㈠ 青綠山水畫賞析，也就是論文
山水畫，是一種表現山川之妙並能為人類尋求某種精神寄託的畫種。中國的山水畫起源甚早，據史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節中已談到，顧愷之的這兩幅畫是以表現人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。
但是，作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結合得很完整，表現得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現不同的面，依靠層次來表現不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現縱橫的山川。這些都是後來山水畫的基本表現技法，盡管這種表現還停留在比較幼稚的階段，但卻為以後中國山水畫的發展奠定了堅實的基礎。所以，顧愷之的名字，不但與中國人物畫的歷史發展聯系在一起，而且也為中國山水畫的發展作出了貢獻。
在顧愷之之後的南北朝時期，山水畫勃然興起，出現了一批能畫山水畫的畫家和第一批專論山水畫的論文。但是迄今為止，我們還沒有發現一幅當時的山水畫作品流傳下來，我們只能根據當時的有關山水畫的文獻，來認識那一時代中國山水畫的發展水平。不過從此之後，山水畫藝術以較完備的表現技法和系統的理論登上了中國畫壇。
中國山水畫到了隋唐時代，有了一個大的發展。隋代以展子虔為代表的畫家們的作品為我們研究這一時期的山水畫狀況提供了重要材料。展子虔，是今山東一帶的人，他曾歷任北齊、北周、隋三朝的大夫，是一個繪畫的多面手，據說對於人物、山水、界畫和車馬無不精湛。被世人稱為「唐畫之祖」。但是，他的最為傑出的貢獻還是在於山水畫方面，而現今留傳下來的他的惟一作品，就是現保存於故宮博物院的《游春圖》。
《游春圖》是一幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現人們春天出遊的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經營、細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲灧的湖面上，一艘華麗的高篷遊艇隨波盪漾。船中三位女子縱目四望，陶醉於明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數人或騎馬或漫步於山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過時各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現了《游春》這一主題，展於虔的《游春圖》為唐代青綠山水畫派的形成開了緒端。
到了唐化，李思訓和其子李道昭直接繼承了展於虔一系的山水畫畫風。李思訓為唐王朝宗室，曾任「武衛大將軍」。他繼承井發展了展子虔的畫法，用筆工緻嚴整，著魚濃烈沉穩，畫面格局宏偉，堂皇華麗，裝飾性很強。他的幾了李昭道又繼承了他的畫風，時稱為「變父之勢，妙又過之」，並首創海景山水。
這樣，從隋代的展子虔，到唐代的李思訓父子，一脈相承，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派。在唐朝，還形成了另一山水畫派的源頭，那就是水墨山水畫。
水墨山水畫的開山始祖是王維，據說他詩、書、畫、音樂都很擅長，而且還官至尚書右丞。王維的畫喜用雪景、劍閣、棧道、曉行、捕魚等題材，其畫以筆墨精湛、渲染見長，具有「重」、「深」的特點。王維的山水畫還有一個重要的特色，就是詩和畫的有機結合。前面我們已談到，繪畫史一般把他看著是詩畫結合的創始者。王維之後的中晚唐時期，山水畫的發展出現了一場「水墨運動」，這樣，中國山水畫發展到唐代，已經進入了一個自由的新天地。
至五代兩宋，是山水畫家輩出和山水畫派疊現的時代，這些畫家繼承並發展了南北朝、隋、唐山水畫家的優秀傳統，把中國山水畫推向了前所未有的高峰，形成了五代時期的北派山水和南派山水，北宋時期的中原畫派與院體山水畫，北宋晚期的「米點山水」與青綠山水，以及南宋四大家為代表的南宋院體山水畫。
五代時期，北派山水的代表人物是荊浩和他的學生關仝。荊浩是北方人，曾隱居於太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水「上突巍峰，下瞰窮谷」，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用雲蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強。據傳《匡廬圖》就為他的名作。他的弟子關仝則為長安人，師荊浩，卻有「青出於藍」之譽，自成一體，喜作秋山寒林、村居野渡的關、陝一帶的風光。其傳世之作為《關山行旅圖》，畫上巨峰高聳，氣韻深厚；所畫林木，有枝無干，卻給人「亂而整，簡而有趣」的感覺。
與荊浩、關仝為代表的北方山水畫派相對應，南方有以董源和他的弟子巨然為代表的表現江南山水的江南畫派，也稱為「南派山水」。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環境，不同於曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區。他們體察自然，並以獨特的藝術語言加以描繪。在董源的作品裡，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區風景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在談經論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。
到了北宋，出現了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、范寬為代表，李成因徒居山東營丘，便常以齊魯原野的自然環境為描繪對象，范寬長期居住在終南山和大華山，他的畫也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、氣勢逼人。繼李成、范寬之後，山水畫家接踵而起，在李、范的影響下，當時曾出現了「齊魯之士惟摹李成，關陝之土惟摹范寬」的傾向。
北宋政權統一後，江南的畫家們相繼北上，並受到北宋畫院的禮遇，這就沖擊了以中原畫派為主流的北宋山水畫，南北畫派開始了融合，便形成了以郭熙為代表的院體山水畫。
北宋的山水畫我們還要提到的畫派就是「米點山水」和青綠山水。「米點山水」的創始人是米芾，他是北宋四大書法家之一，祖籍山西太原，後來移居襄陽、鎮江等地，長江沿岸常常能看到的霧雨瀠瀠的雲山煙樹景象啟發了他，於是他在山水畫技法上進行了新的創造，用水墨點染的辦法來畫山水，以充分發揮水墨的融台。墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空瀠的神韻之趣。
再就是青綠山水。前面我們已經談到，從隋朝的展子虔，到唐代的李思訓父子，這一畫派就已形成。但五代宋初，此種形式卻為士大夫畫家所不尚，被看成是職業畫家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些畫家們力排眾議，又重新致力於青綠山水，創造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫。使青綠山水畫進入了成熟時期，其著名的代表畫家有王希孟、趙伯駒等。
北方民族入侵，宋室南遷，稱為南宋，在新的都城臨安建立了南宋畫院。由於政治上的變遷和畫家生活地區的由北南移，使南宋的繪畫藝術從內容到風格都有了新的變化，出現以李唐、劉松年、馬遠、夏圭這「南宋四大家」為代表的南宋院體山水畫。
南宋院體山水畫與北宋院體山水畫已有了明顯的不同，他們棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構圖和細密繁復的筆墨，而創新為簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠近對照方法，來形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。被稱為「一角半邊」式的藝術境界。
五代和兩宋時代，是畫家輩出和畫派林立的時代，但我們還得談到另一種薪的繪畫風格——文人畫。文人畫興起於北宋初期，蘇軾最早提到「文人畫」這一概念，文人畫的意思是指區別於民間畫工和宮廷畫師風格的文人、士大夫的繪畫，其主要特點是主張以抒發作者的主觀情趣為目的；取材花鳥竹石、水波煙雲、借物寓意、迴避現實；在創作方法上不受程式束縛，在藝術形式上強調詩、書、畫、印的結合等。文人畫的興起，促進了中國山水畫和花鳥畫的發展。在山水畫的領域，這種畫風在宋之後通過「元四家」的藝術追求和實踐，成為畫壇的主導。
「元四家」是指元代最負盛名的四大山水畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。四家均善詩書，詩書畫印結合就成為他們共同採取的藝術形式，都強調抒發個性，強調繪畫的娛樂性，強調筆墨趣味。但四家經歷不同，藝術偏好、審美理想也不一樣，各有其鮮明的個性。黃公望的畫只用兩種規格，淺絳和水墨。筆法多變而平穩，用筆輕淡而渾厚，減少刺激，追求平靜與和諧。
而王蒙的畫則面貌豐富，有的以筆見長，有的以墨取勝，有的用色爭雄。面又最為明顯的區別是，三家都簡，只王蒙繁。倪瓚呢？他的山水畫的突出特點是簡、干、淡，即是構圖、筆墨、形象簡，用干筆，用墨輕談。再就是吳鎮，最突出的是其他三家皆重筆，而吳鎮卻重墨，而且喜用濕筆。畫面效果沉鬱濕潤，卻保留著更多的來人遺風。
最後我們來看看明清的山水畫。
明清山水畫，除少數畫家外，大多以摹古為能事，突出筆情墨趣，如明代早期的畫壇就以崇尚南宋畫院的院體、浙派為主。但之後的繪畫，仍有所突破。他們多強調主觀的審美感受。
融各家之長，手法靈活多變，構圖不再遵循從揖讓的傳統格式，自由安排，強調生活情趣。明代中期的吳門四家——沈周、文徵明、唐寅、仇英的山水畫成就較高。為什麼稱為吳門呢？因為他們四人同為蘇州府入，蘇州別名「吳門」，故得名。
沈周融合了前代大師們如董源、巨然、米芾、吳鎮、王蒙等諸家之長，創作出了多種風格的山水畫，有的細密，有的粗簡，有的壯闊，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田園小景。手法簡率，很富生活意味。他的山水畫的傳世作品有《蘆山高圖》、《滄州趣圖卷》等。文徵明是沈周的學生，當然也為同鄉。他師法沈周，詩書畫均能。他的山水畫有工筆、寫意兩種規格，寫意水墨山水，自由揮灑，水墨淋漓。工筆山水細致入微，但又不刻板，有著典型的書卷氣和「文人」趣味。唐寅的繪畫取法李成、范寬和南宋四家，兼采元人之法，集眾家之長而自成一體。作品場面宏大，手法嚴謹，既沉鬱又清逸，既奇峭又秀潤，既濃厚又饒於氣韻特色。仇英出身畫工，不是「文人」，但他在藝術上受到了文人畫家和民間畫師的雙重影響，所以他的繪畫把這兩方面加以融合，也得到文人高士的欣賞，具有一種雅俗共賞的藝術趣味。
在吳門四家之後，明代山水畫壇也開始派別林立，像兩宋畫壇一樣熱鬧了一番。比較大的派別有華亭派，蘇松派和雲間派，其中以華亭派影響為最大。而這三派由於同屬一地區（松江），且美學思想和繪畫風格又基本一致，人們又將三者合稱為「松江派」。
明末派別林立的山水畫壇，到了清代，也很具特色。出現了所謂的「正統派」和「創新派」，並一直左右整個清代畫壇的風氣。
清代是中國美術史上的一個重要時期，文人化體系內部在藝術思想、創作態度、藝術風格上出現了新的變化，這也與當時的政治思想文化的變化相隨。由於清代統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固小農經濟，壓抑商品生產，使明中期以來增長的資本主義因素和在藝術上沖破傳統的解放思潮，失去了滋生發展的土壤，全面的復古主義和禁慾主義盛極一時。
在這樣的背景下，繪畫領域內也開始出現倒退和變異。這以「清初六大家」為其代表，他們在藝術上強調「日夕臨摹」、「宛然古人」，脫離現實，醉心於前人筆墨技巧的路線。摹古成為他們山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張和藝術風格頗能迎合當時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，很得當權者的支持和欣賞，被奉為所謂的「正統派」。
清初六大家以王時敏為首，其餘的有王鑒，王翚、王原祁、吳歷和惲壽平五人，而這五人似乎都與玉時敏有關系，王翚、吳歷和惲壽平都是王時敏的學生，而王鑒則是他的同鄉兼親屬，王原祁又是他的孫子，也許是這種家族關系造成了他們在藝術道路和藝術風格上的緊密結合。同時，王時敏與王鑒、王翚、王原祁在畫壇上也稱為「四王」。他們都提倡摹古，多以臨摹所得來進行創作，筆法超凡，功力極深，使山水畫在技術功力上被推進了一大步。但後來惲壽平放棄山水，另闢蹊徑，專攻花卉，也別開生面，名盛一時。
當以六大家為代表的「正統派」向著復古主義的道路走下去的時候，一批民族意識強烈和富有創造精神的漢族知識分子畫家，開始承接明朗中葉以後興起的突破傳統的解放思潮，在藝術上敢破敢立，強調個性解放，提倡「借古開今」，反對泥古不化，利用和改造傳統的繪畫形式來表達自己真實的生活情感。在畫史上一般把這些人稱為「創新派」，這一派的代表就是有名的清初「四大名僧」和「金陵八家」。
「四大名僧」是指石濤（原濟）、石溪（髡殘）、弘仁和八大山人。他們四人的特點都是因痛恨滿族的統治而削發為僧，以繪畫避肚山林，抒憤解憂。他們都反對摹古，主張自然創造。流露真實情感。但他們的繪畫，又各有特點：石濤之畫，奇肆超逸；石溪之畫，蒼古淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏；八大山人之畫，則簡略精練。他們的畫風對後來精乾花鳥畫科的「揚州八怪」有較大影響。
「金陵八家」以龔賢為酋，還有樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡糙、謝蓀等。因為他們都生長於南京而得名。他們的特點是不受摹古之風的影響，去從實際生活的經歷和大自然中得到啟示，作品的寫實性較強。他們大多隱居不仕，往來於江淮之間，以賣畫為生。同時也常常聚在一起，對酒當歌，以詩文書畫相酬唱。「四大名僧」和「金陵八家」的畫風，對後來中國山水畫的發展，影響是非常深遠的。
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.畫藝有道，勤奮為先
------------傅和任xx美術作品集序
筆墨隨時代 丹青悟人生
----看中青年畫家xxx的畫
詩意斑斕與畫風墨骨
「清新雋永感天地 璞玉如琢靜如水」
----記志同道合的青年畫家xxx君
運用生活修煉格調，假以激情創作生活
側身仰看師長，縱橫皆成文章
--透過《洛神賦》長卷看xx先生的精神世界
其情質朴如洗，其畫婉如其人
----書畫家姜棟梁點滴印象
中國花鳥畫是中國文化的重要組成部分，有著數千年的歷史和輝煌的業級，五代是我國山水，花鳥畫燦爛輝煌的時代，花鳥畫從山水，人物畫科中分離出來，具有鮮明的民族特色，深厚的傳統。
選擇兔年的新春，斷續而認真地觀摩過棟梁仁兄帶來不多的作品集、精緻小品和巨幅構制，命閑暇之餘寫上幾句，對於同鄉同好的我當然要遵崇。
姜棟梁，字耘硯，齋號河洛居人。曾用名枚，雨溪，如溪樓主人，河南省洛陽人，自幼酷愛書畫，現為河南省美術家協會會員，河南省國畫院畫家，洛陽書畫院特聘畫家，河南省花鳥畫研究院會員。
棟梁仁兄學藝之路說來相當曲折，可謂千辛萬苦。小的時候為沒有錢去買畫筆和紙張而犯愁，不是在作業本背面畫自己喜歡的東西，就是常常將院子里的泥地澆濕做紙，而後用干樹枝畫想像中的藝術品。稍大一些參加工作時候，只有在繁忙的工余星期天才能高興的背起畫夾出門去寫生。當時，在許多人眼裡那是一件十分浪漫而又有品位的事。事實上，藝術創作探索的過程並非只有浪漫情懷和幸福感。你要抵得住生活中的喧囂和多種誘惑去投身藝術，伴隨而來的是年復一年，日復一日創作過程的寂寞、周而復始的基本功訓練的枯燥和胡亂糊口後的清貧生涯，棟梁仁兄的沉寂和堅持一下子就是近三十年，期間辦過藝術商店，做過設計策劃人，私募人畫師等。
當終於有那麼一天面對許許多多滿意的作品和獲獎證書時，是種別樣的精神享受，就像池塘河邊靜靜期待中的垂釣者在寂寞中恆心守候到收獲一樣。自由自在的想像和摸挲著作品充實感以及件件精彩作品問世後的欣喜，那種成就感是其他任何奢華享受也難以比擬和替代了的。
棟梁仁兄於繪畫上甚是謙虛，曰：「余之畫，根基甚淺，既少科班，亦無章法，更少師承，因蒙藝術不棄，懷著敬畏去創作，遂得上蒼的恩賜」。
這「畫得恩賜」四字，用的何其精妙！
曾經有一段時間，參展和獲獎成了棟梁仁兄摩頂追求，甚至頑強到非全國性的賽事不屑於參加的地步！雖然入選和獲獎後的興奮會激起了更大的創作慾望，但隨之卻發現個性化的藝術探索和自然表達會在不知不覺中被評委們「權威」的評判所約束，創作方向也會隨之改變，虛榮和功利之心也隨之萌生。於是，藝術本身被擱置一旁，評委的「權威標准」替代了自我。棟梁仁兄猛然驚覺，藝術必須回到初衷，去應和那質朴心靈深處的轟鳴。
創作猶如種花。有人為消磨時光，就像上午曬太陽一樣；有人是追求時尚，為了展示身份高貴，就像穿金戴銀。而棟梁仁兄則把養花看作是自己的生活的必要程序，就像穿衣吃飯。在生活常態化的藝術創作狀態中，經典的文化內涵悄然轉化為他個人的藝術氣質修煉和扎實基本功的凝固，生活中諸多常人看來熟視無睹的現象和經歷源源不斷地轉換成藝術養分，無需粉飾、無需偽裝、無需絞盡腦汁，平平淡淡、實實在在、真真切切，那個本真不經意間便在其創作的畫面上悄然浮現。
「你現在的基本功是扎實的，筆墨線條都很好，況且沒有受到學院派的框架拘束，下面要進行的是創新，是以你心靈深處的激情去進行創作，這樣出來的作品肯定很好。」這是人民藝術家魯慕迅先生看了棟梁仁兄的畫作後的評價。
自古以來，牡丹花憑借其富麗堂皇、雍容華貴成為文人墨客填詞作畫，唱和雅集的主體，素有「國色天香」、「花中之王」的美譽，然而棟梁對著大幅花卉製作說，畫牡丹為主體的作品是為了應景，絲毫萌動不了刻骨銘心的創作動機。
棟梁仁兄又曰：「每當有所悟，則怡然欲書」。此句妙極，而又准極！棟梁仁兄是畫家，畫是創作，當然由情生發。古人雲：「畫中有詩，詩中有畫」。有了才情自然畫意傳神。
作畫是有了畫後才題款配詩。也即「所悟所得，遂成逸品」也！
五代、北宋時期的董源、關仝,荊浩、巨然、范寬，南宋四家李唐、劉松年、馬遠、夏圭，元代卓有成就的畫家趙孟頫 、吳鎮、黃公望、王蒙、倪瓚，明代的沈周，唐寅的淺絳山水等斐然不同，清代有「四王」也有「四僧」，主流和邊緣的藝術，創新和繼承，從古到今天都有的現象。可能今天更明顯更張揚一些而已。縱觀歷史，藝術有其自身的規律和自身的審美價值，放眼不同朝代藝術品創作的任何時間段，你就會更清楚的看到怎樣去對待這個問題了！
清代書畫聖手鄭燮說：「必極功然後能寫意，非不工而遂能寫意也。」「橫塗豎抹，要自筆筆在法中，未能一筆逾於法外。甚矣，石公（濤）功夫之不可及也。功夫氣候，潛差一點不得。」
古往今來，寫字作畫，欲自成一家面貌，不易也。如果你的作品不用署名，開卷即知其人，鼎盛宋元以後，達此境者甚稀。修煉到如此程度，真乃大不易也，棟梁仁兄已走在這條路上了。
㈢ 簡述浙派畫家及其藝術成就
浙派繪畫是明代前期中期中國畫壇的重要繪畫流派，明代中後期浙派衰弱，其優勢位置被吳門畫派取代。浙派繪畫由於其開創者畫家兼學者戴進是浙江錢塘（今杭州）人，故得名。浙派繪畫有重要旁支江夏畫派，代表人物是江夏（今屬湖北武漢）的吳偉。浙派與明代宮廷繪畫（院體派）曾呈雙峰之勢，自宣德至正德年間，兩派並列雄踞當時中國畫壇，代表了當時中國繪畫的主流。
戴進山水以馬、夏為主，並能「變南宋渾厚沉鬱之趣，成健拔勁銳一體」。他的山水畫與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢宏，造型明快而富於質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴進也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意，但是極見功力。當時宮廷內外追隨戴進者甚眾，因為戴進籍貫浙江，故稱這一派為浙派。
浙派另一位大師是吳偉，吳偉「源出於文進」，但「筆法更逸」，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳偉也擅長人物，精於元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆。
戴進的直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方鉞、夏芷等，均為浙江人，故他的傳派世稱「浙派」。受戴進影響，江夏人吳偉筆墨更為縱放，被稱作「江夏派」。 在「浙派」的影響下，成化、弘治時期宮廷內外的畫風多傾向於粗筆水墨，以挺拔豪放取勝，風行百餘年，直至沈周、文徵明為首的「吳門畫派」崛起而告衰落。
浙派。
㈣ 浙派的關系
中國明代前期繪畫派別。因其開創人戴進是浙江人，故名。繼起者吳偉，進一步發展了此派長處，遂出現更多追隨者，因吳偉是江夏（今湖北省武漢市）人，畫史上亦稱其為江夏派，實屬浙派支流。
浙派與明代宮廷繪畫關系十分密切。在宣德（1426 ～1435）至正德（1506～1521）年間，浙派與院體同時雄踞畫壇，代表了繪畫的主要傾向。浙派的宗師戴進、吳偉，與院體繪畫有著相同的傳統淵源，都宗法南宋院體畫風，他們兩人也曾一度進入宮廷，後來流落社會，成為以賣畫為生的職業畫家。浙派其他畫家也有很多入宮供奉者。基於在成員上兩派彼此交叉和在畫風上非常接近，浙派與院體幾乎很難分別，因此，亦有畫史將戴進、吳偉合歸院派。浙派與院體，在對繼承傳統的態度上和藝術追求上仍有所不同。院體繼承南宋山水畫傳統，比較謹守舊規，仿效幾能亂真，風格雄健仍不失嚴整。浙派雖有明顯的李唐、劉松年、馬遠、夏圭痕跡，但用筆更加粗簡放縱，墨色也顯得淋漓酣暢，畫面動感強烈，氣勢豪放，具有 較多的新意。在人物和花鳥方面，兩派也各呈異趣，故而浙派能自成一系。
浙派諸家中，各人風格亦有區別。開派畫家戴進，以取法南宋畫院畫家馬遠、夏圭為主，上溯北宋及元人，筆墨勁健精微，稍增壯闊的氣勢。吳偉則變為簡括縱逸，格調更加豪放激盪。繼起者張路、蔣嵩、汪肇等人，則趨於簡率狂放。戴進和吳偉以其精湛的功力和創新的面貌，使浙派一時崛起和持續興盛，學者蔚然成風，左右畫壇100餘年。後期浙派日漸出現末流之弊，缺乏新意，一味草率，遂使此派趨於衰微，其地位終被明代中期新興的「吳門畫派」所取代。
㈤ 浙派畫家有哪些
浙派繪畫是明代前期中期中國畫壇的重要繪畫流派，明代中後期浙派衰弱，其優勢位置被吳門畫派取代。浙派繪畫由於其開創者畫家兼學者戴進是浙江錢塘（今杭州）人，故得名。浙派繪畫有重要旁支江夏畫派，代表人物是江夏（今屬湖北武漢）的吳偉。浙派與明代宮廷繪畫（院體派）曾呈雙峰之勢，自宣德至正德年間，兩派並列雄踞當時中國畫壇，代表了當時中國繪畫的主流。
戴進山水以馬、夏為主，並能「變南宋渾厚沉鬱之趣，成健拔勁銳一體」。他的山水畫與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢宏，造型明快而富於質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴進也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意，但是極見功力。當時宮廷內外追隨戴進者甚眾，因為戴進籍貫浙江，故稱這一派為浙派。
浙派另一位大師是吳偉，吳偉「源出於文進」，但「筆法更逸」，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳偉也擅長人物，精於元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆。
戴進的直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方鉞、夏芷等，均為浙江人，故他的傳派世稱「浙派」。受戴進影響，江夏人吳偉筆墨更為縱放，被稱作「江夏派」。 在「浙派」的影響下，成化、弘治時期宮廷內外的畫風多傾向於粗筆水墨，以挺拔豪放取勝，風行百餘年，直至沈周、文徵明為首的「吳門畫派」崛起而告衰落。