1. 請問，唐代的少數民族舞蹈比較細致的回答謝謝各位了！
在唐代除了漢人以外有突厥、回紇、靺鞨、南詔這幾種名族，但是一般來說，比較出名的是胡旋舞，胡旋舞是從西域傳過來的，節奏明快，伴樂一打擊樂為主，舞姿多有旋轉踢踏的動作 。
「傳入宮掖靡長安。吹奏何必瓊林宴，市間到處聞管弦」可見當時胡旋舞的盛行。
2. 求一篇古代舞蹈史論文3000字左右
有著五千年漫長歲月的中華,積淀出了深厚的傳統文化,在這一塊孕育悠久歷史文化的沃土上,孕育了袖舞這一朵奇葩。作為服飾道具的「袖」,作為表演形式的「袖舞」源遠流長。袖舞是中國舞蹈文化精神與民族審美觀的體現,經過歷史各時代的藝術加以選擇、創造,去其糟粕,取其精華,賦予它們新的氣韻、新的品格。袖舞成為了獨立的舞蹈肢體語言,體現中國古典舞的精神與風貌。
一、水袖、袖舞
(一)水袖、袖舞的概念1.水袖的概念水袖是演員用來進行舞蹈表演的一種服飾文化的舞蹈道具,它既有服飾功能,又兼有道具的屬性。水袖通過舞者身體的舞動來帶動,就像道具一樣具有可操縱性的特點。袖包括袖身和袖體兩部分。袖身是指穿在身上的服飾部分,袖體是指接在衣服袖口處向外延長的長袖部分。2.袖舞的概念袖舞是以獨具特色的袖作為道具的舞蹈,是一種能夠代表中華傳統審美特徵的典型舞蹈樣式之一。袖舞綜合了觀賞性、技藝性、表現性,其悠久的歷史和獨特的氣質精練地反映出中國舞蹈獨具韻味的文化內涵和審美情趣,從而具有了獨特的審美品格和藝術價值。
(二)水袖、袖舞的來源「袖」在舞中可以用簡約的「長袖善舞」四個字說明。華夏民族的寬衣大袖是袖的源頭,經過歷史的沉澱,在追求美的同時加以延長與誇張,獨具特色的「水袖」就形成了。我們都知道,中國古典舞中的袖是提煉中國戲曲的「水袖」而成的。那麼,「水袖」名稱是怎麼來的呢?其實,水袖的最早的叫法是「水衣」,水衣的袖子隨著發展逐漸變長變寬,便形成了我們今天所看到的水袖。因為袖舞動的形態像水波盪漾,所以叫「水袖」。袖舞在這塊歷史文化的沃土上,不斷吸收和繼承精華部分再加以創新,才得以發展成熟與完善。
二、水袖的歷史發展及當代表演形式的演變
樹有根才能生長繁茂,袖舞也有生長和流傳的根,它深深地屹立在民間藝術的土壤中。袖舞在幾千年的歷史變遷中,袖的形態和舞的風格隨著朝代的更迭和文化的演變發生著變化。它或虔誠與迷狂,或嫵媚與婀娜,或純熟與精美,或逍遙與飄逸,或華貴與端莊,或精練
(一)原始時期水袖的發展在舞蹈藝術起源的遠古時期,原始宗教和舞蹈藝術有著千絲萬縷的聯系,舞蹈藝術是宗教儀式的一種手段和活動。中國遠古時期的典型的例子就是巫舞,在中國古文中,「巫」和「舞」兩者是相通的,「褎」字是古代「袖」字的寫法,從這可以看出,「袖」最初是獻祭的儀式舞蹈中一種手執的舞具。從「褎」字看出了以「手」摘「禾」的形象,體現了「禾熟拔其穗」的動態。原始「袖舞」中所執的稻穗是宗教活動中具有明確意義指向的器物,舞蹈的形態受到了影響,道具和服飾成為中國舞蹈的一大特色。
(二)漢代時期水袖的發展袖舞在漢代迎來了發展的高峰。史料里記載著戚夫人「善為翹袖折腰之舞」。在漢代,長袖的形狀分為細長的舞袖和喇叭形狀的寬大長袖這兩種。由此我們可以看出「袖舞」的發展有兩個方向,一個是長袖的縱向延伸,在袖口端接一長飄帶;另一個是袖式稍短,是「水袖」演化的由來,後來成為中國古典戲曲不可缺少的藝術表演形式之一。也有手執巾而舞的形態,它的舞名被稱為「巾舞」。從「羅衣從風,長袖交橫」「表飛毅之長袖,舞細腰以抑揚」「君似飛鸞,袖如回雪」這些漂亮的詞句中,我們可以看到漢代袖舞的動人之處。它一脈相承於細腰長袖的「楚舞」,經過進行加工創作,使它更純熟更精美。在漢代的袖舞中就有了精湛的技藝,例如加長的巾袖舞在揮灑間自然會增加難度,巾越長,要求舞者的臂力、技巧越高;例如大幅度橫向折腰的動態對身體的柔韌性提出了很高的要求,這注重的是腰功與袖式的變化;例如追求趙飛燕「掌上舞」那樣「機迅體輕」等等。
(三)隋唐時期水袖的發展隋唐時期,封建社會上升至一個鼎盛時期,樂舞藝術尤其是宮廷樂舞也隨之進入一個繁盛的階段。袖舞成為了一種中原樂舞文化的傳統,滋養著舞蹈的發展。袖舞在唐代有兩個發展方向。一個方向是長袖的發展,「纖腰弄明月,長袖舞春風」說明了唐代對前代傳統長袖舞的繼承。另一個方向是廣袖的發展,「翩翩舞廣袖,似鳥海東來」說明了「廣袖」的形態。從廣袖中,我們看到了唐代袖舞的華貴與大氣。運用舞巾、風帶、長袖以及腰肢的軟功,柔曼婉暢、具有濃厚的抒情性。時而長袖拂垂翻飛,時而慢舞雙袖,時而揚袖、轉袖,時而飛舞長袖,時而急翻雙袖,各種舞袖的姿態和技法,是「細腰長袖」的舞風在唐代樂舞中的延續和發展變化,即使袖的形態有所改變,但是袖舞身體動作的韻律已經根深蒂固地流傳下來。
(四)明清時期水袖的發展從宋元市民文化的潮流可以看到舞蹈發展重要的現象,戲曲藝術脫穎而出,創立了獨立地位。明清時期,戲曲舞蹈已逐步發展成熟和流行起來。在這一進程中,袖舞不斷適應戲曲的表演程式與要求,袖舞融入到了唱、念、做、打的戲曲藝術當中,成為一種高度凝練的表現手段,「水袖」也成為了一門獨特的技巧。在前代袖舞的基礎上,戲曲的水袖著重發展和豐富了袖技,將袖作為一種專門的技巧來發展,並服務於戲曲中人物和情節的表現。戲曲的水袖不僅在袖舞的傳統審美上發生了改變,而且復雜和豐富了表現技巧和手段。也可以說,因為戲曲水袖技巧的集中發展,袖舞有了較強的「語言性」。
(五)當代水袖表演形式的演變在當代,袖舞的追求與發展需要超越歷史傳統,成為一種語言機制,一種能夠營造中國古典文化意象、能夠表現中國人感情、能夠向現代審美趣味延伸的語言機制。這對於中國傳統袖舞的發展具有重要的現實意義。從上世紀五十年代起,「中國古典舞」正式確立後,在中國古典舞創新的同時,袖舞技術也得到了突破,尤其是古典舞身韻的產生,水袖發展為獨立的道具身韻,藉助舞蹈表演,才讓我們體會到今天袖舞的魅力所在。盛培琪教授為袖舞注入了新元素,給予袖舞新的氣息和溫度。她還提出袖與腰、重心、步伐之間的「三節六合」的關系要貫穿於身法的要求中,讓舞者身體和袖成為一個完整統一的結合體。袖舞的完善與成熟,是中國古典舞民族文化精神的當代延伸的體現,也是傳統舞蹈風貌的當代建構。
結束語
淺析中國古典舞水袖的歷史發展是在宏觀上分析和概括水袖的發展,歷史發展演變,水袖的技術技巧表現以及美的體現。豐富而絢麗的袖舞經過漫長的藝術長河的沉澱,吸取了許多優美的動態和靜態舞姿,在圓轉、回盪與流動的曼妙風韻中,展示奇崛雄肆、清婉柔麗的無窮魅力,創造出燦爛輝煌的東方藝術。袖舞就像一股清泉,清新,淡雅,婉麗。凝聚著中國特有的線的藝術追求,豐富的舞蹈語匯,折射出變化、演化、幻化的無窮意境。
希望對你有幫助
3. 求各位網友幫我找篇關於舞蹈的論文，大概2000字左右
——觀《千手觀音》有感
「只要你心地善良，只要你心中有愛，就會有一千隻手來幫助你；只要你心地善良，只要你心中有愛，你就會伸出一千隻手去幫助別人。」這是觀看《千手觀音》時給我留下印象最深的一句話，這也是《千手觀音》21位演員的真實寫照。
在今年中央電視台播出的春晚節目中，《千手觀音》——一個由21位聾啞演員表演的舞蹈，是整台晚會中的一顆亮眼的星星。如果失去了它，整台晚會將黯然失色。在網路上最喜愛的春節晚會節目評選中，《千手觀音》同樣遙遙領先，結果以絕對的優勢獲得了兩項大獎。
可是，在美輪美奐的舞蹈背後，卻是一段段令人憐憫、令人敬畏的故事。
聾啞，對於我們這些健全的人來說，是多麼難以體會、難以理解的，《千手觀音》的21位演員卻要天天靠打手勢來與別人交流，他們生活在無聲的世界裡，但是這些困難並未影響他們對音樂的追求、對音樂的執著，他們通過自己自身的努力，用辛勤的汗水和無盡的淚水換來了一陣陣掌聲，這些掌聲並非代表著同情，而是人們發自內心，為他們出色的表演而深深震撼所給與的最令他們欣慰的「聲音」，通過觀眾的鼓掌，他們知道了，他們的演出成功了，他們的付出得到了應有的回報，這怎能不令他們興奮不已呢？
《藝術人生》將21位演員請上了舞台，這是《藝術人生》播出以來最為特殊的一次，面對那些聾啞孩子，我真的有些流淚的沖動，聽著他們純朴、真切的心聲，我，作為一個健全人的自豪，在那時徹底消失了。著名的聾人手語主持姜馨田，用手勢向觀眾們解讀了他們的心聲：我們生活在一個無聲的世界，但我們的心聲與你們的心聲相連，我們身處無語的天地，但我們的手語與你們言語相通，愛——是我們共同的語言。其實，在這個社會中，有許許多多的殘疾人，可他們的內心是健康的；而我們呢，連他們都不如嗎，他們能做到的事我們做不到嗎？在他們身上，我們看到了勇敢、堅強、不屈、自信的化身。
在21位演員中，最引人注目的應當就是領舞的邰麗華了。記得曾經聽到有位朋友這樣說：「可惜，這是一個沒有聽力的舞者，可是，她舞出了自己的靈動的人生。」可能就是因為缺憾造就了她的美，機遇造就了她的事業。她是一個樂觀主義者，面對自己悲慘的命運，他仍然舉步艱辛地在奮斗，在拼搏。不錯，上帝賦予了我們每個人不同的命運，但對我們始終是公平的，只是我們很多人都沒有珍惜它給我們的財富。月總有陰晴圓缺，人也有悲歡離合，這些都是我們無法改變的，我們只能夠憑借著一種快樂感恩的心態去笑對生活中的挫折，這樣，你會發現，其實生活中到處充滿陽光。
「殘疾不是真正的缺陷，那是人類多元化的特點。真正的殘疾不是身體上的殘疾，而是心靈上的殘疾。殘疾不是不幸，只是不便。殘缺也可以創造出一種特殊的美麗。殘疾人也有生命的價值。殘疾人不僅僅渴望『平等、參與、分享』；我們正在以自己的智慧和意志，和全人類一起，共創美好明天！」邰麗華的心願希望我們這些平凡的人能為她實現。
在接受殘疾人給我們的祝福時，我也祝願他們能在他們特殊的人生道路上一路平安，燦爛的微笑可以永遠伴隨著他們！
4. 唐朝樂舞出現西域特色的原因是什麼
由於各民族間的文化交流頻繁，在音樂舞蹈方面，既繼承魏晉南北朝以來的樂舞藝術傳統，又融匯了外來音樂、舞蹈的因素，形成中國古代樂舞史上的一個高峰。
西域樂舞盛行的主要原因是唐代整體文化藝術的繁榮昌盛密。
5. 唐代樂舞的鼎盛和民族舞蹈的關系論文
以俗樂為代表的唐代樂舞的興盛，在當時產生了多方面的深刻的影響。首先它使樂舞與唐人生活的關系大為密切，不僅是人們娛樂消遣的主要方式，還成為文人抒情言志的工具。據史料記載，樂舞在唐初即頗盛行，並且是首先來自民間，然後逐漸影響到宮廷。
樂舞的興盛對唐代社會的影響，還表現為促進了民族文化的融合與中外文化的交流。民族融合與中外交流在唐代出現高潮，原因自然是多方面的，如政治穩定、經濟繁榮、文化發達所造成的強烈自信心，使唐人具有前所未有的宏大氣魄和充分的吸收消化能力，正如日本學者田邊尚雄所說：「……中國國力勃興，當此期間，實為亞細亞第一強國，勢力伸及中亞細亞，朝貢者達數十國。而中國人實有非常的大國風度，於世界中任何國民，慕中國而來集者，悉樂用之，喜其才能，采彼文化。」（《中國音樂史》）這里需著重指出的是樂舞在其中的作用，大量史料表明，樂舞不只是這一大融合、大交流的重要方面，而且是其中的先行者，推動和促進了其他方面的交流、融合，共同創造出中國封建文化的高峰。
以進樂舞為外交手段，由來已久。早在戰國時代燕昭王時，就有「廣延國來獻善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫」（《拾遺記》）。西漢時期，張騫出使西域，除物產之外，在文化方面帶回的便是樂舞《摩河·兜勒》，成為中原與西域文化交流的前奏。一直到唐代，仍然沿襲了這一交流方式，如開元、天寶時，便有西域康、米、史。俱密諸國屢獻胡旋女。然而此時不論是交流的規模或渠道，都遠非昔日可比；這一交流對人們精神生活造成的巨大沖擊和影響，自然也是今非昔比。《舊唐書·音樂志》曰：「自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂。」教坊中的健舞和軟舞，也大多是外來的樂舞。這些帶有異族和異國情調的樂舞就像一股旋風席捲中原大地，開元、天寶時期的長安和洛陽尤其盛極一時。上自皇帝百官，下至工商黎民，莫不受到它的熏染，其影響之大、波及面之廣，其他文化藝術乃至人的衣食住行概莫能比。如玄宗「尤愛羯鼓玉笛，常雲八音之領袖，諸樂不可為比」（南卓《羯鼓錄》）。而且伎藝高超，宋璟贊曰：「頭如青山峰，手如白雨點，此即羯鼓之能事也。」（同上）楊貴妃善舞《胡旋》，白居易《胡旋女》詩稱「中有太真外祿山，二人最道能胡旋」。唐初著名「舞胡」安叱奴。以善胡舞邀得高祖盛寵，竟封為五品官散騎侍郎。朝廷如此，民間也不例外。有詩為證：「城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂。」（王建《涼州行》）「女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。……胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。」（元鎮《法曲》）當時在長安寓居了不少著名的來自西域的樂舞人，如善胡舞的安國的安轡新，琵琶師曹國的曹保一家，歌手米國的米嘉榮等。還有一些不知名的民間藝人，如「石國胡幾」（劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》）、「胡騰兒」（李端《胡騰兒》）等。他們精妙的別開生面的表演帶給人們全新的感受，每每使觀者如醉如痴。岑參曾有詩贊道：「美人舞如蓮花旋，世人有眼應未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。此曲胡人傳入漢，請客見之驚且嘆。……世人學舞只是舞，姿態豈能得如此。」（《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》）
西域樂舞的大量傳入，使因魏晉之亂而散失殘缺的中原音樂舞蹈注入了新的生命和活力，並成為豐富燦爛的華夏文化的重要組成部分。不僅如此，它還促進了其他方面的引進和交流。如雕刻，敦煌莫高窟壁畫中至今仍保存著表現胡旋舞的栩栩如生的造型。相比之下，服飾所受的影響更為明顯。與歷史的服飾交流多為南北向不同，唐代服飾的交流是東西向的，正如《新唐書·五行志》說：「天寶末，貴族及士民好為胡服、胡帽。」這其中有相當程度是受了樂舞舞服的影響。譬如當時人們喜歡戴一種渾脫帽，「渾脫」，又名「蘇莫遮」，系印度語。此帽由羊皮製成，高頂，尖而圓。《唐會要》載呂元泰上中宗疏曰：「比見坊邑相率為渾脫隊，駿馬胡服，名曰《蘇莫遮》……」可見渾脫帽由此樂舞而來。又如唐代婦女衣領開得比較低，胸部袒露，歌妓尤其如此，所謂「胸前瑞雪鐙斜照」（李群玉《同鄭相並歌姬小飲戲贈》），似亦受胡舞服的影響。譬如柘枝舞至曲終，便半袒其衣。沈亞之《柘枝舞賦》雲：「差重錦之華衣，俟終歌而薄祖。」薛能《柘枝詞》雲：「急破催搖曳，羅衫半脫肩。」均指此而言。舞《渾脫》者更是「裸體跌足」。很可能在審美觀念上使唐人受到熏染。總之，樂舞在唐代這一民族空前融合、中外交流臻於極盛的時代，起著不容忽視的重要的先導作用.
6. 各位大哥~~誰能幫我寫 隋唐時期西域歌舞大規模傳入中原地區的歷史成因及其對中國音樂發展成就的影響~~
成因：為德人里希霍芬所倡之詞,指的是公元前二世紀到十三世紀間貫通歐亞大陸,溝通二地政治、文化及經濟的通道，因為以絲織品為主要貨物,故稱絲路。
絲綢之出現
1.1927年山西夏縣西陰村新石器時代遺址中,發現一個人工割制的蠶。
2.商代甲骨文中己有絲、蠶、桑、帛等字。
3.公元前三世紀前後,中國關於育蠶繅絲的知識己很普遍。
4.漢朝,絲的產量大增,足以行銷外國。
5.張騫通西域後,貿易活動加強,大宗絲綢運到外國。
路線
A.隨著絲綢之路的出現,中西兩地的商隊絡繹不絕的往來路上。漢代中國絲綢的主要顧客是大秦人,西域便是中國絲綢輸入大秦的主要孔道。當時的絲絹並非由中國人直接運到大秦,而是分若干段轉運的,主要的絲綢顧客是大夏、安息等國人和地中海各海口的腓尼基人。中國的絲經他們轉販,才落入大秦人手裏。
B.二十世紀初年,英印度政府派斯坦因爵士就絲路之路線問題作考證,經過了四次在中亞細亞之考證,結果確立了絲路之路線,其線分五段:
1.自中國本土到敦煌一段(由蘭州西北行,過武威、張掖、酒泉、玉門、安西,到瓜州入敦煌)。
2.自敦煌西南行,沿昆侖山北到達疏勒,又自敦煌西北行,沿天山亦到達疏勒,這是由敦煌至疏勒二線合而為一。
3.自疏勒經蔥嶺到媯河為一段。
4.自媯河上游可分三路入印度,其中一線由大夏西向,入安息等處,亦為一段。
5.由安息到地中海入希臘、羅馬為最後一段。
C.這項考察的路線與漢書所記大致吻合,因此漢唐時期,中國絲綢西運的路線大抵自中國西北甘肅省入新疆,橫過克拉瑪干沙漠,越蔥嶺,至中亞細亞,至地中海岸,入歐洲,這是里希霍芬首稱之絲路。
D.絲綢之路在中國內不止一條,漢代時大抵有三條干線:
1.南線(始於西漢):敦煌-->樓蘭(鄯善)-->於闐(和田)-->莎車(莎車)縣-->疏勒(喀什)-->蔥嶺(帕米爾高原)-->大月氏(阿富汗)-->安息(伊朗)-->條支(阿拉伯)-->大秦(羅馬)
2.北路(始於西漢):敦煌-->車師(吐魯藩)-->龜茲(庫車)-->與南道會合-->疏勒(喀什)-->蔥嶺(帕米爾)-->大宛(蘇聯國境)-->康居(蘇聯國境)-->安息(伊朗)-->大秦(羅馬)
3.新北路(始於東漢):敦煌-->伊吾(哈密)-->車師(吐魯藩)-->天山北麓-->烏孫(伊犁)-->康居-->奄蔡-->黑海-->地中海-->拂林(東羅馬帝國)
E.唐時,還有二條路可出口絲綢:
1.吐蕃道:從長安出發往西經過吐蕃(今西藏),前往印度,經印度西行到中亞細亞。
2.永昌道:從永昌(今雲南)前往印度,再轉而至波斯、大秦等地。
絲路在東西化交流的作用
1.在物產方面:
a.西方傳入的農產品:葡萄,胡桃,蠶豆,石榴,苜蓿,胡椒,胡瓜,胡麻,胡葸,胡荽等。
b.西方傳入的動物:大宛的汗血馬,西域的駱駝,安息的獅子,巨象,駝鳥等。
c.西方傳入的礦物:琉璃,明珠,璧玉奇石等。
d.西方傳入的珍貴特產:犀角,象牙,珊瑚,玳瑁,琅玕,水晶,瑪瑙,朱丹,碧青,香料,紅藍花,金絲織品等。
e.西方傳入的其他物品:葡萄酒,燒餅,沙糖,胡服等。
f.中國西傳的物產:絲綢,漆器,銅鐵,金銀器,瓷器,果品如桃梨等。
2.在工藝技術方面:
a.西傳中:大秦波斯的毛織品技術和織染技術,奄蔡的貂皮技術等。
b.中傳西:開井術,煉銅術,修農田水利,造紙術,造火葯技術等。
* 中國把農技術傳到西域:漢時除在西域設置都護外,尚設置戊己校尉,監督屯田,使沙漠地區得到灌溉。據<<水經注>>所戟,敦煌人索勵率兵千餘人至伊循城屯田時,曾調集鄯善、焉耆、龜茲國士兵三、四千人,把發源於昆侖山的注賓河巨流橫斷,掘渠分井,灌溉農田,許多瘠田變成了沃壤。
* 鑿井術的西傳:又教大宛人穿井之其,而助其灌溉及飲用。今天吐魯蕃地使用坎兒井,其開法就是由漢朝屯田西域的軍隊傳入,且輾轉傳入中亞。
3.在學術文化方面:
a.漢時西域各國紛紛遣王子東來,留京師學習政教,在衣飾,奏樂,禮義等方面深受中國影響。
b.唐時中文物制度亦為鄰近諸國,甚至遠如大食所仿效,京師長安成為當時國際文化都市,外國多遣學生至中國留學。
4.在藝術方面:
a.中國深受西方影響:西域胡人的角力,競技假面戲,化裝歌舞,雜技斗獸魔術等對日後中國本土戲劇藝術與要的產生,具有強烈的影響。
b.希臘系藝術也輸送至中亞內地,再經由印度西域而抵達長城以南,漢朝間接導入了西藝術的成份,脫離了戰國以來嚴謹單調的藝術范疇,蛻變為有希臘的精密優點,活潑的風格。
犍陀羅乃是大月氏隆盛時的貴霜王朝時代迦膩色迦王所建的國都。當時大月氏降服大夏,並吞安息、罽賓與天竺各國。其後,綜合印度及希臘的藝術,另創一種內為印度佛教,外為希臘式的文化,表現在雕刻、美術及繪畫各方面。傳到中國,如海獸、葡萄鏡的圖案。中國美術『曹衣出水,吳帶當風』的特色,以至敦煌壁畫及六朝、唐代佛像造形皆長頭高鼻,類似希臘神話中的神像。凡此種種,都是受希臘人文主義影響具體藝術表現。
c.現存漢代石雕銅鑄圖像,大部都雕刻有域的特色與風俗習慣,如浮雕石獅,裸舞像,抱蛇吐火,獸身鳥首,海神魚龍,有翼神人,巨象,孔雀等,全充滿外來風格。
d.這類新雕鑄圖像分布最多首推山東,四川,河南,河北,江蘇,浙江等地,由其分布地域可反映西來藝術風行的程度既深且闊。
5.音樂歌舞面:
a.中國傳統的敲擊樂器(如鍾鼓磐鉦之類),僅能敲擊音樂節奏而很難獨立奏成樂章。
b.以後,琵琶箜篌角篥,笳笛等樂器傳入,從此新聲新調急涌而出,為中國樂舞創造了輝煌的境界。
6.在宗教傳播方面:
a.自張騫通西域以後的百多年間,西域的僧侶(尤以大月氏和安息人為多)追隨4商隊東來,將梵典輸入。
b.西漢和東漢時,印度的佛教便是沿絲路而傳入中國,此後印度和西域的僧侶不斷東來,如安息人安世高,大月氏人支謙,康居人康孟詳,天竺人竺佛朔等人相繼來華譯經,使佛教打下了發的基。
c.其他宗教如回教,景教,摩尼教,祅教等亦沿絲路傳入中國。
7.在文學方面:
a.佛經中「譬喻」技巧對中國文學描寫技巧及思考方法產生新鮮的剌激和影響。
b.印度梵文拼音法的傳入,導致四聲切韻的發明,影響近體詩的發展。
c.佛經故事及寓言文體,影響了中國小說,長篇歌曲體裁之發展。唐宋以後文學作品含濃厚佛學意味。
d.在翻譯佛經時,許多梵典中字匯及成語亦為中國所吸收,使中國語文辭匯更為豐富。
8.在學術思想方面:
a.佛教哲學輸入中國,使中國學術思想為之大變,魏晉士大夫多善研佛經,亦喜用佛教思想合流。
b.佛教亦日趨華化並導人從事心性,為日後宋明理學興起奠下基石,豐富了中國學術思想的內涵。
9.在科學方面:
a.天竺,大秦的眼科,西域波斯大食及拂林的葯物亦輸入中國,天竺的天文學,數學也於唐時經絲路傳入中國,了中國在科學方面的成就和發展。西域的琉璃製造術亦唐時傳入中國,使中國瓷器製作更精美。
b.中國造紙法,印刷術火葯西傳推動歐洲文明。
造紙術的西傳雖然是在唐朝坦羅斯戰役才正式向西傳播,然考古學家勞貞一曾在黑城發現約公元105年的古紙,斯坦因在敦煌及於闐的碉堡中發現公元250年至313年的古紙,證明在公元105年東漢蔡倫發明紙張以後,紙張己陸續經過西域輾轉西傳,對世界文化影響甚大。
自己撿重點寫！
論文還要靠自己哦~
加油
7. 關於舞蹈的論文
舞蹈是表演藝術，是人體內在的愛與外在的美神韻的再現，也是天人合一的協奏曲。賈拉路丁·魯米詩雲：「你跳舞時，整個宇宙也在跳舞。」《列子·湯問》：「瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。」《易·系辭上》：「鼓之舞之以盡神。」追溯文明之源頭，可以看出，舞蹈與詩歌、音樂結合在一起，是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。
不言而喻，作為一種藝術樣式，舞蹈構成於「許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。」總體來看，頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術的生成與發展，恰恰又是舞蹈藝術本身的時間與空間特徵的相互關照、協調統一的結果。有鑒於此，本文將在中華舞蹈藝術發展的空間范圍內，依循藝術發展的時間線索來探究它的時空關照問題。
一、舞蹈藝術發展的時間性
舞蹈藝術的發展是隨著時間的流逝，依附社會的發展，在生活中通過勞動而達到目的的，所以舞蹈藝術本身不可避免地留有時代的烙印，具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。這種境界是經歷了漫長的時間沉積、發展而來的。
我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術領域，出現專業舞人。青海大通上孫家寨出土的「舞蹈彩陶盆」，生動而傳神地記載了這一史實。盡管當時他們的身份是奴隸，但是他們為我國舞蹈藝術的發展做出了貢獻。據傳，夏桀時期的舞蹈是「以炬為美，以眾為觀」。可見當時舞蹈的發展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。至於商代，大家都知道這是一個神權盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。《說文》：「巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也……舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。」巫咸是傳說中的商代大知識分子，天文學家，他的名字也見於《山海經·大荒西經》靈山條，舉有十巫，能升降於天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，又歸到地上，所以學巫先需學舞。在巫人的祭祀中有「巫舞」和「儺舞」，同屬巫舞，但由於儺舞具有較強的時代性，反映了人們與自然的抗爭精神，經過數千年的傳承，流傳至今，並影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以後，作為「儺舞」這個較有影響的藝術形式，受到了時間的考驗。它被融入了當時的戲曲之中，發展成為「儺戲」。正因為這一發展，使這個極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關注。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當時還創出了雅樂體系，雅樂由於藝術感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰國時，人們已不再關注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃興起。
漢代是我國歷史上統治時間較長的朝代，同時也是我國舞蹈藝術的第二個集大成時代，「百戲」是當時最盛行的表演藝術形式。其中最著名的舞蹈名目有《盤鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《鐸舞》。考察歷史我們會發現《巾舞》是今日《長嬰》的源頭。《bǐng＠①舞》是一種鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是執拂而舞，我們現在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統有關。《鐸舞》是執鈴而舞，至今土家族還有《八寶銅玲鼓》，藏族「熱巴」也有搖鈴動作。漢族《巫舞》也有搖鈴的痕跡。古今映證就會發現，我國許多種民間舞都有數百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發展，積累了十分寶貴的文化遺產。
大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影響，在舞蹈藝術上也取得了相當的成績，可以說是我國舞蹈藝術的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統，發展了舞蹈藝術，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、「健舞」、「軟舞」等。此外還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以後，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術品種的舞蹈逐漸趨於衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發展並取得了輝煌的成績，形成了一套嚴格的訓練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。
文化靠不斷積累、藝術要不斷發展、創作要不斷革新，整個文化的發展是隨時代進程而發展的。縱觀舞蹈藝術發展的歷史，我們不難發現每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應當時的時代潮流，還保留和發展了前代的舞蹈藝術，這就是舞蹈藝術發展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現。在這個流動的歷史過程中，舞蹈的發展達到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術的欣賞與創作也離不開舞蹈藝術的時間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術的時間性特徵，就無法准確地去欣賞、創作和發展舞蹈藝術。
二、舞蹈藝術的空間特徵
社會學家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發展過程中，人類經歷了不同的歷史時代，有過不同的生產方式和生活內容，人類的舞蹈藝術正是從這種多樣的生產方式和生活內容的基礎上，由低級向高級逐步發展起來的。所以，要想使舞蹈藝術的欣賞、創作、發展達到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術的時間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術發展的空間性。
舞蹈不但是藝術形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風俗習慣、生產勞動、宗教信仰等緊密結合，這便是舞蹈的空間特徵。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術。如漢族的《秧歌》、《獅舞》、《龍舞》，藏族的《鍋庄》，蒙族的《安代》、《查瑪》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《蘆笙舞》，朝鮮族的《農樂舞》，壯族的《蟆拐舞》，滿族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左腳》等等。這些舞蹈形式千姿百態，異彩紛呈。千百年來深深根植於社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術的百花園奼紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發現，此類現象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當推我國南北朝時期的舞蹈類型最具代表性。其時，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續保留著漢代的舞蹈傳統，北方因為多是胡族統治地區，所以胡樂大盛。
南朝宋武帝時代，一直續承著漢族的樂舞傳統。南朝統治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清樂》也帶到了江南。《清商樂》原是漢魏時在漢族地區的傳統歌舞形式，東晉之後傳到了南北朝。清商樂者「南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左」。可見是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經過加工成了精緻、優美的舞蹈。
在北朝的統治中，北方的少數民族樂舞大量湧入中原，城市內外「胡樂胡舞」普遍盛行。特別是到了公元六世紀中葉的北周時，更是盛極一時。當然，傳入少數民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經暢通，中外的物質和精神文化已經交流頻繁，西域諸國來朝，於是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇後阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝，伎務胡樂的風尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學習和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。
龜茲舞樂當是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂是誕生於我國古代新疆地區的舞蹈和音樂，是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的傑出代表。在人類的文明史上，由於絲綢之路的開辟所帶來的東方藝術西漸，或西方藝術東漸，溝通了東西方文化藝術的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術發展的空間作。由於地理位置的優越，龜茲舞樂得天獨厚，受東西方藝術之熏染，汲取東西方藝術之精華，經過數百年的廣采博取，融匯提煉，在藝術上達到了相當高的水平，或為西域舞樂史上一個輝煌的無可再現的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂，充分體現了以龜茲人為代表的我國新疆古代各族人民的聰明智慧和創造才能。在漫長的歷史年代裡，它遍及許多國家和地區，為東西方樂舞的交流和發展作出了積極貢獻。
三、舞蹈藝術發展的時空關照
舞蹈藝術的完善與發展，包括創作都離不開藝術的時空關照。靠一種單一舞蹈藝術的發展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術發展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發展到一個鼎盛階段。在我國歷史上的隋唐時期，由於政治穩定，對外貿易發達，國家強盛，文藝有了很大發展，樂舞也呈現了一個鼎盛局面。
當時隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時，又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區與民族。
隋煬帝楊廣，是個極會享樂的人，對於樂舞方面，感到周齊音樂都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂歌加以改造。從大業二年開始集中樂工，收留在太常寺，還收了許多學徒，稱為博士弟子，專門學習技藝，因此創作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對前代的樂舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的發展、完善過程，也充分說明了舞蹈藝術發展的時空關照特性。
《柘枝舞》傳入中原以後，在廣泛、長期的流傳中已逐漸發展變化。從保持原有民族風格的單人《柘枝舞》，到由二人表演的《雙柘枝》，此外還有兒童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由於表演風格不同，《屈柘枝》不屬「健舞」類，而屬於「軟舞類」。據《樂府詩集》引《樂苑》曰：「羽調有柘枝曲，商調有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，biàn＠②轉有聲，其來也於於二蓮花中藏，花坼則後見，對舞相占，實舞中雅妙者也。」「健舞」《柘枝》與「軟舞」《屈柘枝》，一為羽調，一為商調。實際是舞蹈伴奏樂曲採用不同調式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內部關聯講，《屈柘枝》是從《柘枝》發展變化而來，舞蹈表演形式比較大。「健舞」《柘枝》是比較地道的西域民間舞，「軟舞」《屈柘枝》則與漢族傳統舞蹈相融合，表演時用兩個女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鑽出來進行舞蹈，它的特點不是矯捷明快，婀娜多姿，而是「雅妙」。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術加工。
今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個不同民族的人站在一起本身就創造了一種更高層次的美，給人們創造了一種十分廣闊的想像空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個站在蓮花上跳舞的伎樂天，實際上這是一對被神化的舞人形象，正是它啟發著我們去想像唐代《柘枝舞》的風貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已達到了較高的藝術水準。經過各地不同風格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了當時既流行、又有相當品味的舞，沒有較深的功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當時即流行又有相當品味的舞，沒有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，《柘枝舞》還成了當時極具生命力的舞蹈。經盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力極強且流行甚廣。當時京都長安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。這種舞蹈歷經唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時穿《柘枝》服裝的記載，可見影響之深遠。
《柘枝舞》在中原的流傳發展中形成的豐富多樣的表演形式和極強的生命力以及創造的廣闊的審美空間，都證實了藝術發展的一條規律：一個民族、一個地區的舞蹈，傳入另一個民族和地區時，必然會相互影響，無論是藝術風格和表演形式，都會按照流傳地區人民的傳統藝術形式及欣賞習慣發展變化，並加以創新，經長時間的融合、完善，進而達到完美階段。
考察我國舞蹈藝術發展的歷史，我們會發現有兩條主線貫穿其中：其一就是發展（即舞蹈藝術的時間性）；其二就是交融（即舞蹈藝術的空間性）。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術，在很大程度是得益於爛燦的中華文明的藝術底蘊，沒有這個底蘊就談不上舞蹈的發展，所以挖掘、繼承、發展古代傳統的舞蹈藝術是極其重要的。從另一個角度講，我國是一個多民族的國家，每個民族由於生產、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術具有了鮮明的地域特性，隨著國家的統一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術的發展也迎來了歷史的機遇。它必然會在不斷交流中不改進、提高、創新，通過舞蹈藝術的時間性與空間性的相互關照，協調統一，使舞蹈藝術達到更完美的境界。
8. 敦煌莫高窟中對唐代舞蹈有著怎樣的描繪
隋唐樂舞藝術，就其表演風格來說，正像輝煌的唐代文化藝術高峰一樣，是一個恢弘龐大的、多樣統一的體系。其風格中多有自由自在的圓滿和成熟，雍容華貴，不疾不徐，穩定而充滿了活力。敦煌第321窟西壁龕頂南側的一幅飛天，在彩雲的烘托下從天而降，線條極其流暢，構圖神奇又不失自然，人物的姿態端莊而又富於感染力量。第320窟南壁上的一幅飛天，是盛唐之作。飛天之間互相逗引、嬉戲，精神之輕松愉快，色彩之華麗，構圖之精巧，動律變化之莫測高深，都達到了極高的藝術水準。第148窟東壁北側的《葯師經變》，有32人組成的龐大樂舞表演隊。其中二人在中央持巾而旋舞，旁邊水池中微波盪漾，蓮花盛開，瑞鳥和鳴。這是佛國盛境，但也是人間樂舞表演情形的再現吧？山西榆林窟第25窟內也有飛天壁畫，她一手握獨弦箜篌，一手輕彈，動作非常自然，顯示出唐代藝術的特有韻味。
這樣悠閑自得的情態，在唐代流傳下來的開元陀羅尼經幢石雕飛天上可以見到，在《八十七神仙卷》的樂舞臨摹圖上也可以見到。唐代樂舞藝術的形象是非常講究時空方向的，多角度的空間處理使得畫面上豐富的精神層面得以展示。敦煌第158窟西壁上有一幅飛天，俯身向下，悄然飄落，凝視著已經涅槃了的釋迦牟尼，充滿神聖感。唐代樂舞藝術也是善用道具的藝術。或巾，或鼓，凡是能夠凝固人類審美追求的，都是最好的舞具。
唐代樂舞藝術的繁榮，是整個中國樂舞藝術史上最令人興奮的一頁，也是留下了最精美藝術形象的史冊。這一點，只要去看看敦煌第112窟《觀無量壽經變》樂舞圖中的「反彈琵琶舞」姿態，就可一目瞭然。
9. 求舞蹈論文答辯答案：西周時期樂舞的功能與價值
周一舉滅商，為宣揚自己受命於天，鞏固其統治，統治者制定了禮樂制度。據《史記·周本紀》：「成王既絀殷命，襲淮夷，在豐作《周官》興正禮樂。」周所制定的禮樂制度，把禮和樂放在同等重要的地位，認為禮樂結合密不可分。這充分體現了這種禮樂制度的核心是維護尊卑、貴賤的等級制度。因此，此時的舞蹈有其特殊的功能和地位。
歷史作用：
西周也是一個集大成的時代，著力對前代的樂舞加以整理、繼承和發展，形成了以漢民族樂舞為主體，包括其他少數民族樂舞的中國樂舞傳統，並制定了較系統的樂舞制度。
政治目的：
西周強化樂舞的政治意義和教化作用，其目的是鞏固其統治，維護尊卑、貴賤的等級制度。
樂舞的關鍵詞，在於「文以昭德」「武以象功」。西周統治者們希望，借樂舞，表現一個國家的文化和武力，此後歷代相傳，如國家以揖讓得天下，先演文舞，若以征伐得天下，先演武舞（唐杜佑《通典》）。
實現政治目的的舉措：
西周把把傳統樂舞和當時新創制的樂舞加工整理，名為「六舞」或「六代之樂」。
六代之樂都由大司樂掌管，主要教育貴族子弟，而平民子弟是沒有資格接受「樂」的教育的。
附：分類：
一、六代樂舞 又稱「六舞」，是西周統治者用於祭記大典和重大宴享活動的六部樂舞，被後世儒家奉為雅樂的最高典範。它包括：
黃帝——《雲門》(或稱《雲門大卷》，卷讀quan)
堯——《大咸》(或稱《咸池》)
舜——《簫韶》(或稱《九韶》、《大磬》、《九辯》、《九歌》等)
夏代——《大夏》(歌頌大禹治水的功績)
商代——《大濩》(歌頌商場伐桀的功績)
西周——《大武》(歌頌武王伐紂的功績)
二、小舞，是指規模較小的樂舞。它包括：
帗舞——綵綢舞(帗讀fu)
羽舞——羽毛舞
皇舞——五彩羽毛舞
旄舞——牛尾舞
干舞——盾牌舞
人舞——長袖舞
三、散樂，這類是指民間樂舞。
四、四夷之樂，周邊部族的樂舞、歌曲。
五、宗教性樂舞，指天旱時求雨的《□yu舞》和秋季驅除瘟疫時所用的《儺舞》等。