① 追溯詩歌的源頭——《詩經》藝術探究
《詩經》強烈的現實主義精神,賦、比、興的表現手法,四言體為主的句式,重章迭句復沓的章法,豐富、生動、簡練、形象的語言特色,築成了一座文字的豐碑。《詩經》豐富的思想、高尚的審美情操和精湛的藝術手法,哺育了歷代作家和詩人,影響至為巨大而深遠。在新世紀來臨之際 ,《詩經》研究出路何在 ,已成為學界關心的話題之一。提出設想通過對《詩經》的了解探究，進一步激發學生對古典詩詞的興趣，通過搜集資料，研究交流，培養學生的培養學生的研究意識，激發學生的自主研究和創新能力，培養學生的團結合作，實事求是的精神，培養學生發現問題，分析問題，解決問題的能力。提出最終方案小組成員首先細讀收集到的相關文獻資料，對詩經藝術有一個整體性的理解和把握，再將組內成員收集到的相關資料進行分門別類，本次小組活動重在找出收集到的運用賦、比、興藝術手法的一些代表詩詞。准備工作準備工作一：夏仲夢帶領顧清雯、荀懿兩位同學到學校圖書館、縣圖書館、各大書店查看相關文獻、翻閱有用資料，並做記錄。准備工作二：三位同學通過各種途徑收集關於詩經藝術的一些相關資料。由李小君負責。發現問題《詩經》以四言為主，兼有雜言。在結構上多採用重章疊句的形式加強抒情效果。每一章只變換幾個字，卻能收到迴旋跌宕的藝術效果。在語言上多採用雙聲疊韻、疊字連綿詞來狀物、擬聲、窮貌。「以少總多，情貌無遺」。此外，《詩經》在押韻上有的句句押韻，有的隔句押韻，有的一韻到底，有的中途轉韻，現代詩歌的用韻規律在《詩經》中幾乎都已經具備了。賦、比、興手法的成功運用，是構成《詩經》民歌濃厚風土氣息的重要原因。研究成果（一）：賦1、運用賦的代表詩詞：如：《周南·芣苢》：采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。《葛覃》： 葛之覃兮，施於中谷，維葉萋萋。黃鳥於飛，集於灌木，其鳴喈喈。2、運用比的代表詩詞：《螽斯》螽斯羽詵詵兮，宜爾子孫振振兮。
螽斯羽薨薨兮，宜爾子孫繩繩兮。
螽斯羽揖揖兮，宜爾子孫蟄蟄兮。《碩鼠》碩鼠碩鼠，無食我黍！ 碩鼠碩鼠， 無食我麥 碩鼠碩鼠，無食我苗！ 3．運用興的代表詩詞：《關雎》參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。《桃夭》桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室家。（二）試對以上三種手法作簡作分析：1、賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：「賦者，敷陳其事而直言之也。」如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。 2、比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：「且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。」朱熹說：「比者，以彼物比此物也。」如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。3、興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：「興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。」朱熹更明確地指出：「興者，先言他物以引起所詠之辭也。」如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用「興」的表現手法。研究體會：通過這次研究性學習，我們學到了不少賦比興手法的知識，懂得了《詩經》中不少賦比興手法的運用，我們也認識到這些手法在詩歌中的重要地位，領略了古典詩詞的偉大魅力
② 彷彿、蜘蛛、葡萄里哪一個不是連綿詞啊，（大學中文系考試有這樣一個選項，但是死活找不出來）謝謝大神啦
葡萄，你可以在網路中輸入「連綿詞 葡萄」，可以看出這個還是比較常見，並用作舉例子的一個。
③ 關於鳳凰這個詞是不是連綿詞的論文
鳳凰，亦作「鳳皇」，古代傳說中的百鳥之王。雄的叫「鳳」，雌的叫「凰」，總稱為鳳凰，亦稱為丹鳥、火鳥、鶤雞、威鳳等。常用來象徵祥瑞，鳳凰齊飛，是吉祥和諧的象徵，自古就是中國文化的重要元素。 鳳凰和龍的形象一樣，愈往後愈復雜，最初在《山海經》中的記載僅僅是「有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳皇」，甚至還有食用的記載，《大荒西經》:「沃之野，鳳鳥之卵是食， 甘露是飲」，《證類本草》雲「諸天國食鳳卵，如此土人食雞卵也」，宋代鳳髓被列為八珍之一。而到最後卻有了麟前鹿後，蛇頭魚尾，龍文龜背，燕頜雞喙，成了多種鳥獸集合而成的一種神物。 自秦漢以後，龍逐漸成為帝王的象徵，帝後妃嬪們開始稱鳳比鳳，鳳凰的形象逐漸雌雄不分，整體被「雌」化。 鳳凰共有五種，即五鳳，《小學紺珠》卷十：「鳳象者五，五色而赤者鳳；黃者鵷鶵；青者鸞；紫者鸑鷟，白者鴻鵠」，現代網路有為今人謊造、訛傳的版本，以朱雀為鳳凰中赤者，實為大錯。 《淮南子》：「羽嘉生飛龍，飛龍生鳳皇，鳳皇生鸞鳥，鸞鳥生庶鳥，凡羽者生於庶鳥。」認為鳳凰是飛龍之子，但《大藏經》有：「嘉羽生應龍。應龍生鳳皇」，認為鳳凰是應龍後裔。
④ 思考的詩音節
這個題出得有問題,正確的題目應該為：
多數連綿詞的兩個音節之間有( )或疊韻的關系.
「疊音、疊韻」用五筆打都是CCUJ
⑤ 1、從歷史角度看雙生疊韻和連綿詞的使用 2、古代漢語中的假借字類別與形式分析
說文假借本無其字依聲託事。令長是也。 引申
無本字的假借 其、之、猶豫、耳、夫、何、奚被捆綁的奴隸、亦、陸離 沙發、尼龍、蘇維埃、布爾什維克羅漢、比丘、頭陀、夜叉、巧克力、麥克風、法西斯、阿司匹林
須——須+立待也從立須聲。
無——無+亡亡也從亡無聲。
衰——疒+衰減也從疒衰聲。
然——嘫語聲也從口然聲。
本有本字的假借
艸——草草zào斗,櫟實
專物初生之題也。上象生形下象其根也——端從立專聲端正 猒飽也從甘從肰——厭本義「壓迫」——饜 陝隘也從阜夾聲是狹的本字——狹 陝shan 毛求——鞠音轉 球玉器 冊——策馬箠趕馬的杖。簡冊。 飛——蜚流言蜚語蜚聲海內
一字多借的字 干 盾干戈 岸寘之河之岸兮。詩經、伐檀 乾干濕 榦枝天干是本地支是枝干支 旗桿可能是乾的本字旗 若干 闌干縱橫交錯的聯綿詞
本無其字的假借 某些詞原先並沒有為它專門造字人們就從現有的文字中選取某些同音字來記錄。例如 表示「沒有誰沒有什麼」意思的否定性無定代詞原先沒有為它專門造字就借用與之同音的莫」本義為昏暮字來記錄它。這樣「莫」也就成了記錄否定性無定代詞的專用字。為了區別人們後來又造了「暮」來表示日暮的意思。「莫」和「暮」的關系屬於古今字的關系。 再如借用本義為「燃燒」的「然」來記錄表示「如此這樣」意思的指示代詞 借用本義為「畚箕」的「其」來記錄代詞和語氣詞 借用本義為「呼叫」的「乎」來記錄表疑問的句末語氣詞 借用本義為「搗臼的棒槌」的「午」來記錄十二地支的第七位。 莫、也、矣、者、焉 我、吾、汝、乃、其
⑥ 准備寫關於現代歌詞和文學發展關系的論文，有人可以推薦一些相關的書籍嗎最好是學術性的，依據嚴謹的。
論歌詞與唐宋詞體的關系
關於歌詞的起源問題，詞壇上眾說紛紜，但無論是哪種說法都離不開詞與音樂的聯系問題。有人以唐代音樂的出奇繁榮為例，說明隋唐時形成的詞體乃是歌詞的最早起源。我以為這種看法並不科學。音樂發展是詞體產生的條件，但不是唯一條件。
我們不否認音樂對一種文學樣式興起所起的推動作用，但一種新的文學形式的興起，除了受音樂的影響外，還受一定的政治，經濟及文學自身因素的制約，所以「歌詞」並不等同於唐宋詞體，二者有著本質的區別。
所謂應歌之詞，當指「合樂之詞」，即現今的「歌詞」，它屬於音樂文學范疇。音樂性是它的最突出的特徵。而唐宋詞體則是一種文學樣式，起源時與音樂密切相關，但不單純為入樂而入樂，它仍然有獨立的風格體制。做為一種文學形式，唐宋詞體的產生深受傳統的歌詩、歌謠的影響，其形式也仍未完全擺脫古詩、古歌辭的舊例，與「歌詞」的形式有相類似的地方。但歌詞畢竟是用來應和曲調的，其音樂性較文學性來得突出，而作為一種文學形式的詞體，對文學性的要求較音樂性來得高些，其題材內容也比歌詞來得廣泛，同時，唐詞的形成能夠進一步完備歌詞的形式，使現今的歌詞在形式有了更多的借鑒方式，使之更趨完善，並形成自己特有的風格。
所以我以為唐宋詞體是一種必然出現的新的文學樣式。
一、 唐代音樂的繁榮為歌詞之法的完備創造了條件，並成為「詞」這一新的文學樣式產生的直接導火線。
在我國的封建社會中，唐代是一個國勢強盛，經濟發達，文化繁榮的朝代。其音樂發展也達到了前所未有的繁盛地步，許多音樂家創制新曲調，譜寫新詞，竟放新聲，歌詞發展到一個全新的階段。
當時的音樂創作大體有三
（一）融各民族音樂之長，並加以利用和改造。據傳開元年間唐玄宗所作《霓裳衣曲》就是利用外來音樂素材創制出來的一個新曲，當時可以把胡樂改編成大型的歌舞曲或直接換新詞詠唱（例如《羌心怨》、《普贊子》、《歸國謠》等），少數民族的音樂風行宮庭阡陌，在這種情況下，許多文人學士也加入了填詞的行列，歌詞的創作數量大增。
（二）繼承傳統流傳的清商樂，填新詞。[諸如《采蓮子》（梁）、《伴侶》（北齊）、《安公子》（隋曲）等]。
（三）文人學士利用民歌改制新曲，例如新禹錫改制《竹枝詞》，劉禹錫、白易居翻新《楊柳枝》等。為應歌起見，許多新翻的曲調已初具長短句格式。
音樂的高度發展，經濟的繁榮為詞體的進一步完備創造了有利的條件。由於大量創制新曲，填制新詞。許多合樂歌詩的形式也在實踐中不斷得以完善，而且應歌填詞在當時已形成風氣，歌詞的創作也有了新突破，為了更好地適應唐代許多新制曲調的旋律需要，勢必要對唐以前的合樂歌詩的形式進行一番改造。
隋唐時期，從傳統的歌詞的格式來看，大致有二
（1）為古詩、古樂府體（即《詩經》、《漢樂府》、魏南北朝時期繼承下來的形式）。
（2）為絕句，律詩體（因唐詩與音樂密不可分，故樂師歌伎竟相傳唱當時的詩家名土作品，使得許多詩詞成為合作歌詞）。但這兩種應歌之詞的格式曲調的要求，因為燕樂的成份相當復雜，樂種眾多，（除了雅樂、清樂、宴樂三個樂種成份外，還包融著許多外來音樂的特殊成份）因此其合樂歌辭的種類也相應增多，其形式也相應得到完善，應歌之詞的創作除了保留傳統的古詩，古樂府的舊制外，初期是對唐絕句和律詩進行改造。長短句形式便在這種改造中得以形成和完善，從而完成了歌詩到歌詞的轉變，完成了詞壇上一個偉大的變革。
唐初對格律詩的改造之法大致有三，
（一）添虛字。（在規整的五絕或七絕、五律或七律中加入適當的襯詞，使之便於詠唱）
（二）重復關鍵字句，破其規整結構。例如王維的《陽光三疊》
「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新……」
●第一種變法，結構4+7+7+3，即「渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵，浥輕塵，客舍青青，客舍青青柳色新，柳色新」。
●第二種變法，結構2+4+7，即「渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥輕塵，客舍，客舍青青，客舍青青柳色新。」
《蔡寬夫詩話》中有一句論述：「大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳」，可見這種裁詩成長短句的做法在當時已成為填詞者常用的 一種方法。
（三）句末添字法（依和詩句末三 字聲調，新添三字於詩後，從虛聲轉為實字）例如：顧 的《添聲楊柳枝》
「秋夜春閨思寂寥」，漏迢迢→（新添三字）
（平韻）依承關系（平韻）
鴛幃羅幌麝煙消，燭光搖－－（新添三字）
（平韻）＿＿＿＿（平韻）
正憶玉郎游盪去，無尋處－——兩仄韻
（仄韻）————（仄韻）
更間簾外雨瀟瀟，滴芭蕉——兩平韻
（平韻）————（平韻）
從上例圖示中可以清楚地看出，新添字與詩句末三字的關系，都是同樣的聲調，其結構為7+3，除了以上幾種方式外，還有許多種填字法。總之，唐代應歌之詞的格式較前代有了很大的完善，音樂的繁榮進一步完備了歌詩之法，使長短句大量出現，而長短句的出現又是詞體成立的極其重要的標志。胡震亨曰：「至唐人始則摘取詩句譜樂，繼則排比聲譜填詞。其入樂之辭，截然與詩兩途」（《唐音癸簽》卷15）。這里的「入樂之辭」應是指長短句歌詞，與詩的規整形式相比，詞已完全脫離了詩的某種束縛，從而形成其特殊的句式特徵，這大概就是胡震亨所言的「與詩兩途」的含義吧。
此後，造詞應聲、裁詩入樂，逐漸在實踐中豐富和完善詞的形式和內容，使長短句漸趨成熟，最終完成歌詩到歌詞的重大轉變，使「詞」這一新的文學樣式初步形成，應該說，在這一轉化進程中，音樂成了「詞」體產生的最直接的導火線。
二、唐代詞體的確立進一步完備了歌詞的形式。
原始的詩歌，聲調簡單，但已有明顯的節奏，魯訊說，「從單純的呼叫發展開去，直到發揮自己的心意和感情，並偕有自然的韻調」，例如《彈歌》「斷竹、續竹，飛土，逐肉。」，全詩二字
一頓，有鮮明的節奏和韻調，人類最初的哼唱也具有明顯的韻律，但這種形式，對歌詞而言，卻顯得太規整。我們試將歷代的詩歌發展的重要作品及歌詩發展的整體特徵列表比較一下，就可以看出合樂歌詩發展的一些簡要脈絡：
作品或朝代
格式和特色
《詩經》
1、四言一句
2、四言中雜以二、三、五、六、七、八言，整齊中顯示出參差錯落之美。
3、使用虛字，反復詠唱
《楚辭》
1、破四言，以六字句和五字句為基本句式，其句式靈活多變
2、創造性地夾雜虛詞
3、靈活地變換虛詞的位置（可以在句中，亦可在句尾）使語言的色彩性加強，音韻更加諧合。
屈原之後的眾作家作品
1、句子較《離騷》加長（初具長短句模式）
2、語氣助詞「兮」的位置變換自如，更長於詠唱。
3、大量運用近義詞，以散文句式入詩，初具現代歌詞特點。
4、大量吸取民歌中多用連綿詞的特點，增強了語言的內在韻律。
漢樂府（西漢）
1、多用自由的雜言，句式隨內容而變化，長短不齊，自由靈活，例《出東門》
東漢樂府
1、多用整齊的五言，例如《陌上桑》、《孔雀東南飛》
2、樂府詩大量使用民間口語，例「顏色類相似，手爪不相如」，《上出采蘼蕪》「心裡不能言，腸中車輪轉」等
3、漢樂府破《詩經》四言為主的句式，以雜言為主，逐漸趨於五言，雜言中句法自如，整散不拘，這種體式對後世的歌行體影響很大。
魏晉南北朝
1、五言詩
2、工於格律
3、北朝民歌除了五言外，尚有四言、七言、雜言等形式
4、這時期的應歌之詞在語言形式上都有相當的要求，例如對仗、聲律、用典和藻飾等，大大束縛了應歌之詞的 文學性和思想性，而著重突出了歌詩的音樂性。
我國最早的歌謠、歌詩大多兩字一頓，《詩經》多以四言為主，該結構一般一句兩拍，兩字一拍，節奏雖很鮮明，卻略顯單調、平板、缺少變化。《楚辭》雖有所突破，能夠適當地加進些虛詞，句式以五字、六字句見長，這種結構在一定程度上打破了平板的四言結構，但對歌詞來說，還是有所欠缺的，漢樂府中的五言民歌謠的產生，進一步完善了歌詩的形式，因為五言歌謠的句子由五言組成，就可形成二、三式節奏，在節拍上形成奇偶相對的格式，富於變化，形成一種抑揚頓挫的音樂節奏感。而且這種搭配形式，便於單音詞、雙音詞甚至三音詞的靈活配合使用，便於構成詩句內部的節奏感，但這種形式也為形式美的發展開了先例，
到魏晉南北朝時，這種形式上的束縛就表現得分外明顯，歌詞的創作流於形式，從而過分追求規整的句式結構。這樣的句式形式又對唐代豐富多樣的音樂形式產生阻礙，故破其規整形式到了唐代已到了勢在必行的地步，這種現狀為長短句歌詞的產生奠定一定的基礎。
唐代的合樂聲詩大多為近體詩，它的整齊的句式很難合樂，開始時是以加和聲、雜虛聲、添新字為主，破除律詩絕句的規整格式，詞體就在詩體嬗變的基礎上確立起來。
唐詞句式多樣，語言錯落參差，極盡變化之能事，幾乎攘括了唐以前所有歌謠的格式，並大大發展了歌詞的形式。例如張志和的《漁父詞》其一
「西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。 青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。」
結構7+7+3+3+7（五句）
白居易《憶江南》其 一
「江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南。」
結構3+5+7+7+5
韋應物的《調笑令》
「胡馬、胡馬、遠放燕支山下，跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路、迷路，邊草無窮日暮。」
結構2+2+6+6+6，2+2+6
李白的《憶秦娥》
「簫聲咽，秦娥夢斷秦娥月。秦娥月，年年柳色，灞陵傷別。 樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕，音塵絕，西風殘照，漢家陵闕」。
結構：上闕：3+7+3+4+4 下闕：7+7+3+4+4
可見，不同的詞牌有不同的句式結構，在唐代，詞作為一種新興的文學樣式，已迅速完備起來，並逐漸趨向成熟，就詞的體制而言，它擇腔分調，在句式、字聲，以及用韻等方面，已有相 當的格局，其形式復雜多樣，姿態豐富多彩，是詩歌史上前所未有的（現傳千餘種詞調，二千多種體式）而詞體的成熟和完備也進一步促進歌詩形式的完備，使歌詞得以充分發展。
三、唐宋詞的產生與音樂有關，但不只是傳統的歌詞，還是一種必然出現的新的文學樣式。
應該說唐宋詞體是在音樂中發展起來的，與歌詞有著極密切的關系，但不能說唐詞即是歌詞，它不僅為合樂而誕生，更重要的是它還是一種必然出現的新的文學樣式，音樂的發展只不過加速了詞體的產生進程而已。
（一） 唐詞產生不排除政治、經濟以及文化自身發展等因素的影響，音樂的發展不是它產生的唯一條件，而只是重要條件。
唐建國後，統治者吸取前代人的滅亡教訓，在經濟上採取了一系列有利於生產發展、階級矛盾緩和的措施，並適當減輕農民的徭役負擔，以促進生產力的發展，於是在短時期內、農業、手工業、商業、交通運輸業便迅速發展起來，這些發展為唐代文學的繁榮打下了堅實的基礎。
●唐代文學的繁榮，首先是政治經濟的繁榮。
唐代經濟的繁榮、國力的強盛，為詞體的確立奠定了堅實的物質基礎，它大大增強了作家們的自信心和創造力，使人們從求溫飽的狀態中解脫 出來，從而有了更高的文化需求。
●統治階級的重視。
1、唐統治者實行科舉取士制度。其中很重要的一項即是以「詩賦取士」，這種制度的規定促進了詩詞的進一步發展，並為詞體的興起奠定了一定的創作基礎。
2、唐太宗本身也喜愛文學。唐玄宗還寫過大型的歌舞——《霓裳羽衣曲》，其音樂素養很高，由於最高統治階級的愛好和重視，使外來音樂與中原音樂、外來音樂與民間俗樂相互融合產生新樂種——燕樂，並使之能得以在宴飲時演奏、詠唱、為合樂歌詩的廣泛傳播創造了有利的條件，從而引起詩人、學士的注目，而最終嬗變成一種新的詩體。
●唐人思想比較開放。唐代儒、釋、道三家思想並存，其思想狀況相當自由，這種自由的思想導向直接影響了作家的思想和創作，為詞體的產生奠定了一定的思想基礎。
●唐代中外文化的交流。
唐代國內外交通發達，與亞洲各國都有密切的交往，諸如印度的佛教文化，高麗的高麗樂等大量傳入中國。在國內唐統治者又加強了各民族間的融合，促進了南北文化的交流，在這樣的背景下，新樂種的產生就有了極其有利的現實基礎。
●樂工，歌伎數量的增多。
由於生活水平 的提高，社會經濟的繁榮，唐代官僚地主、豪門富商、宮庭顯貴日益講究享樂，於是處處弦管，戶戶笙歌，歌樓妓館，隨處可見，因而涌現出許多樂工、歌伎、促進了新生燕樂詞的迅速傳播。
●文學自身的發展。唐以前的文學創作方法，對唐影響巨大，文學發展到唐代已日漸成熟，許多傳統的創作手法為唐詩、唐詞的創作提供了極好的借鑒，也為唐詞的創作積累了豐富的經驗。
●作家素質的提高。
唐代詩人、作家，大都是中小地主階級知識分子，和過去的士族文人相比，素質有了很大的提高，他們視野開闊，對民生疾苦有較深的了解，因而他們的思想較深廣 ，創作形式也日趨完美，而且風格迥異。這些詩人學士加入詞作的創作行列後，便大大突破了歌詞作為「詩余」的狹小境界，使它從音樂的束縛中擺脫出來，從而具有一定的文學價值。並逐漸獨立於音樂外，成為一種新興的文學樣式。
所以，就一種新的文學樣式而言，其產生的因素是多種多樣的，對詞體來說，我們不否認音樂的發展是促進詞體產生的極其活躍的因素，但音樂的發展並不是詞體產生的唯一的因素。
（二）唐宋詞中的不入樂的成份以及其恢宏的氣魄和容量早已擺脫了歌詞的狹小范疇，獨具形式，曲子已很難抒寫其廣度和深度。
就合樂歌詞而言，唐初詞作為寫「閨音」，多抒「艷情」，就連敦煌曲子詞中的某些作品也表現出庸俗、低級趣味和頹廢享樂的消極思想，而我國詞作的兩個最早的流派——花間派和南唐派中所收集的詞作亦沒有完全走出這種氛圍，正如歐陽炯在《花間集敘》中所稱的那樣：「則有綺筳公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。」可見，這些詞大都是豪門貴族、公子佳人及依附他們的文人們寄情聲色的產物，除了個別篇章外，內容幾乎都是寫女人，相思之類，脂粉氣濃厚，語言綺靡艷麗，格調也不高。
南唐派的詞也跟花間詞一樣，也是在「親朋宴集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者綺絲竹歌之，所以娛 賓而遣興也」這樣景況下發展起來的。大概為應曲之需，對歌詞的文學價值便不大苛求，其實這是一種錯誤的傾向。這種傾向使歌詞在慢聲詠唱中失去其應有的地位，使詞在初興時無法與詩歌並駕齊驅，而完全被文人們視為「詩之餘」，這種現象產生的主要原因在於詞所描述的題材內容較詩來的狹窄，無法與詩歌的廣度、深度相媲美，況且入樂歌詞多為婉約詞（當然並不是一概而論）。
到了宋代，詞壇積陽春花木，爭榮斗妍，形成了新一代詞風——豪放詞，其恢宏的氣象，廣泛的題材內容，奔放曠達的風范，掃盪了詞壇上靡麗的歌唱，給人耳目一新的感覺，北宋詞家或直抒胸臆，或鋪陳誇張，常常突破了格律的限制，從而形成其獨有的風格，它的恢宏氣魄和容量早已擺脫了歌詞的狹小范疇。
北宋的范仲淹寫過一首《漁家傲》，如：「塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意，四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日弧城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。」該詞開辟了豪放派的先聲，此後的蘇東坡便以其廣闊的視野、奔放的熱情、曠達的個性和真摯的感情，揮灑巨筆，在詞壇上縱橫馳騁，突破詞做為「艷科」、「詩余」的藩籬，為詞的發展開拓了廣闊的途徑，其 「橫放傑出，自是曲子中縛不住者。」「豪放不喜裁剪以就聲律。」（見《念奴嬌·赤壁懷古》）。
而南宋愛國詞人辛棄疾進一步突破了詞的音樂束縛，他的詞題材廣泛，風格多樣，劉克庄在《辛稼軒集序》中評日：「公所作大聲鞺韃，小聲鏗鏘 ，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。」辛棄疾把愛國主義思想帶入詞作中，進一步拓寬了詞的容量，使詞的創作走向更廣闊的社會現實中去，突破了合樂歌詩對音樂的依附作用，它的廣度和深度已非合樂歌詞所能抒寫，此時詞體已發育成熟，唐宋詞已作為一種新的文學形式納入我國詩歌發展的行列，並綻放出其特有的光彩。
應該說，兩宋時人們對於歌詩的入樂情況的重視是不相同的，北宋詞家寫詞，常以入樂定優劣，到南宋時這種狀況有改觀，實際上已逐漸朝著與音樂相脫離的方向發展，文人學土的創作改變了詞的性質，但真正意義上的歌詞還是流傳在廣大的民間，它們並沒有隨大流蛻變成一種新興的文學體式。而依舊保持詞與樂相結合的老路子，以其多樣的姿態出現於詞壇。
宋代的民間娛樂活動很多，在瓦子勾欄以及各種社會當中，唱詞有叫聲與嘌唱（單獨演唱）、小唱（單獨清唱）、歌舞、戲曲、說唱等藝術形式，前三種形式一般以令曲小詞入樂，到南宋時，說書、鼓子詞、諸宮調、唱賺等形式已相當興旺，它們將歌詞采入，結合敘述部分的散文、構成一個藝術整體。
同時，南宋詞加速蛻變，逐漸與音樂分離，漸變成一種新的文學樣式，另一部分可歌之詞與民間的各種藝術形式相融合，蛻變為現今真正意義上的歌詞，這是歌詞發展的最終結果。
2007年刊於《科技信息》
參考書目
1、陳沆《詩比興箋》
2、劉勰《文心雕龍》
3、王昌齡《詩格》
4、唐·開元《風雅十二詩譜》
5、龍沐勛《詞體之演進》
6、王逸《楚辭章句序》
7、歐陽炯《花間集敘》
8、王灼《碧溪漫志》
9、蔡寬夫《蔡寬夫詩話》
10、王國維《人間詞話》
11、胡震亨《唐音癸簽》
12、《詩經》、《楚辭》、《唐詩三百首》、《宋詞》
⑦ 古代漢語論文題目怎麼選
《XX方言與中古語音的聯系與區別》、《小議古文字的引申義》、《《詩經》「其」字用法之妙》、
《《說文解字》的部首分類》、《試論漢字形體演變的基本規律》、《略談古漢字指事字的表義功能》、《形聲字起源試論》、《論漢字的音義聯系》、《《詩經》連綿詞研究》……
⑧ 這是一道關於現代漢語的填空題。 多數連綿詞的兩個音節之間有( )或疊音的關系。 不知道填什麼。我思
這個題出得有問題，正確的題目應該為：
多數連綿詞的兩個音節之間有( )或疊韻的關系。
「疊音、疊韻」用五筆打都是CCUJ
⑨ 哪裡有＜詩經＞的思想內容及藝術成就（論文）
http://post..com/f?z=0&ct=318767104&lm=11&sc=0&rn=50&tn=KeywordSearch&word=%B9%C5%B5%E4%CE%C4%CF%D7&pn=50
裡面有2篇我的轉貼,是關於<詩經>的,可能對你有幫助.
以上信息供參考....