Ⅰ 求古詩十九首的人生境界開題報告一份！重謝！
我贊成原創的開題報告.
Ⅱ 急需關於「追溯詩歌源頭-《詩經》藝術探究」的開題報告、研究報告』原始材料『個人小結
《詩經》藝術成就研究的歷史與現狀
歷史上由於封建「詩教」的影響，《詩經》研究走了很大的彎路，「詩三百篇，各有其旨，傳注之學，多失其本意。而流俗狃習，至不知處尚多。」（《苕溪漁隱叢話前集》卷一）在詩的主旨被嚴重歪曲的情況下，藝術性的研究就更談不上了。真正注意並開始研究《詩經》藝術特徵的自然不是那些封建經學家，而是道學氣味較少的有關學者。所以，歷史上這方面的研究成果的取得，都是在不同程度上突破封建「詩教」束縛的結果。自先秦至「五四」以前，關於《詩經》藝術成就的研究主要集中在以下幾個方面：
（一）關於《詩經》的藝術風格。藝術風格是對作品的內容和形式的總和的認識，突出地體現在作品的藝術特色和創作個性上。古代最先注意到《詩經》藝術風格的是孔子。他說：「《關雎》樂而不淫，哀而不傷。」（《論語·八佾》）南宋鄭樵解釋說《關雎》使「樂者聞之而樂其樂，不至於淫；哀者聞之而哀其哀，不至於傷，此《關雎》所以為美也。」（《通志》卷七十五）孔子顯然是從他的中庸哲學出發來評價《關雎》的藝術風格的。「中庸之為德也，其至矣乎!」（《論語·雍也》）他認為《關雎》符合無過無不及的中庸之道，所以才對它大加肯定。其實，《關雎》本無哀傷的內容，孔子的話本是就樂而言（《詩》有《關雎》，《樂》亦有《關雎》），這一點鄭樵《通志》、劉台拱《論語駢技》早已指出。雖然如此，孔子之說對後來的《詩經》藝術風格研究還是產生了巨大的影響，因而我們在論述這個問題時，為了搞清來龍去脈，也就不得不「舍近求遠」，從孔子關於《關雎》的論斷談起。
西漢淮南王劉安《離騷傳》認為：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。」南宋張戒《歲寒堂詩話》：「《國風》雲『愛而不見，搔首踟躕』，『瞻望弗及，佇立以泣』。其詞婉，其意微，不迫不露，此其所以可貴也。」這些關於《詩經》風格的論述，多從把握藝術表現力和感染力的「中和」程度上著眼，因而，無論在具體內容上還是在方法模式上都沒有完全擺脫孔子的窠臼。
清劉熙載《藝概·詩概》雲：「『穆如清風』，『肅雍和鳴』，《雅》、《頌》之贅，兩言可蔽。」這雖無「中和」味道，但由於僅是概而言之，「得其大意」（《藝概·敘》）而沒有展開具體論證，所以也只能給人一個大概的輪廓。
總之，歷史上關於《詩經》藝術風格的研究，多流於模式化、簡單化，無論在深度上和廣度上都沒達到應有的程度。
（二）從生活實際和真情實感出發反映現實。
這個問題當然主要是就《國風》和其他優秀作品而言。創作的出發點與文學作品反映現實的原則和特點密切相關。最先注意到這個問題的是司馬遷，他說：「詩三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。」（《史記·太史公自序》）其次是東漢的何休，他說：「男女有所怨恨，相從而歌。飢者歌其食，勞者歌其事。」（《公羊傳·宣公十五年》注）但是，作出較為深刻而系統論述的則是南朝的劉勰。由先秦時代至齊梁，在文體上由詩而辭賦，由散文而駢文；在文風上由要約而淫濫，由質朴而華靡，這引起了他對創作出發點的思考，在《文心雕龍·情采》中，他將二者作了對比論述：
昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。
劉勰認為「三百篇」的作者從現實生活出發，根據現實生活所激發「志思」情懷來吟詠「造文」，這樣的詩作都是有感而發，有為而發，既有真情實感和充實內容，又有與之相適應的形式，因而可以較好地發揮其社會作用。這里，劉勰實際巳經觸及到《詩經》的現實主義創作原則的某些方面。
由於「三百篇」是「為情造文」，所以具有內在的藝術魅力。即使是十分單純的詩歌，如《周南·芣苢》這樣一首採摘車前子的勞動歌，也自有其難以企及的絕妙詩意。王夫之說它「意在言先，亦在言後，從容涵泳，自然生其氣象」。（《姜齋詩話》卷一）所謂「自然生其氣象」，方玉潤有過十分生動形象的描繪：「此詩之妙，在其無所指實而愈佳也。夫佳詩不必盡皆征實，自鳴天機，一片好音，尤足令人低回無限。若實而按之，興會索然矣。讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原綉野，風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移，而神之何以曠，則此詩可不必細繹而自得其妙焉。即漢樂府《江南曲》一首魚戲蓮葉數語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也。」（《詩經原始》）「飢者歌其食，勞者歌其事」，從切身的生活感受出發，喜怒哀樂皆發自內心，如實寫來，而不斤斤於外在形式的華美，賦予「三百篇」以淳樸自然的美質和強烈的藝術魅力。這正是《詩經》鮮明的藝術特徵之一。
（三）抒情的方式和特點。
「三百篇」中，特別是《國風》中多抒情詩，因此，其抒情特點早就為研究者所注意。這方面的研究成果，歸納起來，主要有這樣兩點：
（1）主客觀相結合，情與義相統一。
抒情詩主要是通過抒發主觀情懷來展現抒情主人公的內心世界和性格特徵，從而塑造抒情主人公的形象，反映現實的某些本質方面。一般說來，「三百篇」不作抽象的抒情，而常常是在對客觀物象的描述中，在情與義的統一中，比較自然地完成抒情的過程，從容地達到抒情的目的。楊慎《升庵集·詩史》雲：「『三百篇，皆約情合性，而歸之道德也，然未嘗有道德性情句也。《二南》者，修身齊家其旨也，然其言琴瑟鍾鼓、荇菜芣苢、夭桃穠李、雀角鼠牙，何嘗有修身齊家字耶？皆意在言外，使人自悟。至於《變風》、《變雅》，尤其含蓄。」楊慎這段話明確指出了「三百篇」「意在言外，使人自悟」的「含蓄」之處，道出了寓主觀情懷於客觀描寫之中，這確實是「三百篇」重要的抒情特點。明清之際賀貽孫《水居田遺書·文集》所謂「『三百篇』惟不言理，故理至焉」，說得也是這個特點。關於情義關系和情景關系，劉熙載《藝概》說得更加清楚，他引真西山《文章正宗綱目》雲：「『三百五篇之詩，其正言義理者蓋無幾，而諷詠之間，悠然得其性情之下，即所謂義理也。』余謂詩或寓義於情而義愈至，或寓情於景而情愈深，此亦三百五篇之遺意也。」他不但指出了《詩經》寓義於情、寓情於景的抒情特點，而且指出了這種抒情方式比抽象抒情的優長。
（2）詩中直接議論，斥責邪惡。
「三百篇」在指斥奸佞當道、是非顛倒的黑暗現實時，有時直接議論，表現出鮮明的思想傾向。王夫之《姜齋詩話》卷二：「……若他詩有所指斥，則皇父、尹氏、暴公，不憚直斥其名，歷數其愚，而且自顯其為家父，為寺人孟子，無所規避。『詩教』雖雲『溫厚』，然光昭之志，無畏於夫，無恤於人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態乎？」詩人面對邪惡勢力，憤怒之情不可抑制，自然流注筆端，形成了直接議論、指斥的抒情特點，這是不同於前邊所說的將主觀感情寓於客觀描寫的另一種抒情方式。王夫之對這種抒情方式給以高度評價，認為它無所畏懼，無所規避，其「光昭之志」可與日月同行。王氏之說不受溫柔敦厚的「詩教」的束縛，表現出傑出的見地和膽識，是非常值得肯定的。
（四）關於形象塑造和藝術描寫。
關於「三百篇」的形象塑造，前人注意到兩個方面：一是形象完整統一。王夫之《姜齋詩話》卷一：「句絕而語不絕，韻變而意不變，此詩家必不容昧之幾也。『天命玄鳥，降而生商。』降者，玄鳥降也，句可絕而未終也。『薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？歸寧父母。』意相承而韻移也。盡古今作者，未有不率由乎此，不然，氣絕神散，如斷蛇剖瓜矣。」他還認為《鄭風·將仲子》等詩皆渾然整體，「意藏篇中」。《詩經》雖分章而詠，但絕不是各章彼此孤立，自為起結，更不是形象破碎割裂，詞語堆砌，而是氣脈貫通，渾然成章，意轉處韻聯，韻轉處意屬，塑造出難以句摘的完整形象；其次是形象塑造的角度靈活多變。王夫之認為《小雅·出車》是徵人自敘之詞，「徵人歸矣，度其婦方采蘩，而聞歸師之凱旋，故遲遲之日，萋萋之草，鳥鳴之和，皆為助喜；而南仲之功，震於閨閣。室家之欣幸，遙想其然，而徵人之意得可知矣。乃以此而稱『南仲』，又影中取影，曲盡人情之極至者也。」（《姜齋詩話》卷一）所謂「影中取影」即設想對方而出現的畫面，全是想像之詞。方玉潤《詩經原始》注意到《周南·卷耳》也具有這一特點：「下三章皆從對面著筆，思想其勞苦之狀，末乃極意摹寫，有急管繁弦之意。」這種寫法角度新穎，便於在更深一層的意義上著筆，達到曲盡人情的目的。另外，「以樂景寫哀，以哀景寫樂」（《姜齋詩話》卷一）在形象塑造上也是別具新意，同為「三百篇」之創格。
關於《詩經》藝術描寫的特點和成就，前人早已注意到。劉勰《文心雕龍·物色》：「寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。故『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』盡楊柳之貌，『杲杲』為日出之容，『漉漉』擬雨雪之狀，『喈喈』逐黃鳥之聲，『喓喓』學草蟲之韻，『皎日』『嘒星』，一言窮理；『參差』、『沃若』，兩字窮形。並以少總多，情貌無遺矣。」張戒《歲寒堂詩話》：「『蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。』以『蕭蕭』、『悠悠』字，而出師整暇之情狀，宛在目前。此語非惟創始之為難，乃中的之為工也。」這些都總結出《詩經》描寫形象具體、生動鮮明，抓住特徵，傳神寫照的特點。
（五）關於《詩經》的句式和結構。最早論及《詩經》的句式和結構的是摯虞的《文章流別》，後成伯玙《毛詩指說》等也有論述。明徐師曾《文體明辨》雲：「古詩三百五篇，大率以四言成篇。其他三言如『麟之趾』（《周南·麟之趾》篇）、『江有犯』（《召南·江有犯》篇）之類，五言如『維以不永懷』（《周南·卷耳》篇）、『誰謂雀無角』（《召南·行露》篇）之類，六言如『我姑酌彼金罍』（《周南·卷耳》篇）、『政事一埤益我』（《邶風·北門》篇）之類，七言如『送我乎淇之上矣』《（鄘風·桑中》篇）、『還予授子之粲兮』《（鄭風·緇衣》篇）之類，八言如『胡瞻爾庭有懸貆兮（《魏風·伐檀》篇）、『我不敢效我友自逸』《（小雅·十月之交》篇）之類，九言如『四之日其蚤獻羔祭韭』（《豳風·七月》篇）、『洞酌彼行潦挹彼注茲』（《大雅·洞酌》篇）之類，則皆間見雜出，不以成章，況成篇乎？是詩以四言為主也。然分章復句，易字互文，以致反覆磋嘆詠歌之趣者居多。」[1]這里不只是談了「三百篇」的句式特點，而且涉及到詩章結構的特點，是重章迭唱的復沓結構。
（六）關於《詩經》的韻律。
明陳第《毛詩古音考》開始研究《詩經》的用韻，而首先發現《詩經》用韻之法的是清代顧炎武，他的《詩本音》即通過「三百篇」之章句，求古韻之分合。其後江永、戴震、段玉裁、孔廣森、王念孫等都有研究。孔廣森《詩聲分例》列《詩經》有偶韻例、奇韻例、偶句從奇韻例等二十七例。此外，古人早已注意到雙聲疊韻讀起來抑揚頓挫，有餘音迴旋之美，這也是《詩經》韻律的重要組成部分。清代錢大昕《潛研堂集》和《十駕齋養新錄》等著作中對此有集中論述。
可以看出，歷史上關於《詩經》藝術成就的研究主要揭示了《詩經》在藝術風格、詩歌形象、形式結構和表現方法方面的一些特點。但是，這些研究基本上局限在藝術技巧、藝術方法等藝術形式范疇自身，而未能將它們與歷史背景、社會生活特點、詩人的思想立場、作品內容以及其他文化因素的影響結合或聯系起來，進行辯證的考察和綜合的分析，從而極大地限制了其研究的深度和廣度。同時，作為藝術成就研究，這些詩話式的隨筆和斷想，也顯得零散片斷，缺乏嚴格的系統性和概括性。「五四」以後，特別是建國以後，《詩經》藝術成就的研究進入了一個嶄新的階段，達到了新的水平，無論在研究的指導思想和研究方法上，還是在研究的深度和廣度上，都出現了新的可喜的變化。現將「五四」以後這方面所取得的成績和特點總結如下：
「五四」以後至今，《詩經》藝術成就研究，有些是歷史上所沒有觸及的，屬於新的發掘和開拓；有些是在歷史成果基礎上的繼續，屬於研究的提高和加深。總起來看，主要有以下幾個方面：
（一）現實主義的創作方法。
很多論者在分析《詩經》真實地再現社會生活、反映現實的本質的時候，都能密切聯系作者所處的社會環境和社會地位，聯系作者的思想傾向和愛僧感情，說明《詩經》真實地反映生活並非偶然，而有其內在的原因。「古代勞動人民雖然還處在生產力發展較低的歷史階段，但由於他們長期參加生產勞動和社會斗爭，就逐漸養成了敏銳的觀察力，也積累了豐富的知識。他們善於區別事物的善惡，發現事物的特徵，並且通過口頭語言和歌舞場景表現出來。」[2]這正是運用現實主義創作方法的基礎和前提，現實主義文學無論是寫歷史還是寫現實，其題材都會具有歷史的或現實的真實性。《詩經》中的敘事史詩和情詩、敘事詩正是這樣。但是它們「並非全是歷史的或現實的生活中的原型，而是對其素材經過不同程度的選擇、剪裁、集中和概括的，因而也都具有典型性」。[3]所以，《國風》中的抒情詩盡管很短小，但是由於從生活本身和對生活的真實感受出發，總是通過對某些具體事物和生活場景的描述，突出生活或人物的某一側面和特徵，反映出現實的本質，抒寫作者的感情和認識，體現了題材的真實性和典型性的統一。這些詩歌「不失為概括抒寫的好詩」。[4]
（二）《詩經》的審美特徵和審美觀點。
到目前為止，從美學的角度研究《詩經》，主要集中在研究它的審美趣味、審美標准及其社會歷史根源。例如由很多詩歌所詠唱的美女、美男子都具有「碩大」、「碩」的特點，可以清楚地了解到上古時代人們審美趣味的歷史具體性。《詩經》所贊美的獵人都是勇敢慓悍、敢於同猛獸搏鬥的英雄，他們具有無限的力量和戰勝大自然的信心，充滿了昂揚樂觀的情懷。如果說《詩經》對人的外形美的詠唱實際是歌頌了「屬於人身體的自然力」（馬克思語）的美的話，那麼，它熱烈詠唱獵人、歌頌粗獷、剛勁的運動的美，則是「向我們展示了上古人們對生活的信念以及不屈不撓地與自然搏鬥的毅力」。[5]這種審美趣味產生於生產力水平很低的奴隸制社會，具有明顯的功利性。又如《周南·關雎》歌泳的「窈窕淑女」，外形美而不輕佻，內心美而不嚴峻，「曲折說明了詩中的男主人公在物色對象時所堅持的美學標準是全面的」，他對待愛情，「既不矯情，也不違理，因而保全了一種健全的人格」。[6]而這「正是那一時期的民情世態在文學藝術中的真實反映」。[7]《詩經》的美學理想與社會理想是一致的。把握作品的審美特徵可把藝術分析引向廣闊的前景，有助於問題的深化和升華，有些論者已經做了這方面的嘗試，並取得了初步的成果。但由於《詩經》的美學探討起步較晚，直到目前還僅僅處於摸索階段，大規模的深入的研究尚未展開，所以更有賴於學者們的加倍努力，去填補這項空白。可以肯定，這是一個大有可為的新課題。
（三）活靈活現的人物性格，鮮明生動的詩歌形象。
塑造詩歌形象和人物性格的成功是《詩經》的藝術成就的重要方面之一。學者們也已經做了大量的研究。如同是寫棄婦，《衛風·氓》主人公悲憤決絕，《邶風·谷風》主人公則哀怨痴情，同是寫男女相思，《唐風·葛生》的主人公經受著生死隔絕的苦痛，孤苦凄慘，具有濃重的悲劇氣氛，而《邶風·靜女》的主人公雖然經受著時間的折磨，焦急煩躁，但卻充滿了期待的幸福與喜悅，籠罩著喜劇的色彩。各有其鮮明的人物特徵。至於《周南·芣苢》的熱烈流轉，《魏風·十畝之間》的悠閑從容，《豳風·七月》樸素自然的敘述，《小雅·無羊》形色俱備的鋪陣，都是非常個性化的。
在對詩歌藝術形象的分析方面，欒勛的《試論（關雎>》[8]一文是頗具特色的。他認為這首詩寫君子對淑女的傾慕，先寫君子對淑女的美好印象，次寫他的執意追求，再寫長夜難眠的相思心理和「輾轉反側」的動作，表現相思之苦已達頂點。「如果沿著同一個方向繼續寫下去，文情勢必難於生發。於是回波逆折，於低沉中忽起高昂之調，盪開去寫他的美好的願望……妙在這一切寫得真實可信，絕非為文而造情。我們在一片文情起伏變幻之中，親切地感受到了男主人公既有熱烈的情感又有清醒的理智，而且是一個充滿美好願望的樂觀主義者。當著他的情感與理智發生沖突時，理性制約了情感，而在極度痛苦中激發起來的美好願望有力地反映了他的積極的人生態度。這一切聚合在一起，構成了他的堅強性格。」文中的論斷雖有可商榷之處，但它抓住主人公心理的曲折變化和感情與理智的沖突，努力去把握詩歌形象的具體性質和特點，都是應當肯定的。
（四）豐富多採的藝術表現手法。
關於《詩經》的藝術表現手法，很多學者都做過研究，他們的意見一可以歸納為以下幾點：
（1）抓住事物的本質特徵，通過豐富的聯想，加以藝術誇張，開拓意境，強化感情，使詩歌形象鮮明突出，增強藝術魅力。如《王風·采葛》、《衛風·河廣》等。
（2）通過豐富的聯想和想像，以虛擬或推測的方法，以虛代實來虛構情節。如《周南·卷耳》、《魏風·陟姑》等。運用這種表現手法的詩歌多具有構思巧妙、意境闊大的特點，因而更顯得內涵蘊藉、深微，給人以真切的藝術感受。
（3）從人物的語言、行動、心理活動以及細節刻劃來塑造詩歌形象，抒發主觀情懷。如《鄭風·女曰雞鳴》、《邶風·靜女》、《陳風·澤陂》等。
（4）將主觀情懷與客觀環境的描寫結合起來，構成典型意境，以環境景物襯託人物思想感情的變化。如《王風·君子於役》、《秦風·蒹葭》等。
（5）對人物不作正面的勾畫和描繪，而迂迴回到側面，集中從美的效果方面來渲染和暗示其特徵，這樣可以以最經濟的筆墨表現盡量豐富的內容。如《周南·關雎》、《鄭風·出其東門》等。
由於運用了這些富於表現力的藝術手法，很多詩篇構思巧妙，形象鮮明，意境深遠，精煉生動，細致委婉地表現分復雜微妙的感情。
（五）《詩經》的結構藝術：復沓和「重章互足」。
關於《詩經》的復沓結構《毛傳》和《集傳》已有朦朧認識，這從它們的說詩可以看出。不過，它們都沒有專門研究這一問題，也沒有提出明確的論斷。最早正式研究這個問題的是「五四」以後的「古史辨」派。他們考察了《詩經》的結構特點，正式提出了「重沓」、「重奏復沓」、「復疊」的概念。但在具體認識上彼此有很大分歧：顧頡剛認為復沓「不是歌謠的本相」，[9]完全是音樂的關系，各章的意思相同，只是換了幾個字。魏建功和鍾敬文不同意這一點，認為復沓各章有意義的不同，如程度的深淺和次序的進退。[10]
復沓各章在意義上有什麼關系，「重章互足」說較好地回答了這一問題。對這個問題做了系統研究的是錢鍾書和黃焯。
這個概念由黃焯首先提出。所謂「重章互足」是指把一個完整的意思分置於復沓的各章之中；讀詩時須將各章相互參照而為補足，使意義復歸完整。具體說來有這樣幾種情況：將一個過程的不同階段或環節分置於各章中，如《周南·芣苢》；將一個事物的不同側面分置於各章中，如《齊風·盧令》，將同一事物的整體分置於各章中，如《王風·葛藟》；將事物的原因、結果或條件、推論分置於各章中，如《召南·行露》；將協韻同義詞分置於各章中，如《王風·黍離》；將事物的必然關聯分置於各章中，如《小雅·鶴鳴》。這種方法有以下作用：「從篇章上講，它可以使結構緊湊勻稱，復沓回環；從詞語的運用上講，它表現為用詞的靈活豐富，多姿搖曳，從語法上講，它能使句式變化多樣，錯落有致；從修辭上講，它既受音律所限，又能使韻味自出，它既省略了某些成分，但又能造成句子成分的相互包容。」[12]自「重章互足」說提出之後，其名稱雖未見普遍採用，但其內容已被廣泛接受。此說道出《詩經》結構藝術一個重要特點，已成不刊之論。
（六）《詩經》的語言特點和音樂美。
《詩經》的語言，特別是《國風》的語言是在民間語言的基礎上經過樂官的加工錘煉而成的規范化的文學語言。所以它既有民間語言的樸素、明快，又有「雅言」的典麗、嚴整。它准確、鮮明、生動，豐富多彩，表現力強。據統計，僅是表現手的動作的字就有五十多個，各類名詞和形容詞就更是不可勝數了。形象的描繪和傳神的寫照自不必說，就是一些抽象的事物如感覺等也能通過比喻性的詞語予以形象的表述。當時通行單音詞，但是《詩經》卻提煉出很多雙音詞和四字片語（很多發展成後來的成語）。這些詞語詞義明確，彼此界限清楚，富於藝術表現力，早已成為現代漢語詞彙中比較活躍的組成部分。《詩經》用韻也比較自由，用韻與否隨內容的需要而變化，韻位有三種不同情況：「停頭」、「停身」和「停尾」。加上靈活多變的語氣詞的運用，使「三百篇」讀起來琅琅上口，韻律和諧悅耳，優美自然，高低變化，舒緩自如，具有很強的藝術感染力。
「五四」以後，特別是建國以後對《詩經》藝術成就的研究有一些比較明顯的特點值得注意：
（一）一般說來，對藝術成就和藝術特點不作孤立靜止的考察和研究，而是密切聯系社會歷史背景、詩人的思想傾向和作品的內容進行辯證的分析，從而在不同程度上克服了歷史上長期存在的這方面的局限性。如論證《詩經》的現實主義創作方法能從詩人的社會地位和思想傾向尋找主觀原因；論證《詩經》的審美特徵能從特定的社會歷史背景予以說明，結合內容研究《詩經》句式的特點；注意《詩經》的語言對漢民族語言發展的作用等。
（二）既注意研究細微之處，更注意總結規律性的東西。建國後的研究注重從整體上作宏觀的考察，克服傳統研究之不足。如從情與景、主觀與客觀的關繫上闡明詩歌形象的塑造和詩歌意境的構成及動態描寫、以虛代實在詩歌形象塑造中的作用。又如「重章互足」的發現也具有普遍性，運用它可以解決一些聚訟紛紜的問題。
（三）從創作方法的角度來探索《詩經》藝術特點的統一性。《詩經》的取材、描寫、比興方法和藝術概括都具有現實主義的特徵，有人從這方面予以闡明並與浪漫主義方法相對比，加深和開拓了研究的深廣程度。
（四）開展了比較研究和美學欣賞的分析。錢鍾書先生在《管錐編》中進行了廣泛的比較研究：不但將《詩經》中的某些篇章相互比較，而且將它們與後代詩歌以致小說、戲曲、外國文學作品進行了廣泛的比較研究，如將《周南·漢廣》、《秦風·蒹葭》與古羅馬桓吉爾的詩歌、德國古代民歌以及但丁的《神曲》相比較，顯其精微之義，有助於人們認識《詩經》的特點。對於《詩經》某些篇章的美學賞析也已經開始，這是人們試圖從微觀上把握《詩經》藝術的美學特徵所作的嘗試性努力。
注釋：
[1]「還予授子之粲兮」、「四之日其蚤獻羔祭韭」、「洞酌彼行潦挹彼注茲」諸句斷句欠妥，分別似應斷為：「還，予授子之粲兮」、「四之日其蚤，獻羔祭韭」、「洞酌彼行潦，挹彼注茲」。
[2]游國恩等主編《中國文學史》，人民文學出版社1963年版，第一冊37頁。
[3]蔡守湘等《從<詩經>、兩漢樂府民歌看現實主義創作方法的基本特徵》（《武漢大學學報》1981、1）。
[4]張西堂《詩經六論》，商務印書館1967年版54頁。
[5]修森等《<詩經>對人體美的描寫》（《江漢論壇》82、6）。
[6][7]欒勛《試論<關雎>——<詩經>美學思想札記》（《美學評林》第一輯）。
[8]《美學評林》第一輯。
[9]見顧頡剛《從<詩經>中整理出歌謠的意見》。
[10]分別見魏建功《歌謠表現法之最要緊者—重奏復杳》和鍾敬文《關於<詩經>中章段復疊之詩篇的一點意見》。
[11]分別見錢鍾書《管錐編·筆詩正義》和黃焯《詩義重章互足說》（《武漢大學學報》1959、6）和《詩說》一書的有關部分。
[12]曹文安等《說<詩經>「重章互足」法》（《西南師范學院學報》1983、2）。
Ⅲ 以 淺談當代古典詩歌創作中意象的繼承和創新 為題作一個開題報告
論中國現代詩歌對古典意象的繼承與改造
【 作 者 】朱壽桐
【作者簡介】朱壽桐(1958.1—），男，江蘇大豐人，文學博士，南京大學中文系教授，博士研究生導師。中國作家協會會員、中國魯迅研究會理事、江蘇省魯迅研究會常務副會長。著作有《中國現代主義文學史》（上、下卷）等多種。
一
中國現代詩人對詩歌意象的認識和把握的自覺意識主要來自現代主義觀念和作品的影響，但在創作過程中，他們詩歌意象的設計往往與中國傳統詩歌意象有著十分密切的聯系。中國古代詩歌主要是「形象思維」的產物，但由於體格和制式的限制，在表現詩人較為復雜的思想情緒時，就不能靠簡單的形象比喻來完成，而必須有賴於密切型的意象；同時，中國古代詩歌成就已有了兩千多年的積累，作為歷史沉澱，其為後世人們所津津樂道的精華往往都壓縮在意象的光碟上，因而作為現代人喚起的對於古代詩歌乃至於古代文明的情緒記憶，便很自然地通過意象得以體現。
中國傳統的詩歌理論中沒有明確過「意象」的概念，但這並非說傳統詩人們就沒有總結過「意象」現象。其實，當古老的「比興」說初露頭角時，人們便可以從中得到有關「意象」揭示的信息。劉勰在《文心雕龍·比興》中解釋「比興」說時已較為明確地指出了「比興」的意象內含：「比者，附也；興者，起也。」而且說「比類雖繁，以切至為貴」，意即一比可指多義，正是意象化的特徵。周作人在為劉半農《場鞭集》所作的序言中也承認，中國傳統的「興」可與西方的「象徵融合，構成詩化意象。
到了清代，詩批家們已經明白地發現了中國詩歌的意象化傳統。劉熙載在《藝概·詩概》中這樣總結道：「山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。」顯然，這里的「煙霞」、「草樹」已不是一般的形象，而是凝聚著詩人所體驗的「山之精神」和「春之精神」等精神意含的意象了。這段話不僅說明詩歌創作意象化的普遍化，而且也揭示了在傳統詩歌表現格局中，以及在傳統表現語匯的限制中，詩歌的意象化表現乃是一種必然的取法。
雖然作為現代詩歌文化基礎的「五四」新文化運動是以反對舊文化、反抗傳統為價值指向的，但任何一個偏激地反傳統的詩人也不可能擺脫優秀的傳統文化遺存的深刻影響，胡適的「放腳體」新詩中就有傳統意象的閃現，「五四」時代的那批詩人幾乎都曾像胡適那樣為掙脫不掉傳統意象的縲紲而苦惱過。更不必說在新詩創作面臨著從最初得到解放時的粗暴發泄到建立新的審美規范的艱難選擇時，詩人們的思維定勢將不會像前述詩人那樣拘囿在新舊文化對壘的框架之中，而只以是否有益於在新的詩歌形式下的思想情緒的表達為依據；何況現代詩人畢竟是喝傳統文化的乳汁成長起來的，各種文化遺傳信息顯然會在他們不再對傳統進行設防的自由心態中發揮作用。於是，傳統詩歌的意象幾乎就從未間斷過在新詩創作中的影響，而在像李金發這樣的超越了新舊對壘的文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更是屢見不鮮。
李金發新奇怪異的象徵詩最初出現的時候，一度引起輿論大嘩。人們在驚疑於其語言風格的怪誕別扭之外，還極反感於它的憑借古語而又食古不化。「長發披遍我兩眼之前，／遂隔斷了一切羞惡之疾視，／與鮮血之急流，枯骨之沉睡。」這是他《棄婦》中的開頭，確實既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新舊文化價值觀的基礎上進行詩歌創作的，既不是想張揚古代詩歌文化以向新文學示威，也不是想改造傳統詩歌以適應新觀念的表現，而只是本著有利於表現的原則，試圖對詩歌的格式、范型作一種探索。他在《微雨》的「導言」中指出：「中國自文學革新後，詩界成為無治狀態，對於全詩的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，苟能表現一切。」「苟能表現一切」是他的唯一依據，在這樣的依據上他既可以運用傳統的表達，又可以探索新異的詩路，於是他的詩歌便顯得那麼怪異。而明白了這一點，我們即能對這樣的怪異抱寬容乃至贊賞的態度，盡管它未必理想，甚至未必妥當，因為真誠的嘗試者和勇敢的探索者是不受譴責的。
超越於新舊文化價值觀念，李金發一方面帶著「異國的薰香」，帶著法國象徵主義的審美原則，一方面又不敢貿然照搬這些原則，便在嘗試和探索中自然而然地向傳統語體尋求承載的途徑，這使得他的詩歌表達顯得那麼古拙。更重要的是，象徵主義那種「先鋒」化的詩思對於最初的接受者和嘗試得李金發來說，即使假借傳統語體之力也還是難以把握的，在這樣一種天地悠悠、茫然無措的情形下，嘗試者和探索家的正常心態便是向前例尋證，以獲得有力的心理支撐。於是，李金發較之他以前的任何一個現代詩人都更注意採用古典意象裝點自己的現代詩思。他的充滿古意的詩歌意象應該比他詩中時常出現的傳統語體更有蘊味。他這樣描寫他所觀察到的《秋》：「勾留片刻，你將見斜陽送落葉上道」。斜陽古道，西風落葉，是中國古代詩歌典型的秋肅意象，李金發信手拈來，不著痕跡，表現出較深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》則唱道：「神奇之年歲，／我將食園中香草而了之」，也在彷彿不介意間借用了可追溯至屈原《離騷》的「香草」意象，量得古意幽幽，內涵深湛。
許多「五四」時代的詩人都曾熱衷於從古典意象中吸取靈感，由此寫出別開生面的詩作。郭沫若所吟誦的火中鳳凰、吞月天狗、天上街市等，無不借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象，馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》即是想從古代神異傳說中吸取養分的，蠶馬本身就構成了一種奇特的意象，給詩人和讀者提供了許多想像的空間。到了聞一多、徐志摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象便呈示出相當普遍的趨勢。聞一多的詩中多詠「紅燭」、「紅荷」、「紅豆」，分別表現出對這些古典意象的濃厚興趣，有時還直接藉助古典意象轉達自己的感受，如對太陽描寫的「六龍驂駕」和「神速金烏」意象的借用。在《奇跡》一詩中，他寫有這樣的詩句：「我聽見閶闔的戶樞砉然一響，紫霄上／傳來一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇跡——」為了表現神秘的異香，傳達閶闔里「衣裙」之聲繁縟雍容，詩人選用了「cuì＠①＠②」這一古雅的象聲詞，喚起人們對《離騷》中「紛cuì＠①＠②兮紈素聲」的幽幽意象的憶念。徐志摩對古典意象的興趣也頗濃厚，他的新月派同人發現，單就《康橋再會罷》一詩，便能尋找出十幾個古典意象來。
新月派詩人孫大雨對中國古典文學意象也運用得較為自如。他的《一支蘆笛》吹奏起來簡直是神奇無比，不僅能招引鳳凰來儀，還能號召鵬鳥來朝——「自從我有了這一支蘆笛，／從來我不曾吹弄過一聲，／……我只須輕輕地吹上一聲，／文鳳，蒼鷹，與負天的鵬鳥，……都會飛舞著紛紛來朝。」「文鳳」和「鵬鳥」所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠和華麗，運用了這樣的意象，便使詩歌像是在述說一個古幽迷人的故事，抑或是憶戀一場七彩迷離的夢幻。
戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒使他得以成為30年代首屈一指的詩人。也許是針對文學革命時期的「不用典」之論，戴望舒力圖為運用傳統意象進行辯護，認為「舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。」（註：《望舒詩論》，《現代》第2卷第1期。）這其實也表露了他在選用古典意象時的基本原則：一是對於舊典應不加忌諱地放手運用，二是從古典意象中孕育新的情緒，或將新情緒訴諸舊意象作表現。這樣的觀念使得他在詩思運作過程中常不經意地拈來古詩意象，從而使詩意顯示出蔥蘢的古雅意味。他在《寂寞》中寫到「園中野草漸離離」，一方面自己「寄魂於離離的野草」，另一方面由「離離」二字喚起古代名詩中「一歲一枯榮」的倉涼意境，委婉而精切地表現出「寂寞」凄惋的情懷。
他的《我思想》一詩直接取用古代文化意象，分明告訴我們那原是他的靈感之源。固然這里不排除笛卡爾「我思，故我在」的西方傳統哲學的影像，但激活戴望舒情緒感應的主要因素還是《莊子》中飄忽無定，彼此模糊的蝴蝶意象：「我思想，故我是蝴蝶……／萬年後小花在輕呼，／透過無夢無醒的雲霧，／來振撼我斑斕的彩翼。」較之莊子的蝴蝶意象，詩中的蝴蝶所具有的哲學思辨色彩減輕了，而多了層勃鬱的詩意和詩性想像的成分：幻想到萬年後的小花的呼喚，體驗著在「無夢無醒的雲霧」中逍遙游盪的輕妙。如果不藉助蝴蝶的古典意象，要抒述這樣的情緒確實相當困難；古典意象的加入則使得詩人在表現自己的情緒時直有舉重若輕，得心應手之感。
何況，戴望舒寫詩時也不光受他所說的「新情緒」驅使，他自己在情致中便有相當多的古雅趣味，誠如他在《古意答客問》中所言：「所問我的歡樂何在？／——窗頭明月枕邊書」。照著「窗頭明月」，讀著枕邊閑書，雅靜、幽閑、心曠神怡：悠悠的古意，悠悠的詩情，悠悠不盡的慕古情懷。有著這樣的「古意」雅情，戴望舒幾乎每一作詩，便沉陷於古典意象的包圍之中。連連不斷的古典意象啟發著他，使得他比其他詩人多了一份靈感的源泉，於是他能寫出《雨巷》這樣堪稱典範的現代詩，並由此獲得「雨巷詩人」的雅號。
《雨巷》屬於戴望舒說的那種通過舊的意象表現新情緒的代表性詩歌。誰都能一眼看出此詩直接採用了古代詩歌中的丁香意象，但是，戴望舒沒有簡單地重復表現古典的丁香意象所包含的意緒，而是以古典意象固有的意緒作序引，借題發揮地表現自己新的體驗，新的情感。在李商隱等古人的意象世界裡，「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁」（《代贈》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》詞中更詠出「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁」；他們所構築的春風細雨之中丁香結愁的意象和意境，正是戴望舒此詩之所本。但戴望舒並沒有把此詩真的寫成「舊詩名句『丁香空結雨中愁』的現代白話版的擴充或者『稀釋』」（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），沒有在「愁」字上大做文章，雖然他每每寫到「愁怨」「憂愁」，可將這些傳統意象的內容賦予了一位假想中的姑娘，這個「丁香一樣地結著愁怨的姑娘」實際上是他對古典詩歌中有關意象的復合印象的人格化體現，以她的恍惚出現又飄然而逝來表現詩人的「冷漠，凄清，又惆悵」的情緒體驗。於是，在這詩中，「愁」不再像古詩中那樣是表現的主要對象，「冷漠，清清，又惆悵」才是全詩表現的「新情緒」，「愁」連同包含「愁」緒的丁香意象，以及將這意象人格化的那位想像中的姑娘，只都成了藉以表現這些「新情緒」的客體。這樣處理的結果，傳統的意象不僅沒被破壞，而且，丁香作為喻體得到了更富有詩意的闡釋：它不再單是「愁」字的寫意，更像一位結著愁怨的姑娘；但詩歌又沒有照搬古詩的意境，它將傳統的「愁」緒當作審美對象，一唱三嘆地感慨這種情緒的失落。當一位詩人連愁怨的意象都願意在心中永遠駐留，而不願其流失的時候，可見他的凄清孤寂已經到了何種程度！
同《古意答客問》中傳達的情緒相聯系，《雨巷》表現出了戴望舒對於古典意象和境界的由衷嚮往。他將古人已經用丁香意象美化了的愁怨情緒進行了更進一步的美化，那便是幻想出了一個具有「丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁」的姑娘，但對這新造的愁怨意象無論從感情還是從意緒上都毫無輕褻的表示，顯示出對古典意象的虔敬與尊崇態度。
中國古典詩歌意象之所以值得如此尊崇，是因為其中確實含有某種永恆的魅力。在任何時候都會牽動詩人的心犀，招惹起他們一唱三嘆的興致。戴望舒等現代詩人所樂於引用的古典意象一般都具有這樣的魅力。這時，一位不怎麼出名的詩人對這種古典意象的魅力卻有出奇的感受力，他就是在《現代》雜志上時常揭載詩作的禾金，他的詩《一意象》就直接歌詠了這樣的意象：「孤城落日之高原」，顯然借剝了「一片孤城萬仞山」和「大漠孤煙直，長河落日圓」的古詩意境，但沒有像《雨巷》那樣賦予古典意象以新情緒表現的內容。何其芳的《古城》則與戴望舒相彷彿，既借剝了古典意象，又用以表現現代人的感受。——他借用的是「邯鄲夢」的傳統意象：「邯鄲逆旅的枕頭上／一個幽暗的短夢／使我嘗盡了一生的哀樂。」「邯鄲夢」的意象仍被完整地保留著，但詩人主要表現的卻是現代人生色彩較為明朗的感興。
提倡「意象抒情詩」的施蜇存，自述喜歡李賀、李商隱、黃山谷、陳三立的詩，他的詩歌創作則每常借鑒古詩意象，秋風落葉式的構思和天涯孤客般的情懷猶如珠光點點散落在他諸如《秋夜之檐溜》等詩作中。在他和他同時代的不少詩人的理解中，「意象抒情詩」固然與外國的意象派詩關系十分緊密，但與古典意象絕非是相互排斥的關系。
當然，現代詩人的意象構思畢竟掙脫了古代思維的樊籬，很少有人再安心於恪守古典意象的規定空間，盡管他們會對那個遺傳空間顧瞻不已甚至留連忘返；但他們的思緒是開放型的，他們將致力於意象的創新和改造，即使遠離了「五四」新文化的時代氣氛，他們也仍會意氣風發地對一種新的詩學世界孜孜以求。
二
提起中國傳統詩歌的意象，我們會很自然地聯想到許多帶著幾千年歷史文化沉積痕跡的固定話語，如寫悲壯，則常用「風蕭蕭兮易水寒」和「大風起兮雲飛揚」之類的「風」和「易水」的意象；詠悲慘則用「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓」和「鴻雁悲鳴紅蓼風」乃至「蓼紅葦白斷腸時」中的「鴻雁」、「紅蓼」等意象；說愁緒有「今我來思，雨雪霏霏」和「清明時節雨紛紛」及「煙波江上使人愁」等烘染的細雨、煙波意象；言遊子別緒則多採用「子規啼徹四更時」或「子規夜半猶啼血」的「子規」意象，更不用說抒命蹇而著「南冠」，嘆荒涼而望「關山」，悲時序而傷落花，感興亡而嘲「商女」或「西湖歌舞」，如此等等，難以盡述。
但源遠流長的中國古代詩歌所提供的意象也還是相當集中的，如果做一些過細的工作，大抵不難總結出中國古典意象的基本類型。古代詩人一般都把為歷史所認可了的意象視為典範性的表達而加以襲用，無論從理論上和習慣上都不提倡意象的創新，唐代皇甫shí＠④的話頗有代表性：「意新則異於常，異於常則怪矣。」意謂意象營造如果不守古之常而思創新，則必然顯得怪異。「怪」在古代語言表述中可不是褒義。
而現代詩人普遍的價值觀念則銳意於意象的創新，即使不能創新，也至少要做到對舊意象進行翻新；墨守舊意象舊意境，一向被視為保守乃至無能的表現。朱自清在《解詩》一文中指出：「詩人的譬喻要創新，至少變故為新，組織也總要新，要變。」這當然是針對新詩人而言的，這樣的觀點在新詩人中具有相當的代表性。幾乎所有的新詩人都如此重視意象的獨創，有的甚至通向一種偏見。直到80年代還曾有一些著名的詩人從這樣的獨創論出發偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥著「用慣了的意象和用濫了的詞藻」（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），絲毫不理會戴望舒在半個世紀以前所作的「舊的古典的應用」「無可反對」的辯白。
現代詩人提倡意象創新，無論從其初衷還是從結果來看，都是為了新詩能夠甩脫傳統的縲紲並求得別開生面。特別是卞之琳等現代詩人在西方現代主義詩學的鼓勵下積極從事現代意象的營造之後，現代詩歌確實擺脫了舊詩的陰影而樹立了自己的獨立品格。詩評家李健吾清楚地看出了這一點，在考察了30年代現代派詩人注意意象創新的實績之後，指出：「所以最初，胡適先生反對舊詩，苦於擺脫不開舊詩；現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕鬆鬆甩掉舊詩。」（註：李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，《咀華集》，上海文化生活出版社1936年版。）
顯然對「輕輕鬆鬆甩掉舊詩」一語不能予以狹隘的理解，以為現代派詩人的詩與舊詩就沒有了一點瓜葛。李健吾這段話實際上是表述了這樣的一種事實：文學革命之時胡適等想擺脫舊詩，雖然語言形式上和思想觀念上作了很多創新努力，但他們詩歌所運用的意象差不多都是舊意象的沿用，沒有重視新意象的創造，而且他們一般還沒意識到意象建設之於詩歌的重要性，這便導致最初的新詩即使形式上像新的，表述上也還是古意盎然；現代派詩歌興起以後，詩人在意象創造方面享有高度自由，他們可以直接運用和改造傳統意象，也可以隨自己的感受按自己的意志創造新的意象，這時，即使他們也常表現古意，但那不過是有意為之，如果要與古典意象劃開界限，這對他們會是相當容易的事情。
當然，中國的現代詩人並不像他們的外國同道那樣天生有反骨，特別是到了30年代之後，與傳統的對壘早已不是新文學界的價值指向，故而也不會是現代詩人的基本目標，這樣才出現了戴望舒等一批明顯地趨奉古意的詩人。但是，現代詩人在現代生活感興和外國詩歌潮流的作用下會不斷調整自己的意象構思，新文化環境對他們的這種重新構思又頗多激勵，於是在他們的筆下將會出現許多對於熟讀古詩的人來說相當陌生的意象，更有意趣的是，許多傳統的意象由於構思方式的不同正面臨著內涵或色彩的改變。
古代人構思意象純粹由「象」出發，以「象」為主，附「意」於「意」，正如唐代皎然在《詩式》卷一「團扇二篇」中所提倡的「假象見意」。在這樣的構思運作中，詩人們首先捕捉到「黃昏」的景象之美：那時明暗交錯，彼此混沌，雲里霧里，一派朦朧，或有細雨霏霏，則寧靜絕俗，故常有「黃昏細雨」之嘆；若夫日沉月初上，則牽動微妙幽思，頓生浪漫之想，遂多「月上柳梢頭，人約黃昏後」之唱。於是，黃昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了傳統的「黃昏」意象充滿了美艷動人的光澤，「疏影橫斜水清淺，暗音浮動月黃昏」的名句，其中最自然且最能令人神思飛揚的當還是「月黃昏」的意象。
或許人們會引李商隱的《登樂游原》來說明黃昏意象被用來表現愁的意念：「向晚意不適，／驅車登古原，／夕陽無限好，／只是近黃昏。」殊不知這一闕仍是感嘆黃昏之美，黃昏之美將要掩去無限好的夕陽，這是用夕陽之好襯托黃昏之美。從首句「向晚意不適」也能分析出，此詩後幾句都應是寫意隨景轉，著意抒寫「驅車登古原」後的「意適」，黃昏之象是詩人「意適」的高峰體驗。理解這首詩，似不宜立足於「夕陽」而從「只是」的轉折中總結出惋惜、惆悵的感嘆。
黃昏時分確實也容易勾起人們的種種愁緒，不過自古以來，人們寧願將愁緒表現的任務交付給黃昏之後的皎皎明月或黃昏之前的沉沉暮日，唯獨避開黃昏。曹丕有「仰看明月光」而「鬱郁多悲思」之詠，古詩中有「明月何皎皎」但「憂愁不能寐」之唱，這些都直接促成了李白的那首膾炙人口的《靜夜思》。白居易的《城上對月期友人不至》吟到「明月照西樓」，後接著的則有「不醉即須愁」之句，可見明月無論在什麼情境下都可能掛連到悲思愁緒上來。至於用日暮的意象寫愁緒，古代詩歌中也屬屢見不鮮，陳子昂的《晚次樂鄉縣》有「日暮且孤征」的社會之嘆，孟浩然的《宿建德江》有「日暮客愁新」的個人之傷。
現代詩人則毫不猶豫地將種種愁緒交付黃昏意象去表現。因為現代詩人的意象營構是「意」常先於「象」，產生了一定的「意」便醞釀到相當的濃度之後，才在「象」的世界尋找載體，結成意象，於是對於黃昏這樣的古老意象，他們可以先不加以審美的理解，而將自己的現代感受和人生體驗中的一些相應印象賦予黃昏意象作新的表現，這就改變了黃昏意象傳統的內含，而使之呈示出迷茫、悲愁色調。現代的「黃昏」意象因而劃出了與傳統意象清晰的界線。
魯迅《野草》中的《影的告別》這首散文詩，最先十分明確地刻畫出了現代的「黃昏」意象，——那是通過徘徊不定、彷徨無地的「影」凸顯出來的：它界乎明暗之間，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而維持徘徊不定、彷徨無地的現狀似也難能做到，於是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黃昏便是痛苦、哀愁的意象體現。作為一個現代精英人物，魯迅常常體驗到這樣的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也無法否定的哀愁，他曾多次將這樣的痛苦和哀愁付諸各種各樣的意象加以表現，如既不願凍滅也不能燃燒的「死火」，既想抗爭又陷入「無物之陣」的這「樣的戰士」等；當他出於現代人的思考迫切地想將這些痛苦和哀愁具象地表現出來的時候，他很容易喚起了對於黃昏時分「影」的聯想，「黃昏」在他的詩心中屬於怎樣的意象便可想而知了。
40年代的「新生代」詩人陳敬容把握住了黃昏那種「朦朦朧朧」、「半明半暗」的意象特徵，但沒有像魯迅那樣深刻地把握住它徘徊不定、彷徨無地，既不能肯定又不能否定的意象實質。作為一個在感情方面較為充沛的女詩人，陳敬容從黃昏意象中領略的還主要是對黑暗的「凄傷和恐懼」：黃昏是黑暗的預言者，是黑暗淫威先聲奪人的具現；從這樣的意義上，她給黃昏意象塗抹上了可詛咒的色調。在她的《冬日黃昏橋上》這首詩里，甚至黃昏的顏色將暮日也染得可怖了：「冬日黃昏的天空暗沉沉／將落的太陽／只增加入夜的寒冷……」黃昏的到來對於神經脆弱的詩人其意義便是黑夜降臨序幕：「黑夜將要揭露／這世界的真面目／黃昏是它的序幕。」這樣的黃昏意象沒有什麼美好可言，正像世界在黑暗中展現的真面目不會有什麼美好的東西一樣。
詩怪李金發寫過「黃昏的和諧」，似乎想為黃昏意象抹上一層溫和的色調。但其實那裡的和諧還是充滿黑暗的展現。他的《黃昏》一詩雖然以象徵主義的反語對黃昏所招致的黑夜進行了美化的描寫：「黑夜之宮庭／將開著花了，……」但隨後表現的主題還是愁緒與悲傖：當「山頭最後的光影」殘留著，那便是「聚哭是我們的時候了。／我酒入愁腸，／旋復化為眼淚，……」黃昏依然是愁怨和悲哀的意象。
現代主義基本上立足於人生和社會的負面開發詩思，故有消極、頹廢之稱：這樣的思維方法也影響了中國現代詩人。他們在上述辯證法的思路中強調最力的當然是負面的東西，對於黃昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像現代派畫家習慣於陰暗和冷色調地處理各種題材一樣，現代詩人由於立足點有陰郁、灰暗方面，不僅將黃昏這樣界乎明暗之間的意象往冷色和暗色方面處理，而且將一些本來是明朗色調的意象也處理成陰暗灰冷的風貌。本來「綠」屬於生機勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一詩中，「我的憂愁隨草綠天涯」，卻將憂愁付諸綠色意象；常白的《看燈》甚至將紅色和綠色都處理成愁怨的色調：「長街燈市，排開紅綠的新愁。」
在色彩意象的採用上，最能反映出古今詩人意象構思之不同的乃是「紫」色。傳統詩人多願從吉祥、和諧、富貴、安寧、純潔等正面意義上處理色彩的意象內涵，無論是赤橙黃綠青藍紫，都分別賦予各自的正面含意，似乎只有對「黑」這樣絕對化的顏色才付以反面的象徵意念，如「黑雲壓城城欲摧」之類。其中的紫色常用作表示高貴、祥和的意象。高高在上的天堂被稱為「紫宵」，李嶠的《長寧公主東庄侍宴》中有「別業臨青甸，鳴鑾降紫霄」句；高貴地域的路徑如宮中道路等被稱為「紫陌」，劉禹錫有「紫陌紅塵拂面來」之詠；紫色即使當平常的色彩也用於明雨鮮艷的描述，朱熹在《春日》中寫有「等閑識得東風面，萬紫千紅總是春」；最為明麗的太陽也可用紫色去形容，賈至的《早朝大明宮》即有「銀燭朝天紫陽長」之唱。
然而，現代詩人偏於冷色調和灰暗心理的表現，紫色到了他們的筆下便完全消失了上述吉祥、高貴、明麗的意蘊，而呈示出詭秘、愁苦、恐怖、怨毒的色澤。艾青在《大堰河——我的保姆》等詩中將逝去了的生命形容為「紫色的靈魂」，就使得紫色成了詭秘的意象，李金發的《題自寫像》中有「即月眠江底，／還能與紫色之林微笑」，也分明帶有這樣的詭秘意味；戴望舒在《夕陽下》寫「遠山啼哭得紫了，／哀悼著白日底長終」，這紫色便充滿著愁苦和悲哀；新月詩人朱大楠則那麼怨毒，將紫色用來描繪毒蛇的紋章，在《松樹下》寫道：「松樹下有紫鱗毒蛇蟠踞，／野豬和獾兔都叫她美人。」
對於古代詩人來說，一個成功的意象營造是一件了不起的大事，因為它可能成為萬代詩人借鑒的對象，成為一種經典；可在過分信奉「興生於中，無有古事」之信條的現代詩人筆下，他們的意象造設無須像古代詩人那樣求得普遍的共感，只要體現出現代感興的獨特性，而且，各種現代詩歌理論都在鼓勵感受和表述的獨創性，這使得現代詩歌意象的造設便呈現出隨意化的趨勢。這種趨勢所揭示的結果便有兩個方面。一是意象的繁多和重疊。與傳統文論中所宣揚的「繁而不珍」（註：《文心雕龍·物色》。）觀正好相悖，聞一多在《〈冬夜〉評論》中明確提倡現代詩歌須「有濃麗繁密而且具體的意象」，現代詩人一般都願意以意象的繁密誇耀自己的構思，特別是現代主義詩歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的個人性及對普遍經驗的突破。現代詩歌，特別是現代主義詩歌，是建立在藝術個人主義化觀念基礎之上的，其理論往往只注重創新，鼓勵意象的新奇，相對忽略了意象設計的普遍意義，造成許多「讀不懂」的現象。這樣的現象影響了中國現代詩歌意象的經典化。
字型檔未存字注釋：
＠①原字糹加卒
＠②原字糹加蔡
＠③原字王加景
＠④原字氵加是
（註：原文太長，有刪減）
Ⅳ 古代詩歌鑒賞手法的研究性學習開題報告怎麼寫
開題的格式要求給我，我幫你完成吧。
Ⅳ 古代文學開題報告
先引用你認為李白給你印象最深的詩句，並談談您的見解，由此拓展，並以回當今社會現象與之答對比，諸如「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏？」和很多人急功近利對比，反襯李白的自由瀟灑（仙的氣質），而「長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。」則表現了李白出世，建業的儒家精神，而儒家的仁愛又有俠的氣質。最後綜述體會心得。
簡而蓋之，四個字「起承轉合」。
Ⅵ 救命！幫我做一個研究性學習開題報告，關於流行音樂與古典詩詞（或傳統文化）
伊能靜在《念努嬌》中有引用蘇軾《念努嬌。赤壁懷古》的詩句：羽扇綸巾。。。。。。。中國五千年文化淵源流長，不少現代作品皆有傳統文化的身影。周傑倫的中國風歌曲，例如《蘭亭序》便是書聖王羲之的代表作。
Ⅶ 如何培養學生學習古詩詞興趣的開題報告
在文章結束時，以來全文的內容自為依託，運用簡潔的語言，把主題思想明確地表達出來，或者在全文即將煞尾時，把寫作意旨交待清楚，所以這種結尾方法又稱「畫龍點晴式」。如《棗核》結尾寫道：「改了國籍，不等於就改了民族感情，而且沒有一個民族像我們這么依戀故土的