出現反映人的意向和活動的世界，"文化"也就開始了它的一發而不可止歇的生命運動。一塊天然的岩石不具備文化意蘊，但經過人工打磨，便注入了人的價值觀念，進入"文化"范疇。人類適應環境、改造環境並改造自身的過程與產物就是文化。人打磨石器的過程，人在打磨石器的過程中知識和技能的提高，在打磨石器中人與人結成的相互關系，以及最後成就的這件包蘊著人的價值取向的石器，都是文化現象。
文化是指在人類社會的歷史實踐過程中，所創造的物質財富和精神財富的總和。"是人類為了以一定的方式來滿足自身需要而進行的創造性活動"。 "社會的人是動物長期發展的產物。但是，只有當人不滿足於坐享大自然的賜予，而開始親自生產他所需要的消費品時，人類的文化史才開始了。" 這種文化誕生於人類最初的"造物"活動之中，可以稱之為"造物文化"。只是到了後來，生產力發展了，人的需要豐富了，文化的內涵就由簡而繁、由單一到多樣，文化的概念也隨著文化學研究的深入而被賦予越來越復雜的內涵。但有一點，即人類文化是由一元向多元發展的，沒有改變。
一部人類的文化史，無論哪個地區和民族，可說都是從製造生產工具和生活用品開始的。人類在打制第一件石器作為工具的時候，並不是出於"藝術"和"審美"的考慮，而完全是出於"勞動"，利於"生存"的實用目的。也就是俄國普列漢諾夫（1856-1918）提出的"實用先於審美"。因此，從最早的意義上講，造物活動是綜合的、籠統的、實用的。但是，一般的人造物只要一旦作為物質出現，就會具有一定的實用功能；作為物質的存在，就會對人產生精神的影響。在"勞動"、"生存"的實用目的達到以後，就開始了附加上"藝術"和"審美"的考慮，一般的人造物就上升為造物藝術。在長期的歷史中，隨著人類進行"藝術"和"審美"考慮的越來越豐富，人造物作為它原來的載體已不能充分滿足了，便逐漸從中派生出、分離出現在所謂的"純藝術"，由此形成藝術文化，譬如獨立欣賞的繪畫。以致出現了"物質文化"和"精神文化"的分野。然而，造物文化作為原發性的"母型"並沒有被解體，而是沿著自身的軌跡發展。而此時的造物文化也就是造物藝術文化。
人類的造物活動，是以人類自身的創造性獲取一種自然界中本來所沒有的功能形式，求得在自然中的主動生存的開始，是最本質的文化現象。造物文化就是一種在物質文化和精神文化之間或之上未經分解的文化，帶有原發性和綜合性。張道一教授在造物藝術論中把這種兼具物質文化和精神文化而不可分離的文化稱為"本元文化" 。並在《跨世紀的造物藝術》一文中說：
"……一般的人造物，按照通常的說法，多稱作為』物質文化』；它是相對於』精神文化』而言的。……嚴格地說，這方面的』人造物』，不能算作純』物質文化』，而是帶有文化的綜合性，我稱之謂』本元文化』。即在文化分為多元之前，一種最早的文化形態。隨著社會的和生產的分工，文化由一元而分作多元，本元文化並沒有被解體，而是同物質文化和精神文化並行發展。而且由於它同科技的發展同步，又合著生活的脈搏，一直保持著旺盛的生命力。如以陶瓷為例，從它的歷史演變中不難看出，盡管技術變了，生活方式變了，它的製作、式樣、用途也隨之變化，而且能夠看出各代陶瓷和品類式樣上的風格差異，成為實用與審美的統一物，但上萬年來並沒有中斷。由文化上的綜合性，決定了它在藝術上和美學上的綜合性。我們所要研究的』造物藝術』及其設計，正是指這一類的文化。"
作為本元文化的造物文化從其出現的時候就具有了實用和審美的雙重社會功能。實用功能的發揮是個體的，而審美功能的發揮是整體的。
而造物藝術文化從它形成起就具有了造物文化的性質。前蘇聯學者卡岡認為，藝術文化從文化形態上是不同於物質文化和精神文化的特殊文化，由此，他將整個文化分為物質文化、精神文化、藝術文化三部分。物質文化是指從自然向文化的轉化，包括物質生產的產品和方式；精神文化是指由精神生產創造的意識形態方面的文化，兩者是互為的。而藝術文化則是這兩種文化有機互融的結果。他認為："人的藝術活動的這種特殊的精神--物質完整性導致了：定形於藝術活動周圍的藝術文化不能納入精神文化的界限內，它在文化的空間中既區別於精神文化，又區別於物質文化，具有相對的獨立性。而這就是說，藝術文化的內部結構具有特殊性，既區別於精神文化的結構，又區別於物質文化的結構，因為它由藝術活動本身的特性所決定。" 這里卡岡所說的"藝術文化"就是造物藝術文化。
人類文化的發展，如今已是豐富多樣，絢麗多彩。高爾基把大自然看成是"第一自然界"，而人類創造的文化是"第二個自然界"。他說："學者觀察著，研究著一切存在在』第一自然界』里的現象，教人用這』第一個』的力量去創造』第二個』，教人關心自己的健康，延長自己的生命。藝術家觀察著人的內心世界--心理。"他認為"三個人是創造文化的：學者、藝術家和工人。"藝術是文化的一個重要方面，它的品類更是錯綜復雜，幾乎無法從同一個角度進行分類。一般的藝術，是"純然"的意識形態，作用於人們的精神，起著認識、教育和審美的社會作用，是易於辨別的。但是也有的藝術門類，並不純是意識形態，它以物質形態出現，同時又影響著人的精神，這就是造物藝術。造物藝術直接關繫到人們的衣食住行，它既是物質文化又是精神文化，是適應著物質生產而發展起來的一種表現的藝術。造物藝術也就兼具了造物文化和藝術文化的特徵。
大千世界中，多樣的造物藝術已是司空見慣。然而，當我們生活在一切需用之物齊全的環境里，對這些無時無刻不接觸的造物藝術的存在以為都是天經地義的。於是便視而不見、熟視無睹了，對這些人造物的"母型"地位也就漠視了，把這種造物文化簡單化地歸入"物質文化"，斥為工匠之作，並排除在藝術與美學之外。特別是我國自先秦以來，奉行形而上之道，以形而下之器為不齒。造物屬於形而下的范疇，由此它從思想觀念上和社會實踐上都被納入了世俗末流之中，這種思想影響於歷代。正是我國這種傳統的"重道輕器"思想的沿襲，在實踐上強烈的社會需求促使工藝及產品大量介入人的生活，成為一種左右社會和人們心態的物質力量；而在人們觀念上卻又鄙視這種工肆之人的藝術勞動，不僅大批藝人、工匠得不到應有的經濟地位和社會地位，造物活動作為一項文化也沒有在整體意義上得到相應的承認和重視。 中國古代文人士大夫們甚至"坐而論道"："雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子不為也。" 這種"君子不為"，不知影響了多少人。
J. 跪求藝術概論論文啊。。。
<美概>--論述藝術家的修養,藝術典型(素材) 齊白石 齊白石出身貧寒，(生活體驗,藝術實踐)作過農活，學過木匠，次年改學雕花木工，從民間畫工入手，習古人真跡.(審美觀念,藝術情趣)他成功的以經典的筆墨意趣傳達了中國畫的現代藝術精神，他深深得益於經典樣式而又善於出新，故而他的畫能夠直接的感動人心他的山水畫表達他對自己藝術創新的自信與深刻體悟，(藝術技能)他的人物畫長於傳神達情，他的書法簡約大方、雄健渾厚的筆意融入人物畫中，完善了人物內在的神情的表達齊白石主張藝術「妙在似與不似之間」；齊白石的畫，反對不切實際的空想，他經常注意花、鳥、蟲、魚的特點，揣摩它們的精神,齊白石把生活中感興趣的和較熟悉的一切事物統統都搬進了他的畫面上。他的選材突破了單純的民間畫、學院畫之間的森嚴界限，歷史上從未有過任何畫傢具有他這種罕見的表現現實世界的熱情，他把平凡普通的事物作為畫材從而使自己的畫達到了空前的豐富。 席勒出生於德國符騰堡的小城馬爾赫爾的貧窮市民家庭他從小就有優秀的藝術天才，具有藝術大師般的敏感性及豐富的情感。1906年進入維也納藝術學院，後加入「維也納工作房」，成為維也納分離派的一員 席勒童年時代就對詩歌、戲劇有濃厚的興趣。 ，(生活體驗,藝術實踐)在軍事學校上學期間，席勒結識了心理學教師阿爾貝，並在他的影響下接觸到了莎士比亞、盧梭、歌德等人的作品，這促使席勒堅定的走上文學創作的道路。 除戲劇創作外，藝術技能這一時期席勒還和歌德合作創作了很多詩歌，並創辦文學雜志和魏瑪歌劇院。.(審美觀念,藝術情趣)歌德的創作風格對席勒產生了很大影響 總體來說，席勒這一時期的創作是古典主義風格的，早年的浪漫激情已經幾近消失。席勒和歌德合作的這段時間被稱為德國文學史上的「古典主義」時代。 高更早年在海輪上工作，後又到法國海軍中服務，可是高更在自己的繪畫天賦召喚之下，35歲時辭去了銀行的職務致力於繪畫，38歲時與家庭斷絕了關系，過著孤獨的生活，並通過畢沙羅捲入了印象主義的天地。 高更總是嚮往著遠方，留戀那些具有異國情調的地方，他要求拋棄現代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本的原始生活方式中去，他很願意過野人的生活，他總是強烈要求自我表達，要證明自己的價值。，提出藝術表現的「綜合」。< 簡化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無陰影的光，素描與顏色的抽象化，超脫自然， 《我們從哪裡來?我們是誰?我們往哪裡去?》 這是高更第二次來到塔希提島的作品，畫家貧病交加又喪愛女，決定在自殺前繪制這幅絕命之作。。在惡劣的環境中，以痛苦的熱情和清晰的幻覺來描繪，因此畫面看起來毫無急躁的跡象，反而洋溢著生氣。沒有模特兒，沒有畫技，沒有一般所謂的繪畫規則。」<br> 高更自己說他在畫這幅畫時是：「不加任何修改地畫著，一個那樣純凈的幻象，以致不完滿地消失掉而生命升了上來，我的裝飾性繪畫我不用可以理解的隱喻畫著和夢著。在我的夢里和整個大自然結合著，立在我們的來源和將來的面前。在覺醒的時候，當我的作品已完成了，我對我說：我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？」<br> 這幅畫的嬰兒意指人類誕生，中間摘果是暗示亞當採摘智慧果寓人類生存發展，爾後是老人，整個形象意示人類從生到死的命運，畫出人生三部曲。畫中其他形象亦都隱喻畫家的社會的、宗教的理想，頗具神秘意趣。這幅畫是高更全部生命思想及對塔希提生活的印象綜合，是他獻給自己的墓誌銘。。高更始終在思考和創造，認為只有離開了現代文明喧鬧的都市，來到這荒僻的野島上才能真正地感受到大自然的恩賜和呼喚。他為自己的創作提出這樣的主題，即表現出「在一些以大地的巨響為主角的構圖中，讓人類與動植物的生活共鳴」。 張藝謀沖刺性思維.主要作用著他的一種強烈的展現自我價值的慾望和剛強的個性.他沒有樂天如命,知足不辱的思想觀念.而是一種思想激進.思想傾於自我世界觀.思想激進的他的一個優勢,就是具有精神充沛,不安現狀,勇於表現,打破常規把自己的價值最大限度的發揮出來的一個強者.這個思想意識.也就推動他有不斷努力沖勁的主導線.所以成就了這么厲害著名的導演地位.但一方面他又具有叛逆的思想.這種叛逆性主要在日常生活中的個性體現出來.如"大男人主義的倔強性.固執偏激性.甚至不理別人的感受的浮躁性.導演影片《紅高粱》，以濃烈的色彩、豪放的風格，頌揚中華民族激揚昂奮的民族精神，融敘事與抒情、寫實與寫意於一爐，發揮了電影語言的獨特魅力 米開朗基羅先是以雕刻家的身份穩定了自己藝術家的地位。1499年創作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖學科的藝術實踐和細致入微的匠心獨運吻合了、甚至超出了人們可以理喻的"鬼斧神工"，被譽為15世紀最動人的人性擁抱神性的作品--出示了悲劇卻掩飾了哀傷。這一時期的另一件作品是創作於1501年的《大衛》--神化的人形已經確立。米開朗基羅其後的一些雕刻作品是幾組陵墓雕像，斷斷續續工作了很長時間，其中較為著名的是《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《摩西》和《晝》、《夜》以及《晨》、《暮》。米開朗基羅晚年未完成的四件雕刻作品實際上是在為自己設計墓地雕像，是一樣的題材《哀悼基督》，形象既不明晰手工也不細膩，或許是在走過了八十多年的人生路程之後，在向世人訴說，不是人生的抱負無以施展，而是天國的奧秘藏而不露。米開朗基羅雕刻作品的風格形成和創作走向與其繪畫作品的風格形成和創作走向是一樣的線索：英雄氣概磨難而成壯心不已的烈士暮年。早期的作品是其內心世界的表白，隨後的一些作品表現為風格樣式的定型，後期的作品仍然是藝術家的心情歸宿。當時代的人們更多稱道的是早中期作品中神人兼備明察的力度，後來的人們更注意其後期作品創作時懸而未決封閉的深度，美學的焦距不再是簡單的對准藝術的創造物而是藝術家個人和作品之間、與現實之間糾纏不清的關系，現代藝術更是如此。 顧愷之的人物畫，強調傳神，注重點睛。認為傳神寫照，正在阿堵（指眼珠）中。其筆跡緊勁連綿，如春蠶吐絲，又如春雲浮空，流水行地，皆出自然，通稱為高古游絲描。著色則以濃色微加點綴，不求藻飾。他善於用睿智的眼光來審察題材和人物性格，加以提煉，因而他的畫具有一定的思想深度，耐人尋味。顧愷之是繼東漢張衡、蔡邕等以來所有士大夫畫家中成就最突出的畫家。他總結了漢魏以來民間繪畫和士大夫畫的經驗，把傳統繪畫向前推進了一大步他認為「手揮五弦」盡管是很細致和難於掌握，但比之「目送飛鴻」的精神狀態和內心活動的表達卻要容易。在畫論中明確提出「以形寫神」的概念，其目的是達到形神兼備。「遷想」是畫家觀察對象體驗生活中的揣摩、體會，以至構思，即想像思維的過程。「妙得」就是巧妙地把握對象內在的本質。「遷想妙得」要做到主客觀的統一和作者與表現對象及讀者相互間思想的交融。這些論點實為謝赫六法論的先驅。對後來的中國畫創作和繪畫美學思想的發展，有很大的影響。