Ⅰ 1、 謝靈運的山水詩的特點和意義
(1)謝靈運認真創作了一大批以山水為審美對象的詩歌，奠定了中國山水詩寫實的雛形。從此，山水詩正式成為詩歌創作中的一個重要領域。
(2)謝靈運山水詩的第一個特點是創造了山水詩的結構模式：先敘登游緣起或路線，接著是具體描寫局部景物，最後是議論或感慨。
(3)其第二個特點是在局部景物描寫中表現情思韻味，朝著情景交融的方向發展，開後世山水詩意境創造之端倪。
(4)謝靈運山水詩對山水景物的聲、光、色都有生動的描繪。注意到詩中畫面的色彩和諧與明暗對比。湯惠休評「謝詩如出水芙蓉」。
(5)謝靈運山水詩有佳句而無完篇，存在運用典故成句過多、節奏冗緩等不足之處。
Ⅱ 舉例論述謝靈運山水詩的總體特點。
眾所周知。謝靈運是中國歷史上重要的大詩人，在他之前，山水都是作為詩歌的點綴出現的，而他則是第一個以山水為題材進行大規模創作的人，他用精緻細膩的言語，將自然界的美景融入到詩詞之中，是我國山水詩的重要開創者。
謝靈運的山水詩藝術成就表現為四點:聲色的描繪、擬人的修辭、多而熟練的化用古代典籍中的語言、寫景過程中主客觀之間的自然轉移及整體上的交融。
Ⅲ 謝朓與謝靈運山水詩比較，這個論文該怎麼來寫
首先從兩位的生來平切入，詩人的自各人閱歷對其詩歌的創作有很大影響。謝朓家世既貴，少又好學，為南齊藩王所重。一生仕途平坦，只是最被誣陷下獄而死。一般仕途坦盪之人詩書不會那麼卓絕，我個人為要論其詩歌與謝靈運的高低，那真是高下立判，不會是因為都姓「謝」吧？
而謝靈運雖兒時聰穎顯達，但是性格狂妄自大以致仕途多舛。所以為了擺脫自己的政治煩惱，謝靈運常常放浪山水，探奇覽勝。所以其山水詩自立一派，充滿道法自然的精神，貫穿著一種清新自然恬靜之韻味，一改魏晉以來晦澀的玄言詩之風，影響深遠。
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Ⅳ 謝靈運山水詩的情感
謝靈運山水詩中的情感
從意象的角度看，謝靈運詩歌中的意象多具有幽峭、清峻的特點，這類意象中往往包含著許多變化的因子。下面一起來看看!
歷史上很少有人對謝靈運山水詩中的客觀性描摹單獨進行過褒揚或批評，相反地，往往對其中的情感因素給予較多關注，如沈約指出謝靈運在當時以「興會標舉」而騰聲，稍後的鍾嶸也認為「若人興多才高」。所謂「興」、「興會」，即情感被景物自然觸發。最有代表性的當屬被傳為「神助」的「池塘生春草」一句，宋人葉夢得解釋為：「此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，藉以成章，非常情所能到。」對這種被外物自然觸發的情感，王夫之曾給予高度評價：「謝詩……言情則往來動止、縹緲有無之中，得靈 而執之有象;取景則於擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景;景非滯景，景總含情。」對謝靈運山水詩中的情感，今之研究者少有系統論及。
一
從意象的角度看，觸發詩人之「興」的景物，多具有幽峭、清峻的特點，如：
濯流激浮湍，息陰倚密竿。(《道路憶山中》)
石橫水分流，林密蹊絕蹤。(《於南山往北山經湖中瞻眺》)
近澗涓密石，遠山映疏木。(《過白岸亭》)
連岩覺路塞，密竹使徑迷。(《登石門最高頂》)
林壑斂暝色，雲霞收夕霏。(《石壁精舍還湖中作》)
澹瀲結寒姿，團欒潤霜質。澗委水屢迷，林迥岩逾密。(《登永嘉綠嶂山》)
亂流趨正絕，孤嶼媚中川。雲日相輝映，空水共澄鮮。(《登江中孤嶼》)
密林含余清，遠峰隱半規。《游南亭》)
白雲抱幽石，綠筱媚清漣。(《過始寧墅》)
野曠沙岸凈，天高秋月明。(《初去郡》)
小蹊、側徑、密林、幽篁、白雲、幽石、夕陽、夕霏、暝色、夕曛、秋月，類似意象幾乎出現在謝靈運的每一篇登游之作中。對清幽的偏愛顯示出與玄言詩人在審美趣味方面的相承與相似，也寄託著詩人對遠離世俗的隱逸生活的嚮往。在詩人永嘉一年和回到始寧後的作品中，幾乎每一篇都有宣揚自己幽棲之情的詩句，如：「萬事恆抱朴」(《過白岸亭》)、「慮澹物自輕」(《石壁精舍還湖中作》)、「始信安期術，得盡養生年」(《登江中孤嶼》)等。此種情懷頗與陶淵明的「歸去來兮」之慨相類，不同在於陶潛於家常丘園中悠然自得，而謝靈運對尋常田園風光幾無感興。這種窮幽索異的不同很難說沒有詩人故作姿態的激憤成分。耐人尋味的是，被譽為「有神助」的「池塘生春草」一句卻並非是遠離塵世的幽僻之景。詩中較完整的景物描繪有「初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽」，可謂一派家園春色。這與謝靈運的一貫「尋山陟嶺，必造幽峻」來說可以算作一個偶然。而透過這偶然，可以看到詩人關注的焦點其實並非是幽僻山水與尋常田園的區別，而是景物與詩人心境的契合。久病初愈的特殊時刻讓詩人對家常丘園產生詩意，而這些尋常景物中的什麼特徵令詩人大發感慨呢?詩作表面上只是一時登樓所見的靜物，而「革」、「改」、「生」、「變」等詞則透露出詩人透過靜態聯想到的是事物前後的變化。正是事物的變化引發出詩人的良深感慨。而在詩人筆下，那些表面幽謐、清峻的靜物，正包含著許多變化的因子，或是蓄勢待發的瞬間，或是某一變化後的餘音。如：
鳥鳴識夜棲，木落知風發。(《石門岩上宿》)
岩下雲方合，花上露猶泫。(《從斤竹澗越嶺溪行》)
崖傾光難留，林深響易奔。(《石門新營所住》)
林壑斂暝色，雲霞收夕霏。(《石壁精舍還湖中作》)
揮霍夢幻頃，飄忽風雷起。(《石壁立招提精舍》)
日沒澗增波，雲生嶺逾疊。(《登上戍石鼓山》)
積石竦兩溪，飛泉倒三山。(《發歸瀨三瀑布望兩溪》)
這種靜中寓動既不同於陶淵明「曖曖遠人村，依依墟里煙」的靜穆，也不同於「狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛」的以動寫靜。無論是靜物還是動景，陶的詩中洋溢著一片寧靜與悠然，而謝詩中卻充滿著騷動與焦慮。這種騷動與焦慮與其說來自山水，更不如說是對自己不幸政治命運的傷感與不平。它們或者可以藉助玄學或佛理得到稀釋，但卻無法徹底消解。《宋書・謝靈運傳》雲：「朝廷唯以文義處之，不以應實相許。自謂才能宜參權要，既不見知，常懷憤憤。」
張溥在《謝康樂集題辭》中也說：「夫謝氏在晉，世居公爵，凌忽一代，無其等匹。何如下伍徒步，乃作天子，客兒比肩等夷，低頭執版，形跡外就，中情實乖。乘文帝繼緒，輕戮大臣。與謝侯無夙昔之知，綢繆之託，重以孟顓扇謗，彭城墜淵。伐木開徑，盡錄罪狀……蓋酷禍造於虛聲，怨毒生於異代。以衣冠世臣，公侯才子，欲倔強新朝，送齒丘壑，勢誠難之。」
如果說史料尚屬旁證，詩人自己則在詩中泄露出這一不平：「憶山我憤懣。」(《道路憶山中》)章培恆先生曾經注意到了山態在謝靈運筆下的異樣：「尤其是他筆下的山勢，極少呈現平遠悠渺之狀，而多是崢嶸層疊、線條銳利、很有力量的狀態。」意象的這些特點反映出詩人內心的不平與矛盾狀態。
因此可以說，謝靈運山水詩中表面幽謐、清峻的'景物，其實蘊藏著變動的內涵，其中寄寓著詩人內心的焦慮與憤懣。
二
這種彌漫在「往來動止、縹緲有無之中」(王夫之語)的憤懣與焦慮，令其抒發玄理的詩句也沾染了抒情色彩。如《於南山往北山經湖中瞻眺》結尾部分：「撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通。」具有玄學內涵的「撫化」一句與下句連用傳達出遠離人煙的登游之樂，但孤游之痛卻喚起詩人對現實的不平，因而發出「賞廢理誰通」的追問，蘊涵其中的激憤之情依稀可見。《游赤石進帆海》是謝靈運少有的描繪大海風光的作品，面對浩瀚的大海，「溟漲無端倪，虛舟有超越」，詩人不由獲得了一種勝利者的豪邁感，承接而來的「請附任公言，終然謝天伐」語出《莊子・山木》，太公任教導孔子「直木先伐，甘泉先竭」，詩人以此自警，既有飾智以愚以避世害的玄學意趣，也有對現實險惡的激憤難抑。又如《登池上樓》中的「祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟」，「按照傳統的理解，前者是『周公遭變故，陳後稷先公風化之所由，致王業之艱難也』(《詩》毛傳)，後者是『小山之徒，閔傷屈原』(《楚辭章句》)。提到周公和屈原，表面上似乎是憂讒畏譏，實則是從字里行間透出了桀驁不馴。」葛曉音先生曾指出：「……借玄言將擺脫世途困擾的主旨和游覽寫景結合起來的詩句，在大謝詩中還有不少。這些玄言與東晉文人單純探求自然之道不同，大多是他內心矛盾和苦悶的反映，因而使他的山水詩形成了在景中暢理言情的格局。」
如果說玄言所呈現的抒情功能尚顯隱約的話，擬人手法的使用無疑明確說明詩人審美聯想和審美情感的展開。《過始寧墅》中「白雲抱幽石，綠筱媚清漣」是一種對清新秀麗之景的喜悅;《於南山往北山經湖中瞻眺》中「海鷗戲春岸，天雞弄和風」，不但鮮活寫出生機盎然之春意，詩人之欣悅亦可見一斑;《歲暮》中「明月照積雪，朔風勁且哀」則多少帶有一些對險惡處境的隱喻，因而在表面的為時光流逝的傷感之中也夾雜著對仕途蹉跌的無奈與不平。後來小謝「餘霞散成綺，澄江靜如練」正是源自對大謝的繼承發揮。在中國詩歌史上，用擬人手法來寫景，謝靈運算得上是較早的一位，後世一般從體物生動性的角度進行評價，實際上擬人手法不僅僅是一種修辭技巧，其中蘊涵的情感因素更值得仔細體味。
事實上，即使沒有擬人，謝靈運山水詩在體物的生動性里也包藏著許多情感。在謝靈運之前的玄言詩人那兒，「山水以形媚道」的觀念中包含著將山水形象化、生動化的要求，因為自然本身就具有千姿百態、氣韻生動的特點，但玄言詩體物的生動性膚淺而朦朧。《蘭亭詩》中的許多作品就體現出這一點，如孫綽《答許詢》九章其一：「仰觀大造，俯覽時物。機過患生，吉兇相拂。智以利昏，識由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失則震驚，得必充詘。」郭豫衡指其「不過空言玄理而徒具詩的形式」。此詩所言玄理乃由「仰觀大造，俯覽時物」觸發，但因旨在談玄，故詩人之觸被淡漠，「大造」「時物」的特徵根本沒有提及。
《蘭亭詩》中不少作品透露出比《答許詢》更多的意味：「仰望碧天際，俯瞰綠水濱。寥朗無 觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊靡不均。群籟雖參差，適我無非親。」此詩意在宣揚由山水而悟「萬物齊一」之玄理，藝術上雖然粗糙，但「碧」「綠」、「寥朗」等詞體現出對山水形態之留意，此一留意固然無法與後世之細膩刻畫相比，但較之孫綽《答許詢》，可知在關注玄理之外，山水的感性形態開始進入詩人的視野。
至謝靈運始將體物生動作為一種自覺追求而付諸每一首山水詩作之中。在逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》輯錄的謝靈運詩歌中，可以稱作山水詩的90首詩歌中都有體物生動的詩句。盡管其中不乏刻板描摹，而且富於生動性的也多是針對蘊涵動感的局部物象，但這種生動性卻足以體現對山水審美態度的加強。玄言詩與山水詩的產生與興盛，不獨是特定階層在玄學或佛學影響下的結果，同時也是特定空間的產物。正是江南的秀山麗水，喚起了來自北方士人的新鮮感與愉悅感，因此，對山水的實物性的感官愉悅才是玄言詩與山水詩發展的起點。忽略這一最為基本的事實，就難以理解六朝文人何以會留戀山水到樂此不疲的程度，如果僅僅是思理的體悟，則體道又何須山水?
從《詩經》、楚辭到後來的遊仙詩、玄言詩，山水景物都曾進入過詩歌，至謝靈運始通過體物的生動來傳達自己的情感。「野曠沙岸凈，天高秋月明」(《初去郡》)是一種清朗明凈，「岩下雲方合，花上露猶泫」(《從斤竹澗越嶺溪行》)是一種幽靜秀美，「鳥鳴識夜棲，木落知風發」(《石門岩上宿》)是以動襯靜的典範，「崖傾光難留，林深響易奔」(《石門新營所住》)是以靜寫動的佳句。「情用賞為美」(《從斤竹澗越嶺溪行》)，詩人自己道出了在這些微妙刻畫背後的深情濃意。因為深情的投入，才使生動的山水成為美的對象。大謝之後，小謝、何遜、陰鏗乃至唐代的諸多詩人正是沿著生動體物的方向發展，並在此基礎上逐漸傾注較多的個性化色彩，最終達到了情景交融的高峰。大謝的肇始之功正應從此角度理解。
總之，謝靈運山水詩表達情感的手段既有借玄理來議論抒情，也有擬人手法的使用，而最根本的則是體物的生動性。盡管富於生動性的多是蘊含動感的局部物象，但卻足以體現對山水審美態度的加強。
需要說明的是，歷史上曾有許多詩論者對謝靈運體物生動的特徵用「形似」來評價，如《文心雕龍・物色》中「文貴形似」的說法一般認為是對謝靈運的評價，後世據此認為是批評其缺乏對山水神韻的傳達。事實上，「其時形似和神似還未曾分化，尚處在混沌統一之中」，「劉勰所說形似，乃逼肖外物之謂。形者，形狀物態也。逼肖外物之藝術追求，無論是對詩文之表現自然物，還是對於繪畫之寫人，都存在著外在形貌和內在意態的兩個方面」。
Ⅳ 如何評價謝靈運的山水詩
謝靈運（385～433）東晉時代的詩人，中國山水詩的開創者，被稱為「山水詩鼻祖」，漢族。是南北朝時代與陸機齊名的詩人。陳郡陽夏（今河南太康）。出生於會稽始寧（今浙江上虞）。因從小寄養在錢塘杜家，故乳名為客兒，世稱謝客。又因他是謝玄之孫，晉時襲封康樂公，故又稱謝康樂，墓葬於今江西省萬載縣。
[編輯本段]謝靈運的一生
晉末曾出任為琅琊王德文的大司馬行參軍，豫州刺史劉毅的記室參軍，北府兵將領劉裕的太尉參軍等。入宋後，因劉裕採取壓抑士族政策，降爵為康樂侯，出任永嘉太守，臨川內史等職。元嘉十年（433）被宋文帝（劉義隆）以「叛逆」罪名殺害
作為山水詩的鼻祖
謝靈運是中國歷史上偉大的詩人，也是見諸史冊的第一位大旅行家。其詩充滿道法自然的精神，貫穿著一種清新自然恬靜之韻味，一改魏晉以來晦澀的玄言詩之風。李白、杜甫、王維、孟浩然、韋應物、柳宗元諸大家，都曾取法於謝靈運。可我們知道，謝靈運之家為晉宋豪門士族，謝公原籍陳郡陽夏（今河南太康），出生於會稽始寧（今浙江上虞），出生後不久寄養於錢塘（今杭州）杜家，15歲時回到建康（今南京），出任過永嘉太守、臨川內史等。多活動於建康、始寧等地
謝靈運襲封康樂公
行前取《萬載縣志》一觀，內稱：「在吳之頭楚之尾，山高水清，禾穀豐碩。地勢隱然，負山帶江。山水清阝奧（AO，與『奧』同音），風氣厚密……萬，岩邑也，其山山聿山卒而嵯峨，其水縈紆而綠波。域內奇觀，必曰山水。萬載地雖僻處，而層峰疊嶂，錦浪紋波，勝致幽景，亦足供高士名流游覽棲隱。且靈氣所鍾，代有哲人。」可見萬載不僅是五穀豐腴之鄉，且是環境清幽生態極好的人傑地靈之地。三國東吳大帝黃武年間（222～229年），萬載開始單獨設縣，當時叫陽樂縣，縣治設如今該縣的羅城鎮。西晉武帝太康元年（280年），陽樂縣改名為康樂縣，由此與謝氏家族發生了緊密的聯系。
公元382年，前秦皇帝苻堅統一了中國北方，次年率九十餘萬軍隊南下滅東晉。秦軍前鋒為二十五萬人，由苻堅之弟苻融率領，很快攻下壽陽（今安徽壽縣）。東晉以謝安（謝玄叔父）之弟謝石為征討大都督，以謝玄（謝靈運之祖父）為前鋒都督，在淝水一役中，以少勝多，擊敗了不可一世的苻融軍，立下赫赫戰功。謝玄因此而加都督徐、兗、青、冀、幽等州，封康樂（今萬載）公，食邑二千戶。謝玄生有兩個兒子，長子謝王奐，幼子謝瓊（或謝混）。謝王奐天性遲鈍，26歲便夭亡了，但卻生了四個兒子，依次為謝公仁、謝公孝、謝公信、謝公義。謝公義，字靈運，為謝王奐幼子，生於晉孝武帝太元十年（公元385年），長得靈秀漂亮，聰明好學，謝玄視之若掌上明珠，曾感嘆說：「我生了謝王奐，他很笨，但他卻生出了靈運這樣聰明的兒子！」謝靈運4歲時，祖父病重，臨死前諄諄囑咐家人一定要把靈運帶好，培養成才。公元393年，謝靈運八歲時襲承康樂公，世稱謝康樂，仍然食邑二千戶。
謝靈運冤死廣州
謝靈運十五歲時，去京都舊居作烏衣之旅，受其叔器重，贊曰：文章之美，江左（指長江下游南岸地區，即南朝挖制區）莫及。東晉安帝義熙元年（405年），謝靈運已二十歲，出任琅琊大司馬行參軍，後任太尉參軍、中書侍郎等職。南朝劉宋武帝永初元年（420年）劉裕取晉立宋國後，降謝靈運的封爵為康樂侯，改食邑為五百戶，起為散騎常侍，轉太子左衛率。永初三年（422年），由於劉宋王朝對謝家始終懷有疑忌，謝靈運被降為永嘉太守。謝靈運自恃門第高貴，又才華橫溢，非常高傲，曾說，天下有一石，建安詩人曹植獨得八斗，我得一斗，餘下一斗由自古以來及現在的聞名之人共分。他恃才傲物，自以為在政壇上應受到格外的器重，殊不料反遭朝廷排擠，被調離京城建康（今南京）。所以在郡心情煩悶，不理政務，一味縱情山水。平日寫寫詩文，以宣洩胸中塊壘。一年後，稱疾辭官。
Ⅵ 謝靈運山水詩的藝術成就體現在哪些方面
一、創造了一種山水詩的結構模式。如《石壁精舍還湖中作》，先敘述登游緣起或路線，接著是具體描寫局部景物，最後議論或感慨。
二、局部景物描寫中，通過細膩的觀察與把握和非常具體的畫面，表現出某一景觀的情思韻味，朝著景物與情思交融的方向發展。如《登池上樓》「池塘生春草，園柳變鳴禽。」傳達出詩人心中一種難以言喻的對生命的驚喜。
三、對山水景物的聲、光、色都有生動的描繪，他能注意到詩中描寫之畫面的色彩和諧與明暗對比。
Ⅶ 謝靈運的山水詩和陶淵明的田園詩在意境上有何不同
謝靈運的山水詩，和陶淵明的田園詩在易經上有很大的不同之處，陶淵明主要寫農村生活。
Ⅷ 陶淵明的田園詩和謝靈運的山水詩的比較論文要怎麼寫
一、題材和內容
田園詩和山水詩往往並稱，以後的研究者也經常將它們放在一起研究，但這是兩類不同的題材。
田園詩是陶淵明開拓的新題材，主要寫農村的生活、農夫和農耕。田園生活，質朴無華，給詩人極美的享受：「方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙……」陶淵明長期在農村生活，他與農民已很熟稔，在《歸園田居》其二中說：「相見無雜言，但道桑麻長。桑麻日已長，我土日已廣。常恐霜霰至，零落同草莽。」見面不再寒暄，而是直接進入對桑麻稼穡關心的話題，這一方面是以具體問題代替寒暄語，一方面也是農民所具有的獨特的情感。陶詩以自己的田園生活為內容，並真實地寫出躬耕之苦。《歸園田居》其三：「種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違。」此詩雖寫勞作生活，主旨卻並非寫其苦，「晨興理荒穢，帶月荷鋤歸」，是一幅極具審美意義的畫卷。山水詩則主要是寫自然風景，寫詩人主體對山水客體的審美，往往和行旅聯系在一起。
謝靈運是山水詩的鼻祖。《氣里瀨》中的「孤客傷逝湍，途旅苦奔峭。石淺水潺？，日落山照耀。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。」寫到孤客、山水，日落和荒林等意象，在此直敘其事，直描其物。《登池上樓》中寫到登樓的所見所為：初春的陽光趕走了秋冬的續風，池畔春草叢生，園柳中鳴禽已變。等等。
二、產生
東晉建立後數十年間，詩壇幾乎被玄言詩占據著，玄言詩成分的過度膨脹使得詩歌偏離了藝術，變成老莊思想的註疏。陶淵明的田園詩沖破了玄言詩談玄說理、淡乎寡味的陰霾，成功的將「自然」提升為一種美的至境，將玄言詩改為日常生活中的哲理，使詩歌與日常生活相結合，為詩壇吹進了一股清新自然之風，開拓了人們向自然回歸的新境界，開創了我國田園詩的傳統，被後人譽為「田園詩之祖」、「隱逸詩人之宗」。
早在《詩經》和《楚辭》的時代，詩中就出現了山水景物。如《詩經》中的「蒹葭蒼蒼，白露為霜」；《涉江》中對景物的描繪「深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。 山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。 霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇。 哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。 吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮。 接輿髡首兮，桑扈裸行。 忠不必用兮，賢不必以。 伍子逢殃兮，比干菹醢。 與前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人！ 余將董道而不豫兮，固將重昏而終身！ 亂曰：鸞鳥鳳皇，日以遠兮。 燕雀烏鵲，巢堂壇兮。 露申辛夷，死林薄兮。 腥臊並御，芳不得薄兮。 陰陽易位，時不當兮。 懷信佗傺，忽乎吾將行兮！」《相夫人》：「裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」都是十分優美的山水畫。但他們都只是詩歌舞台上的幕景，而不是作為獨立的審美對象，不具備獨立的審美意義。直到漢末，曹操的《觀滄海》才算是中國詩歌史上的第一首山水詩。山水詩的產生與魏晉之後隱逸之風有著十分密切的聯系。劉勰《文心雕龍•明詩》有一段著名的論述：宋初文詠，體有變革，庄、老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競也。」「儷采百字之偶，爭價一句之奇」，可說是對六朝人為藝術思潮的形象、藝術的概括，而這種現象長生的契機，正是由於「山水方滋」，極與山水詩的興起密切相關。所謂「情必極貌以寫物」正是「辭必窮力而追新」的原因。
三、詩歌藝術
陶謝詩歌在藝術上有很大的差別。方東樹評陶謝異質，認為「陶公不煩繩削，謝則全由繩削，一天事，一人功也」（《詩味詹言》）。
一方面陶淵明善寫意，他的生活是詩化的生活，他的感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露。他無意於模山范水，也不在乎形似，只是寫出自己胸中的一片天。陶詩發乎事，源乎景，緣乎情，而以理統攝。他詩中的意象入新苗、月亮、炊煙、春燕、青松、秋菊等已不是單純的事物，而是詩人個人主觀情感和個性的體現，往往達到情景交融的境界。如「山氣日夕佳，飛鳥相與還」等名句都體現了陶詩的特點。陶淵明寫景是以「意」來駕馭景物的。他的風景是日常的、平凡的、不敬意出現的，他的意與這些平凡的生活、景物是一體的、無法分離的。而謝靈運則注重山資水態的描寫。劉勰《文心雕龍》和鍾榮《詩品》中評謝靈運詩歌的藝術追求為「極貌似以寫物」和「尚巧似」。如《初去郡》：溯溪中水涉，登領始山行。野礦沙岸凈，天高秋月明。憩石挹飛泉，攀林搴落英。此詩寫秋夜月明的幽靜，寫涉水登山的行程，寫詩人陶醉自然的情形歷歷在目。自然已成為具有獨立審美意義的客體，被詩人賞玩、品味。這樣的名句還有很多：近澗涓密石，遠山映疏木。《過白岸亭》
鳥鳴識夜棲。木落知風發。
異音同至聽。殊響俱清越。《石門岩上宿》
春晚綠野秀，眼高白雲屯。《入彭蠡上宿》等等。
另一方面，陶淵明的詩歌注重言外效果，發揮語言的啟事性，充分調動讀者的聯想和想像，體會那些只可意會不可言傳的信息。當然也是作者體會到很多道理是不能用語言來描述的，他常常遇到語言表達的苦惱，但他卻採用以不辯為辯來解決這種困難。陶淵明很少用華麗的語言和誇張的手法，而只是使用白描，朴樸素素，明明白白。如《讀山海經》：
孟夏草木長，繞屋樹扶疏。
眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。
既耕亦已種，時還讀我書。
窮巷隔深轍，頗回故人車。
歡言酌春酒，摘我園中蔬。
微雨從東來，好風與之俱。
泛覽周王傳，流觀山海圖。
俯仰終宇宙，不樂復何如。
這一類詩歌，全篇沒有一個漂亮的字眼，沒有一個華麗的辭藻，也不見哪一句有錘煉之功，只是覺得其中那份閑適的情趣、悠然的生活使讀者神往。如果再加體味，就更覺滋味無窮。
蘇軾在《與蘇轍書》中評價到：「：「質而實綺，癯而實腴。」表面上質朴，實際上華美；表面上簡單，實際上豐富。謝靈運的詩歌則是注重寫實性。他充分發揮了語言的表現力，增強了語言描寫實景實物的效果，努力探索新的表現方法，創造新的詞彙，運用各種技巧去描摹或形容自己所寫的景物，並從不同的角度再現大自然的美，顯示出其高度的駕馭語言的能力。《晚出西射堂》中寫到「連鄣疊巘崿。青翠杳深沉。 曉霜楓葉丹。夕曛嵐氣陰」，宛如一幅比濃色艷的風景畫。
最後，與玄理的結合方式不同。袁行霈說過,「謝靈運的山水詩……常常拖著一條玄言的尾巴。」謝詩往往是山水和哲理生硬板滯的結合。如在《石壁精舍還湖中作》既有「昏旦變氣候, 山水含清暉」的佳句,末了又冒出「慮淡物自輕 ,意愜理無違。寄言攝生客,試用此道推」的干癟說教。在謝靈運的審美活動中 ,山水自然景物給予他的,主要是哲理的思、玄理的證據, 而非審美的愉悅、情感的興會。「因此他的詩歌也就很難達到陶詩那種情景交融,渾然一體的境界。」在陶淵明的詩作里,自然景觀不再是玄理思辨的媒介,而成為一種自覺的審美對象同詩人的主體情感高度和諧融洽。如「日人群動息, 歸鳥趨林鳴。傲嘯東軒下 ,聊復得此生。」( 《飲酒》其七) 「試酌百情遠 ,重觴忽忘天。天豈去此戰! 任真無所先。」( 《連雨獨酌》) 在這些詩中 ,我們很難指出哪句是理語 ,哪句是景語或情語。如朱光潛所說, 「他把自己的胸襟氣韻貫注於外物 ,使外物的生命更活躍 ,情趣更豐富; 同時也吸收外物的生命與情趣來擴大自己的胸襟氣韻 ,」自然景物是作為「作者的整個的人格」而出現在作品中的。
總之，陶淵明、謝靈運的田園山水詩，共同勾畫了兩個時期。陶淵明的田園詩，以其平淡自然的風格。將自然藝術推向了極至。而謝靈運的山水詩，則掀開了一個新時代的序幕。