Ⅰ 急！！求篇高一上半學期的音樂論文。
對於流行音樂的欣賞來說這永遠是一個爭議的話題，因為不管是流行音樂的跟隨者也好還是對流行音樂有歧視的人群也好。
現在中國的流行音樂，無論是詞還是曲，都可以說是在慢慢的退化和僵化，尤其是歌詞最為突出。現在的流行音樂，歌詞都是空洞無聊到了極點，加上又是譜得一手爛曲，簡直就是強奸人的耳朵嘛！跟以往的一些經典流行曲比起來，那簡直就是差了無數個檔次。以前的比如《英雄淚》、《水中花》，《濤聲依舊》，《晚秋》，《上海灘》，《追夢人》，《一剪梅》，《你的樣子》，《童年》，《真心英雄》等等等等，現在看來都是一些古老的歌曲了，但在我看來，依舊是不朽的經典。現在的流行歌曲中，要想找出一首能稱為經典的，在我看來是沒有。
1：從歷史的概念解釋的話，流行音樂可以包含著每段歷史背後在不同地域情況之下所形成的，備受大眾注目的音樂形式與音樂體裁，甚至音樂人。嚴格的來講，古典音樂或者古典主義時期音樂或者宗教音樂，在某種角度而言，應該是算作當時某地域下的流行音樂體裁。
2：從音樂樂感而言，欣賞者更容易抓住主旋律，節奏，和聲，音色，織體結構等等的感情路線，包括歌詞的處理。其第一印象要比其他流派的音樂形式更容易掌握住音樂的意境，也可以這么說，開頭我講過，現代派的通俗歌曲抒情歌曲等等等等的流行音樂流派在做表面工作的這一點來看不輸於任何一種其他的
音樂形式或者音樂流派。
3：就個人而言，流行音樂的感覺（我們大可以簡稱為流感）給與欣賞者在聽覺的沖擊下，更容易得到意想不到的享受。這一點也是其他流派音樂不能比的。
結語：
當然我們不得不否認，很多外在的因素使得流行音樂在其自身的地位當中處於一種模糊的境界。這就需要讀者以及廣大音樂愛好者的愛護與支持了。從個人角度而言，一首優秀的通俗歌曲在絲毫沒有一點音樂常識的聽眾的耳朵里，比世界名曲更有魅力。因為它的直觀性表達的能力，和諧性簡單處理都是能夠達到
膾炙人口的最好辦法和目的。希望大家結合著幾首現今最流行的歌曲來讀完我這篇長篇大論。充分的享受人生賦予我們的最好武器。
Ⅱ 高中音樂論文
我的偶像是周傑倫，我不屬於追星族，我也不像一部分人那麼崇拜周傑倫，我僅僅只是喜歡他的歌而已。上五年級時，聽周傑倫的歌只覺得是在糟蹋我的耳朵。到了六年級，我有著很簡單的快樂和模糊的憂傷。同學們都開始喜歡上周傑倫，而他的《七里香》也讓我對他有了重新的認識，盡管還是聽不懂歌詞，卻能從那美妙的旋律中釋放畢業班所帶來的壓力。後來知道了更多關於周傑倫的故事。他從一名餐廳服務員成長為家喻戶曉的當紅小天王，周傑倫在接受美國《時代》雜志專訪時說：「明星夢並不是遙不可及的，其實，任何人都可以做，只要你肯努力。我之所以能有今天，就是我不服輸的結果。」是呀，一個人不想做退卻的懦夫，就應該像蝸牛一樣，一步一步地往上爬。如果你一直追求下去，那麼，天下還有什麼事做不了呢？慢慢地，開始聽他更多的歌，也更加欣賞他的才華。像《依然范特西》這首曲子像是鍍了金，有一層夢幻的顏色，曲子忽急忽緩有強烈的節奏感歌詞也很不錯；聽了《雙刀》我忽然有了油然而生的民族自豪感；聽了《梯田》，我真的就看著樓房發呆……聽著這些歌彷彿聽著一個又一個故事。我想，那一個個的音符就是他的歌詞，從中表達著他想表達的情感。或許要讀懂他的歌我們還太小，但也能給我們一種享受和快樂。大人們總是在否定我們認為好的東西，總會給我們一堆不切實際的夢想，卻只有傑倫說出我們想說的話：「我永遠做不到／你永遠贏不了……」傑倫是真正唱歌給我們聽的人，不做作，不虛偽，直接又驕傲，看到他我知道只要我堅持自己，就可以擁有一片天空。他跟我們很近，他玩的籃球我也玩，我的無聊生活在他那裡一樣無聊，他愛耍帥我也偶爾裝酷，還有我也很重視我媽媽和我的家人，我知道爸爸、姥爺、姥姥愛我那麼多……所以，能不能不要武斷地認為我們崇拜偶像有多麼盲目，請不要看輕我們分辨好與不好的能力，我的偶像不偉大，但我的偶像卻能教會我很多你們不能教我的東西，這就是事實。
Ⅲ 高一音樂論文(10000字)
音樂藝術鑒賞論文 音樂論文
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音樂鑒賞（論文）
課程名稱： 音樂藝術欣賞
學生學號：
學生姓名： 劉國峰
指導老師：
系、專業班級：
2010年12月10日
音樂與我的生活
【摘要】：音樂無時不在，音樂無處不在。音樂感動著生活，生活蘊含著音樂。今天的音樂已成為生活中的娛樂，也成為人們情感表達藝術世界。說到音樂，生活的酸甜苦辣都可以從音樂表達出來，而音樂含有豐富情感深意都可以感動生活的人們。音樂雖然沒有物質那麼現實，也沒有什麼聖物這么神聖。但是它可以深深感動在認真聽著它人們，讓人們去了解它，體會它，並給予在聽著它的內在力量，讓人們從音樂的歌聲情感體會獲得心裡安慰，積極情感，甚至內心的堅強和精神力量支持，可以領悟到生活中各種喜怒哀樂。所以每個喜歡音樂的人和了解音樂的人都會覺得音樂是生活的情感表達的天堂和心裡體會美好慰藉，都會認為有音樂的生活才是多姿多彩情感生活，才會是有情感色彩的生活。而我也一樣認為音樂是情感的天堂，和我的生活分不開的。
【關鍵詞】：音樂；精神力量；情感生活；我的生活
音樂，就是將幾個不同的音符巧妙的連接起來,就組成了不同的燦爛之章.音樂與我們的生活是密切相關的,它不以地域而存在,也不以時間而消亡,它彌漫於天地間,參透於人群里. 音樂是一種高雅的藝術，也是聲音美味的品嘗。音樂來源於生活，也反映著生活。其實,真正的音樂指的是那些穿著整齊的禮服,坐成六排的藝術家們演奏的諸如貝多芬,莫扎特,柴可夫斯基的作品.這些樂曲反映了一定時間,一定環境下作曲家們的心聲,是他們對時代的見解,對人生的詮釋.但王朝更迭,江上易改,同樣音樂也在發生著翻天覆地的變化,由以前的樂府到現在的各歌曲,由士大夫的音樂到大眾的音樂,無不能看出音樂的發展史.人們愛把歌曲與音樂分開而論,其實歌曲就是音樂,最大眾化的音樂才是音樂的主流,就流行程度而言,現在的歌曲早已勝過音樂家們的作品,由此可以看出現實生活中的音樂已經不再是那麼狹窄了,只要能對我們產生美感的聲音,我們都可以把它稱之為音樂.
精神力量，就是指人的思想意識、思維活動和一般心理狀態中產生出自信、自強的激情與活力，及其與之相對應的自我控制力和自我約束力。那麼音樂的精神力量來源自哪裡？是怎樣讓人們獲得精神上支持的？音樂之所以能使人獲得精神力量，是因為音樂里含有聽者缺少的和內心需要的精神，讓他們從音樂感悟出來的，並告訴聽者從困難和挫折中走出來這才是光明的。你精神上有負擔,感情上受了傷,那麼音樂就是你療傷的最好膏葯.你為了金錢,名利,地位,弄得兩眼冒金星,那又何必,倒是那破趾道人 黃家駒的《海闊天空》
……
多少次迎著冷眼與嘲笑
從沒有放棄過心中的理想
一剎那恍惚
若有所失的感覺
不知不覺已變淡
心裡愛(誰明白我)
原諒我這一生不羈放縱愛自由
也會怕有一天會跌倒
被棄了理想誰人都可以
那會怕有一天只你共我
……
從歌詞中我們可以知道現實生活中打擊讓自己有很多傷感和失望，但是唯一不變我們是心中理想，盡管失去再多的自由也要堅持，內心的堅定讓我們心靈覺悟我們也要為心中理想堅強不斷走下去。還有筷子兄弟感人肺腑的《老男孩》
……
那是我日夜思念 深深愛著的人啊 到底我該如何表達，她會接受我嗎
也許永遠都不會跟她說出那句話 註定我要浪跡天涯，怎麼能有牽掛
夢想總是遙不可及，是不是應該放棄 花開花落又是一季,春天啊,你在哪裡。
青春如同奔流的江河， 一去不回來不及道別 只剩下麻木的我沒有了當年的熱血
看那漫天飄零的花朵 在最美麗的時刻凋謝 有誰會記得這世界它來過
轉眼過去，多年世間，多少離合悲歡 曾經志在四方少年羨慕南飛的雁
各自奔前程的身影匆匆漸行漸遠 未來在哪裡平凡，啊..誰給我答案
那時陪伴我的人哪，你們如今在何方 我曾經愛過的人啊，現在是什麼模樣 當初的願望實現了嗎，事到如今只好祭奠嗎 任歲月風干理想再也找不回真的我
抬頭仰望這漫天星河，那時候陪伴我的那顆 這里的故事 你是否還記得。
生活像一把無情刻刀，改變了我們模樣。未曾綻放就要枯萎嗎，我有過夢想..
如果有明天，祝福你 親愛的。
……
夢想這東西和經典一樣 永遠不會因為時間而褪色反而更顯珍貴。讓我們知道生活的現實和時間無情讓我們過著迷失自己生活，無法擁有自己愛的人世界。但是我無法停止時間只有堅強走下去，最後只有默默的祝福她。可見音樂的情感來自現實超出現實境界，已經讓人為它的精神力量所震撼。
情感生活，情感是態度這一整體中的一部分，它與態度中的內向感受、意向具有協調一致性，是態度在生理上一種較復雜而又穩定的生理評價和體驗。音樂中蘊含的情感是豐富多彩的，也就是音樂所表達人們心聲的世界。如老狼《同桌的你》，鄭智化《水手》，beyond《光輝歲月》等等都唱出自己內心情感世界，讓人的心靈震動或是感悟。
我的生活，生活是指為生存發展而進行的各種活動。在我的世界裡，音樂是我情感興奮劑我的生活是離不開音樂，因為音樂給我不但是感動，還是獲得心裡安慰和精神力量途徑之一，音樂將我改變。開心的時候音樂和我一起分享；苦惱的時候音樂和我一起分擔；失落的時候音樂給我勇氣。是音樂將我 改變，讓我成為了一個懂得發泄懂得承擔，懂得與別人分享的一個人。 每個人在不同的階段生活都有一定的改變，而我生活的改 變是從音樂開始。記得在小學五年級我被學校的老師選上當合唱隊的一員，當時我非常開心。兒時我就比較喜歡在別人面前展示自己，把自己最完美的一面展現在別人的面前，參加了校合唱隊，讓我有機會展示自我，從那以後我就更加喜歡唱歌。開心的時候唱唱歌，讓音樂和我一起去感受我的快樂，煩惱的時候唱唱歌發泄一下，煩惱如同歌聲一樣散發出來。
在沒有音樂的陪伴以前，自己如同一個孤獨的天使，不知道與誰分享我的快樂，分擔我的憂愁。沒有音樂陪伴的日子中，生活會很單調，毫無趣味。無事的時候只是一個人發呆，慢
慢地讓時間毫無意義的流失，這讓日復一日的浪費著生活的機會。但是，一次偶然讓我喜歡上了音樂，也讓我自舞台上展示了自己，音樂就如同我的朋友一樣，無時無刻的陪伴著我，無事的時候唱唱歌就如同和音樂聊天，和音樂做朋友，永遠也不會拌嘴。傷心之時聽聽傷感的音樂，會使自己留下淚來，這樣會使自己舒服很多；開心的時候聽聽歡快的音樂，會不由得讓自己跳起來。 音樂將我改變了許多，讓從孤獨變成了快樂，也將我的生活變得豐富多彩。
上了大學，更喜歡聽一些帶有異地風味的音樂。聽<YESTERDAY ONCE MORE>,<BIG BIG WORLD>,<ONE MY LOVE>等外文歌曲時能夠強烈地感受到生活在世界其他地方的人們的個性特徵。而我最喜歡班得瑞的輕音樂創作，像《日光海岸》、《月光水岸》等輕音樂名作，曲調優美，令人入勝。貝多芬的《命運交響曲》也聽得幾回，那悲壯的旋律向厄運挑戰的精神震撼了我，一陣陣，一聲聲，回盪在生命最深層。
【結束語】：有人說：「每個人都有一雙耳朵，可以用來傾聽天籟之音，而每個人又都有自己欣賞音樂的格式。有人愛節奏激昂爆破般那種，執意在某一刻沖擊著某根神經，認為那就是一首盪氣回腸的好曲；有人喜歡纏綿之樂，如微風細雨中的江南水鄉里綻開的梨花，蟄伏著一種清雅溫情馨香，讓人心有靈犀去感悟。」
或許，有時候我們可以把音樂當做生活的調節劑，讓我們更好地體味生活，享受生活。
有一位作家曾經說過：「如果要感謝什麼人，而且只能感謝一次，那麼我想把這一次感謝奉獻給那些為人類創造出美妙音樂的人。倘若沒有音樂，我們的生活將會變得多麼沉悶可怕。」
那麼，我應當感謝音樂，感謝音樂伴我成長，感謝音樂幫我記錄生活的點點滴滴。
音樂，一種特別的生活語言。我熱愛生活，熱愛音樂。
Ⅳ 5000字高一論文關於音樂方面的
高一都要寫這么多啦，而且還是論文，勸你上網網路吧，你就給500分也不一定有人寫，太多了，因為人家玩電腦或手機時是不會想寫作的。樓主好運！
Ⅳ 高一音樂論文。。急需~~~
《母親教我的歌》旋律深情動聽，含蓄優美，表達出作者對母親的懷念和感激。
《陽關三疊》是根據唐代大詩人王維在渭城送別友人時寫下的著名的七絕詩《送元二使安西》（渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。）而改編的。因取詩中含意至深的「陽關」一詞，加上其主題三次疊唱，故名《陽關三疊》。一唱三嘆，一嘆三疊，讓人叫絕。這首作品風格古樸、典雅，情感真摯、深沉，格調細膩、高雅，旋律抒情、如歌，特有的古琴韻味賦予了樂曲極大的魅力。既體現了分別在即的惆悵之感，又可以看出詩人的幾分曠達。
《沃爾塔瓦河》是一部風格奇特，構思新穎，近似於音畫的作品。弦樂器奏出了寬廣、抒情的基本主題。這個主題充滿了迷人的詩意，時而又有著史詩般詠唱的特徵，抒發了作者對沃爾塔瓦河的無限熱愛。作者一面以頑強的毅力與病魔作斗爭，一面忘我地謳歌祖國光榮的歷史，抒寫祖國美麗的河山。這是一闕充滿對祖國和人民深刻的愛，對未來和光明堅定不移的信念和樂觀精神的頌歌。
《梁山伯與祝英台》取材於家喻戶曉的民間傳說。在輕柔的弦樂顫音背景上，長笛吹出了優美動人的鳥鳴般的華彩旋律，接著，雙簧管以柔和抒情的引子主題，展示出一幅風和日麗、春光明媚、桃紅柳綠、百花盛開的畫面。訴說了愛情主題，充分揭示了梁祝真摯、純潔的友誼及相互愛慕之情。輕松的節奏、跳動的旋律、活潑的情緒生動地描繪了梁祝三載同窗、共讀共玩、追逐嬉戲的情景。它與柔和抒情的愛情主題一起從不同角度上反映了梁祝友情與學習生活的兩個側面。結束部，由愛情主題發展而來，抒情而徐緩，斷斷續續的音調，表現了祝英台有口難言，欲言又止的感情。而在弦樂顫音背景上出現的梁祝對答，清淡的和聲與配器，出色地描寫了十八相送、長亭惜別、戀戀不舍的畫面。真是「三載同窗情似海，山伯難舍祝英台」。
《歡樂頌》出自德國作曲家貝多芬《第九交響曲》。這首經典表達了當時人們渴望全人類的自由和解放、勝利和歡樂、團結和友愛的理想。它告訴人們：只有當所有的人們都成為兄弟姐妹時，全人類才能得到真正的幸福。
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音樂鑒賞p33
「音樂是憑借聲波振動而存在、在時間中展現、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類。」
廣義的講，音樂就是任何一種藝術的、令人愉快的、審慎的或其他什麼方式排列起來的聲音。所謂的音樂的定義仍存在著激烈的爭議，但通常可以解釋為一系列對於有聲、無聲具有時間性的組織，並含有不同音階的節奏、旋律及和聲。
音樂可以通過幾種途徑來體驗，最傳統的一種是到現場聽音樂家的表演。現場音樂也能夠由無線電和電視來播放，這種方式接近於聽錄音帶或看音樂錄像。有些時候現場表演也會混合一些事先做好的錄音，如DJ用唱片做出的摩擦聲。當然，也可以製作自己的音樂，通過歌唱，玩樂器或不太嚴密的作曲。
甚至耳聾的人也能夠通過感覺自己身體的震動來體驗音樂，最著名聾音樂家的例子便是貝多芬，其絕大部分著名的作品都是在他完全喪失聽力後創作的。
人們想學習音樂的時候會去上音樂課。音樂學是一個歷史的科學的研究音樂的廣闊領域，其中包括音樂理論和音樂史。
音樂作為一門古老的藝術，極大量的音樂流派已經發生變化。人種音樂學作為人類學的一個分支是專門研究這些流派起源及發展的學科。
音樂是一種聲音藝術而非視覺或其它什麼感覺的藝術。把樂音（有時也適當使用噪音）按一定的規律組織起來，使人聽之產生美感，這種藝術就叫音樂。
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音樂鑒賞p51
欣賞和理解這一類的音樂作品，主要就是多聽。在聽的基礎上，有條件的話可以了解一些背景，細心體會音樂傳達出的情感。下面就以《江河水》為例，介紹一下。
《江河水》是一首令人心碎，也讓人心醉的樂曲。它從另一個側面演繹著孟姜女哭長城的故事：新婚剛過，丈夫就被抓去做勞役，一去幾年不歸。可憐的女子決定去千里尋夫，可在路上遇到回來的人，得知丈夫早已死去，她悲痛欲絕，來到數里相送，與丈夫分別的河邊失聲痛哭……知道故事的人相對少些，但並不影響對音樂所表達情感的領會和感受。
樂曲開始，雙管從最低音區起奏，旋律連續四次四度上揚，悲憤之情迸發，隨後旋律即層層下落以引出主題。
主題為起承轉合四句。第一樂句旋律色彩暗淡，管子近似人聲哭泣的情調，音樂凄涼悲切。第二樂句旋律突發性的十度上起，並兩次向上沖擊，表現出無比悲憤的情緒。接著第三樂句節奏頓挫。斷後即連，似悲痛欲絕，泣不成聲。最後是第一樂句的變化重復，尾部變宮音被強調（以變宮為角），為中段從已羽調式轉入同主音徵調式作了准備。
中段「對仗」式的結構句法，上下呼應。平穩進行的旋律，音樂深沉。
在經過中段的對比以後，緊接著雙管和樂隊用強力全奏，猶如強壓心頭的怒火爆發。這個動力性再現段落，以與前段不同速度、力度和奏法，表現的情緒更為激越。
樂曲的結尾，不是女主人公哭過之後精神得到片刻的解脫，是哭累了，是淚水哭幹了。樂曲結束了，故事無法完結，給人們留下的是對她以後生活的擔憂。
樂曲的三段中，前後兩段是悲哀的哭聲，中間短短的樂句是回憶。回憶什麼？值得她回憶的東西太少了。那個時代幾乎不可能有婚前的戀愛，只有極其短暫的婚姻，而這，不僅是主人公全部的感情歸宿，也是她生活和生命的寄託。帶著這種期待、夢想，她在孤苦中艱難的生活，就是等著夫君回來的這一天。可是等來的卻是這樣的噩耗，這對她的打擊之大可想而知。所以回憶非常短暫，很快就被哭聲中斷。這前後兩段的悲哭，前一段是有「准備」的，因為她來到與丈夫分別的河邊，其哭聲悲憤、痛苦。後一段，由於從片刻幸福回憶中回到現實，這巨大反差下，其哭聲則更是凄涼、絕望。
像這樣，這首音樂作品就分析得比較透徹。
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音樂鑒賞p61
曲藝音樂是中華民族各種說唱藝術的統稱，它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術形式。
據調查統計，我國仍活躍在民間的曲藝品種有400個左右，流布於我國的大江南北，長城內外。這眾多的曲種雖然各自有各自的發展歷程，但它們都具有鮮明的民間性、群眾性，具有共同的藝術特徵。其表現為：
以「說、唱」為主要的藝術表現手段。說的如相聲、評書；唱的如京韻大鼓、單弦牌子曲等鼓曲；似說似唱的如山東快書、快板書等；又說又唱的如山東琴書、徐州琴書等；又說又唱又舞的走唱如二人轉、十不閑蓮花落等。正因為曲藝主要是通過說、唱，或似說似唱，或又說又唱來敘事、抒情，所以要求它的語言必須適於說或唱，一定要生動活潑，洗煉精美並易於上口。
曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由不裝扮成角色的演員，以「一人多角」的方式，通過說、唱，把形形色色的人物和各種各樣的故事表演出來，告訴給聽眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點。只要有一兩個人，一兩件伴奏的樂器，或一個人帶一塊醒木，一把扇子，一副竹板兒，甚至什麼也不帶，走到哪兒，說唱到哪兒，與聽眾的交流，比之戲劇更為直接。
曲藝表演的簡便易行，使它對生活的反映快捷。曲目、書目的內容多以短小精悍為主，因而曲藝演員通常能自編，自導，自演。與戲劇演員相比，曲藝演員所肩負的導演職能，尤為明顯。比如一個曲目、書目，或一個相聲段子，在表演過程中故事情節的結構、場面的安排、場景的轉換、氣氛的渲染、人物的出沒、人物心理的刻畫、語言的鋪排、聲調的把握、節奏的快慢等等，無一不是由曲藝演員根據敘事或抒情的需要，根據對聽眾最佳接受效果的判斷，來對說或唱進行統籌安排，進行調度，導演出一個個令聽眾心醉的精彩節目。
曲藝以說、唱為藝術表現的主要手段，因而它是訴諸人們聽覺的藝術。也就是說曲藝是通過說、唱刺激聽眾的聽覺來驅動聽眾的形象思維，在聽眾形象思維構成的意象中與演員共同完成藝術創造。曲藝表演可以在舞台上進行，也可劃地為台隨處表演，因而曲藝聽眾的思維與戲劇觀眾相比，不受舞台框架的限制，曲藝所說、唱的內容比戲劇具有更大的時間和空間的自由。為了把聽眾天馬行空的形象思維規范到由說、唱營造的藝術天地之中，曲藝演員對聽眾反應的聆察更其迫切，也更為細致，因而他與聽眾的關系，比之戲劇演員更為密切。
為使聽眾享受到如聞其聲，如見其人，如臨其境的藝術美感，曲藝演員必須具備堅實的說功、唱功、做功，並需具有高超的摹仿力。只有當曲藝演員具有了活潑潑的動人技巧，對人物的喜怒哀樂刻劃得維妙維肖，對事件的敘述引人入勝，才能博得聽眾的欣賞。而上述堅實功底之底蘊是來自曲藝演員對現實生活的觀察、體驗與積累，以及對歷史生活的分析、研究和認識。這一點對一個曲藝演員顯得尤為重要。
以上是400來個曲藝品種藝術特點的不同程度的近似之處，是它們的共性。而400多個曲種各自獨立存在，自有其個性。不僅如此，同一曲種由於表演者之各有所長，又形成不同的藝術流派，即使是同一流派，也因為表演者的差異各有特色，這就形成曲壇上百花爭艷的繁榮景象。
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音樂鑒賞p98
民族樂派是在東北歐各國民族民主運動空前高漲的歷史條件下產生的。隨著人民的民族、民主意識的日益覺醒，進步的文學藝術家產生了擺脫外國文化的統治，建立本國民族近代文化的強烈要求，加之受到西歐浪漫主義和批判現實主義的思潮的影響，他們發起了復興民族文化的運動。其中的音樂家即致力於民族音樂的復興。他們創建民族的歌劇院、音樂學院和音樂協會，收集、研究民族民間音樂，力求創作具有鮮明民族性的作品，以建立本民族近代專業音樂，改變西歐音樂在本國的統治地位和民族音樂的發展受到壓制的落後狀況。
此外，18世紀下半葉以來，歐洲古典主義和浪漫主義音樂中不斷增長的民族性因素，也為民族樂派的產生積累了經驗，特別是作曲家肖邦和李斯特，更以其具有熾熱愛國感情和濃郁民族風格的創作，成為民族樂派的直接先驅。三十、四十年代，在俄國首先出現了民族樂派的奠基者——作曲家格林卡，他的作品無論從內容到形式，都具有鮮明的民族性，並在藝術上達到與西歐專業音樂並列的水平。50年代後，各國接連涌現一批傑出的民族樂派作曲家，促使各民族音樂空前繁榮。
民族樂派代表人物：
穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基，俄國作曲家，「強力五人集團」成員。童年時就表現出非凡的音樂天賦。十三歲進彼得堡禁衛軍士官學校，畢業後在普列奧勃拉任斯基軍團充御前禁衛軍。兩年後脫離軍界。早期的作品不夠成功，後從師於巴拉基列夫。他的作品不僅是庄嚴的悲劇，而且具有熱情奔放的特點，以及辛辣的諷刺和幽默感。
他的代表作有歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》、《霍宛斯基黨人的叛亂》、《索羅慶采市集》（此作由居伊續成）以及管弦樂《荒山之夜》、鋼琴組曲《圖畫展覽會》，歌曲《跳蚤之歌》、《可愛的薩維什娜》、《葉遼木什卡的搖籃曲》等。
鮑羅丁，俄國作曲家，化學家。1833年11月12日生於聖彼得堡，1887年2月27日卒於同地。少時受良好教育，精通數國語言，擅長鋼琴與長笛，14歲開始作曲。1850年入聖彼得堡醫學院，畢業後留校任教，1858年獲醫學博士學位。1872～1887年創辦女子醫科大學並任教。
他的音樂創作活動始於19世紀50年代，寫了一些聲樂浪漫曲、鋼琴小品和室內樂等。1862年結識M.A.巴拉基列夫，成為新俄羅斯樂派（強力集團）的重要成員。他的代表作有體現古代俄羅斯宏偉歷史畫卷、抒發愛國主義精神的歌劇《伊戈爾王子》，奠定俄國史詩性交響樂體裁的第二交響曲《勇士》，富於俄羅斯風格和東方色彩的交響音畫《在中亞細亞》，兩部弦樂四重奏，聲樂浪漫曲《為了遙遠祖國的海岸》、《睡公主》、《幽暗森林之歌》、《海王的公主》、《海》、《我的歌聲中充滿了惡意》等。
在化學研究上，最早製成苯甲醯氯，曾探索醛類縮合反應。
斯美塔那，捷克作曲家。捷克民族樂派的創始人。1824年3月2日出生於奧匈帝國波西米亞的Litomysl（現屬捷克共和國）。8歲創作第一首作品，後從普羅克什學習。後來到Leipzig與舒曼、門德爾松相識。1848年與鋼琴家Katharina Kolárová結婚，並在布拉格創建音樂學校。成為李斯特摯友。1856年以前一直在布拉格從事教學和創作活動，他的早期作品深受古典大師們的影響，後來結識了李斯特和柏遼茲，對自己作品的傳統風格產生疑問，使他逐步擺脫西歐傳統古典音樂的束縛，走上民族音樂的道路。1856年赴瑞典，先擔任哥德堡交響樂團指揮。並在此居留5年。1859年其妻去世。奧地利被匈牙利擊敗後，懷著捷克民族主義熱情，到布拉格劇院任指揮。他發現捷克戰爭年代帶來的沉悶氣氛已消失，一個新的捷克已經誕生，他充滿熱情地寫作，用自己本民族的語言與風格寫歌劇，他先後寫了10部歌劇都以愛主義主題為主導。1866年完成的《被出賣的新娘》成為斯美塔那的代表作。
1874年又寫了三部民族題材的歌劇後，因患梅毒導致突然耳聾。但他仍然寫出他的不朽名作交響詩套曲《我的祖國》，其中包括6首樂曲，從各方面歌頌了他的祖國美麗的河山，和祖國的苦難、傳奇的過去並展望光輝燦爛的未來，其中《波爾塔瓦河》一段，更是膾炙人口，家喻戶曉，為音樂會上經常演出的曲目之一。1884年5月12日因梅毒逝世於布拉格。
愛德華·格里格，挪威作曲家，19世紀下半葉挪威民族樂派代表人物。1843年6月15日格里格生於卑爾根的商人家庭，1907年9月4日卒於同地。6歲隨母學鋼琴，得到音樂啟蒙教育。經著名小提琴家O.布爾推薦，1858～1862年在萊比錫音樂學院學習。畢業後，在卑爾根舉行首次作品音樂會。1863～1866年在丹麥首都哥本哈根活動，與挪威民族音樂的倡導者音樂家R.諾拉克等人共創「尤特皮」音樂社，創作並介紹斯堪的納維亞國家的民族音樂。回國後，為建立挪威民族樂派積極展開音樂活動。1871年創立克里斯蒂安尼亞（今挪威首都奧斯陸）音樂協會，曾任該協會愛樂樂團和卑爾根「和諧」合唱團指揮，並多次到英、法、德、意等國舉行作品音樂會。1874年被政府授予終身年俸，1890年被選為法蘭西藝術院院士，曾先後獲英國劍橋大學和牛律大學授予的音樂名譽博士銜。逝世時，挪威政府為他舉行了國葬。
格里格一生經歷了挪威民族獨立運動高漲的年代，具有進步的民主愛國思想。他沿著布爾、諾拉克等人開創的道路，努力鑽研民間音樂，作曲家L.M.林德曼搜集出版的《挪威山區民間曲調》 《挪威民間敘事曲曲調》等集子，成為他創作的音調源泉。在創作實踐中，他借鑒歐洲各國音樂傳統，特別是19世紀以來浪漫主義音樂發展的成果，通過對民族歷史的歌頌，對祖國大自然和民間生活的藝術感受，創作出具有挪威民族特色和濃厚鄉土氣息的音樂。
他的創作主要是鋼琴抒情小品和聲樂作品（包括百餘首抒情獨唱曲）。如歌曲《來自祖國》（1894），以淳樸的民間曲調，表達了對祖國真摯的感情，鋼琴曲《祖國之歌》（1868），以古挪威民間敘事歌的庄嚴風格，贊頌了民族歷史的光榮，詩人比昂松特為此曲配上《前進！這是我們先輩們的戰斗呼喚》的詩篇，借頌揚祖先的業績，為現實的民族獨立斗爭吶喊。在合唱《水手之歌》（1868）、《鄉土在望》（1870）和許多民族題材的作品裡，都以鮮明的民族情調表達了維護民族尊嚴和爭取獨立的願望，適應了當時挪威歷史發展的潮流，具有一定的歷史進步意義。
在格里格的創作題材中，最突出的是以音樂表現了北國挪威壯麗、俊秀的自然風貌，農村山區的民間生活和童話傳說中的奇幻形象。如以民間歌曲、舞曲為素材寫的鋼琴曲《挪威民間生活素描》（1871）、《挪威農民舞曲》（1903）等，特別是最能代表他的創作特點的鋼琴抒情小品（共66首，分別編為10集發表）。在這些作品裡，通過民間音調和精雕細刻的藝術提煉，借景物抒情，把挪威的大自然和民間生活乃至神話世界，都描繪成一幅幅色彩瑰麗、風格質朴的音樂水彩畫。其中，出色地再現了挪威民間節日和農村婚禮的歡樂場面，響徹著典型的挪威民間舞曲哈林、斯普林的熱情奔放和活潑的旋律，藝術地模擬出西部峽灣地區民間提琴手拉奏的五度和弦音響和山區牧民的牧牛歌調，也生動地刻劃了民間童話里山妖、風精、侏儒等奇幻形象。在民族風格的探索上（如民間樂匯、調式的運用、民族色彩性的和聲配置、民間舞曲特定的節奏音型等），都取得了豐富的經驗。
在許多以個人精神生活為題材的抒情歌曲里，格里格表達了人生的悲歡離合之情，歌頌了愛情、母愛和友誼，為「消逝的日子」寫過嘆惜的哀調，為「孤獨的流浪漢」唱出了同情的短歌。如在《我愛你》（1864）、《茅舍》（1869）、《游吟藝人之歌》（1876）《母親的憂傷》（1868）等形象單一並具有隨筆性的浪漫抒情歌曲里，他著力於細膩的心理刻劃和獨具一格的藝術意境，筆調簡潔，形象真切，滲透著強烈的挪威民族的浪漫主義感情色彩，具有動人的藝術魅力。
1874～1875年間，格里格為H.易卜生的幻想詩劇《彼爾·金特》寫過2段音樂，後來選出8首重新配器，分別編為兩部管弦樂組曲，成為膾炙人口的世界名曲。戲劇原著採用挪威民間傳說，通過青年農民彼爾所經歷的光怪陸離的冒險生活（如戰勝山魔、掠財致富、異國漫遊等），嘲諷了追求權力與金錢的私慾，謳歌了淳樸、自然的生活理想。格里格還為戲劇寫了一系列充滿詩情畫意、色調豐富的配樂。如《晨景》中音樂如一股涼爽的清泉，在一片安謚的田園氣氛中，襯托著太陽破雲而出的晨曦美景，顫動著生機勃勃的大自然脈動；《山魔的大廳》中那種狂暴粗野、咄咄逼人的音樂給人難忘的怪誕印象；《奧塞之死》是彼爾在彌留的母親床前的輓歌，憂傷的旋律如長眠前最後的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索爾維格之歌》則是全部配樂中的傑作，它以晶瑩透徹婀娜多姿的民歌風格，刻劃了索爾維格溫順、純潔的性格和心靈。此外，在一些充滿異國情調的音樂片斷里，如具有典型東方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅輕盈又熱情奔放的《阿尼特拉舞曲》，都由於絢麗多彩的配器色調而獨具魅力。
他的具有卓越藝術成就和民族特點的作品，還有早期創作的《a小調鋼琴協奏曲》（1868），弦樂曲《兩首悲調》（《創傷》和《晚春》，1881_）、G大調《第二小提琴奏鳴曲》（1867）、c小調《第三小提琴奏鳴曲》（1887）、《g小調弦樂四重奏》（1877～1878）、《e小調鋼琴奏鳴曲》（1865）。為紀念丹麥民族戲劇奠基者、戲劇家L.H.B.霍爾堡寫的《霍爾堡康塔塔》和鋼琴組曲《霍爾堡時代》（1884，曾改編成弦樂組曲）；以民歌主題寫成的標題幻想性小品《g小調鋼琴敘事曲》（1876）等，這些作品都體現了格里格在鋼琴抒情小品里的思想情趣和清新的格調。
格里格的音樂很快流行起來。一個世紀以來，他的作品在世界各地上演。而且不僅在正規的大音樂廳里演奏，在咖啡廳和餐廳里也同樣聽得到。如此轟動的公眾應與人們對一名在貧困中苦苦拼搏的藝術家的傳統想像大相徑庭，而後來的輕音樂演奏者們又濫用了格里格和聲方面的創意，這種作法對格里格的形象產生了不利的影響。1957年，就在紀念格里格逝世五十周年之際，評論家們宣稱，格里格的名字已經確定無疑地在古典音樂圈中失去了其重要作用。然而歷史又再一次出現了轉折，這一轉折對格里格來說是個良機。許多浪漫派音樂作品開始追求復古，格里格的音樂正屬於這一范疇。他的作品仍在世界各地的音樂廳里上演，他的唱片發行量還在直線上升。新一代音樂家們已經重新認識到對其作品的無休止的爭論是毫無意義的。
在法國印象派新世界之聲研討會上，許多音樂研究者們指出了格里格晚期作品的重要意義。1926年2月，墨里斯.拉維爾訪問奧斯陸時說：「我所在的法國作曲家階層已經強烈地被他的音樂所吸引。除了德彪西還沒有一個作曲家象格里格這樣能引起我的共鳴。」貝拉.巴托克，這位曾試圖在民樂基礎上革新二十世紀音樂形式的作曲家，也同樣感受到了格里格鋼琴改編曲的巨大沖擊力。
格里格的目標是創造一種民族的音樂形式，充分表達挪威人民的個性，就這一點而言，他對其他的作曲家是個極大的激勵。然而，他的作品的重大意義不僅僅限於此，事實上他成功地運用音樂這一形式表達了一種眾所認同的思想和激情。格里格的音樂早已超越了國界，這充分表明他決不僅僅是一位民族作曲家。
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音樂鑒賞p107
學會欣賞——20世紀音樂欣賞的苛刻條件
20世紀音樂的「新」特點，也對音樂欣賞者提出了「新」要求。那種知道了「貝多芬，男，德國人，1770年生……法國大革命風起雲涌，幾個愛情故事哀怨曲折，等等等等」，就能徜徉於樂聖的海洋里流連忘返，並有可能悟出讓音樂愛好者嘆為觀止、讓音樂工作者不明就裡的長篇、深刻的見解的時代，也已經過去。那種在很多情況下其實是「你想什麼什麼就是你」的「心情故事」不利於民族綜合素質的提高。據報載，「在德國，小學五年級就開始學習音樂理論，中學音樂課已經包括現代音樂的內容，有的分析巴赫的一部完整作品，有的甚至還寫關於20世紀某一現代作曲家的作品分析文章。」我們的距離是明顯的，我們的音樂教育界、音樂理論和評論界有很多事情要做。
20世紀音樂欣賞中的第一個基礎條件可能是既「聽」又「看」。聽在任何時代的音樂（尤其是初次聽），能有樂譜對著，當然好。而欣賞20世紀音樂的時候，看樂譜，幾乎成為必不可少的部分，因為20世紀音樂的復雜性，有時候需要「耳朵」與「眼睛」的共同配合才能把握。已經有一些唱片公司敏感意識到這一點，在出現代音樂唱片的同時附上精美的樂譜。第二個要求是「敏銳的耳朵」，共性時期的音樂作品，在縱向層次上往往總能歸類為分主次的旋律、和聲、對位、低音等幾個部分，而20世紀音樂不僅縱向層次繁密，而且地位平等。如果我們仍然抱著「旋律是音樂的靈魂」、「節奏是音樂的生命」等老「教條」，我們有時候可能會一無所獲。聽不到旋律不要緊，聽不到律動也不要緊，我們可以聽音樂中的一切聲響，我們可以用心感受「聲響與聲響之間的寂靜」。平等地對待音樂中出現的一切，擺脫既往標准或習慣認識，將有助於在20世紀音樂欣賞過程中擴大視野、增進發現，並盡可能實際地貼近音樂作品的實際或本質。第三個要求是藝術加科學的態度。20世紀音樂對形式的倚重及其所導致的音樂構成上的復雜性，使20世紀音樂的欣賞過程，在某種程度上成為一個「解讀」其」預制材料「和」創作程序「的過程。這是一個重要、艱難，但又具有無限吸引力的問題。20世紀音樂作品總譜的前面以及唱片封套裡面經常附有詳細的樂曲說明（有的就是一篇精彩的學術論文），在欣賞之前閱讀這些資料是非常有用的。
面對20世紀音樂，作為欣賞者或者解讀者，彷彿已經沒有專業工作者與業余愛好者之分，這可能才是20世紀音樂欣賞最苛刻的條件。但願這些危言聳聽，不會嚇走一批音樂愛好者，事實上20世紀音樂中的一些復雜化處理，也常常會把玄乎的音樂搞得很簡單，欣賞它們，有時比欣賞貝多芬的晚期四重奏、巴赫的宗教音樂要容易得多，你真的就不想試一試？
Ⅵ 寫一篇關於音樂鑒賞的論文，格式那種要完全正確的，謝謝
音樂鑒賞的本意為對音樂作品的鑒別和欣賞，或者是認真地欣賞與回味音樂作品。隨著近些年各類音樂的創新與突破，市場上的音樂作品也是豐富多彩，為人們的業餘生活提供了豐盛的聽覺盛宴。音樂的聽覺有兩種，一種是外在聽力，就是聽到一個人演奏出的聲音；另一種是內在的聽力，就是想像著音樂應有的樣子。
Ⅶ 跪求高一音樂論文 1000字左右
國詩歌與音樂關系
【中國詩歌與音樂關系】 添加日期：2006-1-7
「詩歌與音樂的關系」，近年來似乎已成了「顯學」，在詩、詞、曲，以至《詩》、賦的學術會上，每每要提到這個問題，作為專題的學術會，也許今天是第一次吧。參加者這么多，而且有許多中青年學者，是很使人興奮的。
「詩歌與音樂的關系」，這句話的意思大家都明白，但是，「詩歌」這個詞語中本身就包含了「音樂」，所以這個提法是不是可以修正一下？或者可以說：「詩歌中詩與樂的關系」，或者直接說：「詩與樂的關系」。我個人則習慣於分為兩句來說，一句是：「歌唱中『文』與『樂』的關系」——歌唱，就是「文」與「樂」的結合；再一句是：「韻文與音樂的關系」——雖然任何韻文（甚至散文）都可以付諸歌唱，但是在現實中，是有一些韻文體裁及作品並不為歌唱而寫作。
我讀過一些有關的文著，參加過多次有關的學術會，可以說，都是這個內容即探討「韻文與音樂的關系」；相應地，所有這些文著的作者、這些學術會的發起者主持者和幾乎全部的參加者都是「文界」的學者。譬如關於所謂「聲詩」、關於「詞與音樂的關系」等，都是文界人士提出並予以研究的。這個課題，當然不只對於文界，同樣地也應對於樂界。音樂界，也有研究「樂」與「文」的關系的，但主要是在今天創作歌曲時「音樂形象」與「歌詞意境」或「旋律」與「語音」的關系之類；很少進入到像文界研究「文、樂關系」的廣度和深度，至少沒有充分展開我國民族音樂與傳統韻文之間的關系的研究。
出現這個現象也是自然的。我國是「詩文之邦」，幾千年來，民族傳統韻文發展的高度和深度，遠勝於音樂——這是我國與外國譬如歐洲諸國很不同的歷史實際。也許只消看一個現象就可明白大概：歌唱是「文、樂」的結合，在我國是把其中的「樂」遺（忘、舍）棄了而成為留傳千古的「（韻）文」——「詩」、騷、賦、樂府、詩、詞、（南北）曲等；而歐洲諸國呢？則可以將歌唱中的「文（詞）」丟在一邊而把其中的「樂」獨立出來成為器樂曲（這種情形只出現於我國的「琴」，但是，琴恰恰不在我們研究范圍之內）。在我國，韻文形成有如上所述的眾多文體的篇章構成和句式、格律結構；音樂呢？似乎從未產生過「樂體」、「樂式」的觀念（古代沒有）；而歐洲恰相反，樂體、樂式，從樂句、樂段、和聲、對位到樂章、樂曲、交響曲、歌劇等，規范而且完整，而其「文（詞）」呢？除所謂「十四行詩」之外，他們的韻文是沒有（形成）確定、規范的「文體」的。是不是這樣呢？
近年來，研究界有一種說法，謂：我國文體的發展（如詞）是由音樂的體式決定的，說詞是「按樂譜填辭」的「音樂文學」，詞體的構成是：「依曲定體、依樂段定片、按曲拍為句、據腔押韻、審音用字」雲雲，這種事是絕對沒有也不可能有的。即以宋代而言，詞人數以千計、詞作數以萬計，當然全是「文」作；「樂」呢？除了姜白石在其十幾首「自度曲」詞作文字邊上有不完整（又不知道在流傳過程中有沒有抄錯）的樂音符號之外，一個音都沒有留下來。而那些「自度曲」，姜白石老先生自己說了，是他「初率意為長短句，然後協以律」而成詞（再然後才有那些樂音）的，哪有先有「樂譜」然後「填辭」的事呢？因為不可能。
事實是，無論在歷史上以至今日，我國各種體裁、體式歌唱中的「文」與「樂」的關系，總體上是：「文」為主，「樂」為從。稍微具體些說，是四條：
一、以文的篇、章為樂的篇、章；
二、以文的「韻（斷）」處為樂中的「住」——約略相當於今稱的「樂段」；
三、以文的「句（斷）」處為樂中的「頓」——約略相當今稱的「樂句」；
四、以文句中的「步節」為樂句中「樂節」組合的疾徐促疏；
以上四條，罕有例外，在這四條的前提下，在具體的文辭、句字與樂音旋律如何結合的關繫上，則可大分為兩類：
一類是：以穩定的或基本穩定的旋律（我稱之為「定腔」）敷唱各種不拘平仄聲調的文辭；
一類是：以文辭句字的字讀語音的平仄聲調化為樂音進行，構成旋律；
前者我稱之為「以腔傳辭」，典型的是「段譜體分節歌」，如眾多的「民歌、小調」及現今的創作歌曲。如《蘭花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱「青線線那個蘭線線，蘭個英英地采」和「你要死來就早早死」。
後者，我稱之為「依字聲行腔」，典型的是「曲唱」，如《牡丹亭·游園》〔皂羅袍〕
首句：「原來奼紫嫣紅開遍」，其音樂必須按諸字聲「陽平／、陽平／、去∧、上∨、陰平—、陽平／、陰平—、去∧」的起伏化為樂音旋律進行組成唱腔。
大分有以上兩類，然而，我國的歌唱中，「文辭」的地位在總體上始終是第一位的。一方面是上面說的我國（至少在歷史上）沒有「無辭之歌」，又一方面，即使是在「以（確定的唱）腔傳辭」的歌唱中，如果樂音旋律與字讀語音發生太過於矛盾的時候，唱者往往會對唱腔作一些調整即所謂「潤腔」、「小腔」去適應字讀語音。更多的一些問題不能在這里多說了。
所以，回過頭來想對音樂界同道們進一言：我覺得有兩個現象是不能無視和輕視的：一是近百年來，西洋音樂（其思想、概念、觀念、理論以至使用的術語）全面覆蓋了我國；再一個是我們的音樂界對「我們自家民族韻文與音樂的關系」、「歌唱中之文與樂關系」的關心不夠，我們樂界學「文」的熱情遠不如文界的學「樂」。是不是呢？
Ⅷ 高一下學期音樂論文
非洲音樂:
非洲地大物博，民族多元，信仰各異，因此非洲音樂是很復雜的，根據民族音樂學家的分類，非洲音樂可分成四大類別：
1)古埃及
2) 北非三國(摩洛哥、突尼西亞、阿爾及利亞)
3) 衣索比亞
4) 撒哈拉以南(東非、西非、中非、南非諸國) 。
1)埃及音樂
古埃及音樂，可追溯到公元前2700年，從埃及古遺跡出現的古樂器，顯示埃及的古樂史跡，僅次於美索不達米亞，埃及的音樂近5千年的歷史；當時的埃及音樂，相信是以祭典儀式及宮廷音樂為主
2) 依索匹亞的音樂
依索匹亞的歌舞非常優美動聽，通常有用笛子伴奏和傳統樂器兩種，受西方教會的合音影響，亦融入依索匹亞非洲的韻律、依索匹亞人歷經80年代的大飢荒，但人民樂天知命。依索匹亞的國家歌舞團，水準頗高，經常巡迴世界各地表演，70年代也曾來台灣呢！
非洲的樂器的特色:
非洲有各種各樣的樂器，因為非洲音樂在祭典儀式或祖靈的媒介，巫師治病重視的是節奏打擊樂器為主，非洲鼓打擊樂器又以鼓為重心，祭師有時也是鼓手，非洲鼓，在非洲人中具有神般的崇高地位。對細致的弦樂器通常是在聲樂、說故事等娛樂活動出現，弦樂和鼓的合奏齊奏並不常見，這是東、西、中、南非洲音樂的特色
探索非洲文化，音樂是最佳的徒徑，鼓則是最重要的窗口。對鼓必需以更大的文化范圍來認識，才能體認非洲文化精髓。
非洲主要樂器:
非洲高腳杯鼓(說話鼓):亦稱之說話鼓，外形如玻璃漏沙計時器，雙頭鼓上下周邊以繩索拉住，擊鼓時將鼓夾在手臂腋下同時擠壓，以特殊木棒擊鼓可發出干奇百怪的鼓聲有如說話，相傳在數百年前，白人來抓黑人販賣，村莊的樂師就以此說話鼓來示警及引導逃生方向。
非洲雪克(沙玲)(African Shakers)由各種天然果殼，如葫蘆或椰子殼挖空，再置入乾種子，以手搖擺動會發出沙沙的音向，因此又稱為沙玲。也有比較小的如貢丸大小再以竹棒5個成串，作者戲稱之為貢丸雪克。
伊波泥可樂弦琴(Ebony Cora) 象牙海岸號角(Natural horn )，天然沙克(Hosho )馬比拉琴(Mbira) 那果尼西非魯特琴(Ngoni )牛鈴(Cow Bell)沙可利沙(Shekere)， 迦納木鑼(Wood Gong) 孟丁卡舞羊皮鼓(Kitieo Drun )馬里的魔力單根雙面鼓、用棒打的( Djun Djun)阿希可鼓 (Ashiko )， 說話鼓(Kalengo)木頭鼓(Slit Drum ) 鼓身以樹干做成，中間挖空，以棍棒擊鼓，擊不同的位置產生不同的鼓聲。
非洲樹鼓(African Tree Drum) 以挖空的樹木製成的鼓，又稱之為(Jungle wood drum、.log drum or Wooden gong)，是用來模彷木頭鼓的。
金貝鼓(Djembe) 雨聲音效棒(Rain Sticks/ Rattle Stick) 松木做的，中空中放種子，上下滑動產生如下雨的音效，舞蹈、巫師做法中使用，外觀有畫的或木刻的吉祥圖案，除了非洲在南美洲都有類似的樂器。
Mbira(又稱Sanza/Ekende)指拇琴，非洲的旋律鋼琴。5到20鍵。
單弓弦(Riti) 塞內加爾弦/奈及利亞Goge/Goji/Gonji都指此弦
里拉8弦豎琴(Lyra) 豎琴/共嗚箱有龜殼或其他的材質，弓型5弦豎琴(Arched/Bow Harps)西非魯特琴(Rebec) 傳自阿拉伯弓船型7弦齊特琴，弓樂(Musical Bow)可樂弦琴(Kora )葫蘆共嗚弓弦。
體嗚樂器：沙沙雪克，木鼓，摩擦筒，木琴( Xylophone)，節拍響板(Castanet)
膜鳴樂器：烏干達陀型皮鼓，砂型計時鼓，陶瓷鼓，酒桶型木鼓，長型鼓，
圓型手鼓，金貝鼓等等。
氣鳴樂器牛號角，象牙號界，長喇叭，嗩吶，申收笛，直笛等。
依索匹亞的音樂:
依索匹亞保有非洲上最古老的教會有1600年的歷史，依索匹亞人相信2000年前，羅馬帝國迫害耶穌教會，很多信徒出走逃到依索匹亞的高山，在山頂洞，建了為數眾多的秘密教堂，依索匹亞人至今仍相信，耶穌十誡的法櫃就在依國山上的某一教堂。在耶路撤泠大聖堂，依索匹亞的教會，至今仍保有其中一部份之專屬教區。古依索匹亞的皇室非常善於外交，10世紀及17世紀成功的外交，阻止辛巴威所羅門王及義大利的侵略，在1935年到1940年，曾被義大利入侵，伊國人以舊約的基督徒為主、部份猶太教教徒，少數信奉伊斯蘭教，局限在山區村落，依索匹亞也是唯一保有(仍使用中)世界上最古象形文字的非洲國家，人種是比較接近阿拉伯憾族(Ham)及閃族(Sem)還耐吉族(Negre)等族。依索匹亞的古樂的有幾種不同的風格，其中和葉門的傳統歌曲神似，從考古文獻有很多反諷的詩歌，室內音樂也很相近。也發現有古希臘及以色列大衛王時代的樂器，如巴甘納(Baganna)豎琴等古樂器。古樂旋律富變化，節奏繁復，有古典美國藍調的味道。非宗教的詩歌唱，開始出現在16世紀的依國教會，這種唱風節奏活潑輕快，充滿草原的喜悅，由於這音樂和贊美詩一塊在教堂演唱，一般人很難分辯，宗教歌曲或是普通詩歌。
依索匹亞的歌舞非常優美動聽，通常有用笛子伴奏和傳統樂器兩種，受西方教會的合音影響，亦融入依索匹亞非洲的韻律、依索匹亞人歷經80年代的大飢荒，但人民樂天知命。依索匹亞的國家歌舞團，水準頗高，經常巡迴世界各地表演，70年代也曾來台灣呢！
依索匹亞的樂器有奇巴羅(Kebarro)及奴卡利(Nugarit)等鼓，及替奇拉瓦塔(Tcherawata)和馬桑誇(Masonquo)琴及大形的比甘那(Begenna)及各種笛其中有一種無孔風笛稱馬比爾塔(Mbilta)等等。
由於教會的影響，依索匹亞的皮鼓，亦畫上非洲風格之耶穌基督神跡故事，非常具有收藏價值。
北非摩爾風格的馬格利布 安達魯西亞 音樂：
馬格利布(Maghrib)是指11世紀在北非摩洛哥皇室的領地，包括摩洛哥、阿爾及利亞、突尼西亞、利比亞諸國直到1465年的統稱，此地區的音樂，以安達魯西亞的音樂及蘇非大衛氏(Darwish)的音樂為其特色。
安達魯西亞的音樂，古阿拉伯語那尾巴(Nawbah)，源自西班牙南部安達魯西亞，在8世紀巴格達的音樂融合了猶太人、吉普賽、伊比利亞人及統治者北非摩爾人的混合音樂音樂，15世紀天主教的伊沙貝爾於1414年光復了安達魯西亞後將，不願歸順天主教徒的猶太人、摩爾人及在哥多巴(Cordoba)及瓜拉那達(Granada)和宮廷樂師，被迫走往北非馬格利布(Maghrib)諸國成為安達魯西亞音樂的新家。
16世紀奧圖曼帝國的統治，對在突尼西亞，阿爾及利亞，東摩洛哥的安達魯西亞風格又受到土耳其音樂若干影響。安達魯西亞的音樂的米贊(Mizan)節奏型酷似阿拉伯的伊格(Iqa)。那瓦巴(Nawba)是室內樂和聲樂合奏的風格，可追溯到9世紀的巴格達。這種曲風可分4到5樂章，旋律一直重復，歌曲有歌頌阿拉、到抒情詩、吟唱可蘭經等內容。目前正統安達魯西亞的音樂，仍流傳在北非的上流社會，婚喪喜慶等節慶等場合也奏安達魯西亞音樂。西班牙安達魯西亞，反而只流傳有歌謠的的音樂型式為主，其中以猶太風格的流傳較廣。眾人熟知的佛朗明也可找濃濃的古安達魯西亞的味道。安達魯西亞姆史夏(Anlsian Moushat)是源自埃及、敘利亞、黎巴嫩、中東傳到安達魯西亞。大衛氏(Dervish)是突尼西亞的舞蹈，是傳自埃及的傳統舞蹈。
安達魯西亞魔力士(AnlsianMoorish)舞蹈是來自安達魯西亞的塞維拉(Seville)，哥多巴(Cordoba)，及瓜那達(Grenada)流行在北非等地。
安達魯西亞的音樂的宗樂器有烏德琴UD、嗩吶、耐笛Nay、拉巴琴(Rabab)、達拉布卡鼓(Darbuka)及堪查低音大提琴(Kontrabass)。
蘇非派的音樂
原是回教的秘宗教派，當天主教伊沙貝兒皇室，光復了安達魯西亞及整個西班牙後，摩洛哥的蘇丹王危機伺服，為促進團結，蘇非成了凝聚伊斯蘭教的重要儀式，每周五或重要人士的生日、宗教預言、冥想療病，蘇非歌唱跳旋轉舞來進行。這和土耳其的蘇非的神秘面紗，印尼伊斯蘭蘇非的不容見天日，大異其趣。
撤哈拉以南的音樂---西非地區，中非地區，東非地區，南非地區 :
撤哈拉以南的的非洲，土地比起北非可耕地、天然野生動、礦產豐富，受到伊斯蘭宗教的影響比較少，人文地理景觀的不同，此區的音樂是和其他地區的差異非常大，通常人們印象中的非洲音樂，無文字的部落音樂，即指此區的音樂，的確在音樂的屬性，埃及及北非諸國，是被歸入阿拉伯音樂的。
音樂和非洲人民的生活是不可分的，從生老病死，婚喪喜慶，傳統祭典，宗教信仰、成年割皮禮、巫師治病、祈福求雨，工作娛樂都和音樂舞蹈息息相關。
非洲的音樂不是為音樂而音樂，當然也不是因芸術而產生。
非洲的音樂也不是單一的芸術形式，它可是結合舞蹈、火祭、戲劇、面具、說書、巫術等，多種的表演賦予其他部族，功能的活動。
除了少數說書或宮廷逸事，非洲音樂的特色是，旋律簡單、分為兩個樂句、大二度到大三度、歌詞精簡，不斷的重復，領唱合唱，即興等特色，主要是全民參予，帶動高潮，達到共同訴求，無關於藝術。
除了北非信仰伊斯蘭教的阿拉伯文，伊索比亞外，其他非洲是沒有語文的；因此非洲的音樂還兼具說故事的功能，而這故事幾乎是非洲的歷史。而這種口傳(Oral Tradition)的歌謠也是非洲的文學的一部份，因此非洲對樂師的養成是非常重要，非洲的樂師無論是在皇室或村莊樂師是父傳子，子傳子的世襲制的。
非洲傳統上的養成是非常嚴刻的，學徒式的養成，從小就不斷的學習，歌唱、舞蹈、樂器、儀式、巫術、療效治病都是必修的過程，當然並不是每一位樂師是巫師是全能的，但也唯有歷經這全盤的教育，才能真正掌握自己職掌、任務，對族群做出貢獻。這些所有的樂師最重要的是非洲鼓，因為非洲音樂中節奏是主尊導者，鼓樂師相對的要求更高，即興演奏也是非洲音樂的特色，一個好的鼓手不但要全盤掌握每次演出音樂、舞蹈的功能，也要掌握觀眾和音樂的情緒，非有高明鼓樂師，才足以達到絕佳的效果，優秀的鼓手是受人愛載尊敬。
Ⅸ 求一篇適用於高一的音樂論文
高一音樂欣賞教材之我見
——淺談音樂教材中的「美」
最近幾年，根據原國家教委有關藝術教育文件精神，我校高一年級各班開設了音樂欣賞課。在教學中，時常發現不少同學音樂素質較差，學起音樂來只是鬧著玩、當兒戲，如同嚼蠟，索然無味。問其原因，往往被告之曰：教材無趣。難道真是這樣嗎？我的回答：非也。高中音樂欣賞教材選編的大多是古今中外膾炙人口的名篇佳作，展示了多姿多彩的物質世界和精神世界，蘊含著無比豐富的自然美、社會美、思想美和藝術美，能激發我們熱愛大自然、熱愛祖國、熱愛中國共產黨、熱愛生活，鼓舞我們珍惜時光、立志成才、報效祖國的情趣，獲得藝術上的審美愉悅。只要你能掌握一定的音樂知識，「沉」進教材，用「心」去欣賞、用「心」去哼唱，我肯定地說，你一定能感受到其中的美！
自然美。大自然為人類提供了不可勝數的優美景物，山光水色、草木蟲魚，風花雪月、藍天白雲、落霞彩虹，……都給人以美感受。教材中就有大量的關於自然景物描繪的歌、樂曲，它們不僅再現了客觀存在的自然美，而且經過作家的提煉、集中、改編、融進了作家的審美情趣，使之比原來更典型、更完美、更能激動人心。我們置身教室之中，卻能神遊廣闊深邃的宇宙，一次次地領略大自然的美。民族管弦樂曲《春江花月夜》，主題音調抒情優美，平和質朴、婉轉如歌：
1=G
展示了一個春天靜謐、和風宜人的夜晚，江邊鍾樓敲起了鍾鼓，月亮緩緩地從東方升舟在江邊上盪漾，花影在兩岸輕輕的搖曳，遠處雲水一色，傳來漁夫美妙的歌聲，灘頭急流翻滾著浪花，隨著小舟的槳聲盪向遠方的迷人景色；嗩吶獨奏《百鳥朝鳳》，象我們展現了生所勃勃、欣欣向榮的景象；管理樂曲《野蜂飛蜂》，使人感到飛舞的野蜂嗡嗡之聲不絕於耳，彷彿就在頭頂之上；貝多芬的《田園》交響曲第四樂章《暴風雨》，生動形象地描繪了暴風雨來臨的情景。其他如《空山鳥語》、《森吉德馬》等等，無不蘊含著豐富的自然美。不論是壯美、崇高美，還是秀美、陰柔美，我們用心去欣賞，都能得到賞心悅目的美感享受。可以這樣講，如果說自然界以其繽紛的色彩、奇特的形態，可以使人榮辱皆忘、心曠神怡的話，那麼，徜徉在作家所創造出來的優美瑰麗的藝術世界中，則更使人心神盪漾、如痴如醉了。
社會美。社會美是社會關系中人的美。包含了人的性格、行為對社會的責任等因素。我們同學認識社會美要比認識自然美難得多，但音樂教材對社會美的展示相當地豐富深刻。修身養性、為人處事、立志報國、揚善抑丑、除惡懲奸等等，教材都提供了豐富的感情材料。我們用心去欣賞、動情去演唱，也會感受到多彩的社會美。《採茶舞曲》表現的勞動美，《天仙配》表現的情趣美，令我們激動不己；蘇格壯民歌《友誼地久天長》，深情地謳歌真摯感人的友誼，小提琴協奏曲《梁祝》展現的純真愛情，豫劇《誰說女子不如男》表現花木蘭的憂國憂民，二胡曲《二泉映月》，體現人間沉痛、奮爭的悲歌，無不令我們感動；更有大量的教材所歌頌的英雄人物的人格美、思想美，更具有強大的震憾力量，《包龍圖打坐在開封府》中包拯的嫉惡如仇，《智取威虎山》中揚子榮的英勇赴難，《智斗》中阿慶嫂的忍辱負重……可謂光照日月，震天動地。這些只要我們用心去聽、去感受、去體驗，就會使我們心靈產生感應，情感獲得陶冶，心智受到啟迪，思想實現升華。
思想美。音樂是美的，但是音樂的美不是脫離現實生活的美，也不是脫離人類思想感情的單純音響的美。音樂的美是現實生活美的反映，是人的思想感情美的聲音體現。無比動聽的音樂音響，對於純凈和美化人的心靈，培養人們高尚的情操具有潛移默化的作用。譬如進行曲能統一步伐，鼓舞士氣；各種抒情性的歌、樂曲則以音樂表現與情感交流，使人們的思想感情相互引起共鳴。教材中編排的欣賞歌、樂曲目，思想性極強，寓思想品德教育於其中。國家亡，匹夫有責。每當我們聽到旋律：1355|65|3.1555|31|555555|1會把我們帶到了烽火硝煙的戰場。號角式的音調曾激勵著無數戰士冒著敵人的炮火前進，富有動力感的旋律，象徵著中國人民百折不撓、勇往直前的戰斗步伐；說唱音樂《重整河山侍後生》，曲調蒼勁悲壯，聲情激越昂揚，表現了一種民族的覺醒和勇赴國難、前仆後繼的民族氣概；戲曲音樂《迎來春色換人間》，唱腔氣勢宏偉。表現了共產黨員揚子榮不畏艱險、氣壯山河的英雄氣概；笛子獨奏《揚鞭催馬運糧忙》，以熱情奔放的旋律描寫了廣大農民為支援國家建設，喜氣洋洋地趕著大車運送公糧的歡騰情景；……
藝術美。教材中絕大多數是聲情並茂的美曲，屬經典之作，蘊含著豐富的藝術美。諸如作品的音樂語言、結構形式、表現方法等，絕非單純的音樂基礎知識，如果我們用心去聽，從美學的角度去理解它，就會得到藝術美的享受。如賀綠汀的《牧童短笛》是帶再現的三部曲式，A段速度徐緩，旋律清新悅耳，表現了騎在牛背上的牧童悠閑地吹著竹笛的神情。樂曲採用二部復調的手法，使旋律此起彼伏、連綿不斷，猶如兩個牧童騎在牛背上，吹著竹笛，在田間漫遊對歌；……令人回味無窮。湖南民歌《澧水船夫號子》，音樂曲調復雜多變，富有氣勢，生活氣息濃厚，生動地表現出船夫們緊張激烈的勞動過程：從起航，到遇風暴、闖急流、過險灘，最後占勝艱險，繼續在平靜水面施行的情景。反映出他們堅毅勇敢、樂觀自豪的堅強性格；俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》，整個曲子基本上由一個主題段落變化重復構成。音調節奏鏗鏘有力，旋律起伏較大，並安排力度的強弱變化，形象地表現出船夫們背著緩索、邁著沉重的步伐由遠而近、又漸漸遠去情景。體現了他們不屈不撓、奮勇向前的堅強性格。博得了我們同學乃至世界各國人民的喜愛。《茉莉花》音調細膩抒情、婉轉流暢，表現出一處淳樸優美的情感；《星星索》以固定音型的四部合唱「啊，星星索」為背影，托出男高音節奏悠長、旋律委婉，傾吐對心愛姑娘的深切思念。整首歌曲優美抒情、合唱手法運用科簡練、集中、並富有詩意。贏得了我們百聽不厭、贊不絕口。再如蘇州彈詞不達意《蝶戀花•答李淑一》，詩詞規整、對仗，充分顯示了整齊美、勻稱美，那有規律的音韻、節奏，又使人感到一種和諧美。即使一般的歌、樂曲，它們的音樂語言、結構形式等方面也有獨特的美。我們完全可以這樣說，教材中每首歌、樂曲都是內容和形式相完美統一的，都具有一定的藝術魅力，能夠吸引人產生美感。
尊敬的同行們，親愛的同學們，讀了以上的文字，你有什麼想法呢？羅丹說過：「美是無處不在的。對於我們的耳朵，缺少的不是美，而是發現。我們的音樂教材無處不存在這樣那樣的美的東西，只要我們去聽——用心去聽，你一定會有與我一樣的感受。
你若不信，盍試為之？
Ⅹ 音樂論文的格式怎樣寫
也就是像寫別的論文那樣,先提出論點,在舉出例子來證明它,最後寫上參考文獻就OK了,己寫了一篇,參考下: 欣賞中要滲透音樂要素 摘要：義務教育階段音樂課的任務不是培養專門的音樂人才。而是面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發，並使他們從中受益。音樂欣賞是培養學生感受音樂，審美音樂能力，為學生終身喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎。 關鍵詞：音樂要素、感受音樂、體驗音樂、審美音樂 新的《音樂課程標准》提出音樂課程的性質與價值主要體現在：審美體驗價值、創造性發展價值、社會交往價值、文化傳承價值,體現了以音樂審美體驗為核心，使學習內容生動有趣、豐富多彩，有鮮明的時代感和民族性，引導學生主動參與音樂實踐，尊重學生個體的不同音樂體驗與學習方式，以提高學生的審美能力，發展學生的創造性思維，形成良好的人文素養，為學生終身喜愛音樂、學習音樂、享受音樂奠定良好的基礎。音樂課程的性質與價值把審美體驗價值提到第一位，可見審美體驗價值是非常重要的。這只是因為義務教育階段音樂課的任務不是培養專門的音樂人才。而是面向全體學生，使每一個學生的音樂潛能得到開發並使他們從中受益。我認為小學音樂教學應以音樂審美體驗為重點，也就是說把更多的時間用在感受音樂、體驗音樂、審美音樂上，如何去感受音樂、體驗音樂、審美音樂？ 感受與鑒賞是重要的音樂學習領域，是整個音樂學習活動的基礎，是培養學生音樂審美能力的有效途徑。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對於豐富情感，提高文化素養，增進身心健康具有重要意義。我們在教學中應激發學生聽賞音樂的興趣，養成聆聽音樂的良好習慣，逐步積累鑒賞音樂的經驗。應採用多種形式引導學生積極參與音樂體驗，鼓勵學生對所聽音樂要有獨立的感受與見解，幫助學生建立起音樂與人生的密切聯系，為終身學習和享受音樂奠定基礎。我的觀點是在音樂教學中，不能單純的走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂的要素（節拍、節奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂中的表現作用，讓學生親身感受到音樂中最激動人心和極具表現力的部分,而不是進行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識；應以整體的方式來體驗音樂，將音樂要素貫穿在音樂教學的整個過程，而不是將音樂的各種構成元素支離破碎的講授。要注重藝術的完整性，這正是音樂教育區別其他學科的一項重要原則。與音樂隔離開來的單純的記憶音樂概念，講解音樂知識是毫無意義的。所以音樂欣賞要把音樂要素貫穿到整個教學過程中。 一、 音樂欣賞中情景（場面）變化要滲透音樂要素的變化 當人們打開音像資料第一遍欣賞音樂是，首先聽到的是音樂的旋律，其次是音樂的力度是強還是弱、速度是慢還是快、然後才是考慮是有什麼樂器演奏的。在以往的音樂教學中,很多老師講課時,會問學生這段音樂表現了怎樣的場面?學生會爭先恐後的回答表現了…………然後教師非常高興得說回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表現這個場面的音樂要素是什麼？只是來個走馬觀花的欣賞。在義務教育課程標准實驗教科書一冊《愛勞動》一課中我注重了音樂表現的情景、場面是由許多音樂要素的變化發展來的（運用的第一段音樂是表現小和尚，第二段是表現胖和尚的）。在一上課老師問學生第一段音樂表現的是什麼樣的和尚？第二段音樂表現的是什麼樣的和尚？學生回答第一段音樂表現的是小和尚。第二段音樂表現的是胖和尚。老師進一步問你是怎麼聽出來的？學生回答第一段的音樂細、輕巧。第二段的音樂渾厚、笨重、低沉。雖然學生由於學的知識少不能說出是通過音色變化聽出來的，但學生明白音色的不同能表現出不同得音樂畫面。 在對力度、速度這一要素的欣賞教學中，我聽到、看到過得音樂優質課、公開課教學大都是與以上的做法相同，只是注重了音樂所表現的場面，而不去挖掘音樂的要素。在欣賞教學中只是注重表面的現象，不注重深層次地實際教學。在本課的教學中我們音樂組人員經過討論、實踐、驗證大膽的運用了通過學生說出以音樂要素來表現人物、場景、情景。再例如：在欣賞《三個和尚》那段優美的旋律與救火的那段音樂進行比較時學生說出了慢的音樂是說：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的場面。另一段音樂學生則說：和尚們在救火、打架等場面。老師這個時候接著問你怎麼聽出來的？學生回答：第一段音樂慢而且很輕、第二點音樂重而且快、很緊張。通過學生對樂曲慢與快得比較，輕與重的比較體會出音樂的強與弱、快於慢的音樂要素的變化。充分體現了音樂欣賞的根本是音樂場面、情境的變化是音樂要素變化的真理。 二、 音樂欣賞的情緒、情感變化中要滲透音樂要素變化 從心理學的角度說：情緒與情感是密切相關又相互區別的二種心理形式。但從關聯范圍來說，情緒比情感要更廣泛。雖然當我們體驗到某中情感時，總會感到具有一定的情緒色彩，但這種情緒色彩遠不如情感那樣穩定和持久。情感有強度和深度之分，有高、低層次之分。情緒與情感是審美教育的基本特徵之一，對音樂教學來說，不僅尤為突出，而且，還有特殊的表現內容。從音樂美的本質來說，音樂進行的過程實質上就是情感的展示與變化過程。同時也是音樂要素發展變化的過程,音樂作為情感的載體，雖無語義，但卻是最生動的心靈語言，常言說；「語言的盡頭是音樂的開始。」 就藝術形式來說，音樂的表現力遠遠勝過其他藝術門類，其特質就是情感抒發、情感的撞擊、情感渲泄、情感交流、和情感審美。 在音樂教學中，牢牢把握情感這條主線，通過音樂情緒與情感的這種特質，不斷豐富學生的情感體驗，提搞學生的情感強度，使人們的情緒、情感同音樂情緒、情感和諧的溝通與交流，成為我們追求的目標。音樂情緒與情感體驗不能僅僅停留在外表的層面上，更需要內心深處的體驗，尋求那種動人心魄的、使人感到震撼的藝術效果與境界。多讓音樂本身面對學生，用音樂的情感來呼喚學生的情感。當然在體驗情感的同時要更深層次的挖掘音樂要素的變化，小小的音樂要素變化了，音樂的情緒、情感就會發生變化。情緒甚至會相反。在《愛勞動》一課中老師通過情緒的變化，就挖掘的音樂要素的變化。如, 在欣賞《三個和尚》那段優美的旋律與救火的那段音樂進行比較時學生說出了第一段音樂是：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的情緒。另一段音樂學生則說：和尚們在救火、打架等焦急的情緒。老師這個時候接著問你怎麼聽出來的？學生回答：第一段音樂慢而且優美，第二段音樂很緊張。通過學生對樂曲舒展與緊張而終情緒的比較，體會出音樂快於慢的音樂要素的比較。充分體現了音樂欣賞中音樂要素變化是音樂情緒、情感變化的根本要素。 三、 音樂欣賞的體裁形式中要滲透音樂要素的變化 新的《音樂課程標准》提出一、二年級對音樂體裁的了解是聆聽兒歌、童謠、進行曲和舞曲，能夠區別獨唱、獨奏、齊唱、齊奏。《愛勞動》是進行曲體裁的歌曲，老師在進行歌曲教學中，首先通過歌曲中的襯詞：嗨喲里格嗨喲嗨嗨…..與勞動的步伐相結合來了解體驗「進行曲」這一體裁，音樂與行進的步伐是統一的。在學習義務教育課程標准實驗教科書二冊《汪汪與咪咪》一課通過聆聽《跳圓舞曲的小貓》體會三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈場面，把音樂場面融合與滲透了音樂情緒、情感，音樂的力度、速度等表現要素體驗樂曲的各種節奏形式與音樂體裁的關系。突出了節奏在音樂要素中重要地位。 通過以上，教給學生的是學習的方法，受人一魚，不如授人一漁，在音樂教學中，深入淺出，潛移默化的滲透音樂知識、音樂要素的欣賞教學，有助於提高學生欣賞音樂、審美音樂的能力從而提高學生音樂欣賞水平，為學生終生喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎。 參考文獻： 《新課程標准》 中華人民共和國教育部制定 北京師范大學出版社 2001年7月 《新課程標准解讀》教育部基礎教育司組織編寫 北京師范大學出版社 2002年5月